Teatterikirja : Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

By Lauri Haarla

The Project Gutenberg eBook of Teatterikirja
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Teatterikirja
        Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

Author: Lauri Haarla

Release date: May 29, 2025 [eBook #76181]

Language: Finnish

Original publication: Helsinki: Otava, 1928

Credits: Tapio Riikonen


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TEATTERIKIRJA ***

language: Finnish




TEATTERIKIRJA

Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia


Kirj.

LAURI HAARLA





Helsingissä,
Kustannusosakeyhtiö Otava,
1928.






      Eino Leinon, vuosisadan alkajan,
      kuolemattomalle muistolle
      omistaa tämän kirjan

                        _Tekijä_.




SISÄLLYS:

Alkusanat.
Kohtalon papitar — Hilda Pihlajamäki.
Teatterin sankaripalvelus.
Sankariviitan täysiverinen kantaja — Aarne Leppänen.
»Synnin» syntytarina.
Eräät uskolliset näyttelijäkasvot — Tyyne Juntto.
Eräitä draamallisia imperatiiveja.
Corbaccio ja herttua — Aku Korhonen.
Koomikoittemme älyniekka — Uuno Laakso.
Maamme itsenäisyyden luoma sivistyskriisi ja teatteri.
Aatteenmies vai näyttelijä? — Jussi Snellman.
Boheemi ja luonnekuvaaja — Kaarlo Saarnio.
Näytelmä ja näyttelijätaide.
Leikari ja trubaduuri — Arvi Tuomi.
Teattcritraditio.
Aino neidosta kuningattareksi — Helmi Lindelöf.
Peikko ja Caliban — Huugo Hytönen.
Parenteeseja »Uskottomuuteen».
Eräitä »Juudaksen» marginaaleja.
Miehen rata — Vilho Ilmari.
Ihminen vai naamio? — Eino Jurkka.
Eino Leinon perintö teatterille.
Rouva Suorasuu — Kirsti Suonio.
Pappi ja salonkimies — Yrjö Tuominen.
Leikari-koomikko — Toivo Ellenberg.
Teatterimme rakennettava teatterilaitokseksi.
Teatteritoimintamme järjestämistyö.
Näyttämön aristokraatti — Joel Rinne.
Tragi-comédienne — Annie Mörk.
Miksi suomalaiset ovat teatterikansaa.
Kuka on näyttelijä?
Miten harjoitellaan.
Sinikka — Aino Lohikoski.
Heeros vai — dandy? — Helge Ranin.
Tuleva luonnekuvaajako — Ilmari Unho.
Tuleva koululaisteatterimme.




ALKUSANA.


Tällä teoksella, joka liikkuu sekä kirjoittavassa että esittävässä
teatterissa, tämän esteettisissä ja käytännöllisissäkin ilmiöissä,
on vaatimattomana tarkoituksena lisätä osaltaan meidän tavattoman
niukkaa teatterikirjallisuuttamme. Etenkin ne esseet, joissa
pyritään psykologisiin näyttelijäkuvauksiin ja jotka ovat olleet
meillä melkeinpä kokonaan viljelemätöntä aluetta, ovat saattaneet
allekirjoittaneen tämän kirjan julkaisemiseen. Sillä meillä ei
todellakaan ole lupa enää lykätä kirjallista velanmaksuamme oman
polvemme näyttelijätaiteen edustajille, joiden taiteellinen elämäntyö
tämän elävimmässä mielessä on vain saman ikäpolven kuvattavissa,
ei myöhempäin. Tätä näyttelijäluonnekuvausta pyrin ajan ollen
laajentamaan siten, että koko maan näyttelijäkunnat ja näiden
regianedustajat tulevat tasasuhtaisesti edustetuiksi, mikä päämäärä
ei — käytännöllisistä syistä — ole vielä tässä teoksessa ollut
toteutettavissa.

Siihen nähden, että tähän kokoelmaan on otettu myös useita
teatterielämämme organisatiota ja seuranäyttämöittenkin
maallikko-teatteria koskevia kirjoitelmia, viittaan selitykseksi
vakaumukseeni, että teatterilaitostamme käytännöllisestikin
kokonaistava työ kuuluu oleellisena probleemina juuri meidän
etsikkoaikaamme. Sitäpaitsi: suomalaisella teatterikirjailijalla ei ole
vielä ulkonaisia mahdollisuuksia teatterielämän eri olojen käsittelyyn
erikoisteoksin.

Tämän kokoelman kirjavuudelle siis lienee puolustukseksi ahtaitten
olojemme asettama kova välttämättömyys.

Samasta syystä en suinkaan ole pyrkinyt yhtenäiseen
teatterifilosofiseen oppirakennelmaan, joskin toivon havaittavan
määrätyn personallisen draama- ja teatterikäsityksen olevan kaikkienkin
kirjoitelmien yhteisenä pohjana ja perustana.

Urajärven Åsassa 20 p:nä elokuitta v. 1928.

_Tekijä_.




KOHTALON PAPITAR

— Hilda Pihlajamäki.


    »Parempi jäädä aikansa velkojaksi
    kuin velalliseksi, joka vaivoin maksaa
    edes korkonsa.»

                           _Juhani Siljo_.

Hilda Pihlajamäen osaksi on tullut yllä olevan tunnuslauseen ylpeä
onni. Suuremmassa määrässä kuin kenellekään muulle näyttelijättärelle
on tämä polvi ja aikamme teatteri velallinen juuri hänen edessään.
Puhtaasti näyttelijätaiteellisesti arvioituna on hän ainoa
näyttelijättäristämme, joka on liioittelematta verrattavissa
Ida Aalbergiin ja tämän taiteilijasaavutuksiin. Tätä hänen
näyttelijäkuvansa asettamista suurimman näyttelijättäremme rinnalle
ei häiritse lainkaan se seikka, että kaikessa ulkonaisessa: maineen
laajuudessa, ympäröivän ihailun ja innostuksen suuruudessa ja kaikessa
mikä kuuluu juhlitun primadonnan loistoon, jää Hilda Pihlajamäki
hyvinkin himmeään valaistukseen suuren sisarensa kuvan rinnalla. Tämä
johtuu, paitsi eräistä personallisten ominaisuuksien eroavaisuudesta,
ennenkaikkea niistä sangen erivoimaisista ja erisävyisistä
ajanjaksoista, joissa kumpikin näyttelijätär joutuu luomistyönsä
suorittamaan. Heidät eroittaa toisistaan kolme vuosikymmentä, mitä
tulee astumiseen kansallisen pääteatterin palvelukseen, ja lähes
puolitoista vuosikymmentä taiteilijauran alkamiseen nähden. Tämä
heitä eroittava välimatka ajassa juuri on kohtalokas: Ida Aalbergilla
on kantovoimana nuorekas kansallinen innostus, vasta syntyneen
suomenkielisen teatterielämän usko ja tuoreus. Bergbom-sisarukset
seisovat ja toimivat parhain voimin uranuurtajatyönsä alkutaipaleella,
he ja koko suomalainen sivistyneistö suhtautuvat huolehtivalla
hellyydellä jokaiseen näyttelijälahjakkuuteen. Sen ajan kansallinen
innostus teki oikeutta nopeasti nousevalle näyttelijänerolle, avasi
hänelle mahdollisuuksia ja nosti hänet ansaittuun maineeseen.

Hilda Pihlajamäen astuessa Kansallisteatteriin ovat sen luojat
vaipumassa hautaan. »Ensimmäisen seurakunnan» uskoninto on menettänyt
apostolinsa, ja eräänlainen tyhjempi, epäromanttisempi välikausi alkaa.

Tämä selittää osaksi sen, miksi Hilda Pihlajamäen suuret taiteelliset
lahjat, vaikka hänellä tullessaan pääkaupunkiin oli jo vuosikymmenen
maineikas teatterityö takanaan maaseudun teattereissa, eivät ole
luoneet ympärilleen samankaltaista tunnustuksen ja ihailun ilmakehää
kuin oli hänen suurella edeltäjällään. Mutta — kuten sanottu — se ei
näyttelijätaiteellisessa rajankäynnissä tee epäasialliseksi edellä
esiin heitettyä vertausta. Päinvastoin: se todistaa sen sitäkin
ansaitummaksi. Hilda Pihlajamäen seuraava luonnekuva pyrkii osaltaan
todistamaan, että me olemme ja jäämme hänen velallisikseen.

Hilda Pihlajamäen näyttelijäluonnetta ei voi määritellä sekundäärisin
ominaisuuksin, vaan käyttämällä hyväkseen näyttelijätaiteen
oleellisimpia perusarvoja. Hänen taiteensa vaakalaudalla on
painavimpana punnuksena vain armoitetuille suotu, mitä laajimmalle
ulotettu muuttautumiskyky, kaiken näyttelijätaiteen sisäinen perusehto
ja todellisen näyttämöilluusion perustekijä. Vain tämä selittää hänen
luomainsa henkilöiden melkeinpä rajattoman monimuotoisuuden ja samalla
niiden erehtymättömän illusorisen voiman. Vain tuo muuttautumisen
mystillinen lahja, joka näyttelijän tekee kykeneväksi luomaan
annetun henkilöluoman ja oman olemuksensa välisestä taistelusta,
kiirastulesta, jonkin kolmannen, omana itsenään täysin sieluin ja
verenkierroin elävän »»teatraalisen» ihmisen, vain se on tehnyt
mahdolliseksi taiteilijattaren tuhatmuotoiset ja kuitenkin aina omaa
täyteläistä elämäänsä kärsivät ja iloitsevat ihmiset. Näin onkin hänen
taiteilijakokemuksensa ytimenä tuo taiteellinen ja samalla korkeimmasti
inhimillinen voima, joka voitaneen yksinkertaisimmin ilmaista
vanhalla totuudella: Itsensä kieltäminen on itsensä löytämistä, tai
aforistisemmin: ken hukkaa sielunsa, hän pelastaa sen.

Tämä muuttautumiskyky on laajennettavissa energialla ja työllä, ja
sen on näyttelijätär tehnyt mitä perinpohjaisimmin. Mutta sekin jää
usein pelkän tekniikan ja taituruuden varaan, jos taiteilija vuosien
varrella sisäisesti tyhjenee. Hilda Pihlajamäellä ei ole koskaan ollut
tätä kaavoittamisen vaaraa, sillä muuttautumiskyvyn alitajunnaisempi
sisar, draamallinen vaisto, on pysynyt hänessä jatkuvasti elävänä. Tämä
vaisto on juuri tuon äskenmainitun »kolmannen» välitöntä tajuamista,
se on innoittumista puhtaasta draamallisuudesta ja yhtä synnynnäinen
kuin maalarilla väriaisti. Yksin sen avulla välttyy näyttelijä olemasta
teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta
teatraalisen kauneuden kustannuksella.

Kun muistelen niitä näyttelijättären sankaritarluomia, joista muutamia
näin jo poikaiässä: Kirstiä, Reginaa, Judithia, Noraa ja Monna Vannaa —
voin kyllä, palauttamalla mieleeni niiden selkeinä säilyneet kuvat ja
arvioimalla niitä näin »kriitillisemmällä iällä», väittää, että niissä
oli vielä joskus tuota ulkonaista teatraalisuutta, joka äänessä ja
plastiikassa loisti totuuden kustannuksella, siis teatraalisuutta sanan
kielteisessä mielessä. Mutta tämä niin sanoakseni primadonna-kausi
on vain osa Hilda Pihlajamäen taiteilija-urasta. Sen jälkeen oli
tuleva kärsimyksen ja inhimillisen syventymisen aika. Ja tämä nosti
hänet siihen draamalliseen vaistoon, fantasian, muuttautumiskyvyn ja
teknillisen taidon tasasuhtaisuuteen, jonka voimalla hän on kehittynyt
— en epäile sitä sanoa — taiteelliseen erehtymättömyyteen. Tällä
kärsimyksen ja kypsymisen kaudella tarkoitan sitä, ulkonaisesti
katsoen, syrjäyttämisen ja vähäksymisen aikaa, jolloin hän joutui
esittämään hiljaisia, kärsiviä rouva- ja ruustinna-osiaan Papin
perheissä ja Kuopion takana tai vieläkin syrjäisemmillä näyttämön
laitapalkeilla. Mistä lienevätkin syntyneet syyt tähän välikohtaloon,
onnellinen tosiasia on, että taiteilijatar käänsi tuon »alennuksen»
kauden sisäiselle itsellensä voitoksi. Oltuaan siihen saakka
näyttelijänä kypsä ja voimakas hän siitä alkaen nousee lisäksi
henkiseen kirkkauteen, jonka vertaista sisäisessä säteilyvoimassa,
keinovarojen hallinnassa ja koko taiteilijaolemuksen harmoniassa
saa Hyperboreastamme etsimällä etsiä minkä taiteen alalta tahansa.
Taiteilija ja ihminen löytävät hänessä tällöin toisensa ratkaisevasti.
Hänen personallisuutensa ei edusta nyt vain teatterihistoriaa,
vaan myöskin sielunhistoriaa. Tällöin, nykyisasteellaan on hänen
muuttumiskyvyllään enää vain ulkonaisia rajoja, ei henkisiä
rajoituksia. Ja tämän tähden hän hallitsee suurella varmuudella
psykologisesti katsoen mitä rajattominta henkilömaailmaansa:
traagillisista naishahmoista kirpeimpään karrikatyyriin saakka
— muistakaamme vain hänen nerokasta opettajatartaan »Kaikkein
tärkeimmässä» — ja toiselta puolen nykyajan vaimotyypeistä Shakespearen
vereviin naisiin saakka. Hänen viimeisen kypsyyskautensa ilmentämästä
taiteilijasielusta tekisi mieli kuvitella, että siellä vallitsee
alinomainen pyhä yö. Siinä on yön tummuutta ja turvallisuutta ja sitä
elämänharmoniaa, jonka vaistomaisesti tunnustamme pyhäksi.

Hilda Pihlajamäki elää näyttämöllä kuin hän liikkuisi yksinäisellä
harjanteella edessä laajat lintuperspektiivit ja vastassa suuret tuulet
tai ylpeä kangastus. Hänen henkilönsä kykenevät säännöllisesti avaamaan
katsojalle laajoja näköaloja eteenpäin ja taaksepäin. He eivät elä
koskaan vain hetkessä ja tämänkertaisessa asumapaikassaan. Heistä saa
sen tunnelman, että he ovat jo paljon eläneet ja kamppailleet ja nyt —
draamassa — nousseet ratkaisevaan elämänkohtalonsa vaiheeseen. Hilda
Pihlajamäki on toisin sanoen mitä korkeimmassa mielessä draamallisen
kohtalokkuuden näyttelijätaiteellinen toteuttaja.

Ja tällä hengenkyvyllään pääsee näyttelijätär myös draamakirjailijan
uskollisimpaan ilmentämiseen. Sillä vain kohtalokkuuskuvitelman
synnyttämällä täyttää näyttelijä kirjailijan perustarkoituksen.

Näytelmänsä alkukuvissahan runoilija lähtee henkilönsä koko
elämänkohtalosta. Draaman ankarain imperatiivien mukaisesti hän esittää
hänen kehityksensä näennäisesti vain katkelmina, vain »tihennetyissä»
tilanteissa. Mutta näiden maaperänä on tuon henkilön kokonainen
kohtalonprosessi. Draaman oleellinen luonne ja rakenne ajavat siis —
ehdottoman objektiviteetti -vaatimuksen lisäksi — kirjailijan ahtaan
muurinaukeaman sisäpuolelle, jossa hänen tulee loihtia näkyviin
ihmisen elämäntarinasta määrätty taival ja jakso. Mutta saman elämän
muurintakaisten kohtalontuulten on päästävä luomaan ilmakehä myös
rajoitetun näyttämöalueen ja tämän karvain tapahtumain ympärille.
Missään tapauksessa ei saa näyttämön sisäinen tilanne ja henki olla
vastakohdassa henkilön aikaisemman elämäntarinan vaiheisiin, vaan
näihin jatkuvassa ja läheisessä yhteydessä, yhtä elimellisessä kuin
on heilimöivä tähkä oraaseen ja siemeneen. Näyttämöelämän ja koko
elämäntarinan anekdootit — käyttääkseni Thomas Mannin ilmaisutapaa —
ovat samaa sarjaa. Mutta »realisesti» katsoen on draamantekijä sidottu
näyttämöpalkkien valaistun vankilakopin kaltaiseen ahtauteen.

Jos nyt näyttelijä kykenee lainalaisen draamapoljennon lomitse avaamaan
meille näkökulman tuohon henkilön koko elämänmaisemaan, menneisyyteen
ja tulevaisuuteen, on hän plastillisesti toteuttanut draaman
muotovaatimukset, mutta henkisesti katsoen — yhtärintaa runoilijan
kanssa — murtanut sen muodon rajoitukset, nuo ahtaat näyttämön muurit,
ja saattanut meidät illuusiossaan kirjailijan alkukuvan yhteyteen.

Tämän kohtalonvoiman saavuttaa persoonalliseen tekotapaan kehittynyt
näyttelijä vain onnellisina innoituksen hetkinä. Sen saavuttaminen
pysyvästi merkitsee mestaruutta.

Hilda Pihlajamäki on jo monien vuosien aikana korostanut useimmat
näyttämöhenkilönsä tähän mestaruuden kuulakkaaseen ilmakehään ja on
tehnyt sen vakuuttavammin kuin yksikään muu nykyhetken näyttelijätär.

Ja se juuri on hänen kunnia-asemansa kieltämättömin ja vahvin kulmakivi.

Välittömimmin, personallisen läheisesti opin tässä valossa ymmärtämään
hänen taidettaan »Synti»-näytelmäni ensi-illassa, jossa hänen Leena
Pirjetantyttärensä astui eteeni elämänkohtalonsa koko menneisyyden ja
nykyiskärsimyksen sielussaan kantaen sovituksen porrasaskelmalle saakka.

Sellaiset hetket ovat näyttelijän ja draamantekijan onnellisinta
elonkorjuuta, jonka muistokin on elämää täynnä.

Hilda Pihlajamäen elämäntyössä olisi ainesta laajaan tutkielmaan.
Tällä erää päädymme vain viittaamaan siihen henkiseen vaikutukseen,
mikä tällaisella suvereenilla taiteilijapersonallisuudella on ollut ja
on koko teatterielämäämme. Hilda Pihlajamäki jos kuka todistaa koko
taiteilija-laadullaan ja -kehityksellään, että muuttautumiskykyyn
kuuluva herkkyys ei suinkaan kiellä näyttelijältä tietoista
elämänkatsomusta, mikäli tällä ei tarkoiteta poroporvarillisen
totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Juuri vakaumuksensa
järkkymättömyydellä hän on herättänyt meissä henkilöluomiinsa
uskon, niinkuin hän herkällä muuttautumisvoimallaan on ollut meille
esimerkillinen ehjän illuusion synnyttämisessä. Luja vakaumuksellisuus
ja taiteilijaelävyys ovat vastakohtia vain sulautuakseen yhdeksi
kokonaisuudeksi. Tämän vastakohtien yhdistämisen, joka pohjimmaltaan
on luomisen ihme, on Hilda Pihlajamäki meille osoittanut
vakuuttavammin kuin yksikään hänen näyttelijäsisaristaan. Hän on
katsonut hellittämättä sisäistä ihmettä kohti. Siksipä juuri hänen
näyttelijäkuvansa on vailla karkean selvästi vedettäviä ääriviivoja: se
himmenee mystiikkaa kohti. Sen vakaitten kasvojen ympärillä on pyhä yö.




TEATTERIN SANKARIPALVELUS.


Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä-
ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen
teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt
renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan
kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut
väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa
kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen,
kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että
monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa
yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina
ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan
samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.

Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi
puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa
syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi
sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta
suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat
palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana
oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista:
sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus
ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä
on aikomukseni seuraavassa selvitellä.

On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi
mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme,
että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on
kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo
heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan
kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan
ensisijaisesti moraalinen laitos.

Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa
tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti
hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi,
ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan
väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän
ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja
nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä
nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen
voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat
halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun
polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin
Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa.
Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.

Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen
draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai
vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea
mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät.
Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja
uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja
lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.

Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat
aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat
itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien
näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja
juoma.

Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja,
siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen
nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan
dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri
näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja
taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä
palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja.
Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat
näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot»
ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen
vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa
vastaan.

Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria
taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi,
silloin kukoistaa näytelmä.

Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari?
Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja
länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni
Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten
häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa
uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.

Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista
faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.

Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen,
jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi».
Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä
kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole
muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei
ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei
siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen
kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari
on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen
sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus,
epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas
leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen
selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman
luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama
ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko
uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja
Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi
ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen
filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta
saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita
vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että
fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti
katsoen ole sietänyt rajoja.

Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden
tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien,
vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet
vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan
äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita
vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian
keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.

Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen
näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.

Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta,
tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se
ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa
tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko
luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua
jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä,
sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät
kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa.
Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut
syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva
luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt
maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni
darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi,
se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen
vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko.
Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen
yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan
koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui,
nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?

Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan
kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja
parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia
ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on,
jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se
vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja
yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen
personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne
ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin
välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö,
»kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen
yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana,
määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen
yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä
mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole
enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan
myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma
personallisuuspalvontansa. On syntynyt _sankaripalvelus_. Murroskauden
huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen —
ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin
paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin
luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.

Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan
ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen
länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan
ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja
mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen
on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa,
vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja
erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan
sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin
Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä
palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis
toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä
teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan,
uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin.
Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä.
Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin
ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen
vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä
tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan
alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset
jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.

Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta
ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa
läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin
sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.

Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin
aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa.
Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa
tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin
kuin esim. kirkolla.

Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien
ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen
kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla
nyt ensiarvoinen asema.

Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita
ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa».
Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia.
Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen»
vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja
rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys
kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen
se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain,
joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii
luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja
levittävänä voimana.

Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on
teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus
vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden
henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana
hengenlaitoksena otollinen maaperä.

V. 1923.




SANKARIVIITAN TÄYSIVERINEN KANTAJA

— Aarne Leppänen.


Hulmuavassa manttelissa, »gothique flamboyantin» samettisessa
ritarilevätissä tai meidän vuosisatamme urheilupuvussa pitkin,
joustavin askelin astuva nuorukainen. Pakanallisen verevät tai
kristillisen kalpeat sankarinkasvot ja rakastajan-ilmeet! Tikarin ja
miekan tulisin käyttäjä tai juoksuratojen ja naismaailman suosikki,
raisuimman lemmen ilmentäjä ja aina romanttinen, yhtä hyvin menneen
kuin nykyajan hahmoissa — siinä ensimmäisen hetken näkemys Aarne
Leppäsen näyttelijäkasvoista ja -vartalosta.

Aarne Leppänen on sekä taiteilijana että miehenä minulle kaikkein
läheisimpiä näyttelijöistämme. Tämän tähden en uskottele itsellenikään
kykeneväni hänestä luomaan »objektiivista» kuvaa edes sanan
suhteellisessa mielessä, vaan antaudun alusta pitäen ex tempore
maalailuun — pienet filosofiset intermezzot käykööt mallin ja
»maalarin» lepohetkistä.

Kuka ties, välittömimmät näkemykset voivat — onnellisissa sattumissa —
parhaiten viedä juuri todellisimpaan objektiviteettiin.

Perustunnelma, joka on aina syntynyt yhteistyöstä Aarne Leppäsen
kanssa, on mieluisa tunne hänen uskollisuudestaan draamantekijää
kohtaan. Hän on antautumisvoimassaan ehdoton ja siksi juuri —
yhtärintaa dramaatikon kanssa — kolmannen totuuden sanoja.

Mikä on tämä »kolmas»?

Draamantekijän luomistyössä se ilmenee siten, että hänen on ensiksikin
henkilölle ja vastahenkilölle, rintamalle ja vihollisrintamalle,
molemmille tehtävä oikeutta, suotava kummallekin puolelle psykologista
pätevyyttä ja moraalista arvoa, jotta taistelun tuloksena ei ole
mitätön kompromissi, ei toisen tai toisen puolen tunnoton voitto,
vaan molempien rintamien yläpuolella oleva kolmas totuus, joka lyö
poltinmerkkinsä sekä taistelijan että vastataistelijan rintaan. Tämä
totuuksien välinen suhde on draamantekijän kiirastuli: on tehtävä
oikeutta molemmille rintamille, mutta ehdottomasti oikeutta niitä
ylemmälle kolmannelle totuudelle, koko näytelmän totuuspäämäärälle,
jossa on panoksina tekijän pyhimpien hetkien personallisuus ja tämän
tinkimätön nousu puolitotuuksia vastaan.

Samankaltainen luomisen inferno on oleellista näyttelijälle. Hän seisoo
alusta pitäen keskellä oman minän ja vieraan henkilön ristiriitaa. Hän
omaksuu esitettävän henkilön, omaksuu ilman kirjallista kritiikkiä,
ilman moralisoivaa arvoarviointia, vain omaksuu. Mutta tällöin on hänen
pakko syrjäyttää oma, personallinen tahtokoneistonsa, hän uhraa oman
minänsä, noustakseen tästä näyttelijätaiteen ristitulesta sekä annetun
henkilön että oman personallisuutensa yhteistulokseen, synteesiin, siis
hänkin — kolmanteen totuuteen.

Tämä »kolmannen» löytäminen perustuu siis näyttelijällä mitä
välittömimpään omaksumisen kykyyn, joka on todellisen näyttelijätaiteen
ensisijainen ominaisuus. Niin hyvin kuin tuon synteesin näyttämöllinen
_ilmentäminen_ vaatiikin m.m. analyysia ja kaikkia logiikan aseita,
on sen elävä siemen olemassa ja ennen kaikkea logiikkaa, tajunnan
välittömässä tunnelmassa, omaksumiskyvyssä eli näyttelijäkielellä:
antautumisvoimassa.

Tämän määrästä riippuu näyttelijän uskollisuus draaman henkeä ja tyyliä
kohtaan.

Aarne Leppänen, jos ken, on tuon kolmannen totuuden oikea etsijä, sillä
hänen näyttelijätaiteensa voima ja ydin on juuri tuossa ehdottomassa
antautumiskyvyssä.

Tämän tosiasian kokee mitä elävimmin hänen harjoitusiltoinaan.

Hän ei näytä ponnistelevan, ei aivoillaan eikä sydämellään. Hän
antautuu. Hänellä tuntuu olevan hallussaan joku ensilukeman jälkeen
välähtänyt näkemys tai näkemyksen rahtusia. Mutta hän ei aja näitä
takaa. Hän antaa virran viedä itseänsä ja on huoleton. Pieni
plastillinen ele liittyy kuin sattumalta näyttämökuvaan. Se kypsyttää
näkemystä rahtusen lisää. Tilanne heittää näkyviin uusia asenteita.
Hän mukautuu niihin iloisen luontevasti. Vastarepliikki hämmästyttää.
Hän sovittaa siihen omansa ja saa repliikkiinsä uutta elävyyttä. Hän
antautuu ja myöntyy, mutta hän ei menetä itseään, vaan rikastuttaa
juuri alttiudellaan sekä omaa henkilökuvaansa että ympäristöään.

Hän toteuttaa yhteisnäyttelyn välttämätöntä periaatetta jo harjoituksen
ensiasteilla, mutta kypsyttää samalla kuin muiden huomaamatta omat
alkunäkemyksensä rauhallisen varmaksi perusotteekseen.

Hänen koko harjoittelunsa on tekijälle hermolepoa.

Entä esitysilloissa, ensi-illassa?

Juuri edellä kuvatun luomistapansa armosta hän ei koskaan hairahdu
näyttelemään — en puhu väsymyksen tai huolettomien hetkien tuomista
poikkeustapauksista — osan ulko- tai yläpuolella, vaan osassa.
Sen vuoksi on myöskin hänen personallisuuttansa mahdoton merkitä
kaavalla tai dogmilla, katsomuksilla tai epäkatsomuksilla. Myöskin
esityshetkinään se alttiudessaan sulaa kuin vaha — eikä kuitenkaan
lakkaa olemasta oma itsensä sisäisine ja fyysillisine ominaisuuksineen.

Tämän jälkeen on ymmärrettävää myös se, että Aarne Leppänen loistaa
juuri niissä näytelmän ihmisissä, joissa elämä väreilee herkimmillään,
aamuauringossa tai liian nopsaan saapuneen illan hämärissä. Nuori
sankari, on tämä sitten aamuntuores rakastaja ja voittaja tai varjon
puolella syyttömästi kärsivä marttyyri, on hänen henkilömaailmansa
keskusolento.

Näyttelijänä on Leppäsellä omat rajoituksensa, mutta sankari-alueella
on hänen kykynsä siirtyä hahmosta hahmoon ja sävystä toiseen melkeinpä
rajaton.

Valaisevana esimerkkinä tästä hänen sankari-holvistonsa avaruudesta
viitattakoon hänen suorituksiinsa »Lemmin poika» ja »Synti»
näytelmissäni. Edellisessä on Lemmin poika mitä aktiivisin
sankarityyppi, jonka rata avautuu ja nousee isku iskulta, teko teolta.
Hän on mies, joka murtaa suorin miekoin itsellensä ovet, toisen
toisensa jälkeen, kunnes hän on kaikki maalliset lähimmäisensä jättänyt
kauas taakseen ja seisoo yksin Tuonelan virtaa vastassa. Hän on joka
askeleellaan taisteleva teko.

Harvoin kuulee näyttämöltä niin hurmioitunutta teon runoutta kuin mihin
Aarne Leppänen nosti Lemmin poikansa. Hän kykeni siis toteuttamaan mitä
aktiivisimman sankariluonteen.

Mutta sama näyttelijä kykenee hallitsemaan yhtä elävästi myös
sankaruuden passiivisempia ilmiöitä: kärsijöitä, ristiinnaulituita.
Koko sankaruuskäsitettä on hänen yhteydessään käytettävä sen kaikkein
laajimmassa mielessä. Hänhän näyttää eräissä luomissaan etenevän
sankarisielun alitajunnaisimmille rajoille, mitä passiivisimpaan
tunnelmaan saakka.

Näin ollen — koko sankarityyppien aluetta silmällä pitäen — hänen
antautumisvoimansa riittää mitä intohimoisimmasta, olantakaisesta
iskusta aina idylliseen hetkeen saakka, idylliin schilleriläisessä
mielessä.

Hänen sankarillinen kärsijän-lahjansa ilmenee liikuttavalla tavalla
»Synnissä» hänen Ismael-luomassaan. Tämä onneton poika ei näytä
kykenevän ainoaankaan vastaiskuun. Hänellä ei ulkoapäin katsoen ole
mitään aseita. Elämä on hänelle piinan lavitsa. Näyttääpä hänen
elämänsä tarkoituksettomalta: hänen alinomaisen kärsimyksensä
kiirastulella ei näytä olevan hänessä enää mitään puhdistettavaa.
Hänhän on puhtaista puhtain. Yksin taivaskin näyttää tekevän vääryyttä
häntä vastaan.

Mutta lähempää tuntien on tällä kärsijällä sittenkin eräs ase, jolla
hän puolustaa elämäänsä, hän osaa ahdistuksen alta nousta nöyryyden
porraspuulle ja löytää iloa sieltä, mistä muut sitä eivät löydä. Ja
hänellä on lisäksi eräs toinen voima, joka tekee hänet sankariksi.
Hänen kärsijän-lahjansa on kypsyttänyt hänessä ylimaallisen uhrimielen,
uhrautumisen kirkkaan-ylpeän tahdon. Tämä on hänen sankarigloriansa, ja
tällä hän ratkaisee näytelmän ihmiskohtalot suuremmalla voimalla kuin
näennäisesti häntä voimakkaammat. Ratkaisun hetkessä hänen elämänsä on
äkkiä saanut suuren eetiilisen tarkoituksen: hän on kompastava kivi
intohimojen sokaisemille ja seuraavassa hetkessä voimakas viskain, joka
eroittaa ihmissielujen akanoista puhtaat jyvät. Hän huipentaa draaman
legendaksi.

Aarne Leppäsen Ismael läheni hartaudessaan alttarimaalausta. Sen päätä
ympäröivä puhdas ilmakehä saattoi melkein unohtamaan tuon rammalle
pojalle liian »uhkean» vartalon. Se loi illuusion plastiikallaan, joka
johdonmukaisesti ilmaisi nöyryyttä ja kärsimystä, huipentuen usein
rukouskohtauksissa päänasentoon, joka muistutti ristillä kahistuvaa
orjantappuraista päätä. Sen ilmentämä sisäinen eläytymisvoima hukutti
olemattomiin myös ne äänelliset tyylihorjahdukset, jotka syntyivät
miehekkään orgaanin liiasta täyteläisyydestä heiveröiselle pojalle.

Niinkuin hän voitti vartalonsa »epä-ismaelilaisuuden» plastillisella
mukautumiskyvyllään, samoin hän pystyi sävyttelyllä muokkaamaan »liiat»
äänivaransakin palvelemaan sisäistä Ismael-kuvitelmaansa.

Aarne Leppänen ei tuona iltana voittanut ainoastaan henkisesti vaan
myös tekotaidollisesti. Mutta että hän pystyi muodossa tekemään
mahdottomankin mahdolliseksi, sekin oli hänen peruslahjansa,
vahantaipuisan muuttaumisvoimansa ansio.

Lemmin pojallaan ja Ismaelilla hän on allekirjoittaneelle todistanut
hallitsevansa sekä sankarimaailman tyypillistä keskushenkilöä että myös
äärimmäisiä rajoja. Hänellä on hallussaan sankaruuden vastakohdat, mikä
vasta on täysin pätevä todistus siitä, että hän on kaikkien heeroksien
synnynnäinen ja täysiverinen edustaja, todellinen sankari-näyttelijä.

Kaiken kaikkiaan kulkee Aarne Leppäsen näyttelijätaiteen valtatie
siellä, missä kantaa eteenpäin »sydämen logiikka», tuo nuorten ja
haaveessa-eläjien erehtymätön viisaus. Niissä merkeissä hän voittaa
hengessä ja niiden innoittamana pääsee myös hänen harvinaisen
sointuva ääniaineksensa parhaisiin tuloksiinsa ja hänen »fyysillinen
lahjakkuutensa» nuorteimpaan ja sulavimpaan plastiikkaansa. Punnitseva
järki, älyllisesti tiivis ja tarkka dialektiikka eivät ole hänen
voimiaan eikä myös aate sellaisenaan. Hän näyttelee aatteen nuorekkaita
edustajia, ja juuri näitä, mutta silloinkin hän taistelee samoin
voimin kuin Eeroksen uhrina: ei älyllisissä abstraktioissa, ei aina
edes tinkimättömästi totuudellisena idean ilmentäjänä, mutta aina
pään ympärillä romanttinen nimbus, väreilevä loiste, jota ei saada
eikä tehdä, vaan joka on vain antautumisherkkyyden silminnähtävä
havaintokuva.

Tällaisena juuri on Aarne Leppänen tunkeutunut ja jäänyt katsojan
mieleen, niin Romeona ja Phaonina kuin Rustanina ja Strindbergin Klaus
Tottina ja — vieläpä — Wasantasenan Tsharudattana.

Mutta jokaisella taiteilijalla on rajansa, joita kyllä voidaan työntää
tuonnemmaksi — usein vain ankaralla ja määräperäisellä treenauksella
— ja valloittaa uusia alusmaita, mutta jotka sitten jäävät eräässä
mielessä olemaan.

Leppäsellä on toistaiseksi yliastumattomana muurina eräänlajinen
»keskustelunäytelmä». En tarkoita, etteikö hän osaisi liikkua
salongissa, päinvastoin, ja etteikö hän osaisi hoitaa luontevaa ja
sujuvaa keskustelua. Osaapa hyvinkin. Olemmehan juuri aikaisemmin
todenneet, kuinka hänen suuri mukautumiskykynsä ilmenee myös
replikoinnissa. Tämän tähden hänen keskustelunsa käänteet, vaihdokset
uuteen sävyttelyyn tai kohti kärjistyvää dialogista huippua ovat
aina luontevia ja yhteisnäyttelyä tehostavia. Mutta tämä hänen
keskustelutaiteensa praktillmen luotettavuus kestää yleensä vain
suhteellisen harvatempoisessa dialogissa. Nopeassa, kiihtyvässä
tempossa hänen on vaikea nousta mukaan.

Tarkoitan siis »korkeampaa» älyllistä dialektiikkaa, jossa aforismit,
teesit ja antiteesit syttyvät ja sammuvat, nousevat ja laskevat
nopeassa, kiirehtivässä tempossa tai pitkiä sanallisia »vuodatuksia»,
joissa sisäinen kiihko vaatii tiheätempoista rientämistä eteenpäin.
Näissä hänen aivonsa eivät tunnu joka hetki olevan mukana elävänä
prosessina, mikä antaisi kuulijalle kuvitelman, että lausuttu ajatus on
synnytetty juuri samana hetkenä eikä ole opittu, luettu.

Tämä Leppäsen näyttelijälaadun luonnollinen rajoitus on vielä
viime vuosinakin joskus ilmennyt, esim. Niccodemin »Aamu, päivä ja
yö»-näytelmän Mariossa, samoin — yhdessä ainoassa kohtauksessa —
»Juudas»-näytelinäni Jägerhornissa. Näyttelijätaiteellisena tekona
on hänen tämä Anjalan miehensä kokonaisuutena arvostellen hänen
kaikkein parhaita sankariluomiansa. Vain ensimmäisen näytöksen pitkä
— ehkä tekijänkin kannalta liian laaja — dialogi Jägerhornin ja Beata
Kristiinan kesken olisi voittanut, jos se olisi nostettu muistelevilta
kohdiltaan kiihkeämpään tempoon. Sisäinen kiihko ja kielellinen tempo
eivät saavuttaneet siinä tasasuhtaa, tätä häiritsi liiallinen harkinnan
ja luontevuuden tavoittelu ja — kummallista kyllä — liian monet uhrit
logiikan vaatimuksille.

Tämän ihmeempiä rajoituksia tuskin kykenenkään löytämään taiteilijalle,
jonka muuttautumis- ja antautumisvoima on niin harvinaisen suuri
kuin Leppäsellä. Hänen jossain määrin epäintellektuaalinen
näyttelijälaatunsa ei ole muuta kuin toinen puoli hänen taiteensa
perusolemusta. »Sydämen logiikka» ei tunne analysoivaa ajattelua tai
älyllistä ilotulitusta, tunteen ja tahdon sankari ei voi välittää
»diplomaattisista» ongelmista tai taidokkaasta sinänsä. Hän on luotu
välittömästi taiteelliseen.

Silloin kun Aarne Leppänen kulkee taiteensa valtatietä, on hän omassa
ikäpolvessaan sankariviitan täysiverisin kantaja.

Hän kuuluu taiteilijamaailmassa harvojen onnellisten luokkaan.




»SYNNIN» SYNTYTARINA.


Laskettelin usein poikana vaivaistalon mäessä, kelkalla, suuressa
poikajoukossa. Siellä oli myös vaivaistalon heiveröinen poika, jonka
nilkka oli lievästi vaivainen ja jonka yllä oli sinertävät housut ja
sinttynyt punertava takki ja tässä tinanappeja rivi. Värit muistan
selvästi. Ja kasvot! Ohimoilla ja poskiluilla oli sininen kuulto, ja
kummallinen kalpeus — huolimatta tuoreesta talvi-ilmasta — lepäsi
muuttumattomana hänen kasvoillansa, kalpeus, jonka keskeltä kaksi
kosteanpäilyvää, sinisenharmaata silmää katsoi tummavain silmänalustan
kaartamina — kuin syyntakeeton ja syytön pelko ja kammo. Ja kuitenkin —
aika-ajoin niistä loisti myös poikamainen ilo ja ilakointi, ja herkät
kapeat huulet värähtelivät hiljaa hymisten mukana. Ja kun saman talven
pääsiäisenä kotona luettiin Kristuksen kärsimyksestä ja elämästä,
kuvittelin Kristuspojan kasvot nuoren ystäväni kasvoiksi, vieläpä
orjantappurainen Kristuspää loisti kaunista kärsimystä samankaltaisin
ilmein kuin oli köyhäintalon pojalla. Ja minä tunsin ensikerran, että
maailmassa on vääryyttä.

Näistä lapsensielun sykähdyksistä lie alkanut kasvaa yhä paisuva
mielikuvain sarja, sisäinen tulos, joka on monta kertaa hukkunut
alitajunnan syvänteihin, mutta joka aina uusien sisäisten tapahtumain
mieltä järkyttäessä on noussut esiin uudenmuotoisena, niin omalta
tuntuvana, niin omaluonteisena, etten enää osaisi eroittaa, paljoko on
uusissa ilmestyksissä vaivaistalon kalpeakasvoista poikaa ja paljonko
oman elämänahjon paahtamaa.

Ja vihdoin: eräänä kesänä, keskellä »Lemmin pojan» rytmien takomista,
keskellä paahtavaa päivää, kun tuohtuneena kiersin puutarhaa »Pojan»
repliikkejä lausumalla muokaten, silloin — jostain alitajunnaisesta
mielikuvayhtymästä kai — astuu kuin viereisen pensaan mehiläissurinasta
esiin sen pojan kuva, joka »Synti» näytelmässä sai nimekseen Ismael.
Hänen huulensa tuntuivat hymisevän samoin kuin parikymmentä vuotta
sitten. Niillä karehti lempeä käsky: Minä olen viattomin kärsimys. Jos
koskaan olet itse kärsinyt ilman syytä, puhu minun huulillani. Minä
olen pyhin ja voimakkain. Jos tahdot lunastaa yhdenkin ihmissielun,
heitä näkyviin minun sydämeni puhtaus, jota ainoata ei ole kukistanut
mikään. Tämän hetken ihme kypsyi vuoden.

Syntyi lisää henkilöhahmoja. Seurasi kielellinen ja historiallinen
tutkistelu, sillä 1600-luku tuntui tarjoavan, eräiden henkisten
yhtymäkohtiensa tähden meidän murroskautemme kanssa, mielikuvitusta
paisuttavia aineksia ja värejä. Samoin kuin olisi tarjonnut Rooman
hengentila kristinopin tullessa, sen silloinen hengenkehitys:
materialismi — magia ja demonologia — skeptisismi — tyhjyyden hätä.
Ja samoin kuin tuntui houkuttelevalta keskiajan loppupuoli Euroopassa.
Pidin kuitenkin kotoisen tantereen ja sillä käydyt hengentaistelut
parempina.

Lujan kielellisen ojennusnuoran löytäminen 1500- ja 1600-luvun
hengellisten herrojen kielestä ja tämän käyttely nykyisdraamallisesti
oli ehkä suurimman työn takana. Sillä heidän kielensä ruotsinvoittoinen
aines, jota ei voinut käyttää, ynnä heidän vain vaistoon perustuvat
tyylikeinonsa, joiden käyttely useimmilla on täynnä kompastuksia,
vaikeuttivat epäilemättä draamakielen luomista jossa draamallisen
tiiviyden ja iskun ohella olisi säilynyt 1600-luvun poljentoa ja
tuoksua. Kielellisen kamppailun tulos lie näkyvissä näytelmässä.

»Synnin» syntytarina on minulle opettanut, kuinka paljon todellakin
siitä, mitä me miehenä teemme ja kirjoitamme ja totuudeksi väitämme, on
alkuaiheessaan syntynyt jo varhaisissa lapsen-sielun sykähtelyissä.




ERÄÄT USKOLLISET NÄYTTELIJÄKASVOT

— Tyyne Juntto.


Mitä herkemmistä näyttelijäkasvoista on piirros suoritettava, sitä
vapisevammaksi käy piirtäjän käsi.

Että kuitenkin rohkenen tarttua esseistin keinoin naisnäyttelijän —
vieläpä niin yhä syvyyttä kohti herkistyvän taiteilijattaren kuin Tyyne
Junton — luonnekuvaan, johtuu pitkäaikaisesta perehtymisestä hänen
näyttämöhenkilöihinsä ja ominaiseen luomistapaansa.

Mutta sittenkin tunnustan, että seuraava luonnekuva on eräiltä osiltaan
syntynyt enemmän draaman tekijän kuin teatterimiehen temperamentin
läpi katsottuna. Koska minulla on ollut onni nähdä hänet useissa
omien näytelmieni henkilöhahmoissa, on pakostakin suhtautumiseni
hänen näyttelijäolemukseensa menettänyt jotain objektiivisesta
tarkkailijan-asenteestaan ja saanut lisää monissa harjoituksissa
yhteistyön leimaa. Tämä seikka tuonee mukanaan joitakin heikkouksia.
Mutta se antaa myös erään edun, se lyö tähän luonnekuvaan ilmeisen
erikoisleiman. Ja vaihteluhan virkistää! Emme siis joudu seuraavassa
ainoastaan ääriviivoja piirtelemään hiilikynällä, vaan myöskin
tunnustamaan näyttelijättären osuutta tekijän monesti heikkoihin
pyrkimyksiin. Tämä »intiimimpi» suhtautuminen, voi saada laajempaakin
kantavuutta sikäli että näyttelijän ja tekijän suhde yleensäkin joutuu
personallisin esimerkein valaistavaksi. —

Ensin heittäisin näyttelijäkuvan alkuhahmoitteluksi pari yleistä
attribuuttia: Luonnontuore naisellisuus, henkevä naisellisuus ja sitten
— ei älykäs naisellisuus, vaan — naisellinen älykkyys.

Näillä voimilla on Tyyne Juntto luonut ja luo edelleen, joskin
juuri se kauneus, jota sanomme henkeväksi, on vuosi vuodelta tullut
hänen taiteilijasielunsa voittavaksi elementiksi ja merkinnyt hänen
henkilökäsityksensä syventymistä.

En usko, että hän nyt näyttelisi esim. »Pohjalaisten» Liisan täysin
samalla luonnontuoreudella kuin Tampereen teatterissa toistakymmentä
vuotta sitten. Sen lapsellisesta välittömyydestä puuttunee nyt pisara,
mutta jotain on tullut lisää: kaikki-voittavan luottamuksen syventynyt
katse.

Liisan yhteydessä tulee välittömästi silmien eteen näyttelijättären
toinen havahtuvan ensilemmen luoma: »Sapphon» Melitta, niin toisen
leveysasteen ilmaa kuin tämä hengittääkin verrattuna hyperborealaiseen
sisareensa. Kummatkin he somistautuvat ensi kevääseensä, toinen
itkeäkseen pikaista syksyä, toinen astuakseen koko elämän täyttävään
kesään.

Niin, Tyyne Junton Melitta on eri kerroilla nähtynä huomattavasti
erisävyinen. Milloin heläjävämpi ja kirkkaampi, milloin totisempi ja
vanhempi, siis kauempana alkukuvastaan. Tämä ori inhimillistä, sillä
onnellisimmankaan temperamentin antautumisvoima ei voi olla joka hetki
yhtä suuri. Mikään tottumus tai valmeus ei Melittassa auta mitään. Hän
ei tee, hän on, hän ei puhu, hän sopertaa ja laulaa, hän tuskin elää,
hän vain — syntyy siellä, missä Afroditen jalkain alla nurmi paisuu.
Hän on heräävän kevään mitättömin ja kaunein ilmestys. Ken hänet
huomaa, on itse osa maallisesta kauneudesta ja tämän onnesta. Ken ei,
hän on puhtaan luonnon alapuolella, tai jumalattariin kuuluva.

Parhaimpina iltoinaan on Tyyne Juntto kyennyt herättämään katsojassa
tämänkaltaisen kuultavan ja kimmeltävän kuvan. Se merkitsee armoitettua
taiteilijatarta.

Voisin näiden luonnonlasten yhteydessä heittäytyä näyttelijättären
tyttökuvauksen koomilliselle puolelle, kuvailemaan hänen
hymyilyttävää hupakkoansa Naimia »Kuopion takana», vieläpä edetä
ranskalaiseen komiikkaan saakka väritellen hänen melkeinpä ainoata
soubrette-kuviotansa Molièren »Luulosairaan» Toinettena. Tämä olisi
kuitenkin luisumista pois hänen nykyisen näyttelijäalansa keskustasta
periferioihin tai ehkäpä jonkin myöhemmän ikäkauden valtauksiin. Vielä
ei voi hänen raikkaasta naurustaan ja — kissanpoikakomiikastaan puhua
varsinaisena näyttelijätaiteellisena komiikkana.

Sen sijaan tuo hän eteemme kaksi henkilöittensä ryhmää, joille Liisa
ja Melitta ovat eräitä alkuaihelmia. Niillä on kaikilla yhteiskohtalo:
ne ovat nekin tavalla tai toisella ensilemmen uhreja. Ne voitaisiin
sävypiirteiltään jakaa Pohjolan ja etelän lapsiin, edelliset balladin
raskaassa sävyssä liikkuvia, jälkimmäiset romanssin aurinkoisempia
tyttäriä. Kuvauksen kannalta tämä jako avaisi kynäniekalle
houkuttelevia mahdollisuuksia. Mutta se saattaisi vaikeuttaa
luonnekuvan psykologista luotettavuutta. Puhun siis mieluummin
ensiksikin hänen ehdottoman passiivisista ensilemmen-kärsijöistään ja
toisekseen saman naiskohtalon aktiivisemmista edustajista.

Iro, Agnes, Beata Kristiina, vieläpä Anna-Liisa kärsivät kaikki
traagillisenluontoisen kohtalon viattomina ja voimattomina karitsoina.
Heillä on yksi ainoa voima: Ensirakkauden hartaan antautumisen lahja
mutta ei itsensä varjelemisen, ei koston, ei teon. He eivät ole luotuja
elämän taisteluun, he pakenevat kaikkea muuta paitsi rakkautta. Ja kun
tämä yllättää nämä pakenevat sielut, he palavat hetkessä kuin pienet
linnut uhrialttarilla. Ja viimeisenä hetkenä on heidän rakkautensa
kirkkaimmillaan. Mitä on jokapäiväismoraalin nimessä ollut heissä
syntiä, se pyyhkäistään pois joko viimeisessä synnintunnustuksessa
(Anna-Liisa) tai viimeisessä suutelevassa henkäyksessä (Iro). Jos
heidän ruumiinsa näennäisesti jää vielä vaeltamaan ilmiölliseen
maailmaan, ovat he vain harhailevia varjoja (Beata Kristiina) tai —
ehkäpä — sydämessään vielä kalpeata onnen toivetta kantavia (Agnes).

Kenenkään elämänkriitikon naisviha ei heihin koske. Jokainen
teoreettinen tyhjyyden-oppi on heidän kohtalossaan tuhoutunut. He ovat
sitä, mikä vain voi olla jumalallista naisessa. He ovat Neitsyt Maarian
pienoissisaria.

Näiden »pakenevien» sielujen ilmentäjänä on Tyyne Juntto saavuttanut
ehkä herkempiä voittoja kuin kukaan muu samassa ikäpolvessa. Hän on
näyttelijä personallisuutena juuri näiden värisevien naisolentojen
sukulainen ja — mikä taiteellisesti merkitsee vielä enemmän — hän on
ollut koko näyttelijäuransa ajan heille hellittämättä uskollinen.
Vieläpä siinä määrässä, että hänen henkilögalleriastaan tuskin muita
hahmoja löytää. »Uskolliset näyttelijäkasvot» eivät ole siis turhia
sanoja Tyyne Juntosta taiteilijana.

Tämän synnynnäisen hengensukulaisuuden ja uskollisuuden voi ehkäpä
ilmeisimmin havaita draamantekijä, joka on joutunut seuraamaan
näyttelijättären luomistyötä askel askeleelta näiden runoluomien
parissa. Ne kypsyvät hänestä kuin siemen maasta, yhtä suurella
luontevuudella ja yhtä välttämättömästi. Ne voivat kasvaa hitaasti,
eräät silmut puhjeta vasta viimeisinä hetkinä, mutta ehdottoman
kasvuvoimaisesti. Tästä henkilöluonnoksen kasvutavasta johtunee myös,
että henkilön elämänkehityksen aukot ja muut probleemit ratkaistuvat
onnellisesti. Otettakoon esimerkiksi eräs Beata Kristiinaan liittyvä
näyttelijätaiteellinen vaikeus. Hän on ensimmäisessä näytöksessä
kuin häkkilintu, joka pääsee ensi kerran häkistään. Neljännessä
— oltuaan toisessa ja kolmannessa kohtaloltaan tietymättömissä —
hän on siipirikko, lepattava varjo. Näiden olentojen liittämiseen
yhdeksi kohtaloksi ei riitä pelkkä »hyvä maku», ei edes eläytyminen
tavallisessa mielessä, siihen tarvitaan juuri tuo edellä kuvattu
luonnonkasvin elimellinen varttumisvoima.

Niistä Tyyne Junton esittämistä nuoren lemmen uhreista, jotka kykenevät
puolestansa myöskin vihaan, uhmaan ja toisia tuhoavaan tekoon,
palautuvat mieleen m.m. »Velisurmaajain» Rauni, jonka mainitsen
etupäässä esimerkkinä hänen näyttelijäalueensa luonnollisista rajoista.
Kaikki mikä lappalaistyttö Raunissa on sisaruutta edellämainittujen
Iron, Agneksen ja Beata Kristiinan kanssa yhtyy ei ainoastaan Tyyne
Junton näyttelijäluonteeseen vaan myöskin hänen tekotaidollisiin
mahdollisuuksiinsa. Mutta siitä tilanteesta alkaen, jolloin
hän surmatun poikansa äitinä nousee barbaarisin raivoin surman
tuottajaa ja samalla rakastettuansa vastaan, hän ikäänkuin joutuu
näyttelijättären personallisuuden ulkopuolelle. Raunin primitiivinen
mielenpurkaus menee yli hänen muuttautumiskykynsä rajojen. Olen
useissa muissakin tehtävissä havainnut, että Tyyne Junton keinovarat
riittävät mitä värehtivimmästä ilmeilystä aina kovan kylmyyden ja
synkän tarmokkuudenkin rajalle — ehkäpä palavaan vihaankin saakka
— mutta alkuaikaisen raivon purkaus on ikäänkuin sovittamattomassa
ristiriidassa hänen sisäisen elämänsä ja oleellisimpien miimillisten
voimiensa kanssa. Näin oli hänen Raunissaan itkeväisyyttä siinä
missä piti olla alkunaisellinen äidin-raivo. Tämän tähden ei Tyyne
Juntto Raunissa tullut tekijälle yhtä läheiseen tulokseen kuin muissa
naisluomissani.

Mutta mikä on taiteilijattaren loistavin näyttelijäteko? Jokaisen
näyttelijätemperamentin synnyttämät ihmissydämet ovat pieniä aurinkoja,
joilla on kaikilla erisuuruinen valovoima ja polttavuus. Siis mikä on
Tyyne Junton naisolennoista unohtumattomin, sellainen, jota ei voi
muuten muistaa kuin ihmetellen ja tunnustaen?

Tämä ei saata olla muu kuin Beneventen »Väärän rakkauden» Acacia.
Näytelmän mestaruus ja erikoisesti Acacian kohtalon harvinaisuus ja
taiteellinen loisto saattavat vaikeuttaa näyttelijättären »ansioitten»
erottamista kirjailijan henkilön ja koko näytelmän valtavasta tehosta.
Mutta mitä enemmän on aika vierinyt tuosta unohtumattomasta ensi-illasta
nelisen vuotta sitten, sitä selkeämmin olen itselleni todennut, että
Tyyne Junton Acacia on »puhtaan näyttelijätaiteen» nimessä hänen
onnellisin näyttämötekonsa. Siinä hän on saavuttanut sen sisäisen
elämän ja ulkonaisten keinojen tasavertaisuuden, koko hermoelämän
hallitun jäntevyyden, mikä ei enää ole määrättyä omaa personallisuutta,
ei vain synnynnäistä ja annettua, siinä hän on suorittanut ensiarvoisen
näyttelijätaiteellisen »metamorfoosin»: sulattanut oman minän ja
»vieraan» kirkastuneeksi näkemykseksi ja toteuttanut tämän lihassa ja
veressä tinkimättömällä energialla.

Niinkuin koko näytelmä on ensinäytöksen alkukuviltaan kuin kirkas ja
hilpeä taulu, niin on Tyyne Junton Acaciankin kasvot ensinäkemältä
leikkivän lapsen ja kypsyvän neidon. Ne vain aavistuttelevat salaista,
»väärää» rakkautta isäpuoleen.

Koko näytelmän taistelu on kuin salatuissa onkaloissa myrsky. Niin
Acaciassakin. Salatun pohjavirran pakoittavan voiman peittävät syvät ja
kylmät äänet, joilla hän varjelee neitsyyttänsä viettelevänkauhistavaa
rakastettua ja itseänsä vastaan. Näinä hetkinä ilmeilyn totinen,
synkkä tarmokkuus ja joka askelen hallittu varmuus kokonaistavat kuvan
tytöstä, jonka sydämessä laulaa tulinen romanssi, mutta joka aavistaa
seisovansa tuhoavan kohtalon jyrkänteellä.

Benaventen näytelmää kannattaa runoilijan suuri usko ihmiseen, se
kulkee eteenpäin valtavana myötätunnon virtana, joka mahtavalla
elämänvoimallaan tuntuu huuhtovan pois hyvän ja pahan välisen
vastakohdan noustakseen päätössanoissaan ihanaan sovitukseen.
Ensi suudelmassa ja samalla tuhossaan nousee Tyyne Junton Acacia
tämän näytelmän yleistunnelman harjalle. Hän yhtyy nuoren lemmen
kaikkiuhmaavana liekkinä sokaisevaan virvatuleen, elää hetkessä ainoan
autuutensa, herää ja näkee ympärillään uhriverta ja aution elämän.

Tässä ratkaisevassa hetkessä muuttautuu Tyyne Junton Acaciassa
kauan salattu, pimeässä elänyt intohimo johdonmukaisesti kaiken
julki laulavaksi, päivänvalossa koreilevaksi ja ylpeileväksi naisen
rakkaudeksi, jolle äiti on vain vanheneva kilpailija. Hänen Acaciassaan
julistaa ikuinen syyntakeettomuus ainoata oikeuttaan, maksaakseen sen
seuraavassa hetkessä hädällä ja kalvavalla tuskalla.

Tällainen on Tyyne Junton loistavin luoma. Hän on tähänastisella
urallaan näyttämömaailmamme ensilemmen uhrien herkkäverisin edustaja
etten sanoisi ruumiillistuma. Beneventen Acaciassa hän on todistanut
taiteestaan polttavimmin ja totisimmin.




ERÄITÄ DRAAMALLISIA IMPERATIIVEJA.


Romantiikka! Tämä ei suinkaan ole draamalle mikään ehdoton imperatiivi
eikä sen yksinoikeutettu synnyttäjä. Päinvastoin: voidaanpa väittää,
että sen taipumus sortua perustelemattomaan »elämän dialektiikkaan»,
kuvitelmien »runolliseen» valvomiseen, on sen yleensä estänyt
tuottamasta suurta näytelmärunoutta. Sen maailman sinisenhaaveellinen
ilmakehä ei todellakaan ole luotu valaisemaan näytelmähenkilön tiivistä
luonnekokonaisuutta. Se hämärtää draamallisen minän! Se ei kykene
alistamaan lyriikkaa dramatiikan palvelijaksi. Se saa aikaan vain
valojen ja varjojen, ei elämän illuusiota.

Mutta kaikkein vähimmin kykenee meitä nyt houkuttamaan se naturalismi,
joka ei ainoastaan hämärtänyt, vaan suorastaan hukutti näyttämöltä
tahtovan minän. Se asetti subjektin sijaan objektin, passiivisesti
havaitun ja lattean kuin oli se ympäristö, jonka piti todistaa
(kausaalisesti tietenkin) päähenkilön olemassaolo ja toiminta
»luontevaksi». Äärimmäisiltä johtopäätöksiltään vei naturalismi
välttämättömästi! kuvailemiseen. Se hukutti — toistan sen vielä
— näyttämöltä minän, sekoitti rintamat massaksi ja päätyi joko
muodottomuuteen tai kirjailijoihin, jotka vasemmalta sivustalta
nousivat sen yläpuolelle, loivat yli-realistista draamaa (Strindberg).

Tietenkin vain harvat puhkaisivat umpikujan! Lauma vaelsi »säädyllisen»
realismin tietä ja harjoitti probleemien ratkaisua. Se ruumiillisti
yleisen probleemin henkilöön ja tämän vastustajiin ja motivoi
asetelmalla asetelman jälkeen (pääsemättä ylimalkaan jäntevään
tilanteeseen!) toiminnan uskottavaksi. Se lauma rakensi tosiasioitten
sarjaa eikä runoillut enää. Oli tultu käsityöhön, joka pelkäsi
käyttää tunneilmiöitä tekojen vaikuttimena, koska se ei todistanut
kouriintuntuvasti. Tässä probleeminäytelmässä kestivät ainoastaan
ne mestarit, joissa runoilijakutsumus oli »tahtoa ja levotonta
rauhattomuutta», ja joille oli imeytynyt veriin myöskin hegeliläisyyttä
(Ibsen).

Naturalismi hukutti minän, realismi tappoi sen enimmäkseen
jokapäiväisyyden kaavaan.

Ei ihme, että sodanaikaiset ekspressionistit ottivat yhdeksi
jumalakseen Strindbergin, jonka joka hermoa repivä intohimo oli
koroittanut ylirealismiin ja jonka näytelmän henkilöt olivat täynnä
minän sähköistä iskuvoimaa. Mutta ekspressionistit, heittäytyessään
äärimmäiseen minäjulistukseen, alkuihmispaatokseen, lopputuloksenaan
särkivät saman draamallisen minän. Jos realistit madalsivat
draaman epiikkaa kohti, saivat ekspressionistit draamalyriikastaan
Ikarus-siivet ja putosivat, ei mereen, vaan niille samaisille sodan
raunioille, joilla olivat hädänjulistuksensa alkaneet.

Raunioromantiikan ekspressionistit siis särkivät draamallisen
keskusminän, tuhosivat kokonaisuudesta ytimen. Ja kuitenkin: juuri
puhtaan dramatiikan kannalta merkitsi ekspressionistinen julistus
erästä pelastusta. Se kiskaisi sittenkin draaman realistisen umpikujan
matalasta lätäköstä. Se repäisi pääseikat pikkuseikkojen kausaalisesta
sarjasta irti ja tuhosi kuivajärkisen motivoimisen. Sen kannattajat
tiivistivät draamatyössään näytelmäkieltä, löysivät sille iskuja ja
kärkevöittivät vuoropuhelun.

Ja henkisesti! Heillä jälleen draaman henkilöt taistelivat
»mahdottomasta». Heissä on Kleistin ehdottomuutta, vaikka ei tämän
ylimaailmaisuutta. He ovat idealismissaan »immanenttisia», maailmassa
pysyviä, mutta eivät sen vähemmän ehdottomia tahtopyrkimyksessään.

Vieläpä heidän tahtojulistuksensa, se tulinen ehdottomuutensa,
idealististen vaatimustensa suunnattomat perspektiivit irtautuivat
ennen tuntemattomalla rohkeudella antiikin apolliinisesta
taidenäkemyksestä, siis myöskin siitä länsimaille vierassieluisesta
draama-lainsäädännöstä, joka on tuontuostakin painanut klassisismin
taakkana Eurooppaa. Tässä suhteessa ekspressionistinen ote oli
draamassa ratkaiseva käännekohta, joskaan ei suinkaan »kultakausi».

Mitä siitä, että julistus jää vain julistukseksi? — Sekin on
airut työhön. Ja myönnettävä on, etteivät suinkaan kaikki
draama-ekspressionistit jääneet julistuksen asteelle (Kaiser,
Hasenclever).

Mitä siitä, että tunnemyrsky särki näytelmän keskusminän lyriikan
sirpaleiksi? — Järkiaivojen kummitus oli joka tapauksessa hirtetty ja
nähty rappiorealismi — rappioksi.

Mitäpä siitäkään, että monet ekspressionistien draamoista ohenivat
kaavasymboliikaksi, keskiaikaa muistuttavaksi moraliteetiksi. — Se oli
hajailmiö, pelastustyötä ei sekään tehnyt tyhjäksi.

Sillä piirustetun kaavan sijaan oli joka tapauksessa hakattu
muodottomasta alkumassasta luonnos-torso.

Se torso on elinvoimainen, sillä siihen voi uhrata työtä edelleen.

Tulos edellisestä on selvä! Väsymyksen romantiikka raukenee
lyyrillisten kuvaelmain untuville. Realismi tarjoaa takaportin
museoon. Ekspressionismi lähettää ne, jotka eivät ole synnynnäisesti
dramaatikkoja, lyyrilliselle lentoretkelle, niin »naturalistinen»
nyrkki kuin sillä onkin iskuaseenaan.

»Suunnat!» Nehän ovat nekin vain vertausta. Niihin vannoutuminen ei
kuulu luovalle kirjailijalle. Yhtä vähän kuin luulisi kriitikolle
kuuluvan propagandan harjoittamisen suuntia myötä tai vastaan.

Vain yhteen voi vannoa! Tahtoon tunkeutua puhtaaseen dramatiikkaan,
siihen, missä lyriikka on vain palvelija, missä eepillinen momentti
on vain hetken levähdys, missä kieli on runouden, mutta rytmi ja
isku ainutlaatuista omaa. Siihen, missä ideat ovat inhimillisen
elämänviisauden, mutta niiden taistelu ainutlaatuista omaa, siihen voi
vannoa.

Draaman koroittaminen omaan kategoriaansa! Se on m.m. meikäläisen
dramatiikan imperatiivi, joka antaa meille draamakirjailijoille
useahkoja käskyjä. Imperatiivissa on monia tekijöitä.

    »— — — Ja niin tuntui minusta äkkiä, kuin olisi
    näiden päivien näyttämö, jonka edessä istuin,
    muuttunut kristilliseksi mysteerionäyttämöksi,
    jossa ihmiskammion yläpuolella olivat taivaan
    valtaistuimet, jonka alla helvetti avasi suuren
    saatanakitansa ja josta navasta napaan kulki
    akseli syntiparan sydämen lävitse».

Tuo Martin Buberin »Danielin» vuoropuhelusta tapaamani kuvitelma
näyttämön mahtavasta, ristimäisestä kuviosta, jonka yläpuolella hohtaa
taivas ja pyhimys-nimbukset, alapäässä, vastapoolissa, helvetti,
pimeys, synti, katkera kärsimys, himo, hulluus, s.o. kaikki, mikä
»perkeleen on omaa», on kuvitteluissani vähitellen laajentunut tai
sekoittunut uusiin aineksiin, niin että kuvallisesti leikitellen tuntuu
tuo ristikuvio merkitsevän kaavaa, jonka eri puolille voi asettamalla
asettaa eri runolajien laulajat. Muistaakseni jo Buber asetti lyyrikon
ristikuvion pystysuoralle, sen yläpäähän tai alapäähän. Katkerasti
kärsivä laulaja virtauttaa oman katkeruutensa, toivottomuutensa ja
uhmansa kohti taivaspuolen jumalallisia valtoja tai hän riemukkaasti
pyhässä tunnelmassa uhoo sisäisten patoutumansa päin alimaailman
helvetinkitaa ylhäisten valtojen puolesta. Mutta lyriikan olemus
ei ole siinä, kummassa päässä pystysuoraa lyyrikko laulaa. Ydin on
siinä, että hän laulaa välittömästi julki oman tunnelmansa, laulaa
suoraan, kätkemättä omaa minäänsä toisen olennon verhoon. Hänen
vastataistelijansa ei ole maallisessa mielessä näkyväinen objekti, vaan
absoluuttinen vastapooli. Taivaan tai helvetin puolella! Sama asia. Tuo
minän kätkeytymättömyys, vieraus objektiin nähden, pysyminen tunteen
suuressa valtavirrassa, yksinäinen poissaolo elämän vaakasuoralta (s.o.
ristin poikkipuulta) ja kuitenkin kyky lävistää runon sähköisellä
virralla maanpäällisten olentojen sydämet, siinä on lyyrikon
omalaatuisuus, voima ja rajoitus.

Lyriikka! Alkulaulu, alku-uoma, luonnonlapsi auringon alla, välittömin
hetki, tunteen ja tunnelman ehdoton ylivoima, tahdon ja energian
toisarvoisuus.

Dramaatikko? Jossain lähempänä elämän vaakasuoraa, mutta ehdottomasti
oma minä kätkettynä, tahdonvoimalla näkymättömiin lyötynä, täsmälleen
päinvastoin kuin lyyrikko.

Sen näyttämön, sen tihennetyn maailman ihmisineen ja ilmiöineen,
jonka dramaatikko luo elämän vaakasuoralle, saattaisin kuvitella
seuraavanlaatuiseksi alkukuvaksi: Näyttämö, taistelukenttä, tällä
ihmisiä, kullakin oma, ainutlaatuinen sielunpaine. Kukin henkilö kuin
lyyrillinen laulaja siinä mielessä, että hän ilmaisee itsensä suoraan,
välittömästi ja ehdottomalla oikeudella, kuten lyyrikkokin tunnelmansa.
Siis: näyttämöllä itsensä ilmilaulaja ja vastalaulaja, joiden
välttämättömänä kohtalona on taistelu, voitto tai tappio. Pohjimmaltaan
on dramatiikalle toisarvoista, onko tuo »laulu» ja »vastalaulu»
musikaalisemmin laulavaa vai praktillisemmin tosiasiallista, — joskin
praktillisuus on yksi kielellisistä illuusio-keinoista. Ensiarvoinen
seikka dramatiikalle on vain tuo kaksittain-olo, häviämättömästi
dualistinen taistelu, on sitten plastillinen taistelun muoto yhden
taistelua toista henkilöä vastaan tai rintaman taistelua henkilöä
vastaan tai kahden rintaman taistelua keskenään tai olkoonpa esillä
yhden taistelu kaikkia vastaan ja päinvastoin.

Siis tuo oikea väite, että näytelmässä saattaa lyriikka olla vain
palvelijan asemassa, ei merkitse sitä, etteikö sama runon alkuhenki
ja -aine olisi olemassa sekä lyriikassa että dramatiikassa, vaan se
koskee vain sitä, mikä on olemassa draamassa suoritettuna tuloksena,
näennäisesti praktillisena taisteluna ja erikoisesti tahtojen
kamppailuna. Toisin sanoin: tuo väite ei koske näytelmän tekijän
symboolista alkunäkemystä sille näyttämölle, jolla hän, näkymätön,
ryhtyy taistelua ohjaamaan.

Näkymätön! Tuo sana on edellä jo pari kertaa mainittu, koska juuri
se lopullisesti vie meidät siihen draamalliseen imperatiiviin, joka
on tämän ajatelman päämäärä. Se vie meidät siihen, mikä eroittaa
dramaatikon luomisprosessin omalaatuiseksi suoritukseksi. Lyyrikon
täysi tai — epiikkaa tai dramatiikkaa lähenevissä lyriikan lajeissa —
suhteellinen verhoamattomuus! Ja tätä vastassa draamassa »personallisen
osuuden täydellinen verhoaminen» (Julius Bab). Välillä taas eepikon
osittainen esille-tulo ja osittainen piilossa-olo. Siinä juuri ovat
myöskin eri runolajien luomistyöhön vaadittavat tahtoasteet. Mitä
ehdottomampi tekijä-minän näkymättömyys sitä suurempi tahtoponnistus
runotyön suorituksessa' Mitä heikommin tekijä kykenee tähän
tahtoponnistukseen sitä vähemmän näytelmä on dramaattinen ja lähestyy
joko epiikkaa tai lyriikkaa. Jos verhoutuminen ei ole suoritettu
ehdottomasti, tapahtuu juuri se draamallisen minän särkyminen, josta
kirjoituksen edellisessä jaksossa jo oli puhe, ja johon juuri m.m.
eräät ekspressionistit joutuivat. Lyhyesti: tekijän täydellinen
näkymättömyys on samaa kuin irtipääsy kaikesta kuvauksesta, se on
»puhdas keskustelu», kuten Buber sanoisi.

Mutta tällöin ollaan myös tunnetussa draamallisessa imperatiivissa:
vain tahtoihminen uskaltautukoon dramaatikoksi! Vaikka emme ajattele
draaman tekijän tahtotaistelua erikoiseen tiiviyteen, vaikka heitämme
syrjään hänen tahtotaistelunsa aineellisen havainnollisuuden
saavuttamiseksi, vaikka unohdamme näytelmähenkilön uskottavuuden
perustuksen, nimittäin kyvyn elää mielenliikutus ytimeen saakka
(tekijän kannalta juuri tahdon kestävyyttä), ei vielä ole tultu
tahtoimperatiiviin. Ja vihdoin: vaikka emme muistaisi sitäkään, että
tekijän muuttautumiskyky sielusta sieluun oikeassa momentissa on juuri
tahtoilmiö, jää kuitenkin jäljelle tuo edellä puhuttu minän lyöminen
näkymättömiin. Ja siinä on ydintodistus tahtoaineksen ylivoimaisuudesta
tekijän näytelmäsuorituksessa.

Jos yhteisnäyttely on näyttelijän »neljäs helvetti», kuten on sanottu,
on tuossa »näkymättömyydessä», itsensä kurittamisessa ja voittamisessa,
dramaatikolle oma helvettinsä. Omasta puolestani käyttäisin mieluimmin
toista sanaa, puhuisin kiirastulesta. Kiirastulesta päästään
taivaaseen! Mutta portit dramaatikolle avaa vain tahto.

       *       *       *       *       *

Koko inhimillinen kieli on havainnollistamista, koska se kerran
on ajatuksen ilmisaattamista. Havainnollistamista on se ollut jo
primitiivisissä symptoomeissaan: villin eleessä ja tähän yhtyneessä
äänellisessä ilmaisussa, ja havainnollistamisena se on pysynyt
sittenkin, kun äännekieli voitti ilme- ja elekielen.

Niin on nykyinenkin jokapäiväiskieli havainnollistamista. Mutta sen
esineellinen ilmentämisvoima on eriarvoinen eri ihmisillä. Yhtä
hyvin kuin tuorestuttava ilme- ja elekieli on joko elävämpää tai
elottomampaa, on myöskin kullakin ihmisellä sanavalinta joko rohkeampaa
tai latteampaa.

Aistielävyyden ja rohkeuden varmin kielellinen kriterio on kuvallinen
kielenkäyttö. Näin on sekä jokapäiväiskielessä että kirjallisuudessa,
tietenkin ennen kaikkea kirjallisuuden kielenkäytössä.

Erikoisesti dramatiikassa on kielellinen tarkastelu satoisa
ja kriitillisesti todistusvoimainen. Kuvakielen psykologia on
pettämättömintä näytelmän draamallisen paineen mittaamista. Niinkuin
juokseva vertaus on olennaisesti epiikkaa, niin on leimahtava metafora
dramatiikan ilmeinen tunnuskuva. Niinkuin paisutettu vertaus on
luontevasti romaania, niin on näytelmärepliikillä luonnostaan taipumus
heittäytyä allegoriaksi, joka, vaikka on muodollisesti metaforaa
laajempi, on syntymistavaltaan metaforan sukua.

Luulenpa: jos verrataan toisiinsa Kiven ja Ahon kuvakieltä, olisi
Kivellä metaforisia kuvia kaksi kertaa niin paljon kuin Aholla.
Entäpä mitä kielteisiä seikkoja paljastaisi Minna Canthin kieli? Ja
minkälaiseksi muodostuisi murtoviiva, joka kuvakielipsykologian avulla
vedettäisiin läpi koko suomalaisen näytelmätuotannon? Suomalaisen
teatterikirjallisuuden on kerran vastattava kaikkiin näihinkin
kysymyksiin.

Mutta lyhyesti: kuvakieli on pätevä havainnollisuuden mittari
yleensä, ja erikoisesti on se näytelmässä painava punnus kriitikon
vaakalaudassa, koska esineellisyysvaatimus on juuri draamassa
korkeimmassa asteessaan.

Näytelmän katsojassa näköaistimus yhtyy kuulemiseen. Kuvaamataiteiden
havainnollisuus ja musiikin välittömyys synnyttävät yhteistehon.
Tästä vain on selitettävissä näyttämötaistelun voimakas vaikutus
alkeellisimpaankin kuulijaan, laajoihin joukkoihin, joille totuus ilman
selvää havaintomuotoa on mitätön tyhjyys. Ja — sitäpaitsi — jokaiselle
ihmiselle on aisti-ilo välttämätön edellytys totuuden omaksumiselle.
Siispä: ellei näytelmä tätä aisti-iloa synnytä, on se huono. Siinä
olkoon syviä ajatuksia — maailmahan on totuuksia ainakin puolillaan —
olkoon täynnä loistavaa sanaleikkiä, teräviksi aforismeiksi kiertyviä
älyiskuja tai kuultavia runonäkemyksiä. Olkoonpa vaikka edellä mainittu
kuvakieli-havainnollisuus näytelmässä toteutettu vihreimpään tuoreuteen
saakka, ei tämäkään havainnollisuus dramatiikassa vielä riitä. —
Yli kaikkien kielellisten ilmiöiden, yli ajatusmaailman on tarpeen
eräitä välttämättömiä, erikoisesti draamallisia havaintomuotoja. On
tarpeen vastakohtien havainnollistava voima: »musta», »valkoista»,
»punainen» »viheriäistä» vastaan, korkea ja matala rinnattain, hahmo
ja vastahahmo, luonne ja vastaluonne, tyhjä sattuma ja sattuman
muodollinen vastakohta: kohtalo. — Siis onpa kysymyksessä selvä
esineellinen vastakohtaisuus tai abstraktisempi, muodostaa juuri
kontrastisuus yhden tärkeimpiä draamallisia havainnollistamismuotoja.
Ilmattomassa käsitemaailmassa voisi tämän havaintomuodon merkitä esim.
seuraavalla sarjalla: pyhyys — riettaus, elonkeraisuus — elottomuus,
sankaruus — konnuus. (Ei teatterikonnuus!)

Mutta aineksien kontrastisuus on vasta asetelmaa. Vain teon
_havainnollisuus_ synnyttää elämän. Vain liikkeessä ovat paikka ja aika
todellisessa suhteessa toisiinsa. Liike on havainnollisuuden elävin
muoto. Draamallinen liike — ele ja ilme — on se havainnollisuusmuoto,
jossa kaikkein ratkaisevimmin ja ilmeisimmin sana tulee lihaksi. Jos
teon havainnollisuus puuttuu, ei näytelmä ole syntynytkään. Ilman
sitä luodaan vain kuvausta tai julistusta (saarnaa!) Teon vaatimus
on draamallisista vaatimuksista olennaisin. Sen täyttäminen on
näytelmäkirjailijalle ja teatterille erikoistehtävä, joka muille
runouden lajeille ei voi koskaan tulla siinä määrässä ensisijaiseksi
kuin näytelmässä.

Olkoonpa niin, että sana on aistinhavaittava ruumis käsitteelle, on
vasta teko sanalle se ruumis, jossa kiertää veri, jossa on tuoreesti
inhimillinen hipiä ja joka antaa meille kuvitelman inhimillisestä
taistelusta. Teko on naisellisen sanan voimakas veli, jota ilman ei
mikään keskustelu kohoa draamalliseksi.

Harmoonisin draamakuvitelma! Tämähän olisi näytelmä, jossa jokaista
sanaa vastaa teko. Tosin tällaisella kuvitelmalla ei ole mitään
tekemistä näytelmän luomistyön kanssa. Sillä on arvo vain kaavana, joka
selkeyttää tarkoitustani. Ja viittaa siihen, ettei ainoastaan draaman
huippu- ja taitekohdissa sana vaadi — tullakseen draamalliseksi —
tekoa, vaan että jokainen näytelmällinen momentti sinänsä kaipaa teon
havainnollisuutta.

Draamakirjailijan kannalta katsoen ei tämä teon havainnollisuus
koskaan synny ilman kovaa itsekuritusta, ilman sitä ankaraa
karsimisvoimaa, jolla sana-aines niukennetaan — silläkin uhalla,
että määrätty määrä lyyrillistä sanakauneutta tuhotaan — jotta
teolle syntyisi tilaa näytelmän draamallisessa maailmassa. Tämä on
dramaatikon erikoisetiikkaa, joskin samansukuinen voima on edellytys
jokaisessa taiteessa. Tämä edellytys on näytelmässä vaatimuksiltaan
ankarin ja yhtyy elimellisesti kaikkiin niihin vaatimuksiin, joita
näytelmäkirjailijalle asettaa tahtoelämän ylivoittoisuus draamassa.

Niin että teon havainnollisuuden rinnalla on näytelmässä vain
toissijainen asema sillä havainnollisuudella, jota saattaisin nimittää
vaikka symboliseksi. Tarkoitan sitä esineellistä havainnollisuutta,
jota esim. koko dekoratio merkitsee. Tämä näyttämön havainnollisuus
— johon voitaisiin yhdistää lepotilassa oleva näyttelijäruumis —
on verrattavissa esim. siihen symboliikkaan, että »usko, toivo ja
rakkaus» saa esineelliseksi kuvalliseksi ilmaisukseen ankkurin, ristin
ja sydämen. Tämä esineellinen havainnollisuus on yhtä välttämätön
näytelmässä kuin sodassa taistelupaikka asemineen, olkoonpa, että se
»sisäisesti» katsoen olisi toissijainen.

Kaiken kaikkiaan: olkootpa havaintomuodot draamassa primäärisempiä tai
sekundäärisempiä, varmaksi — tosin vanhastaan tutuksi — tosiasiaksi
jää, että havainnollisuuden, esineellisyyden vaatimus on eräs
tärkeimmistä draamallisista imperatiiveista.




CORBACCIO JA HERTTUA

— Aku Korhonen.


Näyttelijä, jonka kasvoilta et löydä etsijän ilmettä, on matkija.
Näyttelijä, jonka taiteilijakehitys ei ole samalla oman sisäisen minän
rakennushistoriaa, on epätaiteilija, käsityöläinen.

Kun Aku Korhonen viitisen vuotta sitten ensikerran saapui
helsinkiläiselle näyttämölle, tuntui kuin hän olisi tullut itseensä
tyytymättömänä. Hän näytti päässeen taiteessaan määrätyn kehitysjakson
päätekohtaan, mutta ei vielä yli uuden taitekohdan. Erehtyä ei voinut
kuitenkaan siitä, että etsijän levoton ilme, vieläpä yht'aikaa sekä
pelon alainen että uhkaava jännitys värehtivät hänen naamionsa alla.

Hän näyttelee Kambanin »Onnettomain» avioliittokamppailussa
Ernestiä, mutta hän ei voita ensi taisteluaan riidattomasti. Ääni —
soinnillisena ilmiönä — ja herkkä ilmeikkyys ovat hänen hallussaan.
Hän on lähelletuleva ja -päästävä. Mutta äänenmuodostus estää häntä.
Hän ei ole artikuloinnissa kylliksi rohkea. Häneen on juuttunut jokin
ennakkoluulo, jokin »luontevuuden» kunnioitus, joka estää äänen
pääsemästä oikeuksiinsa. Edelliseltä näyttelijäpolvelta peritty
näperrysrealistinen keskustelukieli näytti haittaavan hänen muuten
herkkää ilmeikkyyttään.

Ja sama miimillisen elävyyden ja lausunnallisen haparoimiin ristiriita
sekavoitti hänen professori-luonnekuvaansa vielä Herczegin »Eilispäivän
ritarissa».

Mutta äkkiä hän löi läpi sen murroksen, johon hän oli joutunut.
Tämä tapahtui kahdessa historiallisessa hahmossa: »Rouva Suorasuun»
Napoleonissa ja »Daniel Hjortin» Kaarle herttuassa. Hän ei enää
tavoitellut, hän loi.

Molempain jättiläisten historiallisten ääriviivojen rohkeus ja niiden
sielunelämän herpautumaton tahtojännitys kiihoitti näkyviin näyttelijän
kaikki voimat ja vapautti keinot. Varsinkin Kaarle herttuassa synnytti
hän luoman, joka »asiallisesta» totuudesta lähtien nousee rohkein
iskuin ja tavoittaa ylirealistisen idean. Se on hengeltään vääjäämätön
ja murtava. Ja keinoiltaan on se tosi katkovaan puhetapaan saakka,
jossa hän paussein ja lausesyöksyin ilmentää henkilönsä sisäisen
rajuuden ja hallitsijatahdon. Näyttelijä puhuu nyt rintaäänellä.

Luonnekuvaaja Aku Korhonen paljasti minulle itsensä siis
näyttelijäpersonallisuudeksi juuri historiallisten tahtoihmisten
tahtoenergiassa ja tahtoplastiikassa.

Olivatko siis hänen muut »hiljaisemmat» luomansa, hänen herkuttelevat
ukko-tyyppinsä ja puutarhurinsa, hänen narrinsa ja koomillinen
kelmiytensä jotain epäoleellista varjoa hänen näyttelijäkuvassaan?
Oliko sittenkin äidin perintönä tullut pohjalaisveri määrännyt hänen
koko taiteilijarytminsä korkeaksi ja jäyhäksi murtoviivaksi?

Hänen myöhempi taiteilijauransa on kuitenkin todistanut, että
hänen muhoilevat kansantyyppinsä ovat hänen näyttelijälaadulleen
yhtä oleellista kuin nuo hänen suurimmat tahtoihmisensä. Ne ovat
savolaiskomiikkaa, isän perintöä.

On melkeinpä opettavaista Aku Korhosen näyttelijäluonteessa havaita
niin selkeinä nämä molempain maakuntain rotutemperamentit. Se osoittaa
toiselta puolen suomalaisen kansasielun suuret vastakohdat ja
toisekseen tämän näyttelijän välittömän kasvun suoraan kansanomaisesta
sukuperinnöstään.

Kaikki mikä Aku Korhosessa on komiikkaa, on savolaista. Mutta
sittenkin — kaikeksi onneksi — niin herkullisiin muotoihin kuin hän
onkin iloittelijana päässyt, on hän koomikkonakin ennen kaikkea
luonnekuvaaja. Toisin sanoen: hän pysähtyy harvoin muototyyppiin.
Hän pehmentää irvikuvaisimpienkin tyyppiensä ääriviivat leppoisalla
savolaiskämmenellään vitaalisesti oleileviksi ja oljenteleviksi
ihmisiksi, takerruttaa heidän kasvoihinsa realistisia pikkupiirteitä
ja valaa koko heidän verenkiertoonsa unisen rauhallista, kesäisellä
pientareella nyhjöttävän savolaisflegmaatikon onnentunnetta.

Tässä savolaishuumorin paisteessa elää hänen mainio Mooses Jeremias
Myrkkynsä »Nuoressa myllärissä». Ja sama toljottavainen hyväntuulen
aurinko paistaa hänen Larssoninsa muheasta naamasta. Vieläpä
»Uskottomuus» näytelmän ukko Svart elää samankaltaisen leppoisan
elollisaistin varassa, joskin tämän henkilön kohtalonrytmin mukaisesti
siihen tuontuostakin liittyy kiihkeätä purkausta ja jäntevää
plastiikkaa. Abraham Svart on siksi Aku Korhosen merkillisimpiä luomia,
että siinä valautuvat harvinaisen kiinteäksi kokonaisuudeksi hänen sekä
pohjalais- että savolaistemperamenttinsa. Se on siis havainnollinen
todistuskappale edellä muokkaamani »teorian» puolesta.

Liikuttavimpia näyttelijän luomista on Lybeckin »Veli ja sisar»
näytelmän puutarhuri. Kärsivän ihmisperheen mielikuvitusmaailmassa sen
elävin kasvi. Ympäröivien ihmisten traagillisissa kohtaloissa hiljainen
myötäeläjä. Huumorin pilkahdus silmäkulmassa. Säälintunteisiin
tyrehtyvä, mutta ei kuitenkaan sentimentaalinen. Yksinkertainen, mutta
elämästä viisas. Siinä se harvinainen luoma, jonka näyttelijä loi
puutarhuristaan.

Savolainen vitaliteetti pääsi silloin taiteilijassa henkevöityneimpään
ilmaisuunsa. Sukuperintö nousi onnellisella tavalla hallituksi
kulttuuriteoksi.

Mutta tässä taiteensa toisessa pääsuunnassa — hiljaisten ihmisten
ja koomillisten flegmaatikkojen maailmassa — tavoitti Aku Korhonen
sittenkin erehtymättömimmän saavutuksensa sinä iltana — lukemattomina
iltoina — jolloin hän esiintyi »Volponen» Corbacciona.

Tämän renesanssikomedian burleskit tyypit oikeuttavat näyttelijän mitä
rohkeimpaan elämäniloon, niin, vieläpä irvokkaaseen elämänmässäykseen.
Vain yhden rajoituksen asettaa se jokaiselle henkilölleen: jokaisen
tulee maalata ja värittää juuri sitä intohimoa, jonka tekijä on
kullekin säätänyt oleellisimmaksi »synniksi».

Korhosen Corbaccio on sanan lihallisimmassa mielessä ahne irtstailija
rähjäisen ikälopun hahmossa. Se on maalattu paksuin värein. Sen
ääriviivat on vedetty hajoavin muodoin. Se on lynkkäävä, koukkuinen,
lahoava, sammaltunut ja samalla — kuiva ja sitkeä. Sen henkisenä
»aurana» tuntuu olevan ruumisarkusta löyhkäävä lemu. Se on intohimojen
viimeinen riekale.

Mutta mikä pitää kuitenkin tämän raajarikkoisen elämänhämähäkin koossa?
Mikä saattaa sen kuitenkin meistä näyttämään elävältä ihmiseltä, josta
saamme joka hetki selvän kuvan ja joka käänteessä naurunaiheen? Miksi
hän ei herätä meissä inhoa?

Koska hänen silmänpilkkeensä on elämänviisasta älyä, hänen suupielensä
kyynillisen kaikki-suvaitsevaa naurua ja hänen elostelijan-hipiällään
on huumorin iloinen leikki — tämän tähden hän kiinnittää itseensä
uteliaat katseemme. Eräänlaisena neropattina hän tulee meille jokaisen
kohtauksensa keskushenkilöksi.

Vieläpä on hänen sarkastisissa kommissaan — syyntakeetonta
luonnonlasta. Näyttelijän kannalta — savolaismallia! Tuo Corbaccion
kuuluisa repliikki: »Mitäs köyhät rahalla tekevät», paljastaa sen
kaikkein herkullisimmin.

Edellisiin näyttelijätaiteellisiin avuihin liittyivät lisäksi eräät
ulkonaisemmat illuusiokeinot, joita ei voi jättää — kokonaiskuvaa
piirtäessämme — mainitsematta. Eleilyn johdonmukaisuus »perusasentoa»,
jokaista onnahdusta ja huitaisua myöten antoi henkilöpiirrokselle sitä
tarkkarajaisuutta, joka esti sen hajoamasta elostelijaominaisuuksien
sekaan. Toiselta puolelta sen mahdottomimpienkin kierrosten ja
kiepausten huolettomuudesta sai katsoja kuvitelman, että ukko
hoiteli vuosikymmeniä sitten omaksuttuja tapojaan. Tämä plastillinen
luotettavuus yhtyi siis kiinteästi kasvojen älylliseen mimiikkiin. Ja
koko Corbacciosta oli tullut elävä ja ehjä personallisuus.

Se on toistaiseksi Aku Korhosen suurin näyttelijäteko. Siitä eteenpäin
siis on — näyttelijäkuvaa piirrettäessä — turha edetä. Vedettäköön vain
vielä kerran eräällä sarjalla sen profiili: Napoleon — Kaarle herttua
— Peer Gynt — Päivö ja toisella samat kasvot herkemmin ilmehtivinä, en
face: ukot — narrit — puutarhurit — Corbaccio.

Edellisen perusviiva on pohjalaisen jäyhä, jälkimmäisessä ilmehtii
savolaiskomiikka. Kokonaisuus paljastaa meille etsijän ja
luonnekuvaajan.




KOOMIKOITTEMME ÄLYNIEKKA

— Uuno Laakso.


Tässä maailmassa on paljon ihmisiä, jotka herättävät naurua, mutta
eivät suinkaan ole koomikolta.

Ja yhtä hyvin kuin keskiajan markkinateatterin vitsiniekat,
miekannielijät ja muut leikarit olivat useimmat vain naurattavia ja
naurettavia ihmisiä eivätkä koomillisia näyttelijöitä, ovat vielä
tänä hetkenä ei ainoastaan varieteeilonpitäjät ja kuplettiniekat vaan
myöskin näyttämökoomikot enimmäkseen vain koomikolta ylimalkaan, mutta
eivät koomillisia taiteilijoita.

Hyviä näyttelijöitä on perin vähän, mutta todellinen koomikko on
ainutlaatuinen harvinaisuus, sillä sanomattoman harvoin saa sama mies
sekä onnellisen taiteilijatemperamentin että huumorin kultaisen lahjan.

Näyttelijä Uuno Laakso on näiden harvojen valtakunnassa ensimmäisiä,
vieläpä koomikko-ominaisuuksiltaan niin vääjäämättömän selväpiirteinen,
että hän kelpaa melkeinpä havaintokuvaksi näyttelijätaiteellisesta
komiikasta ylimaikaankin.

Uuno Laakson näyttelijäkasvot hymyilevät ja paistavat ehkäpä
täysimmällä valollaan juuri rahvaanomaisessa komediassa. Hänen eno
Sakerinsa, hänen Tolarinsa ja Kekkosensa, Salttunsa ja Luukas Filemon
Roikaleensa on voinut luoda vain ihmiskuvaaja, siksi paljon ylempänä
ne ovat tavallista tyypintekoa. Niiden profiilikuvan on tosin — kuten
tuleekin — piirustanut herpautumaton, johdonmukainen käsi, joka vetää
jyrkin ja karrikoivin viivoin. Mutta katsokaa noita samoja kasvoja
myöskin edestäpäin, en face! Näette niiden loistavan vastaanne
monilukuisin ilmein ja vivahduksin täynnä sitä itkevää ja nauravaa
elämää, jota me sanomme inhimilliseksi. Juuri tuo sovittava paiste
valaisee hänen eno Sakerinsa hajoavaa olemusta ja yleensä kaikkia
niitä hänen henkilöitänsä joiden osana on ränsistyminen ja rappion
»romanttinen» kohtalo.

Uuno Laakso ei liene näytellyt »Nummisuutarien» Topiasta. Mutta
tiedän, että hän jos kuka nousisi liikuttavaan huumoriin Topiaan
ikimuistettavissa sanoissa: »Ryypin otamme ja itkemme ja nauramme
yht'aikaa elinkautemme retkille.»

Nostaa inhimillisestä tuhosta esiin inhimillinen kauneus, se teko
on koomikon korkein saavutus. Havahduttaa sydämissämme liikuttava
myötätunto narrimaisuutta kohtaan, se on komiikan suvaitsevaisuutta.
Edellisen korkeimman huipun kykenee Uuno Laakso parhaimpina hetkinään
tavoittamaan. Ja jälkimmäistä — anteeksiantajan tehtäväänsä —
hän suorittaa melkeinpä säännöllisesti onnistuen, sillä hänen
näyttelijäolemuksensa raikas lapsenmieli pettää hänet sangen harvoin.

Suomalaisen kansankomedian edelläkuvattuja tyyppejä sangen lähelle
nousevat hänen eräät henkilöhahmonsa, joita hän on esittänyt
historiaa romantisoivissa tai nykyaikaisaiheisissa näytelmissä.
Erikoisesti ovat »Regina von Emmeritzin» Larsson ja herra ministeri
samannimisessä näytelmässä osoittaneet samankaltaisia näyttelijäavuja
kuin hänen supisuomalaiset rahvaan tyyppinsä. Ja syytä on juuri tässä
yhteydessä tuoda esille myös hänen viimeisin luomansa: vanha Ekdal
»Villisorsassa». Vaikkakaan tämä ibseniläinen henkilö ei ole suinkaan
kansankomedialajiin kuuluva tyyppi, liittyy se elämänkohtaloltaan
läheisesti edelläkuvattuihin rappiotyyppeihin. Uuno Laakso ei tosin
esitä Ekdaliansa symbolisoivasti. Siltä puuttuukin vertauskuvallista
suurpiirteisyyttä, ja samassa mielessä on sen ibseniläinen leima
heikonpuoleinen. Mutta sitä runsaammassa määrässä on siinä samaa
perussävyä kuin hänen koomillisissa kansan tyypeissään: lapsenmieltä
ja luonnonlapsen elävää raikkautta, jonka koroittaa liikuttavuuteen
toivoton haaveellisuus.

Näin ollen: juuri luonnonlasten valtakunnat — ehkäpä myöskin ihan
Hölmölän tanhuat — ovat Uuno Laakson parhaita voittomalta.

Mutta, niin hämäläinen kuin hän syntyjään onkin, ei hän ole lainkaan
lautapäisen Esko-komiikan edustaja. Siihen hän on liian vähän
flegmaattinen ja älyllisesti liian vilkas. Hänen temperamentillaan
ei voida tavoittaa sitä jäyhää kuorta ja yksitotista tukevuutta,
mikä on Eskon olemuksen eräänä välttämättömänä puolena. Tällaiseen
ei hänellä ole malttia eikä tarpeellista hitautta. Samoista syistä
ei hänen »Seitsemän veljeksen» kanttorinsa liene hänen onnellisimpia
näyttelijätekojaan.

Mutta joskin toiselta puolen hänen komiikkansa alaa rajoittaa laiskan
flegmaattinen ja jäyhän jykevä huumorillisuus, laajenee se toiselta
puolen sitä pitemmälle: nykyaikaisen keskustelukomedian älyleikki on
oleellista hänen näyttelijätemperamentilleen.

Suomalaisten näyttämöhumoristien joukossa on Uuno Laaksolla omana
erikoispiirteenään ilmeinen älyllinen kiihko, joka on kaiken
keskustelutaidon välttämätön edellytys.

Kun hän esim. Shaw'n näytelmässä »Lääkäri pulassa» astuu sir Ralf
Penningtonina näyttämölle, ilmaisee — jo ennen repliikkejä — koko hänen
plastiikkansa innokasta väittelytahtoa ja säkenöivää maailmanmiestä. Ja
keskustelussa sinkoavat hänen repliikkinsä kimmoisasti, katkeamattomana
ilotulituksena, iskevinä ja tarttuvina, mikä todistaa, että todella
samanhetkisesti lausunnan kanssa tapahtuu myös energinen aivotoiminta.
Hänellä on näin ollen keskustelijalle välttämätön taito luoda illuusio,
että repliikit syntyvät ja saavat muodon juuri näyttämöllä eikä jossain
lukukammiossa sitä ennen. Myös hänen Satininsa Gorjkij'n »Pohjalla»,
tohtori Knockinsa ja monet muut keskustelijatehtävänsä osoittavat samaa
edellä kuvattua älyllistä kiihkoa ja aivoenergiaa, mikä on suhteellisen
harvinaista supisuomalaisessa komiikassa.

Kaiken kaikkiaan: Uuno Laakson ilmeinen koomillinen lahjakkuus,
hänen personallinen erikoisleimansa ja hänen pitkälle kehittynyt
näyttämöllinen valmeutensa, joka ulottuu erinomaiseen naamioimistaitoon
saakka, on tehnyt hänestä taiteellisesti merkittävän ja sangen
käyttökelpoisen näyttelijän.

Tosin hänellä, kuten jokaisella taiteilijalla, on »vaaransa». Pieniä
merkkejä maneerisiin taipumuksiin voi jo nyt hänessä silloin tällöin
havaita. Jossain kaukana voi häntä uhata ehkäpä taituruudenkin vaara,
s.o. esiintymistapa, joka tuo näytteille esiintyjän omia erikoistapoja
ja taitoja siinä määrässä, että uskollisuus kuvattavaa kohtaan lopulta
lakkaa.

Tällainen taituruus on surmannut taiteellisesti monen etevän
näyttelijän, sillä juuri eteviin taiteilijoihin nähden tämä vaara on
suurin.

Tänä hetkenä on kuitenkin vakaa uskomme, että Uuno Laakson kaltainen
luonnonlahjakkuus ja energinen kyvykkyys on yhtä herkentyvä ja nouseva
eikä kaavoittuva tai kangistuva.



MAAMME ITSENÄISYYDEN LUOMA SIVISTYSKRIISI JA TEATTERI.


Tarkoitukseni on esittää eräitä ajatuksia nykyhetken suomalaisesta
sivistyskriisistä ja viitata niihin tehtäviin, joita eritoten
teatterilla on edessään sen onnelliseksi selvittämiseksi omalta
osaltaan.

Tarkasteluni pyrkii olemaan etupäässä kansapsykologinen. Mutta
tämänlaatuisen käsittelyn tueksi ja perustaksi on minun aluksi
heitettävä näkyviin eräs historiallinen vertauskohta ja pari
personallisenluontoista historiallista kuvitelmaa, joiden mahdollinen
yhtäpitäväisyys ydintuloksen kanssa lisännee tuon samaisen käsityksen
luotettavuutta.

Nykyisen asemamme vertauskohdaksi sopii sangen hyvin Haminan rauhan
jälkeinen aika, jolloin Suomi oli joutunut sodan seurauksena Ruotsin
vallasta Venäjän vallanalaisuuteen ja päässyt sisäisesti itsenäisempään
asemaan kuin ollessaan eräänä Ruotsin maakuntana.

Miten arvioivat silloin maan kaukonäköisimmät miehet isänmaansa
muuttuneen aseman ja tämän vaatimukset? A.I. Arwidsson, varhaisemman
kansallisen herätyksen miehistä nerokkain ja rohkein, määrittelee
Åbo Morgonbladissa 1821 uuden aseman luoman tunnelman m.m. seuraavin
sanoin: »Entiset siteet on revitty rikki, uusia oloja on syntynyt
ja nuortunut Aura (Suomi) katselee _hämmästyksellä_ ympärilleen,
tottumattomana ympäristöönsä.»

Entä mitä vaatii kansalta hänen mielestään tämä uusi asema? Tähänkin
hän vastaa selvin sanoin: »Muuttunut tila vaatii aivan uusia
voimanponnistuksia sekä verrattomasti suurempaa henkisten lahjain
kehitystä kuin entinen.» Ja edelleen: »Uusi aika on alkanut ja uusia
voimia on kehitettävä.» Kokonaan uusi sukupolvi on hänen mielestään
kasvatettava, sukupolvi, jolla olisi tietoisempi ja lujempi hengenvoima
kuin mitä isillä oli ollut.

On siis huomattava, että Arwidsson, kuten muutkin kansallisen
herätyksen miehet, käsittivät syntyneen kriisin ennen kaikkea
sivistyskriisinä, henkisenä ilmiönä.

Jos nyt jo se aste-ero, mikä oli olemassa Suomen maakunta- ja
kansakunta-aseman välillä, ajan etevimpäin miesten silmissä merkitsee
vaativaa sivistyskriisiä, tuntuu luontevalta ajatella, että
nousumme itsenäiseksi valtakunnaksi merkitsee jo sellaisenaan myös
sivistyksellistä murroskautta, joka asettaa kovalle koetukselle sekä
sydämen että aivot ja tahdon, kansamme kaikki elämänvoimat. Sanalla
sanoen: tämäkin aika vaatii juuri henkisten voimain ponnistusta mitä
tinkimättömimmässä mielessä. Hengenelämämme uudesti luominen on yhtä
välttämätön tosiasia kuin muutos ulkonaisessa asemassamme.

Mutta uudistusliike tarvitsee suunnitelmaa. On nähtävä selkeästi
sivistysolojemme heikot kohdat, koko sivistyskehityksemme luoma tulos
sekä valo- että varjopuolineen ja toiselta puolen ajan ja itsenäisyyden
asettamat eetilliset vaatimukset.

Jos edellämainitun vertauskohdan lisäksi arvioimme — vaikkapa vain
vapain näkemyksin — Suomen historian kuvaamaa ihmistä, näyttää
hänkin ominaisine kohtaloineen ja luonteineen todistavan, että
nykyinen historiamme käännekohta on samalla välttämättömästi henkistä
pulmakautta.

Minusta on tuntunut aina joutuessani liikkumaan Suomen historian
piirissä, että sen kuvaama ihminen on kuin traagillisen kohtalon
alaiseksi joutunut viattomuus, jonka vain ihme saattaa pelastaa
marttyyrikuolemasta.

Hänen taivaltamansa tie on täynnä nälkätalven kuvia. Hän on
tuontuostakin nietokseen uupumaisillaan nälästä, verenvuodosta ja
väsymyksestä. Mutta tiepuoleen uuvahtaneessa on sitkeä elämänvoima,
hänen ruumiinsa on kärsimyksen karaisema. Hän nousee ja jatkaa
taivallustaan, ja tulevan kevään lempeämmät ajat kiihtävät näkyinä
häntä ponnistamaan eteenpäin.

Mutta aina on minusta tuntunut myöskin siltä, että tuo nääntynyt
olento saa voiman nousta ja jatkaa vasta viimeisellä hetkellä. Tähän
saakka hän on antanut sallimuksen kuljettaa itseään kärsimyksen tietä
jotakuinkin tahdottoman näköisenä, vailla tietoisia voimia nousta
ajoissa uhkaavaa tuhoa vastaan.

Monen monta kertaa olen näissä kuvitelmissani nähnyt suomalaisen
perheen olevan pakomatkalla korven sydämeen, piilopirtti päämääränä ja
takana risteilevät kasakkalaumat. Suomalainen perhe pakomatkalla! Tuo
näkemys on historiastamme syöpynyt mieleeni lähtemättömiin. Eikä ole
tuo kuva ainoastaan historiallinen, se on melkeinpä kansatieteellinen.
Sen ohella muistuu niin helposti mieleen Volgan rannoilla asuvan
sukulaiskansamme, votjakkien, perintätapa ja uskomus, jonka mukaan
heidän on joka neljäskymmenes vuosi muutettava asuinpaikkaa, painuttava
syvemmälle korpeen, muuten uhkaa koko heimoa tulipalo, nälkä ja rutto.
Koko suomalaisessa rotusielussa on pakomatkan mielikuva pysyvä ja
sitkeä.

Entä Suomen historian kuvaama mies? Hänkin on usein pakomatkalla
takanaan väennostajan virkavalta ja tämän oikeus vaatia miestä
sotiin vieraisiin maihin. Tuskin voimme väittää, että hän pakenee
pelkuruuttaan. Hänhän on monen monella taistelukentällä osoittautunut
mitä parhaimmaksi sotilaaksi. Mutta — jälleen on huomattava — vasta
sitten, kun hänet on viemällä viety vieraisiin maihin. Hänellä,
suomalaisella miehellä, ei ole ollut aktiviteettia lähteä, mutta kun
hän joutuu kovan eteen saattaa hän osoittaa hirvittävää alkuperäistä
voimaa, iskuvalmiutta ja riuhtaisevaa nopeuttakin.

Nämä suomalaisen ihmisen ja perheen pakomatkat pois nälkäkuoleman
alta ja vieraitten tieltä ovat tietysti alistetun kansan
itsesäilytysvaistoa. Mutta tuossa paossa on pohjimmalta muutakin tai
oikeammin: tuo itsesäilytysvaiston ilmenemistapa on huomattavassa
määrässä passiivisen luontoista.

Se on omaan kuoreensa vetäytymistä, se on omaan itseensä sulkeutumista,
se on omaan pesäänsä kaikkoamista, hautautumista ja havahtumista
vasta sitten taisteluun, kun pesän suulla uhkaa vieras, metsämies ja
viimeinen taistelu.

Tähän viime taisteluunsa saakka on suomalaisen kansasielun olennainen
piirre passiivisuus, monivuosisataisten kokemusten ja olosuhteitten
luoma passiivisuus, joka ei kuitenkaan ole merkinnyt samaa kuin
elämänvoimattomuus, sillä tuon passiviteetin eräinä määreinä ovat
olleet sellaiset supisuomalaiset ominaisuudet kuin sitkeys ja sisu
ja myhäilevä leppoisuus. Tuo passiviteetti on ollut sekä myönteisine
että kielteisine ominaisuuksineen — voi sanoa — historiallinen
välttämättömyys alistetulle ja monesti alennetulle kansalle. Mutta
toinen asia on, riittääkö se enää nyt itsenäiselle sivistyskansalle.
Varma käsitykseni on, että se ei riitä. Niinpä saattaisikin nykyhetken
sivistyskriisin alustavasti määritellä ehkä juuri seuraavasti:
Saavutettu itsenäisyytemme jo sellaisenaan vaatii tietoista
aktiviteettia tinkimättömämmin ja suuremmassa määrässä kuin sitä on
ollut ja vieläkin on suomalaisessa kansasielussa.

Jos taas koetamme lukea Suomen kansan herkintä ja elävintä historiaa,
runoutemme tuotteita, havaitsemme suorastaan hämmästyttävän
yhteensattuvasti, että niiden perisuoomalaisimmat ihmishahmot
edustavat juuri tuota unisen rauhallista tai vääjäämättömän sitkeätä
passiivisuutta, joka vain puristavasta tilanteesta riehahtaa raivoksi
ja riehahtaa siilon niin koleerisesti, että järki sammuu ja vain
vaistojen myllerrys jää jäljelle. Voisin tässä suhteessa viitata
Aleksis Kiven Kullervo-tragiikkaan ja Jukolan veljeksistä erikoisesti
Tuomaan elämänrytmiin. Samoin Eskon hidas jukuripäisyys, lauta- ja
härkäpäisyys, joka Karrissa ja kotomatkalla on kypsä heilahtamaan
hävitystyöhön ja murhaan, kuuluu samaan sarjaan. Vieläpä »Pakolaisten»
Uutelan ilomielisen vapaassa hämäläisolennossa ovat tuo pysyvästi
tyynimielinen yleistunnelma ja vaistoelämän sekaannus kohtalon
lyödessä ilmennetyt mitä selkeimmällä tavalla. Mutta erikoisesti on
kiinnittänyt huomiotani tämän probleemin yhteydessä kirjallisuutemme
Lalli-aiheen käsittely. En tarkoita niinkään kansanrunoutemme laulamaa
»Piispa Henrikin surmaa», joka yksinkertaisen kertovasti, osittaisine
legendasävyineen, esittää tapauksen sellaisenaan, enkä myöskään Evald
Ferdinand Janssonin viime vuosisadan 70-luvulla kirjoittamaa »Lalli»
näytelmää, jonka valheidealistisuus ja Wilhelm Telliä mukailevan
päähenkilön yleistyyppisyys ei suinkaan kelpaa suomalaisen rotuhengen
ilmentäjäksi. Tarkoitan Eino Leinon käsittelemää Lallia samannimisessä
näytelmässä.

Lallissa on suomalais-passiivinen luonne ehjimmillään, herkimmillään ja
kauneimmillaan.

Hän edustaa meille ensiksikin sitä samaa suomalaista
passiivisenluontoista periluonnetta, jota todisti myös äskeinen
silmäyksemme historiaan. Toisekseen se osoittaa, että tuollaisen
suomalais-passiivisen luonteen heilahtamisessa murtavaan tekoon
on pohjimmaltaan ja välttämättömästi jotain traagillista. Ja
melkeinpä yksinkertaisinkin logiikka todistaa samaa. Tasaisen,
väistyvän passiviteetin ja epätoivoisen taistelun, raivon välillä on
heilahduskulma siksi laaja, ettei ihmisolento eikä kansa voi sitä
heilahdusta vahingoittumatta kestää. Voimakkaassa suomalaisessa
kansasielussa on — kuvallisesti puhuen — jokin tyhjä aukko, pimeä
kohta, josta uhkaa synkkä raivo, mieletön hulluus ja välähtää viiltävä
puukko ja murha. Suomalaisessa kansasielussa ei mielikuvamaailman
ja tahtotoiminnan välillä ole harmonista suhdetta. Tai oikeammin:
verenvoimat, tunne-elämä heilahtaa määrätyissä tilanteissa
flegmaattisuudesta koleerisuuteen sellaisella äkkiryntäyksellä,
että aivot pimenevät ja järki lakkaa hallitsemasta alitajunnaista
sielunelämää.

Mutta tässä on myöskin itsenäisyytemme luoman sivistyskriisin
psykologinen määritelmä: Itsenäisen sivistyskansan asema vaatii
sivistyselämältä paljon enemmän tietoisia tahtovoimia, kuin tähän
saakka on ollut meillä mahdollistakaan tai edes tarpeen. Tuo
suomalaisen kansasielun epäsuhde vaistoelämän ja ylemmän tahtotoiminnan
välillä on korjattava, niiden välinen tyhjä tila on täytettävä
aloitekykyisellä aktiivisuudella, joka kykenee hallitsemaan sisäistä
energiamäärää. Sanalla sanoen: uudella aktiviteetilla on suomalainen
kansasielu muokattava harmonisemmaksi.

Nyt rohkenen väittää, että koko kirjallisuutemme ja koko
kansanvalistuksemme alueella on juuri draama koko olemukseltaan
läheisimmin ja välttämättömimmin luotu juurruttamaan tämän kansan
sieluun puuttuvia, tietoisia tahtovoimia. Juuri luova ja esittävä
teatteri, tuo eetillisen taistelutahdon oleellisin ilmentäjä, on nyt
astuva tämän kansan kasvattajaksi, jos se ei hukkaa etsikkoaikaansa.
Samalla kun se on välttämätön osa edellä esitetystä aktiviteetin
vaatimuksesta, on se myös tänä hetkenä itsenäisen Suomen,
sivistysprobleemissa välttämätön tekijä.

Mutta ollakseen tätä myös hedelmällisessä teossa on teatterilaitoksemme
kyettävä ensiksi ja ennen kaikkea kokoamaan voimansa. Nämä ovat
vielä mielestäni arveluttavassa määrässä hajalla, joskin eräitä
oireita yhteispyrkimyksiin on havaittavissa. Teatterilaitoksemme
eri tekijät, sen esittävä puoli, sen organisointielimet ja luovat
voimat eli näytelmäkirjailijat eivät ole kyenneet ennakkoluulottomaan
yhteistyöhön. Päinvastoin: epäluulo ja vähäksyntä, liian-taiteellinen
irritabiliteetti, on näytellyt vielä viime vuosinakin huomattavaa
komediaa, jossa me olemme saattaneet joutua esittämään osaa jos
toistakin. Erikoisesti ovat esittävä ja kirjoittava teatteri olleet
liian kaukana toisistaan, mikä on tullut näkyviin toiselta puolen
kotimaisen näytelmän syrjäyttämisenä ohjelmistoista ja toiselta puolen
kirjailijain voivotteluna ja katkeruutena. Näistä sekatunteista — niin
draamallisia kuin ne lienevätkin — on päästävä. Uudistus on aloitettava
teatteri-ihmisen omasta järjestä ja sydämestä. Sekä teatterilaitoksemme
ulkonainen asema että taiteellinen tuloksellisuus vaativat sitä
tinkimättömästi. Tarkatkaamme aluksi edellistä.

Poliittisessa elämässämme en ole nähnyt todistuksia siitä, että sillä
taholla olisi nähty taloudellisen ja henkisen kulttuurin elimellinen
yhteenkuuluvaisuus. Päinvastoin itsenäisyytemme 10-vuotiskautena
on kansakunnan elämä ollut ilmeisen yksipuolisesti suunnattuna
tavoittamaan vain aineellisia arvoja. Tämän on kyllä teatteri saanut
tuntea, esittävä teatteri ja samalla kirjailija luonnottomana ja
häpeällisenä huviverona, jonka tuottamia vaurioita saadaan vielä
kauan korjata. Ja näytelmäkirjailijat! Niin osattomaksi kuin he
ulkonaisesta turvasta ja avusta ei ole meilläkään jätetty koskaan
mitään taiteilijaryhmää. Heidän asemansa yksityiskohtainen kuvaaminen
olisi suorastaan tuskallista. Lisäksi on aivan viime aikoina
tekijänoikeuslain käsittely sekä valiokunnissa että eduskunnassa
todistanut suorasta haluttomuudesta järjestää kirjallisuudellemme
turvatumpaa tulevaisuutta. Tuon lakiehdotuksen käsittely on paljastanut
kertakaikkiaan tämän »edelläkävijämaan» radikaalisuuden onttouden.
Se tarttuu yhteiskunnassa ja omistusoloissakin ratkaiseviin ja usein
onnellisiin uudistustekoihin. Mutta kun tuli kysymykseen henkisesti
laajanäköisen perspektiivin toteuttaminen, lakkasi puolueitten ohjelman
radikaalisuus, ja halu ottaa mainitussa lainsäädännössä taka-askeleet
oli ilmeinen puolueisiin katsomatta, paria ilahduttavaa poikkeusta
lukuunottamatta. — Valheradikaalisuutta!

Toiseksi: esittävä teatteri on jakaantunut kahtia: työväen
teatterilaitokseen ja n.s. porvarilliseen. Tämä seikka tekee sen aseman
ulkonaisesti edullisemmaksi kuin näytelmäkirjailijoiden, sillä kahtia
jakaantuneen kansan politiikka ottaa huomioon kumpikin puoli omansa.
Mutta runoluomisen olemukseen kuuluu nousta ja pysyä ehdottomasti
yläpuolella puolueita ja ohjelmia. Suomen näytelmäkirjailijat eivät voi
eivätkä tahdo jakautua esim. kokoomuslaiseksi, maalaisliittolaiseksi
ja sosialistiseksi liitoksi, jolloin puolueet tietenkin ryhtyisivät
niitä erikseen tukemaan. Sen täytyy vain kestää ja luoda aikaa, jolloin
puolue-elämä kypsyy tunnustamaan henkiset ja inhimilliset arvot
sellaisinaan välttämättömiksi kansakunnan elämässä.

Mutta siihen saakka kärsii myös koko teatterilaitoksemme. Jos yksi
jäsen runnellaan ja jätetään hoidotta, kärsii koko ruumis. Näin
ollen: Teatterimme kaikkien tekijöitten yhteisrintama on välttämätön
ulospäin. Jos jatkuvat vaatimukset työmahdollisuuksien parantamiseksi
eivät lähde meistä itsestämme, ja meistä kaikista, ei niitä myöskään
puolue-elämässä oteta varteen.

Ja sisäisesti. Suomalaisen kansasielun epäsuhta ja henkinen pulma
eivät tule voitetuiksi edes siltä osalta, mikä kuuluu teatterille,
jollemme kykene luottamuksellisempaan yhteistyöhön. Mitä auttaa esim.
se, että esittävä teatteri arvioi kotimaisen tuotannon varsinkin
tekniikaltaan heikoksi. Tässä väitteessä on paljon totta, mutta
paras keino sen korjaamiseksi on näytellä kotimaista ohjelmistoa,
sillä näyttämö juuri opettaa varmimmin kirjailijalle tekniikkaa. Ja
mitä auttaa kirjailijoitten taholta yksin sen seikan toteaminen,
että näyttelijätaide ei ole vielä läheskään kyennyt selviämään siitä
murroskaudesta, johon se varsinkin lausunnallisesti on ajan pakosta
joutunut. Kirjailijan on toteamisen lisäksi pyrittävä ohjaajain
ja näyttelijäin kanssa kiinteämpään yhteistyöhön ja pidettävä
huolta siitä, että asiaankuuluva teatteriteknillinen kirjallisuus
heidän käsissään karttuu valaisemaan näyttelijätaiteelle tietä sekä
lausunnallisesti että muuten. Meidän teatterikirjallisuutemme on perin
niukka.

Tämän koko kirjoitelman tarkoituksena onkin ollut toiselta puolen
osoittaa, että todellakin meillä on nyt kansapsykologisista syistä
ja uuden aseman luomista vaatimuksista sivistyskriisi ja että se
laatunsa vuoksi asettaa juuri teatterin suurien tehtävien eteen, mutta
että tämä vain kasvamalla lujaksi kokonaisuudeksi, kaikilta osiltaan
elimelliseksi organisatioksi, kykenee etsikkoaikansa käyttämään oikein.

V. 1927.




AATTEENMIES VAI NÄYTTELIJÄ

— Jussi Snellman.


    »Hengenmiehen arvioinnissa ja tuntemisessa on
    aina oleellista vain se synnynnäinen, yhtenäinen
    ja muuttumaton hengenlaatu, jonka edustajana
    hän esiintyy ilmiöitten maailmassa.»

                                  _Schnitzler_.

Kun lueskelin yöllisenä hetkenä Arthur Schnitzlerin mietteliästä
teosta »Henki sanana ja henki tekona» muistui äkkiä mieleeni juuri
näyttelijä Jussi Snellman eikä kukaan muu. Oliko tähän pälkähtävään
assosiatioon syynä teoksen abstraktinen filosofia, sen eetillinen leima
vai ne diagrammit — kaksi vastakkain asetettua kolmiota — joilla hän
havainnollistaa perusväittämäänsä, en osaa tarkalleen sanoa. Ehkäpä
nämä kaikki seikat yhdessä — abstraktio, etiikka ja symbooli — nostivat
alitajunnasta näkyviin Jussi Snellmanin henkevät näyttelijäkasvot. Joka
tapauksessa saatan nämä tutut kasvot nähdä parhaiten juuri varmoina
ääriviivoina ja kuvioina, en nyt aivan ekliptikan ja ekvaattorin
kaltevuuskulmina, mutta ylimalkaan symbolisina kuvioina, joista
voi arvioida hänen hengen sisältöään ikäänkuin — astrologisesta
horoskoopista ihmisten kohtaloa ja luonnetta.

Se seikka, etten kykene niitä näkemään luonnonväreinä ja sykähtelevinä
ilmeinä, ei saata minua suinkaan päättelemään, että ne edustaisivat
näyttämöllä jotain epätaiteellista elottomuutta. Niiden määrättyyn
kalpeuteen liittyy nimittäin — katsonpa niitä aisti- tai muistikuvina
— eräs »henkinen valaistus», sanoisinko nimbus, joka ei voi olla vain
parrassähkön aikaansaamaa. En kuvittele tätä »sädekehää» suoraan
flagellanteilta tai pylväspyhimyksiltä saaduksi. Mutta olkoonpa se
vaikka vain henkevyyden, kulttuurin ilmausta tai elämän kiirastulen
tuomaa, juuri se on sittenkin Jussi Snellmanin erikoisleimaa, joka
eroittaa hänet muista omaksi personallisuudekseen. Sanalla sanoen:
väitän häntä aatteelliseksi näyttelijäksi.

Aatteenmies on sangen arveluttava epiteetti näyttelijälle, jonka
taiteen olemus on sanan tulemista eläväksi ja sykkiväksi ihmiseksi eikä
seremoniaksi ja puhetorveksi. Rinnastus tarvitsee siis, tullakseen
oikein ymmärretyksi, laajahkon perustelun.

Onneksi ei ole puutetta aineistosta, kun on puhe Jussi Snellmanin
näyttelijäurasta. Hänhän on neljännesvuosisadan taipaleellaan
suorittanut puolen kolmattasataa näyttelijätekoa, suppeita ja laajoja,
toiset muistista kalvenneita, toiset vieläkin unohtumattomia.

Kotimaisissa teatteri-illoissa hän on esiintynyt lukemattomissa:
»Seitsemän veljeksen» uneksivasta. Laurista ja romanttisesta »Simo
Hurtan» Syköstä aina Numersin pastori Jussilaiseen, Kiven Kristoon,
Jaakkoon, vielä Teemuun ja Nyyrikkiin saakka, joista etenkin kaksi
viimeksimainittua herättävät hämmästystä. Näyttelijässähän ei ole
synnynnäistä koomikkoa enempää kuin papinkokelaassa saarnastuolissa tai
roviolla kärventyvässä marttyyrissa. Hänen näyttelijäalansa tärkeimpiä
ja jyrkimpiä rajaviivoja onkin juuri tuo melkein kemiallinen puhtaus
kaikista koomillisista tekijöistä.

Lisäksi osoittavat hänen suomalaistyyppinsä, että hänen
taiteilijaolemuksessaan on sangen vähän suomalaista rotuleimaa. Hänen
varsinaisia voittomaitansa on meidän siis haettava muualta kuin
kansallisista pirteistä tai tukkijokien varsilta.

Hoveissa, ritarilinnoissa, sotakentillä ja »meren ja lemmen» aalloilla
hän on lukemattomat kerrat joutunut kantamaan ensirakastajan värikästä
viittaa. Hän on uinut Leanderina yli Hellespontoon, hullaannuttanut
pienen Kätchenin »Vanhassa Heidelbergissä», miekkaillut Romeona ja
seikkaillut nuorena Bertelinä Emmeritzien romanttisessa linnassa. Ja
melkeinpä yhtä useasti on hän saanut edustaa »toista rakastajaa»,
»Elinan surman» Uolevi Frillenä, nuorena syyrialaisena »Salomessa»
tai prinssi Verminana allekirjoittaneen »Sophonisbessa». Ja
kreikkalainen tunika, roomalainen toga, prinssinhattu ja ylimyslevätti
ovat sopineet kuin valettu hänen vartalolleen. Mutta ankarasti
arvostellen on tosiasia, että näistä hänen henkilöistään on puuttunut
todellisen rakastajaluonteen vitaalinen elementti, se välittömästi
valloittava luonnonvoima, joka sekä hurmaa että hurmautuu oman itsensä
ylenpalttisuudesta. Hänen rakastajainsa plastiikka on ollut aina siroa
ja joustavaa, heissä on ollut sitä traagillisenluontoista vakavuutta,
joka on merkki kaiken lemmenelämän kohtalokkuudesta. Mutta niissä on
sittenkin saavutettu yleensä vain kaunis muoto eikä sykkivintä ja
palavinta elämänilmaisua.

Luulenpa, että se suuri ensirakastajain lauma, jonka tulkitsijaksi
hänet predestinoitiin — luultavasti muotokauneuden perusteella
varsinkin uransa alkupuoliskolla, on ollut hidastavana haittana hänen
näyttelijätaiteellisen ydinolemuksensa kasvulle. Nyt kun on nähtävissä
koko hänen taiteilijatyönsä sangen eriarvoisine tuloksineen, on
helppo havaita, että hänen luova intohimonsa ei ole koskaan ollut
animaalinen sanan alkuperäisimmässä mielessä. Tämän tähden ei siinä —
eikä hänen henkilöissään — ole koskaan alempien tahtoasteiden sokeata
raskautta. Mutta juuri tämän voittopuolen vastapainona jää jäljelle
se tosi asia, että samoin kuin rakastajat, eivät myöskään elostelijat
ja alkuvoimaiset tahtoihmiset kuulu hänen henkilömaailmaansa. Joku
»Tituksen» Domitianuksen caesar-mielettömyyden edustajan, tai
»Kuninkaan-alkujen» Pietarin, sokean pyhäinhäväisijän, olemus on jäänyt
ja luultavasti jääkin hänelle vieraaksi ja saavuttamattomaksi.

Ilmavammista, eteerisemmistä maailmoista on haettava Jussi Snellmanin
parhaat ihmisluomat. Kevyehköstä satiirisesta iloittelusta
aatetragiikan edustajiin ja lunastajahahmoihin saakka! Siinä se
maailma, jossa luonnekuvaaja Snellman pääsee oikeuksiinsa. Hänen
liikkuma-alansa on luonnekuvaajanakin rajoitettu tai oikeammin: hän
tapaa parhaimman itsensä määrätyllä tasolla, siinä ilmakerroksessa,
jota sähköistää aate, moraalinen — usein juuri yhteiskuntamoraalinen —
taistelu. — Jussi Snellmanin yhteydessä jos kenen on paikallaan puhua
»eetillisistä tunteista».

Katsokaa hänen reviisoriaan. Se vapauttaa meidät kaksinkertaisesti
nauramaan ympäröiville rappiotyypeille siksi, että siinä — henkilön
huikentelevaisista seikkailijaominaisuuksista huolimatta — on juuri
Snellmanin tulkitsemana erästä aatteellista puhtautta. Samoin on hänen
Moscansa laita »Volponessa» ja Arlequininsä Beneventen »Veijareissa»,
vieläpä tohtori Knockina juuri tuo näyttelijän vakaa, sosiaalisesti
herännyt myötätunto lisäsi Romainin hatarahkosti ja hauraasti ilmaistun
unanimismin uskottavuutta.

Jos palautan mieleeni hänen nuoren Mariuksensa Huugo Jalkasen
samannimisestä tragediasta, palaa ylätajuntaan ehjimmin säilyneenä
vaikutelmana se syksyn kuulakas, epätodellinen ilmakehä, joka ympäröi
nuoren Gaiuksen kärsiviä kasvoja. Se on elottomuuden kauneutta, joka
ennustaa nopeaa murtumista kohtalon alle. Ja se juuri on alussa
mainitsemani Jussi Snellmanin näyttelijäpäätä ympäröivä nimbus,
joka syntyy kuin ilmestys hänen kuvatessaan elämänkatsomukselleen
läheisimpiä ihmisolentoja. Se on kaukana demokraattisesta »terveydestä»
ja vielä kauempana nousevain luokkain hyökkäävästä veljeydestä. Se
on riutuvan Hellaan tunnelmaa, se on kuin heijastusta salaisesta
kiirastulesta tai yksinäisen illan kelmeätä valoa. Sen kehässä liitelee
sairauden ja tuhon näkymättömiä bakteereja, joiden näkyvänä merkkinä on
sydämen ja ennenkaikkea hermoston kuumetila. Mutta se juuri on Jussi
Snellmanin taiteilijagloria ja hänen inhimillinen aatelismerkkinsä. —
Hän ei ole turhaan näytellyt Hamletia ja Don Carlosta.

Tässä yhteiskunnallisten kohtaloiden sarjassa on näyttelijä kuitenkin
noussut kaikkein illusoorisimpaan luomaansa Rollandin »Dantonissa»
Robespierrenä. Tämän kumousnäytelmän ensi-illassa hän nosti sekä
sisäisin että muotokeinoin vastustamattomasti katsojan mielikuvituksen
hereille. Syntyi »suuren yksinäisen» kuvitelma, tarkkapiirteinen kuva
ajattelijasta, jonka sydän ja logiikka ovat eroittamattomasti yhtä,
mutta jonka sydän ja elämänusko murtuu määrätyllä vallanportaalla
juuri rautaisen logiikan kammottavien tulosten murskaamana. Tuo mies
oli abstraktinen haave, ihanneyhteiskunnan loogillinen konstruktio,
ilmetty aate ja oman aatteensa marttyyri. Aatteen matemaattisen
tarkkana ruumiillistumana hän herätti kauhua ja sen uhrina sääliä. —
Harvoin on traagillisen kohtalon ylevyyden ja säälin tunteet nostettu
ehjään liikutusvoimaan kuin teki Jussi Snellman tässä luotettavimmassa
taideluomassaan.

Mutta sangen lähelle tätä nousee eräät muutkin hänen viimeaikaisista
luonnekuvauksistaan. Esim. »Liitupiirin» kiinalais-ylioppilas
Tshang-ling, jonka yhteiskuntapaatos oli todellisen kärsimyksen
täyttämää ja kiihkon ja vihan siivittämää. Ja lisäksi: hänen Kustaa
kuninkaastaan »Juudas» näytelmässäni käyttäisin attribuuttia
esimerkillinen, sillä sielunkuvaus ja muototekniikka yhtyivät siinä
merkillisen tiiviisti toisiinsa. Ylihienostunut kulttuuri, sairas
hermosto, itsevaltiaan ylpeys ja ihmislumoojan teeskentelytaito saivat
kaikki elävän ja samalla tietoisesti harkitun ilmaisunsa, puhumattakaan
siitä gustaviaanisen hovietiketin tyylikkäästä plastiikasta, joka oli
mitä taitavin teknillinen silaus tuolle sekä näytelmällisesti että
historiallisesti uskolliselle kuningaskuvalle. — En tiedä milloin
olisi näyttelijä tullut sen lähemmäksi draaman tekijän alkuperäisiä
tarkoituksia!

Onnellisimmat näyttelijätekonsa on siis Jussi Snellman tehnyt
luonnekuvaajana. Ja etenkin aatteiden edustajat ovat hänet innoittaneet
hartaimmin toteuttamaan eetillistä lunastaja-tehtäväänsä.

Sillä Jussi Snellman on koko henkiseltä olemukseltaan parakleetti. Hän
on tätä enemmän kuin mitään muuta, sekä ihmisenä että näyttelijänä.
Usko taiteilijan parakleetti-tehtävään yhteiskunnassa näyttää olevan
hänen taidekäsityksensä pohja ja perusta.

Voimmepa väittää: näyttelijänä hän on usein ollut liiallisessakin
määrässä tämän parakleetti-kutsumuksensa lumoissa. Toisin sanoen:
hän lähestyy usein saarnaajaa, joka puhuu totuutensa, ei dialogina
ja havaintomuodoin, vaan suoraan, personallisena paatoksellisena
lyriikkana.

Tämä ristiriita vie meidät pakostakin abstraktiseen filosofointiin,
johon jo alussa viittasin Schnitzlerin teoksen yhteydessä. Tämän
perusajatus on, että hengenmaailma on ylipääsemättömän kuilun
halkaisema kahteen valtakuntaan, synnynnäisesti luovien ja epäluovien,
ihmisten ja epäihmisten valtakuntiin. Käytännöllisessä elämässä
negatiiviset tyypit voivat anastaa luovain, positiivisten tyyppien
aseman ja nämä taas käyttää hyväkseen negatiivisten olentojen taitoja.
Mutta pohjimmaltaan ei synnynnäisen luova ihmistyppi voi muuttua
koskaan epäihmiseksi eikä päinvastoin.

Meitä huvittaa sovittaa tämä jako, jossa mielestäni piilee syvä ajatus,
myös näyttelijämaailmaan, koska siten pääsemme epäilemättä selventäviin
huomioihin. Luovain näyttelijäin valtakunnassa ovat tällöin perustavina
tekijöinä varmastikin synnynnäinen traagikko ja armoitettu humoristi.
Mutta epäluovassa alimaailmassa — saatanan valtakunnassa, sanoisi
Schnitzler — on näille olemassa vastaavina tyyppeinä onton paatoksen
traagilliselta näyttävä deklamoija ja yleisösuosiota helposti
kahmiva ilveilijä, joilta puuttuu todellinen taiteilijaluonne ja
-intohimo. Entä luonnekoomikko ja luonnenäyttelijä ylimalkaan?
Heilläkin on valheellisina vastapooleina pinnallinen vitsiniekka ja
käsityöläismäisesti näpeltelevä tyyppimaakari. Epäkriitillisessä
kielenkäytössä nämä kaikki käyvät luonnenäyttelijästä, vieläpä on
jälkimmäisillä, negatiivisilla tyypeillä, usein nopeampi ja suurempi
menestys kuin edellisillä, jotka todella luovina taiteilijoina
vain kamppailemalla löytävät itsensä ja saavuttavat välttämättömät
taitokeinot. Ja kuitenkin: hengessä on edellisten ja jälkimmäisten
välillä oleva kuilu ehdoton ja ylipääsemätön.

Ylinnä, luovan valtakunnan korkeimmalla huipulla on
sankari-parakleetti, lunastaja, totuuden julistaja, jota uskonnon
alalla vastaa profeetta. Mutta ehdottomallakin totuudensanojalla
on alamaailmassa parallelinen vastailmiönsä: villitsijä, riivaaja,
joka mitään karttamatta, loisteliain taituruuskeinoin, epäpuhtain
asein ja hurmaustaidoin hukuttaa katsojat lusiferiaanisten
virvaliekkiensä hekumaan. Jokaisella luovalla näyttelijällä on vastaava
matkijatyyppinsä, apinansa.

Mutta jokaisella näyttelijällä, kuten kaikilla taiteilijoilla on
oma elämäntragiikkansa, joka ei säästä ketään. Tämä on siinä,
että jokaisen luovan näyttelijän täytyy käyttää totuutensa
havainnollistamiskeinoina samoja taitoja ja ulkonaisia keinoja kuin
epäluovatkin näyttelijätyypit. Hän ei saa aikaan illuusiota ilman
yksityishavaintojen tietoisesti käytettyä varastoa, hänelläkin
täytyy olla matkimisen taitoa, nokkeluutta ja keinokkuutta, vieläpä
taituruutta, joilla hän lyö sisäisen näkemyksensä aistimin tajuttavaan
havaintomuotoon.

Juuri tällä näyttelijä-tragiikan spekuloinnilla olemme tulleet
Jussi Snellmanin taiteilijaprobleemin ratkaisuun. Hän on usein
luonnekuvaajana ollut ikäänkuin liiallisessa määrässä oma itsensä,
oma totuutensa. Parakleetti hänessä on tahtonut ilmaista itsensä niin
absoluuttisen puhtaana, että totuus on elänyt enemmän käsitteen varassa
kuin tietoisesti valmistetussa ja tarkoitetuin sävyin ja ominaisuuksien
elävöitetyssä näyttelijätaiteellisessa hahmossa. Hänessä on ollut
toisin sanoen suhteellisen vähän huomioidentekijää ja näiden huomioiden
ammatillista käyttelijää. Hän on ollut yläpuolella näyttelijätaiteen
välttämättömän tragiikan ja siksi juuri — kärsinyt tästä enemmän kuin
monet muut häntä pienemmät sekä taiteilijoina että hengenmiehinä.

Mutta aika ja kokemus on hänet nähtävästi vienyt mukaansa. Hän on
oppinut uhraamaan näyttelijätaiteen havaintovaatimuksille osan
parakleetti-kutsumuksestansa ja voittanut sen entistä ehjempänä
ja hedelmällisempänä takaisin. Näyttelijän kohtalo kilvoitella
itseuhrauksen ja taiteellisen voiton kiirastulessa on toteutunut
hänessä mitä selkeimmin ja kauneimmin.

Ylistettävän kauniisti, kun otamme huomioon hänen edelläkuvatut
kypsät ja unohtumattomat luonneluomansa, nuo hänen henkilönsä, joissa
tietoinen kuvaustaito ja puhdas aate yhtyvät sekä teknillisesti että
henkisesti korkeiksi _näyttelijä_saavutuksiksi.

Mutta ytimeltään, koko hengenlaadultaan hän on parakleetti. Hän on
jevreinovilainen ennen Jevreinovia! Tämän todisti hän kieltämättömimmin
sinä iltana, jolloin hän esitti tuon venäläisen kirjailijan »Kaikkein
tärkeimmässä» Parakleettia — omaa itseänsä niin näyttelijänä kuin
ihmisenäkin.




BOHEEMI JA LUONNEKUVAAJA

— Kaarlo Saarnio.


Oli kerran Suomenmaassa kaksi komeljanttia, jotka kasteessa olivat
saaneet porvarillisiksi nimikseen Lasse ja Kalle. Lasse oli näppärä
vitsiniekka ja koomikko sekä kulissien takana että näyttämöllä.
Kallesta lauloi kansa, ettei hän suinkaan kulkenut polkua kaitaa, ei
edes maantietä pitkin, vaan maantien laitaa, toisin sanoen jonnekin
katuojaa kohti.

Kalle on rappiolla! huusivat näyttelijäkaverit ja yrittivät pitää häntä
pilkkanaan.

Niin kerran, eräänä aamuna, kun Lasse tuli teatterille
aamupäiväharjoituksiin, oli hän keksaissut pienen jutun, jolla hän
aikoi pitää lystiä veljensä Kallen kustannuksella.

Ja Lasse esitti seuraavaa:

Hyvät teeskelijät ja teeskelijättäret, näin viime yönä kauhistavan
unen, joka surettaa minua syvästi veljeni Kallen vuoksi. —
Näin unta, että olin kuollut... vähän jälkeen veljemme Kallen
krematoriohautajaisten. Tulin — huomatkaa, en siedä vastaväitteitä —
tulin taivaan portille ja koputin poikkilautaan. Pietari tuli avaamaan.
Ilmoitin noin niinkuin tuttavallisesti naurahtaen ja huomatkaa,
moitteettomalla artikulatiolla, että olin näyttelijä Lasse Tinatsuinen
ja että olin saanut tosin enimmät apploodit Eno Sakerina, mutta elänyt
hurskaanpuoleisesti.

— Et pääse. Yksikään näyttelijä ei pääse taivaaseen, ärähti Pietari ja
aikoi paiskata oven kiinni. Mutta minä — tunnetulla plastiikallani —
tökkäsin jalkani väliin ja kurkistin taivaan pihamaalle. Ja totisesti,
tuosta poikki! Siellä kelliskeli Kalle autuaasti paitasillaan, pienet
siiventyngät selässä.

— Onhan siellä Kallekin! Se oli näyttelijänä siellä... yritin selittää
Pietarille.

— Jaa, jaa, se on eri asia. Kalle oli näyttelijä vain ammatiltaan eikä
luonnoltaan. Sellaiset lasketaan täällä kyllä säädyllisiksi ihmisiksi.
Pötki tiehesi!

Minä läksin ja heräsin. Mutta mitäs tästä taitaan arvella tämän Kallen
taiteilijasielusta? Minä vain kysyn!

Kaikki purskahtivat nauramaan. Mutta Kalle kehitti naamalleen syvän ja
ylpeän halveksumisen ilmeen.

Nyt voisi joku luulla, että tarkoitan tällä vanhalla teatterikaskulla
ja sen »Kallella» Kaarlo Saarniota varsinkin kun eräinä aikoina
juoruttiin teatterin liepeillä: Kaarlo Saarnio on auttamaton boheemi!
Rappiolla kukaties...

Tällainen luulo on kuitenkin valhe ja vihapuhe. Kaarlo Saarnio on
boheemi taiteilijaluonteensa armosta ja synnynnäinen taiteilija,
joskaan ei »Jumalan armosta» — koska kerran näyttelijäin taivasosuus
on yhtä niukka kuin lakimiesten ja prelaattien — niin ainakin oman
sydämensä armosta.

Tämä esseeni onkin apologia boheemille ja kritiikki taiteilijalle.

Jos Turun fransiskaaniluostari tai — vielä varmemmin jos Naantalin
birgittiiniluostari olisi vielä olemassa, olisi Kaarlo Saarnio
epäilemättä jommassakummassa veli Petruksena tai luultavimmin veli
Valentinuksena, rakastavaisten suojeluspyhimyksen kaimamiehenä. Ja
hän ruoskisi lapaluitaan hartaasti ja perinjuurisesti. Mutta yhtä
varmasti hän välillä karkaisi vaeltamaan maanteitä ja kyliä pitkin,
joiden viljapelloille ja nuorille tytöille hän saarnaisi Jukolan Laurin
nokkelaan malliin ja lopettaisi saarnansa hurskaan synnintunnustuksin:
»Niin, niin, nuoret naiset, vanha kissa tahtoo nuorta kermaa.»
Mutta ajan tullen hän palaisi jälleen yksinäiseen koppiinsa
katumusharjoituksiin.

Kaarlo Saarnio on tämänlaatuinen boheemi. Sitä todistavat hänen
näyttelijäuransa nousu-, lasku- ja jälleennousukaudet. Mutta ovat hänen
aivonsa hämärämmät tai kirkkaammat, aina hän on taiteilija.

Hän on uskollisimpia pienten luonnekuvien piirtelijöitä.

Aleksis Kiven Timo, Lauri, lautamies Mäkelä ja Eenokki räätäli,
Larin-Kyöstin »Aarteenkaivajien» Akiander, »Eliinan surman»
kerjäläinen, »Maunu Tavastin» kaniikki, »Puukkojunkkareitten» vaari
ja körttiläinen, »Wilhelm Tellin» Attinghaus, »Tunturi-Ejvindin»
kiertäjä, Kaiserin »Korallin» harmaapukuinen herra, monen monet ukko-,
pappi- ja renkityypit ja operetti-ilveilijät aina viimetalviseen
»Boccaccio»-operetin ryytikauppiaaseen saakka, kas siinä sarja hänen
uskollisen ja hartaan luonnehtimistaiteensa pieniä, mutta maukkaita
hedelmiä.

Nämä mitättömiltä näyttävät tehtävät ovat hänen taiteilijauransa
inhimillisin tulos. Vain herkästi huomioitseva ja tunteva näyttelijä,
jolla on lisäksi oikean nöyryyden lahja, kykenee löytämään taiteellisen
ilon tällaisista pienoiskuvauksista.

Kaarlo Saarniolla on välittömän myötäelämisen lahja suuressa ja
pienessä. Herkimpiä ilmauksia tästä on hänen kaniikkinsa »Maunu
Tavastissa». Hänellä on lausuttavaa tuskin paria repliikkiä koko
näytelmässä. Mutta hänen mykkä, hartaasti myötäilevä ilmeilynsä,
eläytymisensä koko näytelmän henkeen saa aikaan loppukohtauksessa
tunnelman siitä, että kaniikki on ollut teatteri-illan tärkeimpiä
luomia.

Ja saman tunteen kykenee hän herättämään katsojassa monilla ukko- ja
kerjäläistyypeillään.

Kaarlo Saarnion ääniaines ei ole ollut koskaan loistava, ei edes
tyydyttävä. Hänen orgaanissaan on ollut aina käheyttä ja sameutta,
eräänlaista ahdistavaa painetta, joka ei ole luotu kuulijaa
vapauttamaan. Mutta sillä on kuitenkin kaksi ominaisuutta, jotka
tekevät sen draamallisesti käyttökelpoiseksi. Siinä on etenevää
kiihkoa, joka tarttuu korvaan, kuten kaikkein parhaiten todistaa
hänen mainio kerjäläisensä »Elinan surmassa». Ja siinä on toisekseen
erästä jäyhähköä iskuvalmiutta — varsinkin niinä periodeina,
joina hän pystyy varmaan logiikkaan ja artikulatioon — paineen
draamallista purkautumiskykyä, mistä hänen monet etenkin liikemies-
ja trustiherransa ovat päteviä todistuksia. Näistä muistuu eritoten
mieleen Hasencleverin »Paremman herran» dialogisestikin varmaryhtinen
Kompas ja »Ikuisen kaupungin» pääministeri Bonelli.

Mutta Kaarlo Saarnion ohjelmistossa on ollut myös laajuudeltaan
eriarvoisia luonnetehtäviä. Pastori Jussilainen, arkkipiispa Shaw'n
»Pyhässä Johannassa» ja aivan viimeiseksi tsaari Paavali Neumannin
»Patriootissa», joiden voimasta hän on kohonnut »virallisestikin»
todelliseksi luonnenäyttelijäksi.

Kaarlo Saarnio ei ole sanan varsinaisessa mielessä koomikko. Tähän on
hänen huumorinlahjansa liian köyhä ja ne eräät kylläkin koomilliset
ilmeet, joilla hän muokkaa nokkelia tai hounamaisia narrinnaamoja
opereteissa, liian harvat ja elottomat. Hänen koomikko-kasvonsa
jäävät silhueteiksi ja profiilikuvaksi. Tämän vuoksi ei hänen
Jussilaisensakaan elä komedia-henkilönä, vaan köyhähkönä tyyppinä,
jonka kuitenkin oikeat psykologiset ilmeet ovat pelastaneet kokonaan
unohtumasta.

Mutta näyttelijän arkkipiispa on hänen loisteliaimpia suorituksiaan.
Korkean prelaatin ylimoraalinen älynleikki, hänen ylhäinen
suurpiirteisyytensä, hänen sanontansa diplomaattinen liukkaus ja
hienous, kaikki nämä vaikeasti tavoitettavat ominaisuudet tulivat
hämmästyttävän joustavasti näkyviin näyttelijän toteuttamassa
piispankuvassa. Tuo ilta oli Kaarlo Saarnion siihenastisessa
taiteilijaelämässä hänen suurin juhlansa.

Ken täyttää siinä määrässä luonteella, älyllä ja hallitulla intohimolla
muodoiltaan ja väreiltään mitä dekoratiivisemman draamahenkilön, hän on
ansainnut taiteilijalaakerin luonnekuvaajana.

»Patriootin» onneton tsaari kulkee näyttelijän ihmismaailmassa aivan
toista uomaa kuin hänen Reimsin-piispansa. Tämä yhtyy luonteeltaan
ja tekotavaltaan näyttelijän alussa kuvattuihin trustiherra- ja
ministeri-reliefeihin, kun taas hänen Paavali-tsaarinsa on tulos niistä
tunnelmallisesti säestävistä taustahenkilöistä, joita hän on luonut
milloin hyreksivän ukon ja jahkailevan rengin, milloin nöyrän kaniikin
ja sairaskiihkoisen kerjäläissaarnaajan tai slaavilaispalvelijan
hahmoissa.

Näissä skitseissään ja reliefeissään on näyttelijä elänyt —
ulkonaisesti katsoen — näyttämön taka-alalla, joskus aivan statistien
parvessa. Mutta hän on aina osannut olla uskollinen myös vähässä. Ja
lopulta, monenmonista pienoisharjoitelmista lähtien, on hän kehittänyt
näyttelijäluonteensa molemmat pääelementit kypsiksi näihin kahteen
pääluomaansa, arkkipiispaksi ja tsaari Paavaliksi.

Tuo Neumanin tsaari on slaavilaisdespootin patologinen ilmestys. Hän
on hermoheikko ja kurja votkan juoja, kaikkien delirium-asteiden uhri,
höperön rietas, raivokas ja julma, perinnäinen slaavilaisdespotian,
caesaropapismin edustaja. Mutta hänen luonteessaan on myös
slaavilaisveren positiivisia ominaisuuksia. Hänen raivosta vääntyneet
kasvonsa värähtelevät lapsen itkua. Hänen mielipuolinen tuijotuksensa
muuttautuu eräinä hetkinä ystävyyden, luottamuksen ja rakkauden
kaipuuksi. Hänen verenhimoinen raivonsa nousee sitä tärisyttävämmäksi,
mitä enemmän hänen lapsensydämensä itkee ja kauhistuu ympäröivää
petosta ja lähestyvää, veristä kohtaloa. Hänen mielenvikaisessa
raivossaankin on siis liikuttavaa ihmistä.

Kaarlo Saarnion tsaarissa tämä sammalteleva, uskollisesti tuijottava
veljenkaipuu, tämä riekaleiksi revitty ihmissydän oli nostettu
kunniasijalle ja hänen sielunsa sairas peto työnnetty taka-alalle,
siitä huolimatta, että teksti painostaa liiaksikin hänen luonteensa
karjuvaa pedonraivoa. Koko se herkkyys ja ihmisläheinen tuntemistapa,
josta tapaamme aihelmia näyttelijän monissa miniatyyriluomissa,
pääsi nyt tilavammin ja laajemmin oikeuksiinsa kuin koskaan ennen.
Ja näyttelijätaiteellinen tulos oli liikuttava, uskollisuudellaan
mieltäylentävä ja ihmiskohtalona tärisyttävä.

Tsaari Paavali on Kaarlo Saarnion näyttelijäelämässä eräs onnellinen ja
ansaittu täyttyminen.

Jos boheemin ja taiteilijan taivasosuus on todellakin epävarma, kuten
teatterikaskumme väitti, on Kaarlo Saarnion jos kenen turha tavoitella
Pyhän Pietarin erikoissuosiota.




NÄYTELMÄ JA NÄYTTELIJÄTAIDE.

Sekä harmaata teoriaa että arvostelevaa praktiikkaa.


Ei millään taidealalla ole perintätapa, traditio, niin heikkovoimainen
kuin teatteritaiteessa.

Ja jos pidämme silmällä erikoisesti viimeksikuluneen satavuotiskauden
eurooppalaista teatteria, tulee sen epätraditionaalisuus sitäkin
ilmeisemmäksi.

Tänä aikana tapaamme eurooppalaisilla näyttämöillä teatteritaiteen
kaikki mahdolliset makusuunnat brahmilaisesta luonnonjäljittelystä
ja reinhardtilaisesta näyttämöasetelmasta aina Tairoffin teorioihin
saakka, jotka vaativat näyttelijälle niin ehdotonta vapautta
näytelmätekstistä että hän niiden mukaan tulisi itsenäiseksi,
näyttämöllä hetkessä improvisoivaksi runoilijaksi.

Sanalla sanoen: teatteritaiteen makusuuntien ristiriitainen sekasorto
on vuosikymmenestä toiseen enentymistään enentynyt. Miten siis
selvitellä näytelmän ja näyttelijätaiteen suhdetta? Onko siitä kokonaan
tänä hetkenä luovuttava? Onko jäätävä odottamaan, että »elämä»
selvittää teatteritaiteen kaaokselliset nykyprobleemit?

Näihin kysymyksiin vastaisin jyrkästi kieltävästi. Sillä kaaos, vaikka
tämä osoittaisikin kuohuvaa elämänvoimaa, ei ole koskaan ollut taiteen
korkeinta aikaa, kultakautta. Aikamme kuohuvan elämänvoiman tulee saada
itselleen harmooninen, luja muoto. Teatteritaiteemme monet probleemit
on selvitettävä niin sanoakseni ytimestä lähtien eikä pintaharhailulla,
kaiken vähimmin juoksemalla päivästä päivään vaihtuvien muotien perässä.

Nyt onkin Euroopassa eräitä teatterimiehiä, jotka jälleen rohkenevat
luoda teorioja ja etsiä näyttelijätaidettakin varten lakeja a priori,
siis lakeja, jotka syntyvät »puhtaan järjen» tietä eikä kokemuksesta.
Nämä »puhtaan näyttelijätaiteen lait», kuten niitä nimittää saksalainen
Rudolf Bernauer, jonka ajatukset ovat huomattavasti vaikuttaneet
tämän kirjoitelman teoreettiseen puoleen, eivät ole tietenkään mitään
absoluuttisen uutta. Mutta niiden määritteleminen on juuri nykyisen
suuntapalvonnan ja -sekasorron aikana mitä tärkeintä.

Ja kaikkein tärkeintä se näyttää olevan Suomen teatteritaiteelle,
joka on niin »tervettä», että ulkomainen rihkamaimporteeraus edistää
parhaiten sen ruoansulatusta. Lienee siis paikallaan tarjota muutteeksi
sekä »harmaata» että praktillista arvostelua.

Näyttelijätaiteen ja näytelmän perussuhdetta hakiessamme törmäämme
vanhaan riitakysymykseen: onko näyttelijätaide jäljittelevä vai luova
taide. Jos se on edellistä, ei mainittujen taiteiden suhde ole sen
vaikeampi selvittää kuin esim. kopian suhde alkuperäismaalaukseen.
Mutta tässä mielessä jäljittelevä ei näyttelijätaide voi olla.

Jäljittelevän taiteen oleellinen tuntomerkkihän on se, että sen
tuote ja objekti kuuluvat saman taiteen alueen sisäpuolelle, kuten
juuri kopia ja tämän originaali. Mutta näyttelijän objekti on
näyttelijätaiteen ulkopuolella: runoudessa.

Kuitenkaan ei näyttelijätaide toiselta puolen kuulu sellaisiin
itsenäisesti luoviin taiteisiin kuin ovat esim. maalaustaide ja runous,
joiden aatelismerkki on maalarin ja laulajan välitön ja luova yhteys
luonnon ja ihmisen kanssa. Näillä itsenäisesti luovilla taiteilla on
siis objektina luonto. Mutta näyttelijän objektina ei voi olla muu kuin
runoilijan luoma draama, siis sille ulkopuolisen taiteilijan tuote.

Näin tullaan kummalliseen pulmaan: Näyttelijätaide ei ole jäljittelevä,
koska sen objekti ei ole saman taidelajin piirissä kuin se itse. Mutta
se ei ole myöskään ensisijaisesti luovaa taidetta, koska sen kohteena
ei ole luonto, vaan valmis taideteos. Se ei näytä kuuluvan kumpaankaan
taiteiden pääryhmään.

Jos siis pyritään tavoittamaan sen lait, s.o. sille oleellisesti
kuuluvat vaatimukset, ovat nämä etsittävissä vain sen omasta
erikoissuhteesta: näyttelijän suhtautumisesta objektiinsa, draamaan.

Mutta näytelmä, jos se on todella taideteos, on ykseys ja suljettu
kokonaisuus, jolla on omat erikoiset lakinsa. On luonnollista, että
näyttelijä on sidottu näihin lakeihin, hän on näytelmään nähden
ehdottomasti alistetussa asemassa eikä voi täyttää oman taiteensa
vaatimuksia lähtemättä juuri näytelmän suvereenisuuden tunnustamisesta.

Käytännöllisessä teatterielämässämme ei regissööri eivätkä näyttelijät
läheskään aina ota huomioon tätä loogillista välttämättömyyttä, että
näytelmän asettamat lait ovat näyttelijätaiteelle lakeja a priori,
vaan pyrkivät helposti suhtautumaan alustapitäen näytelmään alistavina
ja muokkaavina. Tämä on yhtä nurinkurista kuin kiellettäisiin selviö:
jokainen taiteilija voi lähteä vain objektistaan. On tosin myönnettävä,
että mainittuun väärään suhtautumistapaan viekoittelevat heikot
näytelmät, joissa näyttelijän täytyy täyttää omalla mielikuvituksellaan
tyhjä kaava, toimia siis runoilijana. Tällaisiin tapauksiin nähden
pätee mielestäni esim. seuraavanlaatuinen määritelmä: näytelmä, jossa
näyttelijän täytyy olla runoilija, ei ole runoutta.

Samasta perusvirheestä saattaa myös johtua, että näyttelijä solmii
usein ensi suhteensa näytelmään arvostelevana ja analysoivana.
Onnettomammin ei voi näyttelijä tehtäväänsä aloittaa.

Avain näytelmään voi olla vain näytelmän henkinen omistaminen, sanalla
sanoen: se huomioimistapa, jolle sielutieteessä annetaan nimeksi
_persipioiminen_:

Tälle välittömälle runon tajuamiselle ei mikään ole sen
hedelmällisempää kuin mahdollisimman lukuisat yhteiset n.s.
lukuharjoitukset, joita myöskin — sivumennen sanoen — arveluttavassa
määrässä teattereissamme lyödään laimin ja joudutaan näin liian
suuressa määrässä »lähtemään roolista».

Mutta jos näin tapahtuu, ei ainoastaan näytelmän kokonaisidea jää
löytämättä, vaan lisäksi koko näyttelijätaide sen korkeimmassa mielessä
käy mahdottomaksi.

Näyttelijän työ ei pääse nousemaan lainkaan personallisesti luovan
taiteen asteelle. Emme nim. pääse siitä, että edellä kuvattu
persipioiminen on varsinainen näyttelijätaiteen edellytys, vieläpä sen
perustava laki, joskaan se ei vielä sinänsä ole näyttelijätaidetta.

Runotajuaminen muuttautuu vasta sinä hetkenä näyttelijätaiteeksi, kun
se ikäänkuin synnyttää itsestään näyttelijätaiteellisen näkemyksen.
Kun näyttelijän tajuntaan nousee runoilijan henkilöhahmo koko
plastillisessa laajuudessaan ja loppumattomine mahdollisuuksineen
ja alkaa elää hänen oman, luovan mielikuvituksensa voimasta siinä
määrässä, että se nousee runoilijaakin hämmästyttävään suuruuteen,
silloin on tapahtunut näyttelijätaiteellinen _metamorfoosi_.

Tämä on se salaperäinen ja ytimeltään tutkimaton muodonvaihdos,
jossa näyttelijä lakkaa olemasta omaksuva ja nousee luovien
taiteiden piiriin. Tässä hetkessä hän ikäänkuin näkee läpi näytelmän
henkilöhahmojen suoraan luontoon ja ihmiseen, jotka juuri ovat
luovien taiteiden objektina, ja voittaa itselleen yhteisen objektin
draamarunoilijan kanssa.

Tällaisena hetkenä muuttuu näyttelijä omin ilmaisukeinoin luovaksi
ihmiskuvaajaksi. Hän on nyt runohahmojen ruumiillistaja. Ja samalla on
väite näyttelijätaiteen jäljittelevästä luonteesta käynyt mahdottomaksi.

Edellä kuvatut näyttelijätaiteellisen prosessin asteet ovat molemmat
välttämättömiä. Ensimmäisessä, runon henkisessä omistamisessa,
näyttelijä voittaa uskollisuuden kirjailijan luomaa kohtaan,
jälkimmäisessä hän saa voiman olla uskollinen omalle itselleen.

Jos jompikumpi näistä laeista jää täyttämättä, emme saa nähdä
näyttämöltä ihmiskuvausta, vaan onttoa paatosta ja poosea, ehkäpä
rutiinia, vieläpä teknillistä taituruutta tai tälle vastakkaisilmiön,
matkimistaitoa.

Erikoisesti juuri virtuoosi ja matkija poikkeavat ratkaisevasti
mainittujen lakien — persipioimisen ja metamorfoosin — määräämältä
radalta, ja kumpikin vastakkaisiin suuntiin.

Matkikimistaito on erinomainen esimerkki siitä, että näytteleminen,
jos se ei kohoa metamorfoosin kautta luovaksi taiteeksi, on
mahdollisuuksiltaan vain jäljittelevää. Näyttelijätaiteessahan on
eräänä primitiivisenä tekijänä se alemman tahtotoiminnan aste,
jota sanotaan jäljittelemisvietiksi. Matkimistaito ei siis eräänä
edellytyksenä ole kielteinen taito näyttelijätaiteelle. Mutta
sellaisenaan ei se myöskään ole _vielä_ näyttelijätaidetta.

Taitava matkija on rahvaanomaisen komedian vetonumerolta. Mutta sillä
ei ole mitään tekemistä varsinaisen näyttelijätaiteen kanssa, koska se
jää reprodusoimisen asteelle.

Käytännöllisessä teatteriarvioinnissa pätee — ylimalkaisesti puhuen —
apinoimistaitoon nähden esim. seuraava väite: Hyvä matkija on harvoin
hyvä näyttelijä.

Taituruuden suhde todelliseen näyttelijätaiteeseen on kääntäin
verrannollinen matkimistaitoon nähden. Jälkimmäinen ei ole vielä
taidetta, virtuositeetti ei ole sitä enää.

Useat etevät näyttelijät — meilläkään ei puuttuisi siitä esimerkkejä
— päätyvät vanhemmiten juuri taituruuteen, siis esiintymistapaan,
joka näytelmästä välittämättä vetää etualalle näyttelijän omia
erikoispiirteitä ja -taitoja. Tällaisessa taituruuden näyttelyssä
ei uskollisuudella teosta kohtaan ole enää mitään sijaa eikä siis
persipioimisen laki voi tulla toteutetuksi.

Kirjailija, joka näytelmänsä ratkaisevaan tehtävään valitsee
virtuoosin, saa usein maksaa uskalluksensa kalliisti. Sillä —
maksimeissa puhuen — taituri tuhoaa näytelmän pikemmin kuin
keskinkertainen näyttelijä. Ja lisäksi: kirjailijan on melkein
mahdotonta saada siinä tapauksessa oikeutta, sillä taituri on
tavallisesti mestarin maineessa sekä suuren yleisön tajunnassa että
kritiikin palstoilla.

Yleensäkin on teatterikritiikin pahimpana kompastuskivenä todellisen
syntipukin löytäminen näytelmän parrasvalossa epäonnistuessa.
Virtuoosin tuhotessa näytelmän saa syyn katastrofista säännöllisesti
tekijä niskoilleen eikä esittäjä.

Erikoisesti olisi mielestäni suomalaisen teatterikritiikin varottava
tämänlaatuista kompastuskiveä. Se on siihen jo arveluttavan useasti
langennut.

Joka tapauksessa — palataksemme artikkelimme teoreettiselle puolelle
— apinoimistaito ja näyttelijätaituruus ovat näyttelijätaiteessa
kielteisiä ilmiöitä muodostuessaan esteiksi kahden edellä kuvatun
näyttelijätaiteellisen lain toteutumiselle.

Tähän saakka olemme analysoineet näyttelijätaiteellista prosessia
tarkastamalla yksityisen näyttelijän suhdetta näytelmäteokseen. On
selvää, että tällöin ei ole vielä kuljettu koko matkaa objektista
näyttelijätaiteelliseen kokonaistulokseen, jona saattaa olla vain
useitten tekijöitten myötä- ja vastakamppailu.

Johdannossa mainittu Bernauer asettaakin »puhtaan näyttelijätaiteensa»
laeissa taistelevan yhteisnäyttelyn mitä tärkeimmälle sijalle.
Se on hänen mielestään luovan ja joka kohdaltaan elävästi
etenevän näyttelijätaiteen korkeinta »dynamiikkaa» ja toteuttaa
lopullisesti runoteoksen ykseys- ja kokonaisvaatimuksen. Hän
nimittää sitä näyttelijän »neljänneksi helvetiksi» ja »tuskalliseksi
marttyyriudeksi», eikä hän lakkaa painostamasta tämän »dynaamisen
lakinsa» suurta tärkeyttä.

Puolestani käsittelen tätä kolmatta näyttelijätaiteen vaatimusta
hieman laajemmassa mielessä kuin hän. Antaisin sille nimeksi esim.
yhteiskamppailun laki, voidakseni sulkea käsittelyni piiriin ei
ainoastaan näyttelijät vaan myös ohjaajan ja kirjailijan. Tämän
teen sitäkin suuremmalla syyllä, kun kirjoitelmani kriitilliset
johtopäätökset koskevat juuri kotimaisia teatteriolojamme ja kysymys
tekijän osuudesta näytelmänsä harjoituksiin on juuri meillä joutunut
monet kerrat puheenalaiseksi.

Useimmat ohjaajat kieltävät esityksen onnistumisen nimessä tekijältä
oikeuden vaikuttaa harjoitusten kulkuun. Tähän kantaansa on heillä
eräissä tapauksissa päteviä syitä. Onhan myönnettävä, että aloittelevan
kirjailijan, näytelmään tottumattoman tekijän on vaikea nopeasti
sopeutua teatraaliseen yhteistyöhön. Kokemattomana hän joutuu seisomaan
nollana tai takertumaan parenteesiensa pikkuseikkoihin, joita ei
tietenkään voi kaikkia näyttämöllä toteuttaa. Käytännöllisessä
teatteri-elämässä on kysymys kirjailijan, regissöörin ja näyttelijän
yhteiskamppailu ratkaistava in casu.

Mutta mihin on pyrittävä, mikä on eri teatteritekijöitten onnellisin
yhteistyön muoto, sen osoittaa meille kysymyksen teoreettinen ratkaisu.

Persipioimisen vaatimus merkitsi jo kirjoitelmamme alussa ehdotonta
uskollisuuden vaatimusta juuri kirjailijaa kohtaan. Vieläpä osoitimme
sen koko näyttelijätaiteen edellytykseksi. Näin ollen täytyy tekijän
vaikutuksen näytelmäinsä keskusideain selville saamiseksi — esim.
lukuharjoituksissa — olla näyttelijätaiteelliselle kokonaistulokselle
ehdottomasti hedelmällistä.

Koko »yhteiskamppailun laki» sisältää juuri, paitsi sitä, että
yksityistekijät ovat riippuvaisia toisistaan, myöskin sen — vieläpä
koko yhteistaistelun päämääränä — että runoteos toteutetaan ykseytenä
ja kokonaisuutena, niiden lakien mukaan, jotka kirjailija on sille
säätänyt. Niinpä onkin — yhä puhuen in abstracto — kirjailijan
aktiivinen osanotto yhteiskamppailuun yhtä luonnollista kuin on
hänen tuotteensa oleminen näyttelijätaiteen objektina. Suotuisassa
tapauksessa on tekijän personallinen panos harjoituksissa suurena
helpotuksena näytelmän keskusidean ilmentämisessä.

On tietenkin psykologisesti yhtä selvää, että mitä useampia tekijöitä
on ottamassa osaa yhteiskamppailuun, sitä tulisemmaksi muodostuu
yhteisharjoitusten kiirastuli. Mutta tämähän juuri kuuluu oleellisesti
koko yhteisnäyttelyyn. Sen synnyttämä jokaisen näyttelijän tuska oman
erikoisnäkemyksen puolesta, jonka täytyy sulautua kokonaisuuteen,
nousee hetki hetkeltä, lähenee epätoivoa, todellakin hermoja repivää
»teatraalista helvettiä», kunnes se kulminoituu ja laukeaa: harmooninen
yhteisnäyttely osoittautuu äkkiä mitä luontevimmaksi ja helpoimmaksi.

Eri tekijöitten vaikealta tuntunut kompromissi ei näytä enää kenenkään
tappiolta, vaan jokaisen voitolta.

Jos siis kirjailijan aktiivinen myötä- ja vastakamppailu merkitsee
yhteisharjoitusten ja näiden välttämättömän kiirastulen vaikeuttamista,
tekee se myös voiton suuremmaksi kuin se muuten saattaisi olla.

Yhteiskamppailun lain korkein toteutuminen tapahtuu siis silloin, kun
näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija kykenevät keskenään rehelliseen
ja avoimeen taisteluun näyttelijätaiteellisen kokonaistuloksen
saavuttamiseksi.

Tämän väitteen paikkansapitäväisyyttä käytännössäkin ei tee
epäilyttäväksi se seikka, että taiteilijain närkästymishalu,
omahyväisyys, henkinen ahdasmielisyys, juurtuneet menettelytavat,
yleensä inhimilliset heikkoudet sallivat verraten harvoin harmoonisen
yhteiskamppailun syntymisen.

Mutta — teoriahan spekuloikin näkyviin vain ihanteen, se toteaa miten
voi ja pitää tapahtua, että lait a priori täytettäisiin, eikä ota
huomioon yksityistapauksia ja yksilöllisiä heikkouksiamme.

Kaikkikin edellä esiin tuodut »puhtaan näyttelijätaiteen lait» ovat
ymmärrettävät juuri tässä mielessä.




LEIKARI JA TRUBADUURI

— Arvi Tuomi.


Näyttelijä — kuten jokainen muukin hengenmies — joka ei kykene
pyhittämään sanojansa omalla elämäntotuudellaan ja sävyttämään niitä
eläväksi omalla ominaisella hengenlaadullaan ja -taidoillaan, ei löydä
koskaan tuota yksinkertaista ja vaikeaa tietä ihmissydämeen. Olkoon
tuo puhtaasti ja ehdottomasti »oma» jonglöörin nopsa palloleikki,
katkeava sävel, herättäjän saarna, nokkela sana ja narrin tiuku tai
sankarihahmo, jokaisen esittäjä on parakleetti, lohduttaja, jos hän
kykenee avaamaan hetkeksikin jokapäiväisen ahdistuksemme vankilanportit.

Kullakin ajalla on ominaiset parakleettityyppinsä. Mutta kaikki
nämä ovat helposti toisiinsa verrattavissa. Erikoisesti Arvi Tuomen
näyttelijäkuvan taustasta häämöittää keskiaikaisia näyttämöhahmoja.
Ken maalaisi sen värein ja muodoin, hän hahmoittelisi sen tummahkolle
pohjalle pari liturgisen näytelmähenkilön ääriviivaa. Sieltä
pilkistäisivät myöskin markkinateatterin jokulatorit ja commedia dell'
arten arlekiinit ja muut. Mutta hänen kasvojensa peilikuvasta katsoisi
vastaan kiertävän trubaduurin huoleton naama!

En kuvittele Arvi Tuomea trubaduuriksi siksi, että hän on joutunut
esiintymään paljon laulunäytelmissä. Kaikkein vähimmin otan
huomioon hänen operettiuransa, joka on ollut vain esteeksi hänen
taiteilijakehitykselleen. Heitän hänelle epiteetiksi »trubaduurin»
sangen myönteisessä mielessä. Tarkoitan hänen näyttelijäolemuksensa
raikkautta ja koko näyttelijäkielensä hereätä laulavuutta. Hänen
luomissaan ei ole huomattavaa detaljirunsautta, hän ei loistele
sielullisilla finesseillä, eivätkä hänen henkilönsä tahtoainekseltaan
edes lähesty draamallisia sankariluomia. Mutta hänessä on tuo
trubaduurin romanttisoiva piirre, määrätyn tunnelman valtaamiskyky,
joka on sävyiltään ja temperamentiltaan juuri häntä eikä ketään muuta.
Nämä trubaduurin ja ritarin piirteet ovat selvimmin paljastuneet hänen
sellaisissa henkilöissään kuin ovat »Daniel Hjortin» Juhana Fleming ja
»Othellon» Cassio.

Mutta vieläkin luontevammin kuin trubaduurin hatun sulka sopii
tälle 'teeskelijälle' — kuten näyttelijätä sanottiin suomeksi vielä
50-luvulla — jokulatorin eli leikarin klowninlakki. En taaskaan
tarkoita sitä klowniutta, jota hän — onnettomuudekseen — on joutunut
edustamaan melkeinpä kaikilla Arnold Bachin tai muiden farssitehtaitten
reklaamimessuilla.

Ei, hänen leikari-ilonpitonsa on noussut todella koomilliseksi
näyttelijätaiteeksi aivan toisenlaisessa 'teeskelmälaadussa', eräässä
henkilö-sarjassa, joka paljastaa hänen näyttelijäkasvonsa oleellisimman
ja mieleenpainuvimman ilmeen. Tämä koomillinen sarja voidaan parhaiten
merkitä seuraavilla nimillä: »Seitsemän veljeksen» Eero, »Kihlauksen»
Jooseppi, »Pyhän Yrjänän» Polle sekä Shaw'n »Pyhän Johannan» Dauphin ja
»Volponen» Mosca.

Kun kuvaan hänen Eeronsa, olen samalla luonnehtinut hänen Jooseppinsa
ja Pollensa, vieläpä Dauphininsä, sillä näyttelijän psykologinen
peruskäsitys on kaikissa näissä samansukuinen.

Oletteko nähneet toukokuisessa maalaiskylässä poikaliudan
juoksentelevan kevätkosteata sulaa maata tai notkelmien kaljamaisia
jäätiköltä pitkin »variksensaappaat» kintuissa? Entäs, jokainen
lie seurannut samaisen poikajoukon nappiteikkahommia paisteisella
seinävierustalla ja kuunnellut sen sopuisaa tai ärhentelevää
keskustelua? — Tuskinpa on kyläpahaista ja ruipelokinttuista
poikajoukkoa, jossa ei olisi Eeroa, piskuista mutta lannistumatonta
neropattia. Hän on tavallisesti vääräsäärisin ja hintelin, mutta
piipertää siinä missä muutkin ja nakkaa lantin nappikuoppaan
hävyttömän tarkasti. Jos sattuu saamaan selkäänsä, maksaa hän sen
niin käärmeellisin sukkeluuksin, sellaisella »virnailun» taidolla,
että useimmat katsovat viisaimmaksi elää hänen kanssaan jalossa
sovussa, varsinkin kun myös hänen kivennakkaustaitonsa on erehtymätön.
Tällaisella Eerolla on usein kasvoilla hounan leima. Mutta se on kaikki
valhetta, naamiota. Se odottaa vain hetkeä ilmehtiäkseen nokkelan
vilkkaasti. Hänen silmänsä harrittavat hetken »pöllämystyneinä», mutta
seuraavassa hetkessä ne vilhuvat koirankurisesti ja tekevät huomioita
tarkkaavaisina ja terävästi. Aivot pyörivät kuin elävä hyrrä, ja
kieleltä sinkoo — kuin vahingossa — sukkeluus, kompa ja terävä leikkaus
kaverin arimpaan paikkaan.

Tällaisen kuvitelman kykeni minussa synnyttämään Jukolan Eeron
lapsuudesta Arvi Tuomen näyttämöllinen luonnekuva.

Yleensäkin on määrätyn henkilökuvan taiteellisen pätevyyden
parhaimpia kriterioita tarkkailu, missä määrässä se kykenee avaamaan
perspektiivejä taakse- ja eteenpäin ajassa ja paikassa. Jos näyttelijän
aikaansaama luonnekuva ikäänkuin vetää näyttämön ahtaan paikan ja
ajan sisäpuolelle myös henkilön lapsuutta ja elämänkohtalon niin
kokonaisena näkemyksenä, että se saattaa meidät ennustamaan yksinpä
hänen tulevankin elämänsä, silloin on näyttelijä todellakin kyennyt
herättämään meidän mielikuvituksemme toimintaan. Perusnäkemyksensä
luotettavuudella hän saa meidät tuottavasti kiintymään henkilöönsä. Hän
sijoittaa sen niin luontevasti ympäristöönsä, että sen ympärille syntyy
todellinen ilmakehä. Hän elävöittää sen niin realistisin — olkoonpa se
perusrakenteeltaan vaikka kuinkakin tyylitelty — pikkuvivahduksin, että
se yhtyy kuin huomaamatta meidän omiin muistikuviimme samansukuisista
ihmisolennoista, ja seurauksena on tuo perspektiivien avautuminen
henkilön elämässä taaksepäin ja tulevaisuuteen.

Vasta silloin, kun näyttelijä kykenee meidät johtamaan tällaiseen
omatehoiseen, paisuvaan kuvitelmaan, on hän synnyttänyt illuusion sen
korkeimmassa mielessä, tullut kohtalokkuuteen.

Ei mikään ole näyttämöllä harvinaisempaa kuin kohtaloksi avartuva
illuusio. Sen tavoittaminen edes jossain määrin säännöllisesti on
parhainta mestaruutta. Lahjakkuudelle sen saavuttaminen joskuskin on
harvinainen, usein ainoaksi jääpä onnentapaus. Sen synnyttäminen ei
riipu draamahenkilön sankaruudesta tai vähäpätöisyydestä. Se tapahtuu
onnellisen luomisen hetkessä sekä suuressa että pienessä.

Arvi Tuomella on Jukolan Eerossa ollut tällainen hetki, joka todistaa
hänen huomattavaa lahjakkuuttaan.

Mutta lisäksi on hänen Eerossaan eräitä ominaisuuksia, joiden
avulla kykenemme viimeistelemään — melkeinpä lopullisesti — hänen
näyttelijäkuvansa. Tarkoitan hänen Eero-komiikkansa erikoista
laatua, johon jo edeltävässä kuvauksessa parilla sanalla viittasin.
Hän kätkee henkilönsä älyn terävyyden ja nokkelasanaisuuden tuon
tuostakin hölmöläisnaamion taakse. Tämä »suojaväri» on hänen Eeronsa
inhimillisyys. Mutta se on samalla harvinainen teatteriesteettinen
ilmiö. Arvi Tuomi on Eerossaan _näyttelijätaiteellinen iroonikko_.
Hän säilyttää naamiollaan ympäristönsä ja katsojain ylemmyydentunteen
ja taistelee sen suojaavasta varjosta jokaisen Jussin mahtailevaa
typeryyttä vastaan.

Tämä iroonikontahto lyö hänen näyttelijäkasvoihinsa näiden
herkimmät sävyt. Sen voimalla hän puolustaa paikkaansa taiteilijana
näyttelijöittemme parhaimmiston joukossa, huolimatta siitä, että
hänen muut näyttämölliset avunsa ovat verraten niukat ja hänen
liikkumisalansa psykologisesti huomattavan ahdas ja harvasävyinen.

Tämän iroonikon hölmöyden ja neropatin kaksoisilmiö on tälle
näyttelijälle niin oleellinen, että saatamme hänen parhaat luomansa
heittää melkeinpä säännölliseen sarjaan sen mukaan kuin kumpikin
»elementti» on kulloinkin voitolla. Hänen oppipoika Jooseppinsa mitä
hounamaisimmasta perusilmeestä lähtien saan helposti kuultaviini
»Pyhän Yrjänän» parturi Pollen älyttömän järjen älylliset repliikit.
Siitä alkaa näkyä Jukolan kuopuksen pojannaama, jossa älyn väike
on suunnilleen tasavertainen oman varjonsa kanssa. Ja vihdoin:
Volponen renesanssikomiikassa, iloisena juoniniekkana Moscana, on
naamioitunut iroonikko melkein kokonaan kadonnut ja suorat satiiriset
älynvälähdykset valaisevat inhimillistä narriutta, ja risteilevät
juonen punaisina lankoina.

Arvi Tuomi on trubaduurina huoleton ja vapaa. Leikarina hän on
ennenkaikkea näyttämön iroonikko. Koko hänen näyttelijäkuvansa
taiteellisin piirre on juuri tämän salaavin kaksoisilme. Tätä ilmettä
vailla olisi hänen kuvastaan muokkaantunut vain miellyttävä —
operettisankari!




TEATTERITRADITIO.

Suomalaisen teatterin 50-vuotispäivänä.


Taidesuunta saa vähän ennen kuolemaansa nimekseen Rappio. Saa tämän
sekapäiseltä pojaltaan Kaaokselta, jonka isä sanoo tulleen äitiinsä ja
olevan vierasta perua. Isä Rappio kulkee tallattua valtatietä, lukee
numeroiden runoutta kilometripylväistä ja kirjoittaa säästökirjaansa.
Poika harhailee polkuja pitkin ja väittää, että runoudessa harhapolut
ovat parempia kuin isän kunniallinen ja kunniakas latu. — Miten
lienee. Vanhastaan tuttuja asioita. Mutta mainittava taaskin, näin
traditionaalisessa johdannossa antitraditionaaliseen puheeseen
teatterista ja — miksei — kulisseista.

Näytelmien, näyttelijöiden, johtajien, johtokuntien, kulissien ja
nälkäpalkkojen teatterielämässä kuljetaan nyt raajarikkoisesti
ontumalla: toinen jalka puusta, toisessa belzebubien potkiva kavio.

Euroopassa elää rappionaturalismi passiivisena korvana,
ekspressionistit epätoivoisen himokkaana suuna ja äänenä. Traditioiden
tonttu-ukot kiertelevät ympäri uudenajan torsoja.

Ja teatteritraditio! Mitä on _nyt_ eurooppalainen teatteritraditio?

Ranska ja Englanti on voinut siitä puhua. Sillä niissä ovat Pariisi
ja Lontoo muodostaneet vuosisataiset teatterikeskukset, joissa on
ollut mahdollinen huolimatta päivän tai vuoden pintailmiöstä — pysyvä
periaate- ja vaistopohja.

Onko nyt niilläkään sodanjälkeisen näyttämön alla pohjaa lainkaan?
Näyttää tapahtuneelta tosiasialta, että ne palkit, jotka sotakautena
ränsistyivät, ovat nyt lopullisesti romahtaneet. Tätä toteavat
monenmonet lausunnot ja kritiikit.

Ruotsalaisen Scenen-lehden kirjeenvaihtaja kirjoittaa Lontoosta
seuraavaan tapaan: Pari vuotta sitten elivät Lontoon teatterinjohtajat
hyvien aikojen humalassa. Kaikki meni. Mutta kun tirehtöörit
kukoistivat, kalpeni ja aleni taide. Pinnallisuus ja banaalisuus
hävitti näyttämöä. Tyhjyydessä ja itseköyhyydessä ylitti toinen
teatteri toisen. Idealistiset teatterinystävät kulkivat synkkinä.

Äkkiä lakkasi yleisö käymästä teatterissa. Se teki vihdoinkin
johtopäätökset teatterin yksipuolisuudesta, jäykkyydestä ja
kuivuudesta. Dekoratioylellisyys industrialisoi teatterin, hukuttaa
näyttämöltä ihmisen näkymättömiin. Ihmistä ei enää kuule, ei näe.
Miksi käydä teatterissa? Katastrofi. Tähän tapaan kuvataan vanhan,
kunniakkaan teatterimaan keskusta.

Entä saksalainen teatteritraditio?

Saksassa on historiallisista syistä teatterielämä ollut vailla
yhteiskeskusta ja vailla kestävää traditiokehitystä. On ollut alati
tusinan verran henkisiä polttopisteitä, kullakin oikeutuksensa
omaan kouluun, makuun, loisto- ja laskukauteen: Hamburg, München,
Frankfurt, Dresden, Leipzig y.m. ja nuori Berlini traditioiden
järkyttävänä, m.m. Wieniä vastaan. Saksalaiset tunnustavat itse,
että ristiriitaiset väitteet siitä, mikä on hyvää, mikä huonoa,
humisevat kaaoksena. Arvostelun ristiriitaisuus on ollut ja on
kymmenesti ilmeisempi teatteritaiteessa kuin muissa. (Entäs meillä!)
Syy tähän on luonnollinen. Teatterinautinto on tuli, joka lähtee
lukemattomista polttoaineista. Sen hehku- ja sähkövoimaa ei ratkaise
yksin näytelmäruno, ei esitys, vaan myös maalari, koneisto katsomon
vastaanottokyky ja -halu, sopiva tai sopimaton ajankohta ja teatteria
ympäröivä sensatio-ilmakehä. Hyvä kappale tulee muodiksi, mutta
myös huono. Diletantit, varjot, epäjumalat ja jumalattaret saavat
sekaisin loistaa »tähtinä». Taitavin teatteripolitiikka on taitavin
muotirunouden apuri.

Entä regiatraditio? Brahm näki jättiläisvoimin rakennetun näyttämönsä
murtuvan ennen kuolemaansa. Alkuperäistä reinhardtilaista näyttämöä
on seurannut pian eräänlainen reinhardtilainen näyttämöasettelu,
mielikuvitukseton ja alkuperäistä tehoa vailla j.n.e. loppumattomiin.
(Entäs meillä?)

Teatteritraditiot näyttävät tänä hetkenä olevan ristiriitaisuuden
traditioita. Ei ole ihme, että sekasorron painosta on ruvettu hakemaan
»puhtaan näyttelijätaiteen lakeja», lakeja a priori. Oikein vanhaan
kantilaiseen malliin.

Meillä. Meillä ilmenee rappio tavattoman tavallisena latteutena:
esityksen lopullisena kuivuutena ja neuvottomuutena ohjelmiston
valinnassa. Katastrofista ei meillä voi puhua. Me vasta vaellamme
kunnioitettavan unisina sitä kohti.

Sittenkö vasta tulee syventymisen murroskausi? Tämä saattaisi syntyä
myöskin ennen romahtamista: ennen katsomoiden tyhjenemistä.

Viisikymmenvuotinen traditio! Bergbomilainen traditio. Tänä hetkenä on
siitä jäljellä kuori, ytimen sykähtelyä ei tunne. Suorittaa teknillinen
työ samaan tapaan kuin se on suoritettu ennen! Se traditio, kuori on
jäljellä.

Alkuajan innostus, joka loi teatterin vastoin silloisia teatterielämän
vallanpitäjiä (kuten se nytkin on jälleen luotava), se »traditio» on
hylätty pois. Missä on Meurmanin nuorekas rohkeus? Hannikaisen totinen
kaipaus? Entä Lagervallin liikuttava into suomalaisen »kuvaiston» ja
tämän tulevan luojan puolesta: »Minä tuota miestä tahtoisin palvella
palkatta, kirjoittaa, kiljua ja sotia hänen puolestaan.» Fredr.
Cygnaeus oli »sydän täynnä uskoa» ja Gröneqvist-Vilho tahtoi »sen asian
tähden elää ja kuolla». Ja vihdoin: Nervander, Bergbom!

Bergbomin tuli, joka vihasi kalpeutta, lunta ja jäätä, rakasti hehkuvaa
värien runsautta, kuumaa elämää. Ikuinen teatterituli! Bergbomilaisen
tradition alkusolu. — Virkeän, nuoren tahdon, hartauden ja innon arvioi
Bergbom parhaaksi aseekseen. Ja alkoi tradition.

Eurooppalainen sotakauden rappio takanaan, henkinen murtuminen ja
karsinoituminen ympärillään ja edessään — tyhjenevät katsomot ei
Bergbomilainen traditio merkitse teatterielämässämme elävää voimaa,
jollei kyetä heittämään pois sen _kuorta_, ja tarttumaan sen ytimeen
yksin. Mitä on käytännössä tämän ytimen tajuaminen? Se ei voi olla
mitään muuta kuin ryhtymistä sellaisiin teatteritekoihin ja tarttumista
sellaiseen ohjelmistoon, jotka lyövät nyt rappeutuvaa perintäkäsitystä
vastaan.

Samaahan juuri teki Bergbom meillä — omana aikanaan.




AINO NEIDOSTA KUNINGATTAREKSI

— Helmi Lindelöf.


Keski-Euroopassa on väitetty, että Wagner on oopperateksteillään
pahasti tärvellyt saksalaisen sankaritaruston tarjoamat draamanaiheet.
Sekä kirjailijat että teatterikriitikot ovat yhteisvoimin singonneet
suurta oopperamusiikin uudistajaa vastaan ankaran pannajulistuksen:
Nibelungenlied on tehty käyttökelvottomaksi myöhempäin polvien
dramaatikoille! Wagnerin oopperasankarien hahmot, he tarkoittavat, ovat
painuneet siinä määrässä wagnerilaisina yleisötajuntaan, että niiden
käsitteleminen puhtaassa dramatiikassa olisi toivoton yritys.

Meidän kalevalaisten sankariemme on ollut käydä melkeinpä samoin.
Ainojen, Pohjolan neitojen, Väinämöisten, Lemminkäisten ja Kalervon
poikien draamalliset käsittely-yritykset ovat jääneet kuvaelmasarjojen
asteelle, lukuunottamatta Kiven Kullervoa. Eikä meikäläinen
oopperasävellys suinkaan ole dramatiikan kannalta asiaa parantanut.
Kalevala-ainesten vetelöittämisestä ja imeltämisestä näyttämöllä on
parhain esimerkki J.H. Erkko, jonka näytelmien kalevalaiset henkilöt
tuntevat ja ajattelevat haalean lyyrillisesti ja näpertelevissä
epigrammeissa, mutta tuskin hetkeäkään draamallisesti.

Oli vahinko suomalaiselle teatterille, että tämä kalevalainen »seisova
vesi» pääsi aikoinaan Erkon romantisoimana suomalais-kansalliselle
näyttämölle. Hänen ehdottomat ja kiltinsovinnaiset kuvaelmansa
verettömine lemmenkohtauksineen ja vanhanpojan-ruikutuksineen
antoivat sekä psykologisesti että historiallisesti yhtä väärän kuvan
kalevalaisesta elämästä kuin kiiltokuvakortti laajasta maisemasta.

Ei ainoastaan kaavamainen kalevala-opetus ole kääntänyt suomalaisten
mieliä pois sankaritarustostaan vaan myös nämä Erkon ja hänen useiden
seuraajainsa kuvasarjat, jotka alkavat koivuisen-kansallisesta
kanteleesta ja päätyvät Väinämöisen tutisevaan partaan. Tämän tähden
on vielä tänä päivänä kirjailijalla, joka saisi päähänsä nostaa
kalevalais-sankarin näyttämölle, vastassa pitkien haukotusten ja
kyllästyneiden ilmeitten täyttämä katsomo. Kalevalan impien ja urosten
asema nykyisnäyttämöllämme on todellakin surkean koomillinen ja niitä
käsittelevän draamakirjailijan jotakuinkin samaa maata.

Mitä jälkiä Erkon konstruoima Ainon paulakenkä ja Väinämöisen
tuohivirsu ovat jättäneet itse näyttämötaiteeseen, on vaikeammin
määriteltävissä. Näyttämöllisesti katsoen on perintönä ollut koreasti
aseteltuja pahvikiviä, haalean viheriäisiä koivunlehtiä ja kuivanutta
sammalta. Näyttelijätaiteellisesti on erkkomainen epädraama ollut
lisäämässä meikäläistä »seisovaa» plastiikkaa — sen kohtauksethan ovat
vastakkain seisomista — ja haukottelevaa tai toljottavaa — ei ilmeilyä,
vaan ilmeettömyyttä. Ja lausunnallisesti? Väritöntä sanasarjaa ja
haurasta hempeilyä!

Mutta mitä kuuluu tämä kaikki Helmi Lindelöfin näyttelijäkuvaan?

Eräässä mielessä. Eikä ainoastaan siksi, että hän on aikoinaan joutunut
näyttelemään juuri Ainoja ja AinikKeja ja Kyynelhelmettäriä, vaan
sen vuoksi, että myöskin kaikki ne Elinat ja Helenat, paimenneidot
ja keijukaiset, joita hän on liidättänyt ja kiidätellyt siroilla
askelillaan, ovat saaneet itseensä jotain erkkomaisesta hauraasta
elottomuudesta.

Nämä »Elinaiset ihanat», »rannalla istujat» ja niiden monen monet
sisarolennot aina Kiven Jaanasta ja Liisasta Opheliaan saakka ovat
olleet Helmi Lindelöfin taiteelle suoranaista kohtalon ivaa. Ja siitä
yksinkertaisesta syystä, että ne eivät ole alunperinkään vastanneet
hänen todellista ja parasta näyttelijälaatuaan. Ne ovat sen vuoksi
muodostuneet vain havainto-esimerkeiksi siitä, kuinka näyttelijän väärä
predestinointi määrättyyn henkilökategoriaan myöhästyttää lahjakkaankin
taiteilijan kehitystä hänen todella hedelmällisellä luomisalueellaan.
Onneksi ne eivät ole kyenneet näyttelijätärtä taiteilijana tuhoamaan.

Niin, Helmi Lindelöfin romantisoidut immenkohtalot ja raukenevat
haaveksijattaret ovat olleet aina kevyitä ja ilmavia, suloisesti
puhuvia, somia ja siroja. Mutta kaikki nämä määreethän ovat vasta
näyttelemistaitoa à la soubrette! Niiden kautta ei päästä vielä
jonkun hyljeksityn ja kärsivän Jaanan todelliseen sydämeen, ei Liisan
omissa maailmoissaan elävään, yksin, muista irrallaan unelmoivaan
sokean-sieluun, ei leinolaisen Elinan legendaariseen ihmeeseen eikä
Ophelian mielenvikaishetkien koruttomaan, unissakävijän kauneuteen.

Nuo soubrette-taiteen erinomaiset ominaisuudet, jotka
näyttelijättärellä ovat harvinaisessa määrässä hallussaan, luovat
kuvattuihin tyttöolentoihin vasta pintavärin ja muodot, ei sitä
kukan-kauneutta, joka hetken — ei ainoastaan loista vaan myöskin
— sykkii ja tuoksuu salaperäistä, yksinäistä ja hiljaista, mutta
äärettömän rikasta sisäistä elämää, murtuakseen maata kohti yhtä
salaperäisen kauniisti kuin oli kukkaankin puhjennut.

Tämä »ylin hunajakaste» ja myötäsyntynyt lapsen- ja neitseenhartaus
puuttuu hänen muotokauniista, kielellisesti heläjävästä
Lea-luomastaankin.

Mikä riistää näiltä hänen henkilöiltään niiden korkeimman kauneen?

Yksinkertaisesti se tietoinen _tahto_-elementti, joka kuuluu
oleellisesti hänen näyttelijäsieluunsa ja joka sulkee ulkopuolelleen
passiivisen uni- ja lemmenelämän alitajunnaiset ilmiöt, mutta
takaa hänelle sitä suuremmat voittomaat toisaalla: aktiivisempien
ihmisolentojen maailmassa.

Ja juuri täällä, omassa valtakunnassaan, hän on sisäiseltä
energialtaan, muotovalmiudeltaan ja sanonnaltaan erehtymättömimpiä
taiteilijoitamme, niin suhteellisesti harvoin kuin hän on saanutkin
hallita omassa kuningatarkunnassaan.

Erään ja laajimman ryhmän näistä hänen todellisista alamaisistaan
muodostavat hänen soubrette-luomansa ja ne luonnekuvat, jotka
tekotavaltaan ovat liitettävissä hänen soubrette-tyyppiensä
lähettyville.

Tällöin astuvat vastaamme näyttelijättären ranskalaiskomediaan
kuuluvat muotovarmat ja elämäniloiset, sukkelat ja tarkat, todellakin
gallialaiset Lucindet, Suzannet ja monet muut.

Ja sama intelligenssi on muokannut hänen useimmat poikatyyppinsä,
sellaiset kuin Bruton palvelija Lucius »Caesarissa», Walter, Tellin
poika ja — ehkäpä — Pölhö-Kustaakin, joskin tämä jo hipoo hänen
näyttelijä-alueensa kielteisiä rajoja.

Näiden lähellä on hänen heidelbergiläinen Kätcheninsä, jossa
neitsyt-tyyppi, rakastuneen immen olemus ja eräät luonnealkeet yhtyvät,
joskaan ei liikuttavaksi, joka tapauksessa herkäksi, elämäniloiseksi —
mikä ominaisuus on näyttelijättären oleellisinta olemusta — ja somaksi
rakastajatar-olennoksi.

Vielä kauemmaksi luonnekuvausta kohti — niin, melkeinpä kokonaan
luonnekuvain piiriin joutuen — etenevät hänen Elli Ollenberginsa
»Miehen kylkiluussa» ja Marie-Jeannensa Järnefeltin »Manon Rollandissa».

Nämä ovat molemmat hänen näyttelijälaatunsa luontevimpia ilmauksia.
Kaikki hänen soubrette-taitonsa joutuvat käytäntöön: Keskustelun
joustava ja iskevä sulavuus, viehättämis- ja vehkeilytaito, plastiikan
ja ilmeen tietoinen tarkkuus, kaikki nämä luovat joustavan muodon ja
rikkaat sävyt. Mutta hänen näyttelijä-temperamenttinsa tahtoaines lyö
niihin myös luonnepiirteet, joiden sattuvaisuudesta ei voi erehtyä. —
Näissä naisissa elää Helmi Lindelöf jo sitä näyttelijäelämäänsä, johon
hän on taidoiltaan ja temperamenttisävyiltään alunperin luotu.

Sangen seljentävän välinivelen näyttelijättären nousussa
komeadiatyypeistä puhtaaseen luonnekuvaukseen muodostaa hänen Heleena
Korkeelansa Eero Alpin »Näkymättömissä tulissa».

Tämä hiljainen ja koruton, mutta pohjimmaltaan voimakasluonteinen
nainen on mahdoton ilmentää soubrette-henkilöihin kuuluvin tekotavoin.
Näyttelijätär ei siis siinä voinut nojautua ominaisiin taitovaroihinsa,
vaan joutui käyttämään yksinomaan luonnekuvaajan ilmentämiskeinoja. Ja
todellakin valaisevaa on havaita, millä varmuudella ja uskottavuudella
hän kuitenkin saattoi henkilönsä elämään. Heleena Korkeela on hänen
illusorisimpia luomuksiaan.

Lähelle puhdasta luonnekuvausta — ja samalla myös hänen pätevintä
taiteilijatasoaan — nousevat myös hänen sellaiset henkilönsä kuin
Sigrid Stålarm ja »Tituksen» Domitia.

Mutta tällä ylenevällä portaikolla kohti riidattominta valtaistuintaan
hän on tähän mennessä painanut päähänsä ylpeimmän juhlaseppeleensä
kuningatar Kristiinana.

Tämä koko hermoelämältään, joka yllätykseltään ja ajatukseltaan
strindbergiläinen henkilö tarjosi näyttelijättärelle suuren hetken
koota yhteen kaikki muotokeinonsa ja sisäiset tahtovoimansa. Ja hän oli
ottanut vaarin etsikkohetkestään!

Siinä oli kehitetty huippuunsa hänen ranskalaistyyppiensä
piirtäjän-varmuus, joskaan ei miimillisesti, niin sitä ilmeikkäämmin
plastiikassa. Hänen sanakulttuurinsa nousi strindbergiläisen sähkön
voimasta älyllisesti säihkyväksi ja todella aforistiseksi. Sen
rakenteellinen varmuus oli — hänen koko muototaitonsakin muistaen
— melkein yllättävä. Juuri tämän ydinstruktuurin horjahtamattomuus
teki sen illuusioltaan ehdottoman luontevaksi. Ja kaiken muodollisen
ja rakenteellisen näyttelijätaidon alla kulki voimakas, oikullisesti
heittelehtivä, syöksyvä ja laajeneva tahdonvirta. Näyttelijättären
tahtoelämän älyllisesti tarkoituksellinen yleissävy pääsi nyt täysiin
oikeuksiinsa. Se hallitsi sisäisestä totuudestaan tietoisena »ikuisesti
naisellista» Kristiinassa. Se näki ihmisensä henkisen päämäärän
keskellä oikkua ja hermosairautta ja sinkosi sen loppukohtauksessa
näkyviin jalostuneella kuningatarylemmyydellä. Oli mahdotonta epäillä,
että korokkeella baldakiinin alla seisoi silloin Kustaa Aadolfin tytär.

Helmi Lindelöf todisti tuona iltana, että hänen
näyttelijämenneisyytensä Ainot ja Elinat olivat olleet hänen
temperamentilleen jotain epäoleellista, toteutumatonta ja mahdotonta.
Terhenetärten paadet olivat painuneet aaltojen alle.

Hän oli koroittanut näyttelijätaiteensa à la soubrette täydeksi
luonnekuvaukseksi ja noussut kuningatar-istuimelle.




PEIKKO JA CALIBAN

— Huugo Hytönen.


Toissa syksynä nousi pääkaupunkimme haaleahkolle teatteritaivaalle
ukkospilvi ja välähti salama, kun Koiton Näyttämön palkeille astui
Huugo Hytönen.

Älköön luultako, että edellisen lauseen allegoria on retoriikkaa. Se
on totisinta totta. Sillä Huugo Hytönen on näyttämöllä todellinen
luonnonvoima.

Kun hän aluksi joutui hoitamaan eräitä resonnoijan tehtäviä, eivät
hänen aikaisempaa taiteilijauraansa tuntemattomat havainneet hänessä
enempää kuin tottuneen näyttelijän, joka »osasi tehtävänsä», liikkui
näyttämöllä rauhallisena ja varmasti, puhui täyteläisin äänin,
artikuloi taitavasti ja kykeni dialektisiin finesseihin. Hänen
katsomossa herättämänsä turvallinen mieliala oli kuitenkin vain
alkajaistunnelmaa.

Me, jotka olimme saaneet kokea hänen peikonkämmeniään jo aikaisemmin,
Viipurin näyttämöillä, tiesimme, että tuo salonkidialogi tai
kansannäytelmiemme ukkojaarittelu, niin päteväksi kuin hän on
keskustelunsa kehittänytkin, on näyttelijälle vain eräänlaista
arkipäivähommaa eikä hänen henkensä todellisinta purkautumista.

Huugo Hytösen taiteen juhlapäivillä on aivan toisenlainen taivas
ja valaistus. Ne ovat täynnänsä pitkäperjantain Getsemane- ja
Golgatha-tunnelmaa tai pääsiäisaamun riemukasta ylösnousemusta. Niitä
vietetään suomalaisessa Lapinkorvessa Lallolan perukoilla tai mustien
kotain tuonenvirtojen lähettyvillä. Ja ilma hänen ympärillään väräjöi
alkuihmisten tuskaa, hätää ja katkeruutta ja hänen sankarinsa uhoavat
luontaisimmin juuri Kullervotunnelmaa.

Nämä suurimmat iltansa hän saattaa elää myös renesanssi-maailman
rikosten ja sankaritekojen keskellä. Othello- ja Macbeth-kohtalot ovat
varmaan hänen perusluontoansa, joskaan hän ei ole saanut »Macbethissa»
esiintyä ja on näytellyt »Othellossa» vain Jagoa, joka on vaikeasti
toteutettavissa hänen tekotavallaan ja on vieras hänen henkisellekin
näyttelijälaadulleen.

Kaikki massiivinen, mitoiltaan mahtava, kaikki se, mikä
tunne-elämältään mahtuu ekstaasin alle, on hänen laatuaan ja luontoaan.

Tämän tähden myös nykyaikaiset massaliikkeet, kollektiiviset
rintamataistelut, kivihiilen katku, koneiden pauke, suurlakkojen ja
työnsulkujen kiihkeän katkera ilmakehä ovat hänen henkensä maailmaa.
Hän on lepäävän voiman ja kapinallisen, raivokkaan tunnepurkauksen
haltija. Hän on suomalaisen korven loveen lankeava noita ja
samasta syystä sielunliikkeiltään kahdettakymmenettä vuosisataa:
massaliikkeiden ja työläisten »barbaarimetsän» — kuten Ossian-Nilsson
sanoisi — ilmetty ja peljättävä peikko.

On hänen yhteiskunnallinen elämänkatsomuksensa mikä tahansa,
olkoonpa se esimerkiksi työläisverellä ja Marxin teorioin pyhitetty,
on hän edellä mainitun noitaluonteensa vuoksi hengeltään mitä
perinpohjaisimmassa mielessä kansallinen taiteilijaluonne. Ja vaikkapa
se päinvastoin — liikkuisi suur-isänmaallisissa kuvitelmissa,
on se tuon mainitun massiivisen ja ekstaattisen perusluonteensa
vuoksi mitä selvimmin nykyaikaista ja kansainvälistä. — Esim. juuri
ekspressionistiset mammonapalvonnan Gobseck-hirviöt ja työläisarmeijan
kapinasankarit ovat saaneet hänestä luontaisvarman, intohimoiltaan
täysimittaisen tulkitsijan.

Toisin sanoen: hän on perisuomalaisesta maaperästä nouseva sangen
omalaatuinen tämän vuosisadan näyttelijä. Havainto-esimerkkejä Huugo
Hytösen taiteesta on olemassa jotenkin vähän. Osaksi siitä syystä,
että toimiessaan useilla pienillä maaseutunäyttämöillä hän on useimmat
henkilönsä näytellyt välittömälle yleisölleen eikä kuvailevalle ja
arvioivalle kritiikille, osaksi taas siitä syystä, että suomalaisen
teatterin farssien, operettien ja kansankuvausten jokapäiväiselämässä
hän on saanut verraten harvoin ruumiillistaakseen suurluomia, jotka
olisivat olleet hänen taiteilijaolemukselleen sylinmittaisia ja
täysipainoisia.

Ja kuitenkin on hänen näyttelijäkuvansa edessäni ilmielävänä, levein ja
voimakkain vedoin maalattuna, kuin freskot, sillä nähdä parikin kertaa
näyttämöllä hänen ekstaattinen tunnevoimansa koko valtavuudessaan
riittää syövyttämään lähtemättömästi mieleen nuo peikon ja noidan
kasvot.

Näin hänet ensi kerran »Lemmin poika»-näytelmäni Apsona, Ulappalan
ukkona. Tuo paheen inkarnatio, sankariuden vannoutunut vastahenki,
kaiken kaunan ja kateuden yksisilmäinen umpilampi ja toivoton raivo,
hän astui näyttelijän hahmossa vastaani peloittavana voimana, jonka
itsepaljastus syyllisyyksineen ja vastasyineen järkytti mieltä kuin
kaikesta kirjallisuudesta vapaa, itsenäinen, hirvittävä kohtalo.

Näyttelijä loi näytelmän hengessä ja samalla sen yläpuolella, vieläpä
joskus siitä huolimatta. Hän oli korven louhikoista irtautunut järkäle,
joka syöksyi omalla painollaan Tuonenvirran jyrkännettä, murskaten
alleen harhailevat ihmiset. Ja taas toisinaan hän tuntui nostaneen
hartioilleen jättiläislepakon siivet, joihin hän tukahdutti jokaisen
onnenhaaveen ja sankariaatoksen. Rikos liikkui edessäni lihamöhkäleenä
ja mustana verenä. Peikko oli ottanut haltuunsa henkilökuvitelmani,
noitarumpu kumisi korvissani, ja Lapinnoidan loveenlankeamisen hetki
oli tullut.

Hänen syventymistapansa näytelmähenkilöönsä tuli sekä harjoituksissa
että esitysilloissa näkyviin erittäin havainnollisella tavalla.
Harjoituksen kestäessä hän näytti odottavan jotain. Hän sai otteita
sinne ja tänne. Hän oli levollinen, melkeinpä veltto. Hänen työhönsä
luotti, vaikka kokonainen näkemys pysyi piilossa. Tuli pääharjoitus.
Sisäiset luomisen lähteet näyttivät kuin ihmeen voimasta auenneen.
Ne tulvivat vapaasti, laajoina ja kumpuilevina. Toisen näytöksen
Iro—Apso-kohtauksessa ne syöksähtivät uomistaan, samenivat,
myllersivät. Hänen harvinaisen laaja-asteikkoinen äänensä — muuten
läheistä sukua Axel Ahlbergin orgaanille — nousi ärjyvään raivoon.
Kävely, syöksähtely oli pesästään heränneen karhun kömpelöä ja samalla
pedon-notkeata hyökkäämistä. Häneen oli mennyt Apson henki. Ekstaasi,
haltioitumisen vimma oli tarttunut häneen ja nosti ilmoille kuohuvat
kosket. Nämä syöksyivät jo yli patojen, uhaten särkeä taiteellisen
itsehallinnan välttämättömät rajat. Jos koskaan, täyttyi silloin
näyttämö hänen kaikkia ulottavaisuuksia tapailevasta katkerasta
raivostaan. Edessämme ei tuntunut olevan ihminen. Me näimme vain
karvaisen pedonrinnan uhkaavan kuolemalla syytöntä, korpeen eksynyttä
tytär parkaa.

Mutta viimeisen näytöksen laajassa monologissa paljastuu näyttelijän
luomasta hirviöstä ihminen. Sen karjunta jatkuu, mutta äänen sävyihin
ilmestyy muinoisen onnenkuvitelman helliä ja ihastelevia kaikuja.
Vääntyneet kasvot valaistuvat silloin tällöin menneen, saavuttamattoman
haaveen kaukaisesta paisteesta. Tuo peto ja hirviö liikuttaa nyt
meitä kummallisesti nyyhkyttävänä ihmisenä, joka kerran oli saanut
käsivarsilleen rakkauden »vihannan linnun», mutta nähnyt sen vain
vapisevan ja jähmettyvän rumalla, karvaisella rinnallaan, josta alkaen
hänen sielunsa oli ollut vain »umpilampi, päältä talma, alta riitainen
raivo».

Mainitussa harjoitusillassa loi näyttelijän ekstaasi ilmoille
järkyttävän ja inhimillisesti liikuttavan tunnemaailman.

Mutta se sielunvoima, jota sanotaan ekstaasiksi, on omistajalleen ei
ainoastaan synnynnäinen armo vaan myöskin vaara. Sen alla uhkaa joka
hetki kaaos ja taiteen katastrofi. Se on alitajunnaisen unielämän ja
patologisten sieluntilojen sukulainen. Se saattaa syöksyä hetkessä
päivätajuntamme alueelle, rikkoa mielikuvaimme assosiatio-lait ja
sokaista arvostelevan silmämme kuin humalaiselta väkevä viina. Ekstaasi
on säihkyvän voiman ja äkkinäisen kuoleman kaksiteräinen miekka. Se on
taiteilijan ja profeetan suurin onni ja jokahetkinen tragiikka.

Ja tämän tragiikan taakkaa sai kantaa näyttelijä seuraavana
iltana, ensi-illassa. Eläähän näyttämöillä vanha taika, että
ensiesitys muodostuu tappioksi, jos pääharjoitus sujuu erinomaisen
onnellisesti. Tämän uskon alla on selvä psykologinen tosiasia.
Näyttelijä, joka on elänyt viimeisissä harjoituksissa harvinaisen
innoittuneen luomishetken, saattaa olla lamaantuneitten hermojensa
orja ratkaisevalla hetkellä. Ne värähtävät kuin väärin viritetyt
soittimen kielet, ne pingoittuvat luonnottomasti ensi-illan sähköisestä
ilmanpaineesta ja sisäinen väsymys heikentää itsehallintavoimaa. Tämä
tosiasia pätee erikoisesti n.s. vaistonäyttelijöihin nähden, niihin,
joilla esiintymishetkenä haltioituminen on ratkaisevana tekijänä. Ja
suurin on tietenkin tuo sielunmeren vuoksi ja luode haltioitumisen
korkeimmassa asteessa, ekstaasissa.

Huugo Hytösen Apso sortui ensi-illassa kaikki rajat rikkovaan
haltioitumisen raivoon. Hänen plastiikkansa oli väkivaltaista.
Hänen mimiikkinsä oli hermostuneesti vavahtelevaa, hänen puheensa
töksähtelevää tai karjuntaa. Näyttämöllä laukkasi mielipuoleksi tullut
peto. Eikä tämä kohonnut myöhemminkään ihmiseksi, vaan jäi »korennolla
keikkaavaksi» murhaajaksi. Ekstaasi oli voittanut taiteilijan ja
langettanut hänet loveen, syössyt kaaokseen.

Mutta tämä sama näyttelijä jälleen toisessa esitysillassa loi Ulappalan
ukostaan harmoonisen taideluoman jossa haltioituminen ja itsetietoinen
tarkoituksenmukaisuus ja teknillinen valmius taas loistivat
unohtumattomalla tavalla.

Huugo Hytönen paljastui minulle mitä tyypillisimmäksi alkuvoimaisen,
ekstaattisen näyttelijätaiteen edustajaksi.

En ole nähnyt näyttelijän leinolaista Lallia enkä hänen Kullervoaan.
Mutta hänen Apso-luomansa edessäni voisin kuvitella ne elävinä
näyttämölle. Näen selvästi kuinka hyväntahtoisesti hyreksien hän,
Lalli, istuskelee pirttinsä lämpimässä. Ja rauhallinen elämänvoima
uhoo hänestä. Ja tiedän näyttelijän kuvaavan mieleenpainuvasti Lallin
luonteen mietiskelijä- ja yksineläjä-ominaisuuden, sillä Hytösellä
on myös harvinaisessa määrässä hiljaista, oleilevaa elämiskykyä
näyttämönä, joskus silloinkin, kun se ei lainkaan esitettävään
henkilöön kuulu, kuten Jagossa tai kirjailija Korpissa »Pyhä Yrjänä»
näytelmässäni.

Edelleen näen, kuinka hänen Lallinsa lepäävässä voimassa piilee aste
asteelta yhä uhkaavampaa jännitystä, kunnes se — piispan käytyä —
nousee järähtävään raivoon ja hän karjahtaa permannon huojuessa:
»Kirves! verta! Maksa maalle!» Silloin on tullut näyttelijän
haltioitumisvoiman korkein hetki.

Samoin näen hänen Kullervonsa kasvot milloin synkän tuijottavina,
milloin raivosta venähtäneinä. Sekin on varmaan näyttelijälle
ominaisten lepäävän voiman ja raivokkaan ekstaasin, laaksojen ja
vuorien alkuperäistä rytmiikkaa.

Tätä kuvitelmaani hänen Lalliinsa ja Kullervoonsa nähden tukee —
paitsi edellä analysoimani Apso-luoma — myöskin hänen Gobseckinsa
Hasencleverin samannimisessä näytelmässä. Sillä tämä ekspressionistinen
Mammonan ruumiillistuma paljastaa hänen ekstaattisesta
näytteilijäluonteestaan samat voitot ja vaarat kuin perisuomalaisetkin
dramatiikan tuotteet.

Mikä on tämä Hasencleverin Gobseck, joka aiheeltaan liittyy Balzacin
samannimiseen saituri-luomaan?

Hän on kahdenkymmenennen vuosisadan peikko, katsottuna ekspressionistin
yksisilmäisestä näkökulmasta. Hän on sieluilla pelaava intohimo ja
erehtymätön logiikka, joka koronkiskurina silpoo uhrinsa kuin kone
ja jonka ainoa inhimillinen ominaisuus on siinä, että hän nauttii
velallistensa madontuskista ja valtansa määrättömyydestä. Hänen
huuliltaan purkautuu usein lukujen, vekselien ja timanttien runoutta:
»Kultani juoksee jättiläissuonissa, minä olen herra, sillä minä olen
sydän. Katso, öisin, kun kaikki nukkuvat, silloin minä muutan heidät
luvuiksi», sanoo hän eräänkin kerran.

Lempi on hänen mielestään tyhmyyttä ja sairautta: siihen kuollaan.
Kaikki nautinnot ovat katoavaisia. »Vain yksi on katoamaton: Kulta.»
Tämän voimalla on koko maailma hänen. Ja hänen määrätön voimantuntonsa
halveksii ihmisriekaletta ja maapallon mitättömyyttä. Hänen korkein
intohimonsa olisi nähdä tähtien läpi, näiden määrättömät kulta- ja
timanttiaarteet.

Tämä Gobseck on siis ylöspäin mittasuhteiltaan avaruuden korkuinen.
Mutta hän tunkeutuu myös alaspäin pohjattomiin syvyyksiin.

Lattianalainen komero on hänen aarrekammionsa, jossa makaavat timantit
ja kullat, kahvi- ja sokerisäkit, hienot öljyt ja Kypron viinit. Ja
tämä sadin on hänen viimeinen mahtinsa. Ketä hän ei muuten voita, sille
hän näyttää komeron säihkyvät aarteet, lupaa rikkauden ja nautinnot.
Ja kun uhri kullanhimossa astuu alas, suistuu hän syvyyteen. Aarteet
loistavat. Ruumiinlöyhkä etoo.

Kun tämä sairassydäminen ja jättiläisaivoinen peikko kuolee omasta
aarreluolastaan nousevaan savuun ja tuleen, huutaa hän viimeisiksi
sanoikseen: »Minä olen nähnyt tähtien loisteen. Aurinko nousee. Siniset
pilvet. Minä tulen! Minä tulen! Kaikki on kultaa.»

Hasencleverin näytelmä on konstruktio, jolla on sama tehtävä kuin
torvella: sen kautta purkautuu määrätyn ajan kärsimyshuuto, palkeina
tuhansien keuhkot.

Huugo Hytönen toteuttaa tämän Kapitaali-Mammonan hermosairaan
ruumiillistuman näyttämöllä äärimmäisiä mittoja myöten. Hänen
näyttelijäolemuksensa intohimomäärä, hänen kumiseva peikonrintansa,
hänen mahtavana paisuileva ja myöskin — tarpeen tullen — käheänä
kiihkona tulviva äänensä ja hänen koko taiteilijatemperamenttinsa
traagillinen pohjasävy täyttävät mitä suurimmassa määrässä
Gobseck-hahmon mittasuhteet, vieläpä senkin, mikä siitä on kirjailijan
käsissä jäänyt vain ekspressionistiseksi opinkaavaksi.

Tosin hän ei saavuta Gobseckin intohimon ohutta kylmyyttä eikä hänen
filosofiansa matemaattisen koneellista järkkymättömyyttä, siihen on
hänen näyttelijäverensä liian terve ja lämmin. Lepäävältä olemukseltaan
hän on varmastikin lähempänä tohisevan korven kuin kivihiilimaailman
tuhkanharmaata peikkoa.

Mutta Gobseckin intohimon sokeat vallantunnon purkaukset nostavat
näyttelijän alitajunnaiset noitavoimat hereille. Niissä saa hänen
peikonrintansa vapaasti riehua. Niissä hänen sielunsa haltian-elementti
yhtyy johonkin nimettömään, alkuperäiseen ja määrättömään, jossa kaikki
voimaihmiset — sekä epä- että yli-ihmisyyksineen — ovat yhtä pyhimysten
ja petojen kanssa, calibanien ja sankareitten yhteistä rotua.

Gobseckissa Huugo Hytösen alkuvoimainen ja perisuomalainen
temperamentti tulkitsee nykyaikaa ja kollektiivista tahtoelämää
vakuuttavalla voimalla.

Huugo Hytösen näyttelijäkohtalo on kulkea huipuilla, suurtehtävissä
ja voittaa tai yrittää jotain, joka on »siltä väliltä» — tyyppiä,
karrikatyyriä tai jokapäiväisluonnetta — ja epäonnistua täydellisesti.
Hän on harvojen tehtävien ja harvojen juhlailtojen mies, mutta sitä
suurempien taakkojen voitollinen kantaja.

Missä on se näyttämö, jolla hän loisi eteemme Calibanin järisyttävän
hahmon?




PARENTEESEJA »USKOTTOMUUTEEN».


Tavanmukaiseksi näytelmän esittelyksi pyydän tarita kuivahkoa
ruokaa: eräitä näyttelijätaiteellisia tyyli- ja tekniikkaseikkoja,
joilla samalla tulen vastanneeksi useahkoihin minulle tulleisiin
näyttämöohje-kyselyihin.

Yleensä: jos »Uskottomuus» esitetään kielellisesti
keskimittavoimakkaana keskusteluna realistisine pikkupausseineen tai
käyttämättä nopeita sävyvaihteluja, menettänee näytelmä mahdollisesta
tehostaan. Menettää siksi, että siinä on sanallinen puoli — luullakseni
— suppeampi kuin mihin olemme varsinaisen realismin draamassa
tottuneet, ja siis — luonnollisestikin — jätetty näyttelijän ele- ja
ilmekielelle, s.o. mykälle näyttelemiselle, huomattavan paljon tilaa.

Niinpä tulisin lausunnallisesti seuraavaan yleistulokseen: Repliikit
vaativat usein — en puhu asiallisista repliikki-maininnoista tai
muista »lepokohdista» — syöksyvää kielellistä etenemistä. Mutta tämä
tiiviisti purkautuva lausunta asettaa taas puolestaan lisävaatimuksia.
Ensiksikin: temperamentikas eteneväisyys vie täyteen epäselvyyteen,
jos sen mukana ei ole nopeassakin tempossa selkeä artikulatio. Mikään
lausuntatyyli ei saa tuhota selkeyttä. Tämähän on a ja o. Näin
ollen yksityinen sanojen nieleminen, pitkien vokaalien typistäminen
ja — varsinkin — soinnillisten konsonanttien heikkosointuisuus
vie ojasta allikkoon. Jos siis intohimoinen repliikki vaatii
lausunnallista nopeutta, älköön tässä pyrittäkö pidemmälle kuin mihin
artikulatiovarmuus teatterissa riittää.

Mutta yhtä hyvin kuin pitkät kielelliset syöksyt vaativat paljon
artikulatiotaitoa, edellyttävät ne myöskin äkkinäisempiä, täyteläämpiä,
tehokkaammalla ele- ja ilmekielellä elävöitettyjä pausseja kuin on
totuttu realistisessa keskustelukielessä. Ja tätä käytettyjen paussien
pituutta vastaa myös se, että niitä ei tietenkään ole niin useasti kuin
realistisessa jaksoittelussa, jossa paussi parin kolmen sanan perästä
tuntuu »luonnolliselta». Paussit siis yleensä — intohimonpurkauksissa —
harvemmiksi kuin jokapäiväiskielessä, mutta sitä merkitsevämmiksi. Vain
Asser-nimisessä näytelmäni henkilössä tekisin poikkeuksen pausseihin
nähden. Hän nim. rautaisen liiketaistelun, »koneellisen systeemin»,
ruumiillistumana voi tuottaa lauseet katkonaisin työnnähdyksin,
jolloin paussit enenevät. Mutta tällöinkin on huomattava, että ne ovat
äkkinäisiä ja siten merkitseviä, kireän koneellisuuden tuotteita.
— Muutenkin on Asserin esittäjällä väärä käsitys, jos hän tämän
henkilön antaisi jäädä tavalliseksi gulashi- tai pohattatyypiksi.
Vain määrätietoinen ja varma plastiikka sekä terävä, kylmä mimiikki
voi vastata Asserin luonnetta koneellisen mammonismin itsetietoisena
edustajana.

Tätä vastoin voi esim. Eeliksen, Asserin idealistisen vastavoiman,
luoda totuudelliseksi näyttämöhenkilöksi vain — pysyäkseni edelleen
vain tyylissä — kiihkoisa ja tinkimättömän tiivis sanonta. Erikoisesti
näyttää Eelis-osan lausunnassa olevan arka kohta hänen ja Agneksen
kohtauksessa III näytöksessä heti kirjeenlukemiskohtauksen jälkeen.
Tällöin juuri Eelis jatkaa — vielä sisäisesti kääntymättä —
tinkimättömästi taistelua. Lausunnallisesti tämän voi ilmentää vain
ylenevä kiihko ja yhä herkemmin tapahtuva sävyvaihtelu, joka tuolloin
tällöin tapailee hullujenhuoneen porttia.

Ottaakseni toisenkin esimerkin yleensäkin arasta III näytöksestä
viittaan mainittuun Svartin kirjeen lukemiseen. Lausunnallinen
sävyvaihtelu ratkaisee tässä näytelmän taitekohdassa koko käänteen
sekä loogillisen että illusoorisen uskottavuuden. Jos tahtoisin
parenteeseina merkitä tuon repliikin kolme pääsävyä, sanoisin:
Lukemisen alkupuolella häijysti karrikoiva sävy keskellä synkkä
vakavuus ja lopussa syvä murtuminen. Mutta näiden sävyjen ohella on
näyttelijän kyettävä ponnahtamaan myrkyllisissä väli-iskuissa näihin
kuuluvaan sävyyn. Ilmeikkäillä pausseilla voi etevä näyttelijä yhä
lisätä tämän kokonaisuudelle tärkeän repliikin tehoa. Yleensä: jos
Abraham Svart ei kykene taitekohdissa elävään mykkään näyttelyyn ja
taitavaan sävyttelyyn, sortuu hänen esityksensä varmaan kovaääniseksi
saarnaksi tai tolkuttomaksi äkäilyksi, mihin tekstin sanat eivät
oikeuttane.

Näin siis olen tahtonut huomauttaa vain siitä käsityksestäni, että
»Uskottomuudessa» olisi pyrittävä lausunnallisesti — ja myöskin
oleellisesti — ekspressiivisyyteen. Mutta ekspressiivisyydellä en
läheskään läheisesti tarkoita n.s. ekspressionistisen draamasuunnan
taitokeinoja.




ERÄITÄ »JUUDAKSEN» MARGINAALEJA.


Anjalan liiton ja Liikalan kirjeen aika tarjoo ilmeisten draamallisten
vastakohtien asetelman: alla ja ympärillä siveellisessä rappiossa
»konverseeraava» ja »amyseeraava» aatelisto ja kymmenyksistään
tappeleva papisto, näiden keskellä ja yläpuolella pari jaloa ja
nerokasta personallisuutta, sellaisia kuin Juhana Antti Jägerhorn,
Valliahan mestari, ja Yrjö Maunu Sprengtporten, ajan nerokkain ylimys.
Näiden yläluokkien suureksi koetinkiveksi heittää kohtalo Suomen
itsenäisyysajatuksen ja -mahdollisuuden. Rappion ydinpiirre on silloin,
kuten aina, juudasmaisuus: pienet Juudakset kaivavat maan todellisten
patrioottien alta. Näyttämökuva tästä perusristiriidasta ei ole muuta
kuin havaintokuva siitä vanhasta totuudesta, että siveellisesti
rappeutunut kansanluokka tai kansa sortuu suuren tehtävän edessä.
Anjalan aikeiden tyhjiinraukeneminen merkitsee Suomen aatelistolle
yhteiskuntaluokkana itsemurhaa. Se ei kestänyt etsikkoaikaansa.

Mutta mitä kuuluvat Anjalan ja Liikalan intriigimestarit meihin?

Hirvittävän läheisesti: Heillä on edessään aseellinen ja henkinen
itsenäisyystaistelu, meillä aseellinen ratkaisu suoritettu,
mutta henkinen itsenäisyystaistelu, s.o. nousu kieltämättömäksi
kulttuurikansaksi, on vielä edessämme. Moraalisesti ovat molemmat ajat
samalla tavalla velvoittavia. Nyt on koko kansa samassa vastuullisessa
asemassa kuin kustavilaisena murroskautena aatelisto ja papisto
johtavina luokkina.

Niin, he, nuo galanterian vuosikymmenien kahvilakeikarit,
juudassieluiset intriigimestarit, politikoivat papit ja esiromanttiset
haaveksijat ovat meille hirvittävän läheisiä, sillä heissä on
hämmästyttävän paljon samankaltaisia ominaisuuksia kuin tulee näkyviin
oman aikamme puolue-elämässä, julkisessa ja yksityisessä moraalissa ja
elämäntavoissa.

Jo yleisessä monisävyisyydessään ja -särmikkyydessään on tuo aika
hengensuuntineen ja muotioppeineen meidän sukulaisemme. Silloin hovin
ja ylhäisön tyhjäntoimittaja-galanteriä ja nyt meidän pintakoreilumme,
sen ajan swedenborgiaanit, narcissaanit, vapaamuurarit ja muut
henkiennäkijät ja nykyisin meidän uudestaan voimistuvat teosofiset
ja muut spiritualistiset harrastelumme. Silloin aikakausi, jolloin
toistensa rinnalla viihtyvät hyvin hyödyllisyys- ja kumousopit sekä
haaveileva, itkusilmäinen wertherianismi ja hauta- ja kuutamolyriikka,
meillä hyödyllisten keksintöjen ja mammonan aikakausi ja samalla
monimuotoinen kaipuu päästä irti koneellisuuden tappavasta ikeestä:
uusrousseaulaisuus, ylirealismi.

Kaikki nämä ovat rinnastuksia, jotka oikeuttavat — vieläpä
itsenäisyytemme sivistysprobleemin nimessä velvoittavat — draaman
tekijän sanomaan moraaliset aivoituksensa ja varoituksensa juuri
kustavilaisten vuosikymmenien hahmoissa.

Kustavilaisen historiakautemme tekee erikoisen viehättäväksi ajan
kansainvälinen sivistyselämä, joka saapuu Suomenkin niemelle nopeampina
maininkeina kuin millään kulttuurikaudella, sitä ennen. Opettaahan
silloin Turun Yliopiston loistavimmalta kateederilta Porthan
lockelaista filosofiaa, joka on esikuvana myös ajan ranskalaisille
valistusmiehille. Näiden kumousopit ja antiikinihailu ilmenevät
elävinä maamme ylhäisön seuraelämässä. Koko seurakonverseerauksen
sanasto on osaksi klassillista terminologiaa, osaksi ranskalaisten
lentävien lauseiden kyllästämää. Erikoisesti Kustaan Drottningholmista
leviävät seurahuvit ja näyttelemisharrastukset pitävät yllä
ranskalaisen klassisismin yhä teennäisemmäksi haurastuvaa henkeä.
Porvaristossa herättää pahaa verta kuninkaan itsensä esiintyminen
ylipappina »Athaliessa». Hovin ja hoviaatelin jumalattomuus on hyvä
saarnanaihe papeille, joiden täytyy ostaa pastoraattejaan kuninkaan
tuhlailevilta suosikeilta, kuten upseeristonkin sotilasvirkojaan. Mutta
jos klassisismin jälkivaikutuksena istuukin hovin näytelmäjuhlissa
Neptunus sirostelevassa asennossa näkinkenkäistuimella vielä sirommin
sievistelevien najaadien ja tritoonien ympäröimänä, jos vielä
vuoden ajat Flora, Bacchus ja muut saapuvatkin Cytereen temppeliin,
ja samanmuotoiset lemmenkuhertelut suoritetaan herttua Kaarlen ja
neiti von Fersenin kesken tai prinssi Fredrikin, Armfeitin, ylempien
ja alempien hovineitien ja kamarineitsyittenkin suosiollisella
avustuksella, tulee seuraelämässäkin monivivahteisesti näkyviin ajan
voittava kirjallinen virtaus, esiromantiikka, joka rousseaulaisesta
luonnonevankeliumista ammentaen nousee klassisismin kaavoittuneisuutta
vastaan ja julistaa sitä »sydämenoikeutta», jota kyllä kankean
hovietiketinkin manttelin alla osattiin käyttää esiromanttisen
vapaarakkauden hyväksi. Myös romanttinen ystävyyshurmio ja aatteellinen
valaveljeys leviävät miesten keskuuteen, eikä edes perverssiä ilmiöitä
puutu.

Koko tämä romanttinen itkemistarve, hautajaistunnelma, kaunosieluisuus,
hyveenharjoitus ja intoilu on lähtenyt Youngin »Yöajatuksien»
elämäntyhjyyden ja turhuuden tunnoista — »kuolema on elämän kruunu»
Richardsonin romaaneista, joiden seurassa koko aikakausi itki hyveen
kyyneleitä, ja Ossianin laulujen tunteellisesta melankoliasta, mutta
se vahvistuu rousseaulaisuudessa ja nousee yltyväksi hurmioksi
saksalaisessa »Sturm und Drangissa» ja nuoren Goethen synnyttämässä
wertherianismissa. Vihdoin Lidner, »Spastaran» laulaja, ja muut
liittävät pohjoismaidenkin hengenelämän samaan virtaan.

Koko tämä »sydämen vallankumous». valtiollisen kumouksen
aattokymmenlukuina, vaikuttaa ilmeisesti Suomenkin sivistyneistöön.
Se on joltain puolelta katsottuna eräänlaista henkistä influensaa:
kahvilakeikariutta ja Werther-kuumetta, joka hurmioittaa ja riuduttaa
kyvyttömiksi toimintaan. Hamlet ja Werther eivät ole turhaan
muotisankareita.

Mutta se on myöskin valtiollista kumouksellisuutta, jonka perustana
on Suomessa historiallinen tosiasia: Ruotsi ei kykene puolustamaan
sitä tsaaritarta vastaan, ja jonka lietsojana on Washingtonin loistava
esimerkki Amerikan siirtokuntain vapauttajana.

Suomen pätevimmät upseerit näkevät selväksi sekä tuon historiallisen
välttämättömyyden että ajanhengen kantovoiman ja ryhtyvät
suunnitelmalliseen toimintaan. Mutta suurin osa aatelia on rappiolla,
osaksi hovikarusellin pyöräpäisiä keikareita, osaksi pelihimon ja
boolijuhlain uhreja, kansainvälisiä seikkailijoita, lahjuksien
varassa hommailevia kätyreitä, ylen henkeviä narcissaaneja ja henkien
manaajia ja osaksi — nämä eivät olleet huonoimpia — muotiin tulleen
tunneanalyysin heikontamia.

Tällaisen joukon aatteellisuus sortuu etupeliksi, sen kuningasviha
kulissientakaiseksi pilkkalauluksi ja sen kumouksellinen moraali
ylenyleiseksi juudasmaisuudeksi. Rahvas on kaikesta kansallisesta
aatteellisuudesta osaton ja tottelee etuilevan papiston ojennusnuoraa,
jonka suunta taas riippuu vaihtelevista poliittisista tilanteista.

Tämän kaiken keskellä täytyy todellisten suomalaisten patrioottien
joutua traagillisen kohtalon alaisiksi, ennenkaikkea hänen, joka on
itsenäisyysajatuksen eetillisesti totisin edustaja — Juhana Antti
Jägerhomin.

Tällaiseksi on kuvastunut silmieni nähtäville se historiallinen
ilmakehä ja hengenmaailma, jonka keskellä »Juudas» näytelmäni henkilöt
elävät ja pyrkivät.




MIEHEN RATA

— Vilho Ilmari.


Jos naisvihaaja Weininger olisi nähnyt näyttelijä Ilmarin näyttämöllä
tai purjeveneen ruorissa ja auton ohjausistuimella, olisi varmaan
hänen ankara pessimisminsä hetkeksi horjahtanut: hän olisi havainnut,
että vielä on miehiäkin tässä naissuvun tärväämässä maailmassa. Ja jos
hän olisi saanut Ilmarin laboratorioonsa koekaniiniksi, olisi hänen
orgaaninen kemiansa sielläkin tullut tulokseen, että edessään oli mies,
jossa ei ole rahtuakaan W-koeffisientteja eli vaimoisia aineksia. Hän
olisi merkinnyt lopputuloksekseen yksinkertaisen ja selkeän kaavan:
Ilmari = absoluuttinen M = mies.

Edellinen on oikeastaan vakavaa puhetta, sillä olen vakuutettu
näyttelijätaiteen elävän todellisinta ja syvintä elämäänsä juuri
seksuaalisten perusvastakohtiensa voimasta. Mies ja nainen näyttämöllä
tehoavat eräässä mielessä aina — mitä aatetta tai epäaatetta he
edustanevatkin — juuri sukuominaisuuksillaan. Ei ole näin ollen
olemassa näyttelijä-charmia, jossa ei olisi erotiikkaa. Tämä ei
koske ainoastaan Romeota ja Juliaa, vaan jokaista näyttämön henkilöä
aina partaniekka peikkoja ja noita-akkoja myöten, joissa kaikissa
viettielämän alitajunnaiset voimat uhoavat välttämättömästi näkyviin
aistittavaksemme.

Niinkuin elämässä, niin näyttämölläkin esiintyvät nämä sukuominaisuudet
eriasteisina eri henkilöissä. Eikä suinkaan absoluuttinen miehekkyys
tai ehdoton eroottinen naisellisuus taiteellisesti merkitse mitään
saavutusta tai arvoasemaa. Näyttelijässä on erotiikka välttämätön
tekijä, mutta erotiikka ei ole vielä näyttelijätaidetta yhtä vähän kuin
kauneus sinänsä tekee kenestäkään näyttelijää.

Mutta erittäin ilmeinen miehekkyys, jonka me välittömästi näyttämöltä
tajuamme, ja se näyttelijättären synnynnäinen sulo, jota sanomme
naisellisuudeksi, määräävät huomattavalla voimalla omistajansa
näyttelijälaatua, avartavat ja rajoittavat määrätyllä tavalla hänen
hallitsemaansa näyttämön aluetta.

Tässä mielessä merkitsee Vilho Ilmarille antamani mainesana »miehekäs»
hänen näyttelijäkuvansa pohjaväriä, joka näkyy ja vaikuttaa jokaisessa
hänen esittämässään henkilössä.

Tämän perusominaisuuden lisämääreet tuokoon näkyviin hänen
näyttelijäratansa lähempi tarkastelu.

Aikaisin muistoni Vilho Ilmarista näyttämöllä on hänen
Haakon-kuninkaansa Ibsenin »Kruununtavoittelijoissa». Tätä henkilöä
kantava ja kannustava usko Norjan yhteysaatteeseen ja omaan
jumalalliseen kutsumukseensa on se puolipäivänaurinko, joka valaisee
näytelmän taistelukentän ja luo omat varjonsa sen maallisiksi
vastavoimiksi: Skule-jaarleiksi ja Nikolaus-piispoiksi.

Jos näyttelijä heikentää tämän auringon valovoimaa, hämärtyy koko
näytelmä.

Ilmarin luoma Haakon-sankari elää vieläkin, puolentoista vuosikymmenen
takaa, kuin paistava kuvajainen mielessäni. Muistan hänen tyynen,
ylevän rauhallisuutensa. Muistan hänet istumassa pöydän ääressä
nuorekas, mutta luontainen itsetietoisuus pään asennossa ja
hallitsija-tahto lepäävissä käsivarsissa. Ja ennen kaikkea muuta
muistan erään häipymättömän valoisan ilmeen hänen kasvoillaan.

Oliko se vain raikkautta ja terveyttä tai hyvin osattua
näyttämövalaistusta? Epäilemättä näitä kaikkia. Mutta nehän eivät
riitä luomaan katsojan tajuntaan lähtemätöntä mielikuvaryhmää. Tuossa
plastillisessa kuvassa ja nuorekkaassa terveydessä oli lisäksi jotain,
joka herätti turvallisen uskon. Siinä oli määrätty luonne, joka oli
sekä Haakonin että näyttelijän oleellista omaa: valoisa miehekkyys
Koska sen muut sävypiirteet ovat haihtuneet mielestäni mutta tuon
elämänvoimaisen valon mielikuva juuttunut sitä lujemmin tunnemaailmani
kätköihin, on se ilmeisestikin näyttelijän miehekkään perusluonteen
eräs kaikkein tärkeimpiä attribuutteja.

Valoisa miehekkyys on Ilmarin näyttelijälaadun ydinmääritelmä. Mitä
tähän mahdollisesti tulee lisää, on vain sen toisin sanoin ilmaisemista
tai näyttelijätaiteellista muodonvaihdosta, ei muuta.

Tuo hänen personallisuutensa paras valovoima voi paistaa hänen Karrin
isännästään tai Harristaan vakaana rauhallisuutena. Se voi paljastaa
tavallista värikkäämmät kasvot Huugo Jalkasen vanhana Mariuksena tai
Dantonina, josta kuitenkin hänen luomanaan puuttuu sekä historian että
Rollandin Dantonille ominainen älyn loisteliaisuus.

Niin, hänen optimistinen miehekkyytensä osaa myöskin tiivistyä ja
synkistyä jonain Sprengtportenina ja nousta kireäksi energiaksi,
takovaksi tahdoksi, kuten Neumannin »Patriootissa» von der
Pahlenina, joka on muuten Vilho Ilmarin vakuuttavimpia henkilöitä,
ja juuri siksi, että sen tehon ratkaisee mitä suurimmassa määrässä
näyttelijätaiteellinen ryhti ja rakenteellinen lujuus. Ja näissähän
taidoissa ei Ilmari voi horjahtaa, koska ne ovat hänessä synnynnäisiä
avuja.

Yleensäkin saattaa näyttelijä tekotavaltaan nojautua etupäässä vain
johdonmukaisiin plastiikka-otteisiinsa, perusasentojensa ja rakenteensa
varmuuteen eikä niinkään paljon näkemystensä ja sävyjensä runsauteen.
Hän on harvojen, mutta varmojen viivojen mies.

Tämän tähden — jo ennen niiden näkemistä — epäilen suuresti
hänen mahdollisuuksiaan Hamletina, Othellona tai Don Carloksena.
Hänen taiteilijatemperamentissaan ei ole paljon sangviinista
heilahdusherkkyyttä, eikä se hevin nouse myöskään koleeriseen vimmaan.

Hänen sankarimaailmansa on siis verraten rajoitettu.

Haakon-kuninkaan kaikki sukulaiset: tarunomaiset viikingit, jalot
sotaherrat, yleensä valoisat voimaihmiset ovat hänen läheisimpiään.
Stålarm-ritarillisuus ja Kustaa Aadolfin laajakatseinen ylevyys ovat
hänen oleellista näyttelijälaatuaan.

Erittäin valaisevaksi Ilmarin temperamentin analyysikeinoksi kelpaa
hänen Kandaules-luomansa Jalmari Hahlin samannimisessä näytelmässä.
Tässä Gyges-tarinassa on kuningas Kandaules vanhan hallitsijasuvun
henkevä, epäilyksiin ja jaloon kuolemaan raukeneva jälkeläinen. Hän on
melankoolinen kauneudenpalvoja, jonka ohi karkea, taisteleva elämä on
jo aikoja sitten kulkenut.

Vilho Ilmarin Kandaules osoitti, että sankarin jalomuotoisuus ja
ylevyys oli hyvin hänen hallittavissaan. Mutta sen sijaan sairas
melankolia, tuo »viimeisen jälkeläisen» hauras kauneus, ei ollut hänen
saavutettavissaan. Näyttelijän personallisuus on elämänvoimaltaan
siinä määrässä tuore ja pohjoismaisesti taipumaton, ettei se kykene
havainnollistamaan eteläisen melankolian raukenevaa päivänlaskua.

Mutta olenko näin ollen riistänyt hänen taiteilijatemperamentistaan
irti sekä sangviinisuuden että melankolian ja koleerisuuden
elementit? Jäisikö hänen lahjakkuutensa siis vain — dogmaattisuuden
varaan? Näin mahdottomaan tulokseen en suinkaan ole pyrkinyt. Olen
edellisillä viittauksilla tahtonut väittää vain sitä, että hänen
taiteilijaluonteensa ainekset, nuo neljät elementit ovat hänen
temperamentissaan niin tasavertaisesti edustettuina, ettei yksikään
niistä ole saanut huomattavaa ylivaltaa ja ettei häntä siis voida
määritellä yhden tai toisen elementin ilmeiseksi edustajaksi. Miehinen
energia pitää ne koossa tasasuhtaisena kokonaisuutena.

Tässä »harmoniassa» juuri on Vilho Ilmarin näyttelijälaadun varmin
tuntomerkki ja hänen taiteensa sekä voima että rajoitus.

Oman temperamenttinsa lujalla harmonialla hän hallitsee nuo
elämänuskossaan varmat, valoisin voimin taistelevat kuningasluonteensa.
Mutta toiselta puolen se sitoo hänet näyttelijänä siten, ettei hän
ole luotu pitkälle eteneviin koleerikon-otteisiin, ei äärimmäisiin
sangviinikontunnelmiin, ei yleensä intohimoiltaan suuresti
epätavalliseen. Äärimmäinen vallankumousmies, äärimmäinen »lass
blasen»-huikentelevaisuus, s.o. pitkätukkaiset taiteilijatyypit ja
yliherkät melankoolikot jäävät näin ollen hänen näyttelijäalansa
ulkopuolelle.

Mutta missä perus ja pohja on niin sanoakseni tukevaa maata, siellä
hän kykenee nostattamaan kyllä näkyviin elämäniloa ja raikasta naurua,
raivonpuuskia ja oikeaa suomalaista sisua, siis temperamentin sekä
kasveja että kasvannaisia.

Tästä seikasta käy parhaasta havaintokuvasta hänen omaperäinen, mainio
Jukolan Juhaninsa. Tässä hänen savitalonpojassaan on jännertä kupeissa
ja kintuissa.

Hänen tanssinsa oljitetulla permannolla on »konkarin» ylenpalttista
voimantuhlausta. Se on vastustamattoman voiman etenemistä, se on
permantopalkkien tolkutonta tallaamista. Mutta hänen kasvoillaan
on luonnonlapsen iloinen virnistys. Hän leiskaa ja teiskaa, mutta
kasvoilla pysyy muuttumattomana autuas ilme, joka uhoo raikasta ja
yksinkertaista elämänvoimaa. Sen paistava huolettomuus todistaa,
että tuo väkivaltainen temmellys on vain liian voiman leikkivää
tuhlausta. Ja katsoja viehtyy sanomattomalla ilolla katselemaan tuota
elämänterveyden perikuvaa.

Eikä hän kadota tätä saamaansa perustunnelmaa Juhanin tyhmimmissäkään
»edesottamisissa».

Vilho Ilmarin näyttelijäkuvaan on luonto vetänyt niin voimakkaan ja
selkeän pohjavärin, ettei kuvaaja — eikä hän itse — kykene siihen
hienonhienoja ja harvinaisia väri- ja sävyeroja paljonkaan lisäilemään.

Hän on synnynnäiseltä verenkierroltaan terveen ja miehekkään
optimismin edustaja näyttämöllämme. Tämän mukaisesti on hänen koko
näyttelijäuransa valoisan miehen kulkema miehekäs rata.




IHMINEN VAI NAAMIO

— Eino Jurkka.


On näyttelijöitä, joiden parista henkilöstä voi nähdä heidän
näyttelijätaiteellisen perusrakenteensa. Näihin ei kuulu Eino Jurkka.
On toisia, jotka herättävät katsojassa luottamusta jo ensimmäisenä
esiintymis-iltanaan. Näihin ei missään tapauksessa kuulu Eino Jurkka.
On eräitä, jotka näyttelevät ikäänkuin ilman naamiota, vain rehellistä
omaa itseänsä — helposti keskinkertaisiksi paljastuen. Näihinkään ei
kuulu Eino Jurkka.

Hän on liian levoton herättääkseen nopeasti luottamusta. Hänellä
on niin monta naamiota, että ihmiskasvot peittyvät liiaksikin
niiden taakse. Vai leikitteleekö hän taiteilijaturhamaisuudesta
lusiferiaanisilla piirteillään? Vai pelkääkö hän peilikuvaansa?

Joka tapauksessa on Eino Jurkka näyttelijänä niitä, joita on
tarkasteltava heidän koko taiteilijakehityksensä valossa. Hänet
on kierrettävä oman näyttelijäratansa sisäpuolelle ja sitten — ei
kuvailtava vaan — vangittava.

Tämän miehen nopeassa »historiassa» on jo olemassa eräitä asteita.

Ensimmäinen oli se, jolloin hänelle sanottiin naurettavan. Siis
naurettavuuden aste! Tämä »termi» on toiselta puolen väärä
(yleisöestetiikkaa!), mutta toiselta puolen totta. Kun hän aluksi aukoi
suutansa keskeltä paksuväristä tukkilaismaskia, jossain Linnankosken
Olavi paran dramatisoinnissa, tulivat lyhyet repliikit esiin sekä
kireän säännöllisinä että avuttoman tunnollisina. Harvat kuulivat
tunnollisen tahdon äänessä, enemmistö näki vain avuttomuutta. Tosiasia
lie ollut se, että sovinnainen alkeiskoulutus tai — luultavimmin —
kouluttamattomuus teki mahdottomaksi tyydyttävänkin artikulation. Ei
edes luontaisvaisto, joka tietenkin jo silloinkin oli olemassa, päässyt
oikeuksiinsa.

Toiseksi asteeksi Jurkan alkutaipaleen ohdakkeisella tiellä sanoisin
sitä aikaa, jolloin hän jo tuolloin tällöin kykeni hämmästyttämään.
Tuli näkyviin paikoittain tarttuva ote: eleisiin tuli tarvittaessa
petoa, tuli väliin ryhtiin rehevyyttä. Ja ääni — tämä mursi joskus
äkkiä alkeiskaavat ja syöksyi esiin hyökkäävänä ja kuulijaan
tunkeutuvana. Se oli silloin löytänyt luonnollisen kaikupohjansa. Pisti
näkyviin kolmaskin merkki: äly jännitti uskottavasti huulet, synnytti
artikulatioon puristusvoimaa, loi silmiin uutta ilmettä, joka osasi
pistää ja välähtää, joskus lyödä julmastikin. Näyttelijä alkoi luottaa
itseensä ja löysi aseita.

Näiltä ajoilta muistan esim. »Hevospaimenen» kerjäläisen, mikä
hämmästytti minua siksi, että kuluneesta kansannäytelmän klisheestä
oli luotu omaperäinen henkilö. Mutta ensimmäisen todella riemullisen
tuttavuuden tarjosi näyttelijä Maiju Lassilan »Viisaan neitsyen»
lukkarina. Se oli huippuunsa asti heilautettu karrikatyyri. Se oli
veristä ivaa. Se oli suorastaan antiklerikaalista irvistystä, mutta
farssi-iloon hukutettua. Maiju Lassilaan verraten oli näyttelijä
paavillisempi kuin paavi itse.

Pian tämän jälkeen todettiin, että Jurkka osasi luoda kokonaisuuksia
myös luonnenäyttelijänä, osasi elää ja eläytyä. Hänen esitystensä takaa
alkoi nousta nyt yhä selvemmin omaperäinen luomistapa. Alettiin puhua
etevästä näyttelijästä.

Tätä todisti ensiksikin »Puukkojunkkareitten» Karhun Esa. Tämä
»murtavien» aikojen pohjalaisnuorukainen niin mitättömäksi kuin Alkion
romaani yleensä dramatisoinnilla tehtiinkin — teki näyttelijätaiteelle
palveluksen juuri Jurkan hahmossa ja Jurkalle itselleenkin
näyttelijänä. Se tarjosi hänelle henkilötehtävän, joka näytti olevan
sisäisesti hänelle niin läheinen että — naamio alkoi rakoilla, tuo
Jurkalle ominainen boheemi- tai yli-ihmis- tai gorillanaamio, miten
vain taiteilija sen halunneekin sanottavaksi. Jurkka on mielellään
voimaihmisissä joko kokonaan brutaali tai joka äänenpainoltaan
hiljainen. Hänellä on taipumus paisuttaa henkilönsä peruspiirrettä
sekundäärisempien ominaisuuksien kustannuksella, mikä osoittaa
alkunäkemyksen voimakkuutta ja pätevää logiikkaa, mutta vähentää
näyttämölle saatetun ihmisen elävää illusorisuutta. Mutta Karhun
Esan, »kaltoin kasvatetun» nuorukaisen, kankean pinnan alla värähti
hyveellisiä tunteita, joita näyttelijän rakenteellinen intohimo ei
jaksanut vastustaa. Hän loi tämän nuoren puukkojunkkarin pedontaljan
alle lapsenmieltä ja antoi aavistaa hänen karkeassa naurussaan
katumusta ja itkua.

Luulen, että Jurkan kaltaiselle taiteilijalle on tarpeen ajoittainen
korpivaellus. Ehkäpä elämässäkin, mutta välttämättömimmin juuri
näyttämön tuopillisella leveysasteella. »Elämän koreus», dravidanaisten
barbaaritanssit, rämäjävät sotatanssit ja ihmisjoukkojen melu, koko
elämän massiivinen myllerrys viehättää ja nielee hänet helposti.
Hänelle on terveellistä erämaa ja tappio. Niinkuin kaikkia voimakkaita
taiteilijaluonteita pitävät tasapainossa äärimmäiset kontrastit,
voimat, jotka käyvät keskenään tasavertaista kamppailua miehen
sielusta, niin Jurkankin näyttelijäolemusta — jos sen tavoitat
sirkusnaamarin alta.

Elämän varjonpuolella kärsijät, tässä »kaikkien sodassa kaikkia
vastaan» tappiolle joutuneet ovat olleet Jurkalle puhdistavaa
näyttämöllistä korpivaellusta. Tähän kuuluu erinomaisena luomana
»Naispaholaisen» viekkaasti älykäs, heikkojäseninen Mies, jossa
näyttelijä taiteellisessa nöyryydessään saavutti eräitä parhaita
tuloksiaan. Kuitenkin on hänen näyttelijänsä Gorjkijn »Pohjalla»
tässä lajissa kirkastunein luoma. Sen yhteydessä teki mieli sanoa
Jurkan verenkiertoa melkeinpä slaavilaiseksi, niin äärimmäinen oli
tuo rappiotyyppi koko suggestibiliteetiltaan, niin aitovenäläinen oli
hänen henkilössään elämän kuona ja pessimismi ja niin lapsellisen ihana
onnettoman taiteilijan haave. Näihin molempiin liittyy erittäin etevänä
suorituksena Neumannin »Patriootin» tsaari Paavali.

Näissäkö henkilöissä on Jurkka lähinnä omaa personallisuuttaan vai
niiden äärimmäisissä kontrasteissa: valloittajissa, surmaajissa?

»Velisurmaajien» Plenrik on niille ehdoton vastakohta ja merkitsee se
Jurkankin uskaliaassa luomistyössä erästä äärimmäistä tyyliheittoa.
Hänen pirkkalaispäällikkönsä — tekijän suureksi iloksi — ei ollut
»historiallinen», hän ei ollut 1400-luvun ylimys koruineen ja
ketjuineen. Hän oli suomalaisen korven kivikautinen järkäle. Hänessä
oli suomalaisen kaskikauden talonpojan tukevuus ja leveys, hän eteni
kankeasti, mutta hävittävän tuimasti kuin ärsytetty karhu. Olin
kuulevinani hänen rintansa kumisevan kuin onkalo täynnä valtaisia
intohimoja. Sanalla sanoen: Tuo Velisurmaaja oli karu, jylhä,
alkuaikainen ja terve.

Näyttelijä Jurkka on siis äärimmäisten vastakohtain mies. Hän
on tätä sekä hyvässä että pahassa. Hän näyttää voivan nauttia
operettiratsastuksesta ja farssin tingeltangelista kuin oikeasta
elementistään yhtä paljon kuin hartaimmmasta luonnetehtävästä. Ulvooko
hän tällöin ulvovien kanssa vai iloitseeko hänessä taiteilija ja
yksin taiteilija? Siis naamio vai ihmisesitykseen kaikissa muodoissa
heittäytyvä ihminen?

Ja lisäksi — kuten jo näimme — »korkeankin» tyylin alueella hän on
äärimmäisten kontrastien mies ja — joskus — lainpolkija ei ainoastaan
sovinnaisuuksia — vaan myöskin puhtaimpia »imperatiiveja» vastaan.

Yleensä ei voi eroittaa, mikä ilmaisukeino olisi Jurkan »voimakeino».
Niistä työntyy etualalle milloin mikin vaiston varassa, joka hänellä on
aina voimakas ja myöskin vuosi vuodelta varmistumistaan varmistunut.
Tällä voimalla hän näyttää omistavan ja valloittavan henkilönsä.
Hänellä on onnellisia luomishetkiä ja onnettomia. Ibseniläinen »välimaa
on mietoa» kuulostaa hänen taiteelliselta vaalilauseeltaan. Hänen
henkilönsä eivät ole koskaan eritellen paloiteltuja ja sitten kokoon
kasattuja. Hän ei ole koskaan sairastanut erittelymaniaa. Siinä hänen
taiteellinen terveytensä.

Kantaako häntä eteenpäin hellittämätön, eetillinen totuustahto sanan
moraalifilosofisessa mielessä vai sokea, kuuma ja voimakas taiteellinen
— melkeinpä ylitaiteellinen temperamentti, sen täysin näkemästä estää —
hänen naamionsa.

Ihminen vai naamio?




EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.


Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu
elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana
näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää
rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään
omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut
»porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».

Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta
näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman
luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää
hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä.
Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin
ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun
suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan
ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien
luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen
ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden
ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana
romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja
näytelmän sisaruus.

Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan
osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen
näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista,
omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen
uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan
laajuutta.

Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä
poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin.
»Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein
ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon
arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen
henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt
jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava,
että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka
nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja
välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.

Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin
vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki
dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova
tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä
taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää
ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää.
Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa
tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon
»outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.

Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia
arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia»
yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei
näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa
hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu
korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset
sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään
personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta
merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan
kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin
suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa
sellaisiakin lurjuksia!'»

Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni
se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa
mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on
edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen
yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan
hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen
ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan
korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka
julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen
näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia,
jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja
myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan
kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän
näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä
kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi
etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.

Mutta hänen pyrkimyksensä »pyhään draamaan» heitti esiin uusia
aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät teatterielämässämme uutta
pellonmuokkausta. Tämä nuorennettu maaperä on jo nyt epäilemättä
osoittautunut hedelmälliseksi. Hän nousi jokapäiväisrealismista ja
korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja
uhalla — luovan kokonaisen personallisuuden oikeutta. Samalla hän
riipaisi dramatiikkamme irti pikkurealismin useasti pinnallisesta
motivoinnista, niin sanoakseni tekojen arkisyiden penkomisesta, ja
nousi rohkeasti tunnelmaan. Hän syvensi luonnekuvauksen siinä mielessä,
että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen,
melkein ylimaallisen kohtalon määrääminä.

Hän oli kerta kaikkiaan näytelmäkirjailijana edellä aikaansa, edellä
niin paljon, että hänen teatterille jättämänsä perintö voi meille
kaikkine seurauksineen seljetä vasta vuosikymmenien kuluessa. Että tämä
perintö on arvokas, se on varma. Teattereitten olisi erikoisesti nyt
syytä tämä perintö tunnustaa näyttelemällä Eino Leinon Naamioita. Siten
on parhaiten paljastuva hänen jättämänsä perinnön laatu ja laajuus.

Tämän vuoksi laajan maaseudunkin teatterielämää silmälläpitäen
pyrin seuraavassa omalta osaltani lähemmin tulkitsemaan hänen
dramatiikkaansa, erikoisesti Naamioita-sarjaan kuuluvien näytelmien
sisältöä ja laatua.

Aluksi on syytä huomauttaa, että en näitä Naamioita tulkitse niiden
ilmestymisjärjestyksessä, koska senkaltainen käsittely ei nähdäkseni
toisi ilmi mitään oleellista, nousevaa kehitysviivaa ja koska niiden
»sarjat» sisältävät aiheellisesti toisilleen mitä kaukaisimpia
näytelmiä. Kirjailija ei nähtävästi ole niiden julkaisussa voinut
pitää silmällä kokoelmain edes aiheellista yhtenäisyyttä, saatikka
sitten henkistä samansävyisyyttä. Ilmestyväthän esim. »Lalli», »Tuomas
piispa» ja »Maunu Tavast», joiden tekijä itse ilmoittaa muodostavan
trilogian, kaikki eri sarjoissa, vieläpä siten, että trilogian
keskimmäinen osa »Tuomas piispa» ilmestyi myöhemmin kuin »Maunu
Tavast», näytelmäkolmikon viimeinen osa. Syrjäyttäen siis Naamioitten
ilmestymisjärjestyksen käsittelen niitä ainealojen mukaan joko
yksitellen tai ryhmityksin.

Jos pyrkii etsimään Naamioitten näytelmämaailman keskeisintä,
ilmakehältään väräjöivintä ja näytelmällisestikin pätevintä aluetta,
joutuu joka lukemalta välttämättömästi niihin näytelmiin, jotka
aiheeltaan ovat kotoisin Suomen historiasta, siis edellämainittuun
näytelmäkolmikkoon ja tämän rinnalla »Simo Hurttaan». Ilman näitä
muodostaisivat Naamiot vain häviävän osan runoilijan elämäntyöstä,
eivätkä merkitsisi sitä näytelmistömme uudistavaa pellonmuokkausta,
mikä arvo niille kaikkine epädraamallisuuksineenkin mielestäni kuuluu.

Sama suomalaisen korven elämänviisaus ja tuntemistapa, jotka loivat
Helkavirsien Ylermit, Roudat ja Tummat, kannattavat juuri näiden
näytelmien jylhän traagillista taistelua tai harrasta legenda-elämää.
Niissä on runoilija ilmeisimmin oma itsensä.

Mainitun trilogian kolmea näytelmää ei yhdistä toisiinsa ainoastaan
lähes kolmen vuosisadan yhtenäinen kulttuurikehitys, vaan pohjimmainen
suomalainen rotuhenki. Mitä siitä, että Lalli on synnyltään ja
vereltään supisuomalainen ja alkusuomalainen, kun taas kahden muun
päähenkilöt ovat alkuperältään vieraita. Nämäkin saavat tuntea
Lallin korpisielun kärsimyksen ja vaivan, hekin omalla tavallaan
joutuvat katsomaan samaan yksinäisyyden umpilampeen, jossa itävät
raskaat hauteet ja raivohulluus. Se tunnelma, joka syntyy laahovista
pilvistä, hallasta, rämeisestä, kasteisesta korvesta ja huokaavasta
metsästä ja joka on Lallin sekä suuruus että turmio, koskettaa myös
»Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» ihmisiä. Edellisessä kiertää
tuo henki piispa Tuomaan ympärillä, se valautuu häneen, lyö elämän
autiudella ja epätoivolla. Lalli ei ainoastaan surmaa Henrik piispaa,
vieraiden apostolia, hän taistelee _henkenä_ vielä »Tuomas piispassa»
vieraita vastaan. Lallissa ruumiillistunut suomalainen kansasielu
elää vuosisadasta toiseen ja puolustaa elämisenoikeuttaan. Se nousee
näkyviin Tuomas piispan rikosten paljastajana Pietari Kaikkivallassa,
se tulee takaisin kostona suomalaisessa amatsoonissa, Hämeen päällikön
tyttäressä. Tuo korvenuhka vie ristiretkeläisjoukolta voitonuskon ja
taisteluhalun temppeliherra Raimundilta.

Ja vielä »Maunu Tavastissa»! Joskin päähenkilön voittoisasti suorittama
sieluntaistelu, sivistys ja oppi, vanhuuden kirkkaus ja koko näytelmän
legenda-sävy ovat ikäänkuin painaneet näkymättömiin Lallin peloittavan
rotuhengen, on tämä siinäkin jossain syvällä vaikuttamassa. Se
vaatii oikeutta uhkaavassa rahvaanliikkeessä ja se antaa aavistuksen
itsestänsä niissä Olavin tunnelmissa, jotka kuvastavat hänen
erämaanpelkoansa. Lallin henki ei enää murhaa, mutta se elää yhä.

Näin nämä trilogian näytelmät ovat sisäisimmältä henkiseltä ytimeltään
yhtä, joskaan eivät tapahtumasarjan kannalta käsittelee samaa pääaihetta.

»Lalli» on todellakin suomalaisen rotuhengen voimakas apologia. Se
saattaa välittömästi mieleen erään perisuomalaisen — muistaakseni
juuri votjakkilaisen — kansan käsityksen, jonka mukaan heimon oli
määräaikojen kuluttua painuttava yhä syvemmälle korven suojaan, jos
aikoi välttää tulevia tuhoja. Joka tapauksessa: votjakkilaisessa
kotikontuun kiinnijuuttumisessa ja yksinäisyystaipumuksessa kuvastuu
Lallin olemus. Lallikin on väistynyt, mutta kun se lopulta on
mahdotonta ja turhaa, nousee hän kuin karhu pesänsä puolesta ja tarttuu
kirveeseen.

Lallin yhteydessä voidaan siis melkeinpä kansatieteellisessä mielessä
puhua rotuhengestä.

Mutta Lalli ei ole vain tämän hengen eräs edustaja. Hän on niin
sanoakseni sen synnyttämä ensimmäinen yksilöllisyys. Tässä on hänen
traagillisuutensa pohjasyy. Kokonaisempana — ja tietoisempanakin —
ympäristöään hän on ylempi muita. Voimakkaat vaistot vetävät jyrkemmät
rajat hänen ja vieraiden välillä kuin saattoi syntyä muun heimon ja
ristinsoturien välille. Mutta hänen ylemmyytensä vie hänet vastakohtaan
myös omaan heimoon ja perheeseen nähden.

Oman sielunsa pakosta hän tuijottaa yksinäisyyteensä näytelmän ensi
kohtauksesta alkaen. Hän ei tällöin ole vielä peloittava. Hän on
parhaimpina hetkinään hiljaisesti hymyilevä mies. Hänen sisimmässään
asuu arkuus. Hän yhtyy tyttärensä Sinikan ja tämän sulhasen aikeisiin
muuttaa kauas salojen hämäriin hiljaisin sanoin: »Kauas... korpeen...
pois pahoista ihmisistä.» Herkästi värähtää hänen mielensä, kun
tieto tyttären miehelään menosta saattaa hänet lausumaan: »Nyt
katkesi viimeinen vihanta heinä minun mielestäni.» Yksinpä ynseälle
vaimolleen Kertulle hän vastailee kypsyneen miehen maltillisuudella.
Mutta vakavinta itseään hän ei voi kieltää eikä mennä virran mukana,
yhtä vähän kuin hän metsästää keihäällä karhuja muiden tapaan.
Hän käyttää kirvestä. Kohtalo nousee näkyviin läheltä ja kaukaa.
Vastakohdat perheessä, kylmä suhde omaan heimoon, jonka arpakapulaa
hän ei ole totellut ristiritarien tullessa, ja vielä vieraampien uhka
alkavat ahdistavan työnsä. Yksinäisyystahto on muuttuva synkäksi
kohtaloksi. Tästä saa aavistuksen jo ensi näytöksessä, niin höllällä
kuin näyttävätkin olevan sen juonen säikeet ja niin lavealla ja
juoheasti kuin liikkuukin sen vuorokeskustelu, lukuunottamatta paria
repliikkisarjaa, joissa kansanomaiset lauseparret lyövät vankasti
vastakkain.

Toisessa näytöksessä on näytelmän kohtalokkuus jo tarttuvampaa. Lalli
seisoo nyt näytelmän vastavoimien yhä lujemmassa puristuksessa. Täällä
Lapinkorven tietäjä, tuolla tulossa Ristin mies. Ympärillä yhteisö,
tässä Lalli, minä, jota uhkaa heimon tuomio Kokemäen Ylistaron
käräjillä. Kohta on tytär lähtevä miehelään. Viimeisen ystävänsä
Tuuran hän käskee luotaan. Jäljellä on Ylermi-uhma ja alla tyhjyys:
Hän kieltää uudet jumalat, mutta ei jaksa enää vanhoihinkaan vankasti
uskoa. Tyhjyyden tragiikkaa! Hänen sielunsa hädässä liikkuu vain yksi
kaikki ratkaiseva kysymys: Ristin mies vai Lapinkorven tietäjä? Hän
painuu yölliseen korpeen.

Kun tämä ihmisarkuuden pohjimmaltaan herkästi värähtelevä korveneläjä,
ihmisylenkatseeseen ja -vihaan nouseva minä-uskon edustaja, tämä
traagillisissa tulenvaivoissa syntyvä yksilöllisyys palaa korvesta
kotiin, pirttinsä lämpimään, on täällä käynyt vieraista vierain,
kastaja, Ristin mies, joka — kuten hän luulee — on koskenut hänen
omaansa, siihen, mikä vielä tarjosi hänelle tyyssijan taistellakseen
selkeyden järkytetylle sielulleen. Tämä ainoa kultainen tuike oli
nyt sumennettu. Hän oli vaistomaisesti kamppaillut yksilöllisyyttä
kohti. Mutta ratkaisevimmalla hetkellä, kun hän oli polkenut maahan
kaikki heimonsa uskomukset ja elämänarvot, jotka olivat estäneet minän
nousemasta tietoisuuteen omasta itsestään, nyt kun hänen »taistelunsa
kera taivahisten» oli vienyt hänet totuuden kynnykselle, iski salama,
joka poltti tuhkaksi hänen maailmansa. Sisäinen etsintä muuttautuu
raivoksi: »Kirves! Verta! Maksa maalle!» Hän suorittaa murhatyönsä
kamalalla varmuudella ja sortuu hulluuteen.

Lallin luonnekuvauksessa ja kohtalossa on Eino Leino uurtanut syvälle
suomalaiseen kansasieluun. Rotuhengestä syntyy yksilöllisyys, joka
sisällyttää itseensä sen syvimmät elämänarvot ja olennaisimmat
piirteet. Lallin yksilökohtalossa elää mukana rotu. Tämä kärsii tappion
Lallin sortuessa, mutta voittaa todistuksen sisäiselle luomis- ja
elämänvoimalleen. Lallissa laji ponnistaa tietoisempaa kehitysastetta
kohti. Mutta lajin kehityksessä jokainen ylempi aste on samalla
väliaste. Yksilö sortuu, laji jää. Suvun ja yksilön lainalainen suhde
ja tämän syvästi psykologinen käsittely on luonut »Lalli» näytelmään
vankkaa suurpiirteisyyttä. Onpa itse Lallin ylemmyydessä ja tämän
vaatimassa rajoituksessa yksinäistä suuruutta ja korkeutta, joka
osoittaa hänen murtumisensa eräässä mielessä välttämättömäksi. Ja
erikoisen pätevänä traagillisena tekijänä on mielestäni mainittava
se Lallin kohtalolle ominainen piirre, että hän juuri henkisen
syventymisensä kynnyksellä, juuri kun hän on kypsynyt tuohon taisteluun
»kera taivahisten», saa tuhoavan iskun. Tämä liikuttaa mitä syvimmässä
mielessä katsojaa.

Mutta näistä psykologisista ja draamallisistakin ansioista huolimatta
on todettava, että »Lallissa» puhtaana näyttämötaisteluna tarkasteltuna
on selviä vajavaisuuksiakin osoitettavissa. Lalli ei ole täysin
draamallisesti toimiva henkilö. Hän ikäänkuin seisoo kääntyneenä
kohtaloa kohti, mutta ei astu sen ovea päin. Hän odottaa läheneviä,
yhä uhkaavampia kohtalonvoimia mutta ei näyttämöhavainnollisesti
taistele. Hän katsoo sisään ja taaksepäin liian kauan voidakseen
herättää - luullakseni — katsojassa tasaisesti nousevaa jännitystä
ja myötäelämistä. Näytelmän teho on näin ollen enemmän sen
salaperäisyydellään vaikuttavissa mielenhauteissa, taustalta
uhkaavissa korven noitavoimissa ja monumentaalisessa pohjapiirroksessa
kuin sen sankarin käymässä pohjimmaltaan kylläkin järkyttävässä
sieluntaistelussa. Tässä on eräs epäkohta olemassa. Lallin näyttämökuva
ei tule kyllin etualalle, koska hänen sielunsa pohjavirrat kulkevat
liian kauan näkymättömissä. Ilmeikkäät havaintokuvat puuttuvat.
Sankarin elämänrata jää melkeinpä loppukatastrofiin saakka katsojalle
jossain määrin aavistelun varaan. Lyhyesti: sankarin sisäinen
ja ulkonainen havaintokuva eivät ole tasavertaisesti saatetut
näyttämöluoman tekijöiksi. Ei myöskään kielellinen aines läheskään aina
ole muokattu näytelmälliseen tiiviyteen.

Mutta huolimatta näistä vajavaisuuksista, jotka lienevät johtuneet
osaksi runoilijan lyyrillisestä yleisluonteesta ja osaksi
näytelmällisten ja näyttämöllisten taitokeinojen puutteesta, merkitsee
»Lalli» sittenkin edellä esille tulleen voittopuolen nojalla samaa
näytelmärunoutemme nuorentavaa pellonmuokkausta kuin eräät muutkin
Naamiot. Niin paljon on sillä — laajojen perspektiivien, syvän
henkevyyden ja runokauneuden ohella — puhtaasti draamallisiakin
ansioita, että se on tyydyttävässä mielessä myös näyttämökelpoinen.

Ohjaajalle ja näyttelijälle on sen esitys mitä suuriarvoisin tehtävä.
Sen päähenkilö on tunnealoiltaan mitä laajin ja monisävyisin.
Koko näytelmän kielenkäyttely näyttämöllä tarjoo esittäjälle sekä
runoutena että teknillisesti mitä moninaisimpia mahdollisuuksia.
Ohjaukselle se laajoine mykkine kohtauksineen, jykevine vastakohtineen
ja näyttämöllisesti — vieläpä varjopuolineen: näyttämöllisesti
epähavainnollisena — suo sangen laajan liikkuma-alan. Sanalla sanoen:
»Lalli» on pätevällä näyttelijätaiteella ylennettävissä huomattavaan
näyttämötehoon.

       *       *       *       *       *

Lallin verisillä kantapäillä astuu vastaamme melkeinpä yhtä jykevänä
Tuomas piispa samannimisessä Naamiossa.

Monet Naamioitten henkilöistä ovat syntyneet turmion tähden alla.
Heidät on jo syntymässä merkitty onnettomuuden, vieläpä rikoksien
raskaan taakan kantajiksi. »Minä olen... luotu... kärsimään», sanoo
Tuomas kerran itsestään. Yleensäkin täytyy noiden sankareiden taistella
aina, kärsiä aina ja heidän yllänsä liikkuu lohduttomuus. Jos heiltä
joskus lievittyykin ulkonainen turmion uhka, jää heille heidän sisäinen
taistelunsa totuuksista, joiden loppumaton arviointi ja punninta ei suo
heille rauhaa. Mielihauteitten ja syvien syntyjen yhteispolte valmistaa
heille infernon, jonka ehdottoman totuuselämän toivoton jano tuimentaa
rikkaan miehen kadotukseksi. Heidän turmiollisena rikkautenaan on
suurempi tahtovoima kuin muilla, hurjempi pyrkimys loistaville
kukkuloille kuin muilla, ylväämpi tinkimättömyys ja laajempi
hengenlahjakkuus kuin muilla. Tämän rikkauden tähden luo elämä heitä
varten maanpäällisen helvetin, ja ikuisuus uhkaa heitä kadotettujen
tuomiolla.

Eino Leinon sankarit merkitsevät ennaltamäärättyjä kohtaloita.

Tältä puolen on heidän kohtalokkuudessaan jotain kreikkalaisten
sankarikäsityksestä. He ovat kärsijöitä jumalien tahdosta.
Samanmukaisesti on heissä näkyvissä myös kreikkalaisen sankarin
passiviteettia — länsimaisen draamakäsityksen kannalta
epädraamallisuutta — odotuksen tunnelmaa, josta huomautin jo »Lallin»
yhteydessä.

Mutta niin esikuvallisena kuin kirjailija näyttääkin »pyhälle
draamalleen» pitäneen juuri antiikkista kohtalonäytelmää, ei hän ole
voinut olla luomatta myös — ja ensi sijassa — oman aikansa lapsena.
Se ennaltamääräys, joka kreikkalaisissa sankarinäytelmissä syntyy
selkeästä olympolaisesta, ylhäältäpäin ohjaavasta jumalatahdosta,
sikiää Eino Leinolla mystillisissä alitajunnan syvänteissä, on olemassa
välttämättömänä ihmissielun osana jo syntymän hetkellä.

Edellä kuvattu ero ei tunnepsykologian valossa katsottuna ole niinkään
suuri. Yksityistä ihmiselämää _pätöisämmät_ voimat ovat kummassakin
tapauksessa olemassa. Ja samankaltainen sankarin passiivisenluontoinen
kärsintä on kummassakin näytelmällisenä tuloksena.

Mutta tuo Leinon tajunnan mystillisiin pohjamutiin painuminen ja suku-
ja kansasielun huomioonottaminen osoittaa kuitenkin, ettei hän ollut
turhaan syntynyt perinnöllisyysopin vuosisatana, ja että senmukaisen
psykologian luonne esti hänet helleenisistä ihanteista huolimatta
»puhtaasta» kreikkalaisuudesta ja samalla joutumasta — ad absurdum,
mahdottomiin.

Tuomas piispan kohtaloa kuvatessaan jos milloin on Eino Leino asettunut
turmion tähden alle ja samalla pyrkinyt perinnöllisyysopilliseen
perusteluun. »Sinä et tiedä, mitä on syntyä _sukurutsaisena_...!»
tunnustaa Tuomas opetuslapselleen Kaikkivallalle. »Sinä et tiedä,
mitä merkitsee miehen saada isän ja äidin perintö sellainen kuin
minä saanut olen...!» jatkaa hän seuraavassa repliikissään. Tämä
perusta on näytelmällisesti epäilemättä hatara. Pelkkä synkän
tosiasian mainintahan ei dramatiikassa tehoa. Tuo seikka kelpaa
vain kirjallisessa tarkastelussa todistukseksi tekijän motivoinnin
perustasta ja lähtökohdasta.

Vakuuttavammaksi käy Tuomaan kohtalokkuus, kun runoilija vetoo
kirkkoruhtinaan toiminnassa ilmenevään luonnonlaatuun. Hänen
sielunelämänsä vastavoimat ovat äärimmäisen jyrkät, kuten Lallilla.
Hänen elämänpuunsa juuret tunkeutuvat määrättömiin alaspäin ja sen
latva huikaisevaan korkeuteen. Valo, valta, suurteot ja maine ovat
hänen sielulleen maan päällä yhtä välttämättömiä kuin sille on
tuonpuoleisessa pelastus kadotuksesta. Sisäinen jännitysvoima alas- ja
ylöspäin on hänessä rajaton. Hän on itse rajatapaus sekä toiminnaltaan
että kohtaloltaan. Hän tietää sallimuksen kärsimystaakan allakin
olevansa muita voimakkaampi — ei moraalisesti ylempi — ja siksi
rikoskin on hänelle vain teko yleensä, välttämätön voiman ilmaus. Tai
— kuten Pietari Kaikkivalta sanoo — teot ovat aina rikostöitä. Toisin
sanoen: suvustaan näivetetyn kastetun uhrin silmillä katsottuina
yli-ihmisteot ovat aina rikostöitä.

Piispa Tuomas on väärentänyt paavin paimenkirjeen, »pyhän katolisen
kirkon palvelukseksi», jonka lyömämiekkana hän itse palvelee. Hän
on surmannut opetuslapsensa isän. Hän on häväissyt Hämeen Kiialassa
vaimon, Lyyli Tavastin äidin, ja saattanut tämän peittämään häpeänsä
kosken kuohuihin. Mutta keskeltä rikoksia hän koroittaa jättiläiskäsin
pyhää ristiä saattaakseen tämän kansan sen siunauksesta osalliseksi.
Hänellä on raivaajan kohtalo. Ja hänellä on oikeus halveksia »niitä
ihmisiä, jotka tulevat verellä kastetuilta pelloilta niittämään rauhan
viljaa».

Lallissa ruumiillistuu suomalainen rotuhenki, piispa Tuomaassa määrätty
historiallinen välttämättömyys.

Lallissa yksilö tuhoutuu, laji jää. Piispa Tuomaassa raivaaja
sisäisesti murtuu, historiallinen kehitysprosessi jatkuu.

Mutta missä on Tuomaan turmantähden liikunnassa kulminatiokohta?
Milloin hänen sielunsa hirviövoimat ja ylpeä voittajatahto heilahtavat
sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että sisäisen murtumisen täytyy
tapahtua? Merkitsisin tuon taitekohdan hieman »epäesteettisellä»
termillä: akkumulatio! Kun määrättyyn määrään saakka on tapahtunut
onnettomuuksien kasautuminen, silloin on hän epätoivossa kypsä. Hänen
voittajahaaveensa saattaa uudelleen kirkastua vain ihmisten ja taivaan
valtojen anteeksiannosta. Mutta juuri hänen rikoksiaan ei elämä unohda.

Hänen häpäisemänsä naisen tytär, Lyyli, saapuu kostajana lallolaisesta
pakanamaailmasta, tulee kuin raikas korven henkäys, josta uhoo
metsien ihana viettelys, houkutteleva ja salaperäinen, että
saavuttamattomuudellaan kuolettava kauneus. Häväisty nainen nousee
haudastaan tyttärensä hahmossa ja aloittaa ikuisen taistelun kuin
vainajan haamu. »Ja vielä kadotuksen kuilussakin olet sinä minua
himoitseva!» kaikuvat Lyyli Tavastin pakanallisesti riemuitsevat
kostonsanat.

Ja tämä Hyperborean amatsooni herättää ympärilleen elämää ja tämän
puhdistavat voimat, joiden täytyy kääntyä vastavoimiksi juuri
rikolliselle. Ritari Raimund asettuu Lyylin suojelijaksi ja Tuomaan
Lyylille langettamaa roviotuomiota vastaan. Pietari Kaikkivalta herää
keväisen lemmen voimasta, kieltää synkät dominikalaisopetukset ja
mestarinsa. Tämä Pietarin heräämys on näytelmän kauneimpia kohtauksia.
Hän havahtuu kuin kuoleman unesta näivetystautinen, johon auringon
elävöittävä polte sattuu. Hänen sydämeensä tulvahtaa luonnonlapsen
riemu. Hän muuttautuu runoilijaksi, joka näkee maailman panteistisenä
jumalhymynä ja aineen kristillispakanallisena yhteiskauneutena.
Hänen uusi laulunsa on kuin fransiskolainen hymni auringolle. Kuinka
voisikaan hän nyt enää uskoa Tuomas piispasta hyvää? Hän on valmis
huutamaan julki: »hän on väärentänyt paavin paimenkirjeen!»

Tuomas, joka on tuntenut ensi kerran elämässään onnea luullessaan,
että Lyyli oli antanut hänelle anteeksi, Tuomas dominikolainen, joka
on pitänyt Pietaria hyvänä henkenään ja saanut tältä lohdutusta
yksinäisyydessään, hän havaitsee äkkiä tuonkin onnenunelman valheeksi,
turmiolliseksi ansaksi, ja hyvän henkensä tuhoojakseen. Silloin jää
hänessä jäljelle vain hirviö. Hän polttaa Lyylin roviolla ja lävistää
miekalla Pietarin. Saapuu pimeys, itku ja sielun parantumaton väsymys.
Tuomas piispa on lakannut vaikuttamasta maailman menoon.

Näytelmän loppukatastrofi on loistava. Syvälle patoutuneet muistot
liikahduttaa hereille hetken kestävä onnellisuuden toive. Uhkaava
paljastus ponnahduttaa esiin surmaavina säilinä sielun pohjimmaiset
raivot. Tuloksena rovio, ruumis ja sortunut vanhus. Lallin henki oli
kostanut. Tuomaan raivaustyö oli merkitsevä eräitä vuosisatoja. Lallin
henki oli elävä tämän kansan itsetunnon voitonpäivään saakka eikä
sittenkään katoava.

Myös näytelmän johtokuvaus on selkeä ja nopeasti nouseva. Eikä voi
olla huomaamatta eräitä nerokkaasti välähdytettyjä historiallisia
perspektiivejä. Onhan piispa Tuomaan ja ritari Raimundin Räntämäen
kirkon sakaristossa käymä taistelu mitä selkein ja havainnollisin
pienoiskuva samanaikaisesta yleiseurooppalaisesta paaviuden ja
maallisen vallan välisestä jättiläistaistelusta. Ja ovathan silloiset
Pohjolan historialliset vastavoimat mitä energisimmin johdetut
vastakkain.

»Tuomas piispan» toiminnan kaari on epäilemättä jäntevämpi kuin on
asianlaita »Lallissa». Draamallinen taistelu on »Tuomas piispassa»
elävämpi ja monivivaihteisempi kuin saattoi syntyä »Lallin» henkilöiden
kesken, koska tämän sivuhenkilöt ovat huomattavassa määrässä
kaavamaisia, personallista elämänvoimaa vailla. Tuomaan ympärillä
ja vastassa olevat henkilöt taas, varsinkin Lyyli Tavast ja Pietari
Kaikkivalta, ovat lihaa ja verta läikkyvää tunnetilojen vaihtelua,
todellakin draamallisen taistelun eläviä tekijöitä.

Mutta näistä »Tuomas piispan» voittopuolista huolimatta on siinä
havaittavissa samansukuisia epädraamallisuuksia kuin »Lallissakin».
Samoinkuin tässäkin, on varsinkin Tuomaan ja Pietarin välisissä
keskusteluissa selvästikin tuota liian tasaista, hämärähköä
filosofointia, joka osoittaa, ettei Leino yleensäkään tavoittanut
oikeata näytelmän nousu- ja laaksokohtien välistä suhdetta. Hänen
lyyrillis-eepillinen mielikuvamaailmansa unohduttaa hänet ikäänkuin
liian kauaksi aikaa suvantojen puolelle. Teknillisesti katsoen näyttää
hän juuri tällaisissa keskustelujaksoissa seuranneen eräänlaista
opinkappaletta: henkilön lausuman katkomista mahdollisimman lyhyiksi
repliikeiksi. Dogmaattisena tämä pyrkimys on vienyt sekä teennäiseen
pakonalaisuuteen että hämäryyteen. Repliikit ovat tällöin nim.
menettäneet loogillisen kiinteyden ja luonnollisen iskuvoimansa.

Syytä on myös huomauttaa »Tuomas piispankin» toimintaan nähden, että
siinä, joskin sen tapahtuma-aines on laajempi kuin »Lallissa», on
tapahtunut enemmän kuin parhaillansa tapahtuu.

Mutta tämä näytelmä on varmasti näyttämökelpoisempi kuin »Lalli».
Ei ainoastaan sen vastakkainasettelun suurempi selkeys ja
vastataistelijoiden kiinteämpi lähekkäin-olo, vaan myös sen erinomainen
koristeellisuus tarjoaa ohjaajalle ja näyttelijöille kiitollisia
tehtäviä. Luulisin sitäpaitsi »Tuomas piispan» näyttelijätaiteemme
nykyispyrkimyksien voimalla saavuttavan helpommin yleisömenestyksenkin
kuin oli mahdollista sen ilmestymisaikoina.

       *       *       *       *       *

Huolimatta siitä, että 1400-luku on pohjoismaisessa historiassa
unionitaisteluiden veristä aikaa, ovat sen eräät tapahtumat ja eräät
silloin esiintyneet personallisuudet selviä uudenajan ennustuksia.
Engelbrektin johtama kansanliike loi kansallisen puolueen, jonka
voimasta oli syntyvä uudenajan mukainen Ruotsin kansallisvaltio. Ja
olivathan Arbogan valtiopäivät »kolmansine säätyineen» jo sinänsä
uudenajan ennustus. Henkisen sivistyksen kannalta katsoen on
muistettava, että Euroopassa oli jo niin sanottu maallikkosivistys
ennättänyt kehkeytyä renesanssiksi ja että humanismin henki jo
liikkui Alppien pohjoispuolella. Suomen miesten tällöin jo vauhtiin
päässeet opiskelumatkat Eurooppaan tekivät samalla vuosisadalla
maamme osalliseksi uudenajan nousevasta hengestä. Paljon merkitsi
luonnollisesti jo se, että Kuusiston linnassa, Suomen piispain
valtalinnassa, oli kasvanut kulttuurimäärä sinänsä. Tavastien ja
Bidzien korkea sivistys antaa Suomen kirkonkin toiminnalle ikäänkuin
henkevämmän leiman. Joskin katolis-hierarkinen käskyvalta kestää
vuosisadan loppuun saakka, käyttävät eräät piispat, etenkin Maunu
Tavast ja Maunu III Särkilahti, valtaansa tätä kansaa kohtaan
isällisesti ja hätää lieventävästi.

Poissa ovat raivaajat, Tuomas piispa, joiden synkkä tehtävä oli
kukistaa tämä kansa miekalla, verellä ja ristillä. Humanismin kaukaa
sarastava aurinko alkaa puheena olevalla vuosisadalla lempeyttää Suomen
maisemia ja näillä kärsivää kansaa.

Eino Leinolla on jo siis pelkästään sivistyshistoriallisesti ollut
oikeus luoda näytelmänsä »Maunu Tavast» lempeäsävyiseksi legendaksi,
jossa ikäänkuin Herran henki liikkuu Suomen rantamilla ja jossa
ristiriidat sovittaa jalo hurskaus.

Vieläpä koko se kansamme balladi- ja legendamaailma jonka Eino Leino
oli valloittanut omakseen »Helkavirsissä» ja »Simo Hurtta»-sikermässä,
todistaa mielestäni merkillisellä tavalla runoilijan puolesta.
Noissa balladeissa on usein selviä legenda-aineksia. Muistakaamme
esim. synkkäsävyistä »Elinan surma»-balladia. Siinähän ammonaikainen
hirmuteko saa runon loppuosassa legendamaisen, ihmeenomaisen päätöksen.
Yli-inhimilliset voimat tuovat maan päälle korkeimman tuomionsa.
Itse Kiesus saapuu ja ilmoittaa Klaulle ja Kirsti-piialle näiden
julman ja surmatun Elinan autuaan kohtalon. Ja tämä Kiesuksen tuomio
ratkaisee runon päähenkilöitten elämän. Balladisynkeys on vaihtunut
yliluonnolliseksi, hurskaaksi miraakkeliksi, joka sävyllään lempeyttää,
ylentää yksin peruuttamattoman tuomionkin.

Kun tässä mielessä katsoo kokonaisuudessaan trilogiaa »Lalli» — »Tuomas
piispa» — »Maunu Tavast», on se koko matkaltaan nousua ammonaikaisesta
Lallin ja Tuomaan surma- ja murhatunnelmasta legendaihmeeseen.
Ei siis ainoastaan oikea käsitys kyseessäolevien vuosisatojen
sivistyskehityksestä, vaan myös välitön runoilijamielen innoittuminen
kertovaisten kansanrunojemme herkkään sävyvaihteluun on johtanut
näytelmäkolmikon rikastunnelmaista tekijää.

Ei siis ole ihme sekään, että hän saapuessaan aiheittensa käsittelyssä
niistä hiljaisimpaan, on ikäänkuin itsekin seestynyt ja luonut —
ainakin rakenteellisesti — ehjimmän näytelmänsä. Hänen ei ole ollut
pakko »Maunu Tavastissa» pyrkiä syöksyvällä voimalla tehoavaan
dramatiikkaan, johon hänen usein vajavaiset taitokeinonsa heikommin
pystyivät. Hänen lyyrillinen herkkyytensä pääsi nyt erinomaisesti
oikeuksiinsa.

Niinkuin »Lallissa» ja »Tuomas piispassa», niin on myös »Maunu
Tavastissa» sekä vanha että nuori polvi. »Tuomas piispassa» nämä ovat
vastakkain, mutta »Maunu Tavastissa» ei niiden välillä ole varsinaista
taistelua, ne ovat vain samankaltaisen elämäntapauksen alaisia ja
näin ollen myös ilmentävät samaa elämäntotuutta. Itse Maunu Tavast on
kuin lempeästi sädehtivä iltapäivän aurinko, hänen nuori poikansa on
kuin maata vielä vieraasti, melkein vihamielisesti katsova teräksinen
aamuaurinko, joka on sokaistunut oman voimansa tunnosta.

Hänessä, Olavissa, on luonteen pääsävyinä nuoruuden intomieli ja
kokemattomuuden ankaruus. Hänessä nuoruus edustaa vanhoillisuutta.
Maunu Tavastin vanhuus on suvaitsevaisuutta. Olaville dominikolainen
inkvisitsioni on välttämätön väline vääräuskoisia vastaan, sillä
»taisteleva kirkko», ecclesia militans, vastaa hänen nuorta
taistelutahtoansa ja maineen janonsa kiihkeää vaatimusta. Mutta
»riemuitseva kirkko», ecclesia triumphans, on varmaan hänen korkein
ihanteensa. Voimme aavistaa hänen unelmansa: Kristikunta yksi,
paavinvalta ainoa aurinko ja hän itse — joko paavin tiara päässä tai
ainakin kardinaalinhiippa.

Kuitenkin, hän ei olisi legenda-näytelmän henkilö, ellei hänellä olisi
vielä sisäisempää, yliluonnollisempaa ihannetta: Domremyn tyttö Jeanne
d'Arc. Taivaalliselta valtaistuimelta sädehtivä pyhimysnimbus vain on
kyllin korkea symbooli hänen melkein huikaisevalle eetillisyydelleen,
jolle viattominkin maallinen lempi on tahra. Hänen nuori sielunsa on
»abstraheerannut» maailman- ja taivaskuvan, jossa on kokemattomuuden ja
kokonaisuuden kauneus, mutta joka ylimaallisena oli sortuva joutuessaan
kosketuksiin maallisen elämänkokemuksen kanssa.

Hänen rakkautensa Orleansin Neitsyen taivashahmoon ei ollut
todellakaan edes älylliseen historiankäsitykseen sopeutettavissa:
Hänhän, inkvisitsionin ihannoija, tässä rakkaudessaan ihannoi juuri
inkvisitsionin uhria. Kuinka sitten oli hänen nuorukaisabstraktionsa
kestävä elävän elämän häntä koskettaessa? Kuusiston nuoren Elinan,
hänen lapsuutensa leikkitoverin, tarvitsi vain houkuttaa hänet
maallisella kauneudellaan ensisuudelmaan, silloin oli kesäyönkin
kauneus hänelle samaa kuin tahra ja lankeemus. Hän lakkasi silloin
olemasta pyhimys ja oli astunut ensimmäisen askeleensa inhimillisellä
elämäntiellä.

Näytelmällisenä henkilöluomana on Olavin psykologinen ja kauneusarvo
siinä, että hänen lankeemuksensa tapahtuu niin puhtaassa korkeudessa.
Elämänsuuntaa muuttavaksi tapaukseksi riittää hänelle mitä viattomin
verenliikahdus. Hänelle kuuluu harvinainen onni saada olla sortumatta
raskaaseen synnin lokaan sisäisen muutoksen hintana. Hän saa käydä
taistelunsa korkeudessa. Hän on nuori jumala.

Miten paljon julmempaa onkaan vaatinut elämä hänen isältään, ennenkuin
se on suonut elämänymmärryksen, suvaitsevaisuuden ja nöyryyden
vastalahjan. Hänen, Maunu Tavastin, on täytynyt kokea lempi syvyyteen
saakka kaikkine kärsimyksineen ja raskaine luopumisineem elämänaikainen
tuska ja jäytävä salaisuus on vaivannut häntä — ajan henki huomioon
ottaen — kuin rikos, ennenkuin harmaitten hapsien ja saapuvan pojan
mukana tulee tyyntymys ja sovitus.

Tämän todellakin »pyhän draaman» häikäisevä polttopiste on siinä, missä
vanhuksen pitkä elämäntaival ja lyhyt nuorukaisrata ristivät toisensa
samankaltaisessa kohtalossa. Siinä juuri tapahtuu kummankin sielussa
tunnevoimien kirein patoutuminen ja myös purkautuminen, joka Olavin vie
talttumukseen ja Maunu Tavastin tietäjänäkemykseen. Nouseva aurinko
ottaa ikuisesti hyvänä molemmat vastaan.

Eräiltä puoliltaan osoittaa tämäkin Leinon näytelmä, että hän on
kehittynyt näytelmäkirjailijaksi enemmän katsomon puolella kuin
näyttämöllä. Hänellä on tässäkin jälkimmäiseen höllähkö suhde. Tämä käy
ilmi sen käännekohdan repliikkien keskinäisestä suhteesta. Ne eivät
nouse toinen toisensa ylle, ne eivät pidätä kuulijaa jännittävään
odotukseen, ne sanovat vain eepillisen »suorasti» ajatukset julki.
Lyhyesti: ne ovat kirjallisesti taitavia, mutta eivät draamallisesti.
Kuitenkin: tämän näytelmän sivistynyt henkevyys, sen alusta loppuun
kuulastunnelmainen ilmakehä, sen herkkä ja samalla johdonmukainen
luonnekuvaus sekä yleisrakenteen luotettavuus oikeuttavat sille
todellakin antamaan mainesanan: ehjin Naamioista.

»Maunu Tavast» on myös ollut Naamioista eniten näytelty ja saavuttanut
samoin suurimman yleisömenestyksen. Osaksi on tämä johtunut siitä, että
»rauhalliseen» esitystyyliin tottunut näyttelijätaiteemme on kyennyt
helpommin tuottamaan sen hartaan, osaksi eepillisluontoisen keskustelun
ja sen hitaanpuoleiset asemamuutokset sekä »kiristämättömät» tilanteet
kuin ne Naamioista, jotka vaativat näyttelijöiltä todellakin enemmän
tunnelmarohkeutta, laajempaa intohimon liikkumisalaa ja enemmän
mykkää näyttelemistä kuin mihin meillä vieläkään yleensä pystytään.
Mutta kaikki edellinenkin huomioon ottaen ei ole unohdettava, että
ilman »Maunu Tavastin» suuria kauneusarvoja ei se olisi menestystään
saavuttanut. Samat arvot oikeuttavat sen nousemaan uudelleen
parrasvaloon yli koko maan.

       *       *       *       *       *

Useat Naamioitten sankareista kärsivät kohtalonsa määrätyn
historiallisen ajanjakson aamuhämärässä kamppaillen. Niin kuuluu
Lalli ja Tuomas piispa pakanalliskristillisen murroskauden pimeään
aamuyöhön ja verestävänä nousevaan aamuun. Maunu Tavast ja Olavi
elävät legendansa uudenajan sarastuksessa. He ovat kaikki niitä,
joilla on alkamisen pakko elämänkohtaloa määräämässä. He ovat kaikki —
välillisesti — halveksuntaa »niille, jotka tulevat».

Simo Hurtan aika, isoviha, on samoin historian poljennossa aallon
kurimus, johon Ruotsin suurvaltakehitys murtuu ja alkaa se
kehitysjakso, joka Turun ja Värälän rauhojen kautta, Yrjö Maunu
Sprengtportenin ja Anjalan miesten kautta vie Suomen sotaan, maamme
täydelliseen irtautumiseen Ruotsista ja Venäjän vallan alle. Ruotsin
vallan itäisimpänä edustajana isonvihan aikana majuri Simo Affleck saa
ikäänkuin ensimmäisenä murtua historiallisen välttämättömyyden edessä,
jonka ajajana on venäläisten liittolainen, Pielisten rovasti Pietari
Haerkepaeus.

Tämä historiallinen taitekohta yleisine ristiriitoineen tarjoaa
siis draamalliselle henkilö- ja kohtalokuvaukselle suuriakin
mahdollisuuksia. Se suo kirjailijalle laajan liikkuma-alan ja sisältää
runsaasti ainesta, josta näytelmän niin sanoakseni kehystävät
vastakohdat muokkautuvat selkeinä näkyville.

Mutta vielä tärkeämpää kuin »Simo Hurtta»-näytelmän historiallinen
tarkastelu, on sen ymmärtämiselle — ja myös eetilliselle arvioinnille
— sen kirjallinen syntyperä. Jo neljä vuotta ennen näytelmää julkaisi
Leino balladisikermän karjalaissukuisista Hurtta-aihelmista.
Tämän runosikermän ensimmäinen osa sisältää suunnilleen koko sen
tapahtuma-aineksen, josta rakentuu näytelmän ensimmäinen näytös. Samoin
on sen vastakkaisia aikeita hautovain henkilöitten kuvaus valmistusta
näytelmän ensinäytöksen tärkeimpään tekoon: kapinallisten hyökkäykseen
Hovilaa, Hurtan pääpaikkaa vastaan, mikä hyökkäys samalla muodostuu
mitä vaikuttavimmaksi valmistukseksi verisen Hurtan astua näyttämölle
kapinan lannistajana ja rankaisijana. Tämä päähenkilön ensitulo on
sinänsä draamallisesti sangen pätevä. Se leiskahduttaa voimakkaan
valaistuksen erääseen puoleen Simo Hurtan sielunelämää: Hänen raivokas
hurjuutensa tulvii näyttämölle kuin koski. »Polttakaa! Ryöstäkää!
Hävittäkää! — — Kylän kauneimmat kassapäät ovat palkintonne», ovat
hänen ensimmäisiä sanojaan. Myös Hurtan suhde Hovilaisiin ja seudun
rahvaaseen on samalla katsojalle täysin selvä. Päähenkilön luonteen
tärkeä traagillinen tekijä välähtää esiin kuin salama. Mutta samalla
on huomautettava, että johtokuvaus ja tapahtumain kasautuminen Hurtan
tuloa varten tapahtuu liian laajalla alalla voidakseen olla oikeassa
suhteessa nimihenkilön kohtalokuvaukseen. Vaikkakin otamme huomioon
ensinäytöksen »oikeuden» suurempaan laajuuteen kuin on mahdollista
näytelmän myöhemmissä jaksoissa, jää mainittu epäsuhta olemaan,
eikä sitä poista sekään tosiasia, että sanotun näytöksen taistelu
sellaisenaan on jännittävä.

Simo Hurtta-sikermän tarjoamia aineksia ei ole tiivistetty
tarpeellisessa määrässä draamamuotoon. Samaa on sanottava sikermän
jälkiosan tuomista lisäaineksista: motiiveista, luonnepiirteistä ja
tapahtumakäänteistä, joita on laajasti myös näytelmässä käytetty.
Niistä on hyötynyt myös luonnekuvaus, mutta niiden moninainen käyttely
on tuonut itse toimintaan ja koko rakenteeseen epädraamallista
höllyyttä, mikä näytelmällinen vajavaisuus on pohjimmaltaan siinä,
että Leinolle on näytelmässä yleensä luonnekuvaus ensisijaisempi kuin
toiminta.

Niinpä »Simo Hurtassakin» juuri draaman toinen oleellinen
tekijä, luonnekuvaus, merkitsee sen voittopuolta ja samalla sitä
henkilökuvauksen syventämistä ja rikastuttamista, mikä Eino Leinon
nosti nykyisimmän näytelmätuotantomme alkajaksi ja edeltäjäksi.

Luonnekuvaukseltaan on näytelmän päähenkilö mitä voimakkaimmin
keskeinen ja mitä onnellisimmin monivivahteinen, joten juuri
luonnekuvauksen ansiosta hän pysyy herkeämättömästi mielenkiintoisena.
Hän on sekä yllättävä että samalla sisäisimmältä ytimeltään oma itse,
psykologialtaan horjumaton kokonaisuus. Sielunsa pääominaisuuksilta
Hurtta edellisten Naamioitten sankareista muistuttaa eniten Lallia.
Hänellä on panssarina lallimainen taipumattomuus ja kovuus ja samoin
jossain syvällä herkästi väräjöivä tunne-elämä, jota koskettaessa
hän sulaa kuin vaha. Mutta vain näissä sielunelämänsä äärimmäisissä
vastakkaisominaisuuksissa Lalli ja Hurtta muistuttavat toisiaan, ja
nämäkin sisäiset rajat ovat Lallissa syvällä, melkein näkymättömissä,
mutta Hurtassa alati vaihdellen näkyvissä, toisiinsa kietoutuneina kuin
pahuuden käärme ja hyveen hentoisa käsivarsi.

Lalli on graniittiin hakattu patsas, joka saa toiminnallisen elon vasta
ennen sortumistaan, kostontyötä varten, Hurtta on runsain värein luotu
maalaus, jossa värit vaihtelevat mustasta ja verenpunaisesta aina
herkimpiin väliväreihin saakka.

Edellä mainitun pohjakontrastin lisäksi on Hurtassa paljon niin
sanoakseni pintaominaisuuksia. Hän on älykäs, vieläpä loistava
keskustelija, kyynillinen, tarmokas, kova, julma ja hurja, hän on
myös lapsellisen sokea, kyvytön ottamaan huomioon realiteetteja
määrätyn tunnelman tullen. Hän on ehdottomasti peloton, mutta
vavahtaa ja kammahtaa sisimpäänsä saakka Suomen salaperäisen Jumalan
edessä, joka puhuu Sipo Nevalaisen suun kautta. Hän kestää kaiken,
mutta ei suomalaisen metsän henkäystä. Tämä on hänelle vieras,
voittamaton mahti, kuten oli Tuomas piispallekin. Lallin henki
jatkaa vuosisataista voittokulkuaan. Se nousee jokaista tämän kansan
elinjuuria repivää vastaan, se nousee kuin kiusattu kiusaajaa vastaan.
Se seisoo ja syyttää, kuten Sipo Nevalainen, se ampuu salasta ja tekee
valtiopetoksen, kuten näytelmässä rääkätty rahvas, se ei kuole Hurtan
hirsipuussa, se odottaa, mutta kostoa se ei heitä, Sillä on kaikki
sorretun aseet, jotka vieras, Hurtta, arvioi kehnoiksi.

Simo Hurtan ja tämän hengen välillä ei voinut vallita muu kuin sota.

Simo Hurtan luonnekuvan havainnollistaa erikoisen selkeäksi kaksi
näytelmän henkilöä, jotka eivät ole muuta kuin päähenkilön sielun yö-
ja päiväpuolen ruumiillistumia: Amkil, henkikirjuri, ja Irja, Yrjö
Solmuisen tytär. Edellinen »Suomen saatana», huippuun saakka sorvattu
virkamies, jäätävä äly ja ilmetty logiikka, on Hurtan pahahenki ja
lopulta vääjäämätön tuomitsija. Hän suurtuu näytelmän loppukohtauksessa
kohtaloksi, joka tuhoo yli-ihmistieltä pois poikenneen Simo Hurtan,
tämän tultua »tuhansien kaltaiseksi». Ja juuri tämän henkensä Irja
Sormuisen voimasta, joka oli houkutellut esiin ja saattanut teoiksi
Hurtta-sielun sisimmän hyvän, herkän lempeyden ja sovituskaipuun, mutta
tehnyt tämän hetkellä, jolloin paluu oli jo mahdoton.

Hurtan käy samoin kuin Tuomas piispan. Parhaimmalla hetkellä, jolloin
anteeksisaannin kaipuu on syvin ja totisin, silloin entisyys kostaa.
Sovitus ja sovinto ihmisten kanssa on mahdoton. Ero on vain näinollen
miesten ulkonaisessa kohtalon päättävässä tilinteossa. Tuomaalla on
vielä kädessä ase ja voima, millä surmata Pietari Kaikkivalta ja Lyyli
Tavast. Hurtta jää sisäisen kääntymyksensä hetkellä ulkonaisestikin
aseettomaksi, hänelle ei jää muuta toiminnan tilaisuutta kuin julma
pakko surmata kaikkein rakkaimpansa, se nainen, joka ainoa ei ollut
koskaan noussut häntä vastaan.

Tämän jälkeen ei ole näytelmässä enää mitään muuta kuin tuomio, joka
suoritetaan viidennessä näytöksessä.

Neljännen ja viimeisen näytöksen välillä on kulunut kaksitoista
vuotta, mikä väliajan huomattava pituus on omiansa kiinnittämään
huomiota, koska Leino Naamioissa yleensä mielellään pyrkii noudattamaan
kreikkalaisen näytelmän ajanyhteyden vaatimusta ja koska »Simo
Hurtankaan» muiden näytöksien välillä ei noin laajoja aikaeroja ole
olemassa.

Tällä tuomion siirtämisellä Simo Hurtan rappeutuneeseen vanhuuteen on
kirjailija jälleen luonnekuvauksen kannalta ehkä jotain voittanut,
mutta draamallisessa toiminnassa kärsinyt tappion. Hurtan vanhuuden
tarkastelu koroittaa eräässä mielessä näytelmän elämänfilosofiaa,
koroittaapa se tuomion moraalista vääjäämättömyyttäkin. Lopun tunnelma
väreilee kautta koko näytöksen.

Mutta toiselta puolen joutuu tässä ajan »venähtämisessä» uumoamaan
historiallisten pikkuseikkojen turhaa vaarinottamista: pyrkimys saattaa
Arnkil takaisin tuomiota suorittamaan vasta Uudenkaupungin rauhanteon
jälkeen ja päästä ajassa Hurtan historialliseen kuolinvuoteen näyttää
olleen yhtenä — runouden kannalta epäoleellisena — tekijänä tässä
väliajan laajentamisessa. Toisekseen on koko näytös siinä määrässä
kuvaelman luontoinen, ettei se edelliseen näytelmäkehitykseen liity
kiinteänä draamallisena tuloksena, vaan kansanlaulunomaisena lisänä,
jossa soinnahtaa »Helkavirsien» Räikkö räähkä-tunnelma. Näytösten
väliaika ei sinänsä saa aikaan tätä draamallisuuden lamautumista —
muistakaamme esim. Shakespearen näytösten pitkiä väliaikoja — mutta
se on vaikeuttanut loppukohtauksen tiivistä liittämistä edelliseen
näytökseen. Näytös sanalla sanoen paljastaa Leinon teknillisen
vajavaisuuden rakenteen ja toiminnan käsittelyssä.

Tämä kaikki ei kuitenkaan tee tyhjäksi näytelmän syvää elämätunnelmaa
ja monin paikoin erinomaista luonnekuvausta. Kaikkein vähimmin se
lyö olemattomiin inhimillisesti elävän Hurtan luonnekuvauksen.
Simo Hurtta on — näytelmän yleisistä heikkouksista huolimatta —
monisärmäisin, luonnepiirteiltään ristiriitaisin ja tunnelmiltaan
monisävyisin näytelmähenkilö, mitä on olemassa suomenkielisessä
näytelmäkirjallisuudessa. Hän on näytelmistämme ainoa tyrannihahmo.
Hänessä ei siis ole sellaista jäntevää eetillistä rytmiä, joka
syöksee henkilönsä taisteluun siveellisesti alempansa kanssa, hänen
sankaruudessaan ei ole niin sanoakseni korkeutta. Mutta hän on
sittenkin verenpainoltaan ja sisäiseltä leiskahteluvoimaltaan irti
kaikesta tavanmukaisesta. Kaiken kaikkiaan on tämä parannusta hamuileva
syntinen lämmittävästi inhimillinen.

Itse Simo Hurttaa esittävältä näyttelijältä vaaditaan paljon. Sen
näyttämöllisessä havainnollistamisessa uhkaa alati vaara ilmentää
yksipuolisesti vain toista Hurtta-sielun äärimmäisyyttä: synkkämielistä
julmuutta, kovuutta ja tyrannimaista kuohuntaa, jolloin hänen hyvien
hetkiensä kauneusnäyt, lapsenmielinen herkkyytensä, rakastajatarinansa
ja ritarillisuutensa samenevat tai peittyvät olemattomiin.

Mutta juuri vaativana on Hurtta-luonne näyttelijälle mitä houkuttelevin
tehtävä. Se kuuluu suuriin näyttämösuorituksiin. Muutenkin tarjoo
näytelmä paljon ainesta näyttelijätaiteelle. Regissöörille siinä on
olemassa suorastaan suurenmoiset mahdollisuudet.

       *       *       *       *       *

Aiheellisesti Rooman ja Kreikan historiaan liittyvät Leinon
näytelmät »Tarquinius Superbus», »Carinus», ja »Alkibiades»,
ilmestyvät kaikki samana vuonna (1909) ja tuntuvat kirjallisesti
heikentyviltä jälkimainingeilta verrattuina suomalaisaiheisiin
historiallisiin Naamioihin: »Alkibiades» on kuitenkin sekä runo-
että näytelmäarvoiltaan huomattavasti yläpuolella mainittuja
roomalaisnäytelmiä, joten, runoilijan jättämää teatteriamme
hedelmöittävää perintöä etsiessämme, rajoitumme tästä Naamioiden
ryhmästä käsittelemään etupäässä vain »Alkibiadesta».

»Tarquinius Superbus» ja varsinkin »Carinus» ovat todellakin Naamioista
heikoimpia. Edellisessä Rooman alkuhistorialliset tarina-ainekset
eivät ole onnellisesti sulatettuja, niistä ei ole kyetty luomaan
personallisesti elävää taistelua. Näytelmän kokonaisvaikutelma
jättää eräänlaisen sivumaun, sillä sen henkilöt ovat lopultakin
olemassa tarinaa varten, tämän eri tekijöiden havaintokuvia.
Tarinaa, joka sinänsä on niin otollinen draamallisen taistelun
pohjaksi ja houkuttelevaksi ilmakehäksi, ei sanalla sanoen ole
draamallisesti hallittu ja uudesti synnytetty inhimillisessä myötä-
ja vastakamppailussa. Sitäpaitsi on päähenkilön, Tarquiniuksen,
luonnekuvaus horjuva. Hänen vallanhimoinen murhaaja-uransa ei ole
voinut luontua myötätuntoista mielenkiintoa herättäväksi sillä, että
hän murhatekonsa suorittaa tuskaa ja pelkoa tuntien, siis epäröi
alinomaa ja kuitenkin murhaa naisensa Tullian kiihtäessä häntä
eteenpäin.

Tarquiniuksen ja Tullian loistava alkudialogi ja oivallinen
loppukohtaus, jossa hallitsijaperhe suljetun Porta Capenan luota lähtee
maanpakoon — kuin esivanhempiemme perhe paratiisin portilta — eivät voi
peittää näkymättömiin näytelmän sisäisen elämän puutetta.

»Carinuksessa» on asetettu vastakkain sotilasväkivallan loppuajan
rappio ja vanha roomalainen kunto. Edellistä edustavat m.m. itse
keisari Carinus ja Messalina-tyyppi Glyseria, joka pyrkii olemaan
eräänlainen elämänvoiman ja historiakehityksen symbooli ja tuhon
kohtalokas ennustus, mutta ei näytelmähenkilönä lopultakaan pääse
ontonpuolista sanatulvaa pitemmälle. Tervettä Roomaa merkitsevät taas
vanha Mesembrius Vir, tämän kristillisyytensä ja puhtautensa uhriksi
joutuva tytär Sophronia ja nuori ritari Manlius, jonka tehtävänä on
kostaa keisarille morsiamensa, samaisen Sophronian, menetys. Manlius
näyttelee Carinuksen ystävää kosto sydämessä, viedäkseen tämän onnen
kynnykselle ja sitten tuhotakseen. Perustunnelmaksi jää kuitenkin:
arvotonta leikkiä arvottoman kanssa. Pyrkimys ylevään kompastuu usein
tahtomattaan koomilliseksi. Itse Carinuksen luonnekehitys jää hataraksi.

Mutta »Alkibiadeessa» puhuu runoilija jälleen suoraan sydämestä.
Alkibiades ja Ateena — Eino Leino ja Suomi, tästä rinnastuksesta ei
allegorinen tulkinta ole kaukana.

Joka tapauksessa on runoilija jälleen Alkibiadesta kuvatessaan ollut
suuressa määrässä lyyrikko, laulanut ilmi mielialojansa ja luonut
tuhatvivahteisen ihmisen, itsensä kaltaisen, ja tullut näytelmään,
jossa päähenkilö on ehdottomasti keskeinen, kuten oli nimihenkilö
esim. »Simo Hurtassakin». Alkibiadeeseen sattuva valaistus on laaja
ja voimakas. Se ulottuu vahvana valovirtana kauas menneisyyteen,
sankarin nuoruudenpäiviin saakka, ja paljastaa kirkkain välähdyksin
hänen ailahtelevat sielunliikkeensä kuoleman kynnyksellä, s.o. itse
näytelmässä.

Mikä on Alkibiades ollut ennen ja mikä on hän nyt viime taistelussaan?
Vastaus näihin kysymyksiin selvittää hänen sielunsa. Ja käänne
menneisyyden ja nykyisyyden välillä paljastaa hänen tekojensa
pohjimmaiset syyt.

Hän, Alkibiades, on nuoruudessaan Sokrateen rakastetuin oppilas,
Ateenan nuorukaisista kaunein ja lahjakkain. Myös hänen unelmansa on
kaikista unelmista ylpein; ja tahto tekoon unelman toteuttamiseksi
on hänessä noussut korkeimpaan voimaansa. Hänen henkinen ihanteensa
on saattaa Ateenassa todeksi Sokrateen filosofian ydinajatus: »Tunne
itsesi», tuhota kaikki lait ja laitokset, jotka »yksilön vapautta
rajoittavat». Olympolaiset jumalat oli revittävä alas, ihminen,
ateenalainen, oli luova itsensä omaksi jumalakseen ja omaksi
temppelikseen. Järki oli oleva yksin-jumala. Elämän kauneus oli
ensikerran maailmassa toteutuva luussa ja lihassa: elonkeraisessa
ihmisessä. Valonpelkoisten tyrannien ja orjien sijasta oli maa täyttyvä
iloitsevilla ihmisillä. Ja tämän yksilön jumaluuden oli Ateena hänen
johdollaan levittävä ainoaksi totuudeksi yli koko maailman.

Yli-ihminen teki tuloaan maailmaan hänen nuorukaisunelmassaan.

Ja unelmansa näkyväksi jumalattareksi hän mielikuvituksellaan kaikin
hyvein ja kauneuksin koristaa yhden Ateenan naisista: Theanon, Pallas
Athenen papittaren. Hänet oli kerran Alkibiades koroittava uuden
ihmisyysuskonsa korkeimmaksi esikuvaksi, hänelle oli hän valloittava
maan.

Ja hänen kuohuva sydämensä purkautui puheeseen, joka lumosi kaikki.
Hänen tekojansa matkittiin.

Mutta hän ei tehnyt ainoastaan jaloja tekoja, eikä hänen puhetaitonsa
julistanut yksin toteutettavan kauneusunelman kunniaa. Hänessä
ilmaustaan etsivä yli-ihminen oli rajaton sekä hyvään että pahaan
päin. Hän oli ensimmäinen myös elostelussa ja riettaudessa. Jos hänen
jumalattarensa Theano torjui hänet luotaan, kelpasi juhlavaunuihin
portto hänen rinnalleen. Hän oli valmis jokaiseen hurjasteluun, »mitä
ikinä on Hellaan, Aasian taikka Makedonian taivaan alla harjoitettu».
Hän on vielä »päivän orja».

Juuri tällaisena, äärimmäisten moraalisten vastakohtien miehenä,
Alkibiades jos kuka on leinomainen sankari.

Tämä mies läksi toteuttamaan unelmaansa, kukistamaan Syrakuusaa
ja samalla Spartaa, luodakseen kerran koko kreikkalaisen maailman
yhtenäiseksi valtakunnaksi, puolijumalien valtakunnaksi, jossa Ateena
paistaisi aurinkona.

Hän seisoo laivaston päällikkönä Syrakuusan edustalla. Koko Sikelia
vapisi hänen edessään, ja »tuhannet tähdet paistoivat hänen sydämensä
syvyydestä, niinkuin suuret ajatukset...» Jokainen mitätön ajatus on
poissa hänen aivoistaan, hänelle ei ole nyt olemassa mitään alhaista.
On vain puhdas sankariteko, unelman täyttymys.

Mutta aamulla toi laiva Ateenasta tiedon, että kotikaupunki vaatii
hänet tuomiolle Hermes-patsaitten rikkomisesta.

Tässä on hänen elämänratansa käännöskohta. Tästä alkain hän tuntee
alati selkänsä takana petollisuutta ja on itse valmis pettämään.
Häntä kiertävät pienten olentojen kostonaikeet, ja hän oppii itse
kylmästi kostamaan. Konnat hän oppii lyömään konnuudella, Ateenan
häneen heittämän häväistyksen hän hyvittää Spartan, Ateenan vihollisen,
aseilla.

Mutta kun hän palaa maanpaosta jälleen voittajana Ateenaan ja kansa
juhlii häntä puolijumalana, arpeutuu nopeasti hänen rintaansa lyöty
haava. Kosto muuttuu jälleen kotikaupungille pyhitetyksi unelmaksi ja
tätä toteuttavaksi sankaritahdoksi. Hän taistelee nyt _miehenä_ siihen,
mihin nuorukaisena ennen.

Kuitenkin: arpeutunut haava revitään auki. Pienuus ja kateus ajavat
hänet jälleen pois päällikkyydestä ja kotikaupungista. Unelman ja
teon ristiriita jää pysyväksi. Traagillisen kohtalon voittokulku
on nyt peruuttamaton. Näytelmä »Alkibiades» alkaa ja suoritetaan
päätökseen Phrygiassa samana vuonna kuin Ateenan muurit revitään
ja spartalaismielinen tyrannihallitus syöksee Ateenan nuorison
toivottomuuteen.

Tämä näytelmän haavoitettu Alkibiades on ensi kohtauksista alkaen
äärimmäiseen saakka epäluuloinen, yksinpä ainoata ystäväänsä, Ateenasta
saapunutta Thrasybulosta, kohtaan. Epäluuloisuus on sankarille lopun
alku — se on sankaritragiikan itu.

Mutta yhä on hän yläpuolella tavallista käsityskantaa.
Thrasybulokselle, joka kaikkine miehekkäine hyveineen on kuin
Ateena ennen rappiota, on maailma Ateena. Alkibiadeelle maailma on
rajaton. Mutta sankarin ylemmyyttä jäytää, paitsi epäluuloisuus, myös
ihmisylenkatse ja ihmisinho, sitä piirittää yksinäisyys ja painaa
syyllisyydenkin tunto. Ja tämä kaikki herpaisee hänen tahtoansa. Hänen
taistelunsa on melkeinpä alusta alkaen epätoivoista, niinkuin oli
Lallin ja Tuomas piispan.

Tämä taistelun leima saattaa merkitä draamallista vajavaisuutta,
— joskaan ei pohjimmaltaan: muistakaamme esim. Schillerin »Maria
Stuart»-näytelmää — mutta »Alkibiadeessa» tuskin huomattavaa, sillä
sen sankarin epätoivoinenkin taistelu on heleätä ja vaihtelevaa,
kaikki sielunvoimat jännittävää, joten katsojan mielenkiinto pysyy
mitä välittömimmin hereillä. Näytelmän toiminta on »Alkibiadeessa»
jännittävämpi kuin monessa muussa Naamiossa.

Maanpakolais-Alkibiadeen henki on suurkuninkaan kirjeen nojalla
Phrygian satraapin käsissä. Satraapin puoliso Tomyris on vannonut
hänelle kuolemaa, kun ei ole saanut hänen lempeänsä, ja satraapin
poika Smerdis himoitsee hänen lemmittyänsä Timandraa, ainoaa, mitä
elämästä on Alkibiadeelle näkyväistä ja uskollista jäänyt. Aasialainen
kavaluus, satraapin murhaajat ja sotilaat ympärillä, suurkuninkaan
tuomio ja Spartan viha yläpuolella hän käy taistelunsa aseenaan
ainoastaan puheensa attikalainen suola ja loistava keskustelutaitonsa.
Usko Ateenan pelastukseen on mennyt, mutta hänellä on vielä
puolustettavanaan Timandran ja itsensä onni, mikä viihtää hänen
mieltänsä kuin lempeä ilta-aurinko. Sitäpaitsi on Theano-papitar
muuttunut hänelle henkisesti korkeaksi ihanteeksi, joka estää hänet
ihmisinhoon hukkumasta.

Jos hän ei olisi sankarin lajia, olisi hänen helppo pelastua, palata
vielä kerran Ateenaan, jonka nuoriso odottaa häntä kuin sotahuutoa,
kuin taistelumerkkiä. Hänen tarvitsisi vain ottaa vastaan valtiatar
Tomyriin lempi, ja pakotie olisi auki. Mutta tällä hinnalla hänen
ylpeä itsetuntonsa ei elämää osta. Eikä hänen rehellisyytensä
voi ottaa vastaan Ateenan nuorison suosiota, sillä hän _tietää_
kotikaupunkinsa vapauttamisen ja kukoistuksen mahdottomaksi. Hän näkee
historiatilanteen oikein eikä voi valehdella itselleen tai muille.
Taistelu kääntyy armottomaksi ja on nouseva suurpiirteiseksi, sillä se
merkitsee enemmän kuin yksityiskohtaloa. Alkibiades on ateenalaisen
sivistyksen loistavin tulos, hän on helleenisen' kauneustajunnan
ruumiillistuma, mutta viittaa myös sen yläpuolelle ja eteenpäin,
kohti Perikleen Ateenan raunioita ja näille kehkeytyvän hellenismin
kansainvälisyyttä Alkibiadeen sortuminen on havaintokuva Ateenan ja
Hellaan, koko Kreikan pienoismaailman tuhosta, eikä näiden kuolevain
kauneus voi olla meitä syvästi liikuttamatta.

Taistelussaan satraapin surma-aikeita vastaan tekee Alkibiades ihmeitä.
Hän ottaa vastaan hymyllä lingotut myrkkynuolet. Hän väistää, iskee ja
hurmaa. Hän lumoaa sotamiehet ja saattaa henkeänsä vaanivat vihamiehet
sanomaan itsestään: »On vaikeata vihata häntä. — Hän on niin suuri,
niin kirkas ja niin korkea.» Replikoinnin joustavuuden tähden on koko
kolmas näytös sangen jännittävä. Jokainen sen hetki on kuoleman ja
elämän leikki.

Mutta taistelussa kärsitään myös menetyksiä. Ei riitä, että hän
luovuttaa lahjana prinssi Smerdiille maatalonsa puutarhoineen...
ainoan, mitä hän vielä omistaa. Hänen täytyy puutarhan mukana
luovuttaa myös kallein hedelmäpuunsa: Timandra. Hän tekee tämän
salaisin kuolemanpäätöksin. »Nyt ei ole minulla enää mitään tämän maan
pinnalla toimittamista», lausuu hän Timandrasta luovuttuaan, kuten
Hurtta Irjan surmattuaan. Hän tuntee, että hän oli lopultakin kärsinyt
tappion taistellessaan ylivoimaista barbariutta vastaan. Mitä auttaa
nyt, vaikka hän vielä kerran lumousvoimallaan työntää takaisin häntä
tappamaan käsketyt sotilaat. Tämä teko suo hänelle vain hetkisen
hengähdysaikaa.

Nyt on hänellä jäljellä enää vain yksi ainoa elämänarvo, joka
saattaisi vieläkin ehkä kutsua elämän puolelle: Theano-papitar
on vielä hänen henkisenä ihanteenaan, puhdas, korkea, jumalainen
kauneus on vielä maan päällä, niinkauan kuin Theanon muisto elää
rikkomattomana hänen sielussaan.. Mutta tämäkin otetaan häneltä pois:
Theano, jonka Thrasybulos on tuonut mukanaan Ateenasta, osoittautuu
sovinnaissiveyden mitättömäksi papittareksi, jonka Alkibiades havaitsee
vain nuoruudenmielikuvituksellaan nostaneensa korkeammaksi muita ja
itseänsä. Tämä on hänelle viimeinen ja ratkaiseva pettymys. Eikä nyt
mikään enää kiinnitä häntä elämään. Kun elämä on täysin arvoton, jää
arvokkaaksi vain kuolema.

Alkibiades kohtaa sen säilä kädessä jalossa aseveljeydessä Thrasybuloon
kanssa. Hän oli Timon ihmisvihaajain sanojen mukaisesti tullut Ateenan
perikadoksi. Mutta hän oli ollut kohtalon ase, samalla loistavan kirkas
ja ruosteinen kuin elämä itse.

»Alkibiadeestakin» on helposti löydettävissä vuoropuheluja, jotka
eivät kiinteästi etene draamallista tekoa ja tapahtumaa kohti kuten
Alkibiadeen eräät keskustelut Theanon ja Thrasybuloon kanssa. Myös
puuttuu eräistä asemavaihdoksista näyttämöllistä luontevuutta.
Rakenteellista hataruuttakin on olemassa. Mutta ne eivät muuta
sitä tosiasiaa, että »Alkibiades» on Naamioista parhaimpia ja
mielenkiintoisimpia mitä näytelmistöllämme on tarjottavana.

Sen näyttämölliset vajavaisuudet on tottuneen teatterimiehen helppo
lieventää tai kokonaan poistaa. Teattereillamme on täysi syy ottaa tämä
näytelmä ohjelmistoonsa.

       *       *       *       *       *

Naamioihin kuuluu kymmenkunta satu- ja taruaiheista kuvaelmaa ja
näytelmää, joista useat ovat vain lyhyitä kuvaelmanluontoisia
asetelmia tai vapaita vuoropuheluksi pysähtyviä fantasioja, mutta
joiden käsittely on epäilemättä tuova lisävalaistusta dramaatikko Eino
Leinoon. Ne ovat runoilijan laajan näytelmäsuunnitelman sivutuotteita,
hänen »pyhän draamansa» ahjosta nähtävästi vaivattomasti kimmahtaneita
valovälkähdyksiä, jotka kirkastavat näkyviin ainakin yhden tekijänsä
dramatiikan voittopuolen: kyvyn tavata näyttämöllinen tunnelma mitä
herkimmin. Aiheittensa moninaisuuden puolesta ne osoittavat samaa
levotonta aihe-etsintää kuin varsinaiset näytelmätkin, nekin ulottuvat
nimittäin Kalevala-maailmasta itämaiseen tarustoon ja utopian maille
asti.

Kalevalan Aino-runoista on kotoisin yksikuvaelmainen »Väinämöisen
kosinta», ja kuusikuvaelmainen »Hiiden miekka» perustuu satuaihelmiin.

Jo alkunäkemykseltään kokonaisempana ja suoritukseltaan taitavampana
on »Väinämöisen kosinta» jälkimmäistä huomattavasti vaikuttavampi.
Sen näyttämöllinen ilmeikkyys herättää erikoista huomiota. Sinipiiat,
Ainon mielialojen näkyväiset tulkit, tuovat näyttämölle tanssin rytmiä
ja värikästä eloisuutta. Kalevaisen melodian hyräily ja tanssilaulut
herkistävät näyttämötunnelmaa. Näyttämöntakaisia ääniä — simapillin
ääni, metsän huminassa soiva kuoro ja ukkosen jyrinä — on käytetty
paljon. Näillä ja Leinolle ominaisilla valovaikutelmilla on Kalevalan
luonnonrunous säilytetty näyttämöllä mitä luontevimmin ja päästy sekä
silmälle että korvalle eloisaan kuvaelmaan.

Onpa tässä koristeellisessa asetelmassa siinä mielessä
näytelmäainestakin, että se sisältää myös sisäisen käänne- ja
taitekohdan, joka ratkaisee Ainon ja Väinämöisen lemmenleikin ja
samalla paljastaa kuvaelman ydintotuuden. Väinämöinen on »Helkavirsien»
totuudenetsijöiden lajia. Hän on kesäyön ihmeestä ja Hiidenkiukaalta,
luopumisten, harmaitten hapsien ja rumentumisen hinnalla, löytänyt
totuuden, on tullut itse totuudeksi, joka on kuin tauti ja talvi ja
kuolema. Tässä totuudessa asuu himo kauneuteen, tämän täydelliseen
omistamiseen. Tässä totuuden ja kauneuden suhteessa on jo sinänsä
traagillisuutta, sillä totuus on pohjimmiltaan murtava ja raiskaava
voima, mutta kauneuden ylin kaune on koskemattomuus.

Näiden abstraktioiden tämänkaltainen käyttely ei suinkaan kohoa
totunnaisen teorian yläpuolelle. Personallisesti luotuja lisäaineksia
tai uusia tuoreita sävyjä ei kuvaelman käsittely todellakaan osoita.
Mutta se on kuitenkin todistus eräästä havainnollistamisvoimasta,
suuremmasta kuin yleensä kotoisista näyttämöasetteluistamme tapaa. Koko
kuvaelman arvo on — kuten sanottu — sen näyttämöllisessä eloisuudessa
ja herkässä sisäisen käännekohdan ilmaisussa: Aino lähestyy Väinämöistä
itsetiedottomasti viehättäen kuin luonnon lapsi, mutta hänen sydämensä
lämmin hyvyys muuttuu ensimmäisestä ruumiillisesta kosketuksesta
levottomuudeksi ja peloksi, jotka saattavat pakenemaan. Väinölle jää
vain samankaltainen palaus maan päälle kuin »Helkavirsien» Tumma
nuorukaiselle.

»Hiiden miekassa» on käytetty monenkaltaisia satuaineksia. Sen
pääsankarin Äidin Kuopuksen ja hänen uskollisen nuoruudenlemmittynsä
Kultahelkan tarina on johdettu monessakin suhteessa »Peer Gyntin»,
norjalaisen Faustin, vaikutuksen alaisena. Tämä suomalainen Peer
Gynt, mielikuvainsa ja kuvitelmainsa uhri, seikkailee hänkin sekä
maailmalla että allegorisoivissa hiisien maailmoissa ja palaa vihdoin
vanhuksena uskollisen Solveiginsa luo — Kultahelkan, jonka laulussa
paljon rikkonut saa sovituksen. Mutta Äidin Kuopuksen kuvaus ei kohoa
suinkaan »Peer Gyntin» elämänvoimaiseksi inhimillisen pyrkimyksen
sovituslauluksi tai kansasielulle olennaisen piirteen havaintokuvaksi,
vaan jää sovinnaisenpuoleiseksi satumaalailuksi, jossa vain yleinen
värikkyys — mikä usein on hutiloitua liikavärikkyyttä — ja eräät
tehokkaat siveltimenvedot tuottanevat katsojan silmälle aisti-iloa.

Personattoman kuvaelman asteelle on jäänyt myös »Lydian kuningas»,
Herodotoksen tarinan näyttämömukailu. Mutta näyttämöllisesti se on
epäilemättä lujaotteisempi kuin Jalmari Hahlin samasta aiheesta
myöhemmin kirjoittama näytelmä »Kandaules», jonka sinänsä harras
tunnelma parrasvalossa paljastui hauraaksi.

Lyhyin sanoin on kuvattavissa myös kolmikuvaelmainen itämainen
fantasia »Meiram», joka kuvaelman ja näytelmän välimailla liikkuen
jää epävalmiiksi kumpaankin suuntaan. Siinä on näytelmällisiä
tekoja toiselta puolen, mutta näihin kuuluva tapahtumakäänteiden
sisäinen valmistaminen on jätetty pois. Näin jää katsoja kaipaamaan
näyttämökuvain taakse jotain lisää motivointia ja sielunliikkeitä,
mutta jää lopultakin pelkän kuvasarjan varaan, mikä ei häntä
sellaisenaan enää tyydytä.

Mutta näistä pienistä Naamioista seljentää Leinon dramatiikan voitto-
ja tappiopuolta kaikkein parhaiten »Niniven lapsissa» käsitelty
profeetta Jonan tarina. Tässä, kuten monissa muissakin Naamioissa, on
runoilijan alkunäkemys mitä kirkkain ja perspektiiveiltään kauaksi
kantava. Sen johtodialogi on nopea ja taitava. Tietäjän hekumassa
elävän Niniven keskeen saattama nuorukaisprofeetta Jona ilmaisee
ulkonaisen tilanteen ja sisäisen itsensä välisen suhteen pätevällä
dynamiikalla. Hänen sielunsa syyt ja vastasyyt ponnahtavat toisiansa
vastaan inhimillisen ymmärrettävästi. Koko dialogin ajatukset ovat
energisen ajatustyön tuloksia — yleensäkään ei Eino Leinolla ole
»totuuksista» puutetta — ja niissä on älyllisyyden välähtävä kirkkaus.
Vieläpä näytelmän toinen kohtaus on lievimmin sanoen kaunista
keskustelua.

Mutta kun runoilijan on alkukohtauksista noustava ylenevään toimintaan
ja yhä tiiviimpään sanontaan, silloin seuraavat helposti harhaiskut,
keskustelun hataroituminen, tyhjien sanojen latominen peräkkäin tai
toiminnan lamautuminen siten, että tapahtumainväliset lepokohdat
laajenevat suhteettomasti. Tällaisista harhaantumisista käy selville,
että Eino Leinon kirjallinen mestaruus pääsee voittopuolelle draamassa
ikäänkuin onnellisen hetken ansiosta, ei sitkeän tahtotoiminnan
tuloksena. Häneltä puuttuu dramaatikon kestävyys. Lyyrikon viehättävät
armolahjat saattavat hänen usein loistamaan ja tenhoamaan myös
näytelmässä, mutta ne hänet usein myös langettavat, saattavat
sangviinikkona soittelemaan liian monilla kielillä ja yht'aikaa
kulkeutumaan kuvasta kuvaan ilman jatkuvan logiikan ojennusnuoraa ja
heittäytymään hetkestä hetkeen huolettomasti kuin lyriikan mehiläinen
kukasta kukkaan. Aihelmat ovat hänelle enemmän kuin hallittava aihe.
Hänellä on mahtava näkemyksen voima, mutta ei rakentajan kestävyyttä,
s.o. hänen aikakäsitteensä on lyyrikon. Hänellä on harvinainen
kuvakielen ilmeikkyys ja tämän mukana usein replikoinnin elävyys, mutta
tämä yleinen runoilija-ilmeikkyys pääsee epätasaisesti näyttämölliseen
havainnollisuuteen.

Näihin ajatuksiin »Niniven lapsetkin» helposti vievät, kuten ovat monet
muutkin Naamiot vieneet. Mutta — niin kummalliselta kuin tuntuneekin —
ne vetävät puoleensa ja viehättävät, niihin jää eräs runoarvo ja eräitä
draamallisia arvoja, joita täytyy nöyrästi kunnioittaa.

Ja sitäpaitsi — siirtyäkseni hänen näyttämöllisiin fantasia-luomiinsa —
tilapäisten vuoropuhelusommitelmien (»Ritari Klaun» ja »Melankolian»)
rinnalla saattaa äkkiä tavata alkunäkemyksen mitä johdonmukaisimman
toteuttamisen, sellaisen kuin on yksinäytöksinen keskiaikaishistoriaan
heitetty kuvaelma »Shakkipeli», jolle hyvin kuuluu korkeampikin
lajinimi kuin sovinnainen »kuvaelma», esim. »draamallinen tilannekuva».

On tullut jälleen lauantai-ilta. Niilo Olavinpoika Särkilahden herra,
odottaa parhaillaan sytytetyin kynttilöin parasta shakkitoveriansa
Dominus Bartholomaeusta, jonka kanssa hän on jo nelisenkymmentä vuotta
istunut shakkilaudan ääressä, väitellen unioniajan — oman aikansa —
monenmonista politiikan keikauksista. Tänä lauvantai-iltana taistelevat
sillä shakkilaudalla suuret valtaherrat: Kristian Oldenburgilainen ja
Kaarle Knuutinpoika Bonde. Sillä näiden valtaistuin-mahdollisuuksista
herrat kiistelevät. Mutta kummallista! Saapunut Dominus Bartholomaeus
ottaa osaa peliin ja keskusteluunkin, mutta sanomatta sanaakaan. Yksin
Särkilahden herra puhuu, ja pappi vastaa vain liikkein ja ilmein. Hän
juo maljan, tekee myöntävän tai epäävän ilmeen, ja hymyilee, laskee
sormen huulilleen tai kohottaa kätensä taivasta kohden. Mutta sanaa ei
tule hänen huuliltaan.

Tämä replikoinnin järjestämistapa saa aikaan erinomaisen jännityksen,
kuin itsestään nousevan. Alkurepliikkien leppoisa soinnahdus muuttautuu
pelkästään papin ilmekielen voimasta ensin kummalliseksi, sitten —
kummallisuuteen sekoittuu hiven kammoa, uteliaisuutta, kohtalokkuuden
aavistusta ja pisara huvittavaisuuttakin. Katsojan sielussa on voitolla
milloin toinen tunne-elementti, milloin toinen, tunnetilan pääsävy,
timbre affectif, vaihtuu näinollen nopeasti ja mielen jännitys kohoaa
välttämättömästi.

Tässä shakkitovereitten keskustelussa on todellakin oikein vaistottu
sekoitettujen tunteiden psykologia siirretty näyttämövaikutelmaksi ja
tehokkaaksi vaikutuskeinoksi.

Mutta »kuvaelma» ei ole vain keskustelua.

Kun Särkilahti menettää kuningattaren, alkavat kynttilät hämärtyä.
Kulkuset kilahtavat pihalla, kuoleman kulkuset. Koira haukahtaa ja
Kuolema ilmestyy ovensuuhun. Kirkkoherran on lähdettävä. Tai oikeammin:
hän on tänä hetkenä kuolinvuoteellaan pappilassa ja häntä turhaan
odottava Särkilahden herra on saanut hänet kuolinhetkellä vieraakseen
henkenä tai unenkaltaisena näkynä, miten vain tahtoo asian selittää.

Niin, Kuolema tulee ja kynttilät sammuvat. Näyttämön henkilöt katoavat.
Esitetään historiaa allegorisoiva pantomiimi. Jälleen tulee näyttämö
entiselleen. Tuolillaan istuu torkkuvana Särkilahden herra. Saapuu
asemies Kirves, ilmoittaa kirkkoherran juuri kuolleen ja tuo viestin
Tukholmasta, että Kaarle Knuutinpoika on jälleen noussut Ruotsin
valtaistuimelle. Peli on tullut remis'ksi. Myös Niilo Olavinpojan on
aika lähteä. Hän retkahtaa kuolleena tuolilleen.

Olen laajahkosti selostanut juuri tämän draamallisen tuokiokuvan
sisältöä, koska se koko pohja-asenteeltaan, sielunkuvaukseltaan ja
näyttämökeinoiltaan on Eino Leinon dramatiikan kokonaisimpia ja
viehättävimpiä tuloksia ja koska se on kokonaisuudessaan mitä selvin
todistus runoilijan edelläkävijä-asemasta verrattuna meidän polvemme
näytelmäpyrkimyksiin.

Nerokin tekee virheitä. Niin väitti jo Lessing aikoinaan »Milloin
varmuudesta, milloin ylpeydestä — — Eino Leinon dramatiikassa
olemme osoittaneet useitakin näytelmän »puhdasta» toiminnallisuutta
häiritseviä ilmiöitä. Mutta emme ole koskaan havainneet näiden
lähteneen runoilijan liikavarmuudesta tai ylpeydestä. Huolettomuus,
naiivi välittömyys, eräs neroilinen sangviinisuus — niin absurdilta
kuin saattaakin viimeinen käsitepari kuulostaa — johtaa hänet
helposti näytelmän tahdon ja logiikan maailmasta harhapoluille.
Tätä sunnuntailapsen melkeinpä viehättävää huolettomuutta todistaa
Naamioitten epädraamallisuuksienkin mitä »huikentelevaisin»
vaihtelu. Sama seikka, mikä edellisessä näytelmässä on hänelle
muodostunut kompastuskiveksi, saattaa olla seuraavassa hallittu
mitä draamallisimmin — jotta tulisi tilaa uusille teatraalisen
kouluratsastuksen rikkomisille. Jos Eino Leino olisi replikoijana
kompastunut lievähköön maneeriin tai seurannut jotain yleistä
perusvirhettä, esim. naturalismille yleistä tapaa tehdä draamallinen
toiminta eepillisellä aineksella epäpuhtaaksi, olisivat luultavasti
hänen Naamionsa ilmestyessään käyneet jotakuinkin täydestä. Sillä juuri
eepillisenluontoinen epädraamallisuus on ollut ja on koko suomalaisen
näytelmistön melkeinpä »hyväksytty» pahe. Hän ei tällöin olisi joutunut
näytelmineen vaatimaan näyttelijätaiteelta uutta tunnelmaa ja uusia
teknillisiä otteita. Ja »näyttämökelpoisuus» olisi varmaan myönnetty
tyydyttäväksi.

Mutta hänellä oli omat tiensä. Hän on »virheissäänkö» oma
itsensä, epävakainen ja vaihtelevainen sekä myönteisissä että
kielteisissä tuloksissaan. Tämän tähden hän kykenee tappioiltaankin
hämmästyttämään, mistä kolminäytöksinen »Pentti Pääkkönen» on
jälleen uusi todistus. Sitä ei voi sanoa rakenteeltaan hataraksi
— kuten eräitä muita Naamioita — eikä sen yhteydessä voi puhua
tahtotoiminnan lamautumisesta. Sen päähenkilöhän on ilmeinen Ylermi,
nykyaikaishahmossa, taipumaton uhmaaja, jonka olemuksessa ei ole
lainkaan sitä meltoa ainesta, mikä monella muulla Naamioitten
henkilöllä on olennainen syy toiminnan lamautumiseen ja hautovaan
filosofointiin. Ei. Pentti Pääkkönen tunkeutuu eteenpäin, eikä
hellitä hetkeksikään elämänprobleemistaan. Hän tahtoo selvän ja tekee
selvää. Hän suorittaa taipaleen maantieroistosta valtiopäivämieheksi
häikäilemättä ja katumatta. Tehtyään ryöstömurhan ja lykättyään syyn
viattoman niskoille hän muuttautuu työteliääksi, säästäväksi ja
»kunnolliseksi». Hän on omahyväinen ja kova. Koettelemukset eivät
häneen pysty, sillä jumalalta nämä eivät voi tulla, koska jumalaa ei
ole. Hänen rikoksensa on hänelle todistanut ateismin oikeaksi. Syytön
kantaa hänen rangaistuksensa! Missä olisi siis vanhurskas jumala. Vasta
vähitellen hän alkaa aavistaa, että jos rikoksen tehnyt yksilö näyttää
ikäänkuin unohtuvan vanhurskaalta tuomiolta, jää suku yhä kantamaan
sovittamattoman rikoksen taakkaa, jää ehkä »kolmanteen ja neljänteen
polveen». Hän joutuu näin sekä ulkonaiseen että sisäiseen ristiriitaan:
Hän ylenee rikkaudessa ja arvossa, mutta jokaisen uuden voiton tullen
kuolee yksi lapsista ja vaimo kärsii. Hän itse taistelee sisäisesti
epäilyksessä, että teot muistava jumal'olento ehkä sittenkin on
vaikuttamassa. Ja hänen taistelunsa on tämän ristiriidan puristuksessa
lujaa, tietoista ja kiinteää. »Pentti Pääkkösessä» ei ole hairahtumista
episodeihin, se on päinvastoin sangen suoraviivaista nousua. Se on
niin kokonaan määrätyn luonteen — sävyttömän ja karkean, mutta joka
tapauksessa draamallisesti murtumattoman luonteen eteenpäinviemistä,
että itse probleemikin on sen rinnalla sivuasia. Näytelmä nimittäin
päättyy juuri probleemiin, mutta ei tämän ratkaisuun. — Tässä
tapahtumain johdonmukaisessa eteenpäin tunkeutumisessa ja päähenkilön
luonnekuvan varmoissa väreissä »Pentti Pääkkönen» eroaa huomattavasti
Naamioitten yleisleimasta. Näytelmä kuuluukin tältä puolen katsottuna
Eino Leinon dramatiikan voittopuolelle.

Mutta näytelmässä on myös tappiopuoli, jonka pohjasyy on siinä, että
Leinon »Helkavirsien» ihmishahmot — joita Naamioitten päähenkilöt
yleensä mitä ilmeisimmin ovat — ovat vaikeasti mittasuhteiltaan
sovitettavissa nykyaikais- ja jokapäiväisaiheen rajoihin. »Pentti
Pääkkösessä» ei ole löydetty oikeata suhdetta päähenkilön
voimaluonteen ja ulkonaisten saavutusten ja päämäärien välille.
Valtiopäiväehdokas-touhuilu joutuu epäonnistuneesti koomilliseen
valoon siihen juutetun suuren sielunkysymyksen rinnalla. Ei ole
myöskään Pentin käyttämän karkean, sarkastisen puhetavan ja sielullisen
taistelun välillä onnellisesti tavattua sopusuhtaa. Puhumattakaan
siitä, että tuo syyttömästi kärsivä Rietu on helppohintaisin
keinoin tehty näytelmähenkilö. Hän kuuluu näytelmissämme liian
yleisiin nöyräpäisten Pölhö-Kustaitten lajiin, joilla pyritään
väliin koomillisuuteen, väliin johonkin draamallisesti tehokkaaseen
mystillisyyteen, joskus aivan traagillisuuden tehostamiseen, mutta
joilla päästään vain tuskastuttavaan surkeuteen.

Yleissävyltään aivan erilainen, mutta aiheeltaan »Pentti Pääkköselle»
sangen läheinen on kolminäytöksinen »Kirkon vihollinen». Edellisessä
ateisti, jälkimmäisessä antiklerikaali heristää nyrkkiänsä
käsityskantansa puolesta. Iskusuunta on sama, mutta iskijät ovat
ehdottomasti erilaiset. Näiden näytelmien sävyero on ilmeisesti
saman kaltainen kuin on »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin»
välillä. Edellisessä suurien rikosten ja kovien murheitten mies
taistelee kohtalon voimia vastaan. Mutta Maunu Tavastissa»
puhdasaatteinen nuorukaissuvaitsemattomuus ja kirkastunut, viisas
vanhuudenlempeys ennustavat keskinäisen kamppailunsa henkisellä
tuloksella uutta, vapaampaa aikaa ja uskoa. Varsinkin on »Kirkon
vihollisessa» keskiaikaisaiheisen legendan kanssa niin paljon yhteistä
luonnekuvauksessa, henkilöitten rinnastelussa ja ryhmittelyssä ja
koko näytelmän henkisessä johdattelussa sovittavaa loppua kohti, että
tulee pakostakin ajatelleeksi Leinon tietoisesti pyrkineen samaa
legenda-aihetta toteuttamaan nykyaikaisaiheen muodossa. »Legendaa» on
»Kirkon vihollisessa» jo sen tapahtuma-aika: juhannuslauantai ja tämän
lempeä, sadunomaisen epätodellinen ilta-auringon paiste. Kummassakin
lyövät periaatteet vastakkain Suomen valoisassa kesäyössä. Mutta kun
»Maunu Tavastissa» tapahtumat vievät harvinaisen sopusuhtaisesti
mieltäylentävään tulokseen, on »Kirkon vihollisessa» sotarovasti
Marttilan ja kirkon vihollisen välisen ristiriidan loppuratkaisu
heikko ja hajanainen vailla ratkaisevia syitä. Olavin jännittynyt
ja taisteleva mielentila kääntyy sovinnolle alttiiksi todellakin
pätevästä ulkonaisesta ja sisäisestä kokemuksesta: lemmenhurman
kosketuksesta lapsuudenystävän suudelmassa. Mutta antiklerikaali
Teräksisen »kääntymyksellä» on vain hataran todennäköisyyden leima.
Hänen morsiamensa Tyynen sovittava välittäjäasema isänsä ja sulhasensa
välillä on epämääräinen, riittämätön sekä katsojan tunteelle että
älylle.

Mutta joskin näytelmän tunnepsykologiset ristiriidat, jotka voitaisiin
merkitä esim. seuraavilla kontrastipareilla: kirkkoruhtinuus
ja materialistinen vapaamielisyys, järki ja kotiseututunne,
köyhyyden katkeruus ja lemmentunne, vanhan polven utopistisuus ja
insinööri-käytännöllisyys eivät saakaan draamallisesti tyydyttävää
ratkaisua, on sen luonnekuvauksessa monia joustavia ja viehättäviä
siveltimenvetoja. Mieliala- ja ihmis_kuvailuna_ se tarjoo lukijalle
paljon. Rovastissa on Leino kuvannut elämänviisaan maailmanmiehen
ja hienostuneen kirkkoruhtinaan, jonka eräät repliikkisarjat luovat
draamallisestikin tehokkaita kohtauksia. Samoin on utopistisen
totuudenetsijän kuva, kirkonvihollisen isä Elias, kirkas ja kaunis,
sukua Simo Hurtan kuolemanenteisen loppuelämän kuvaukselle. Nämä
ja näytelmän vanha Johanna-äiti ovat herkästi luotuja näytelmän
tunnelmallisuuden koroittajia.

Kuitenkin: kun sen filosofointi etuoikeudesta ja oikeudesta,
hyväntekeväisyydestä ja rakkaudesta ei kulje todella draamallisten
ratkaisujen tietä, on sillä vain näyttämöllisen kuvan ja kuvitelman
arvo, ei ehjän näytelmän.

Mutta sen esittäminen näyttämöillä olisi sangen suotavaa, sillä
näyttämöllisesti kiitollisine tunnelmakuvineen ja sulavine
repliikkijaksoineen on se herkkävaistoiselle ohjaukselle mitä
hedelmällisin tehtävä. »Kirkon vihollisella» on oikeus kuulua
teattereittemme ohjelmistoon, eikä suinkaan sen ala-arvoiselle puolelle.

       *       *       *       *       *

Maun puntari herkistyy äärimmilleen, jos sen koukkuun pannaan
lähimmäisemme kustannuksella pilaileva irvikuva mitä lajia tahansa.
On kysymyksessä kuvaamataiteitten karrikatyyri, pilalehtien vitsi
tai laajempi kirjallisen satiirin karrikatyyri, on erehtymättömästi
sattuvien ja joustavien ääriviivojen löytäminen mitä harvinaisin
Herran lahja. Ken ei ole synnynnäisesti karrikoiva älyniekka, hänen
hiotuinkaan kokkapuheensa ei leikkaa, vaan tyrehtyy ja typertyy omaan
liioitteluunsa. Ja seura nolostuu. Vapauttava nauru jää tulematta.

Erikoisesti huvinäytelmään kuuluva karrikoiva luonne ja tapakuvaus
joutuu yhtä helposti maun ja mauttomuuden ristituleen. Synnynnäinen
satiirikko tekee karrikatyyrillä läpileikkauksen yhteiskunnasta
ja leikkaa pois kasvannaiset kuin mestarillisella helppoudella
työskentelevä kirurgi. Keneltä tämä silmän ja käden varmuus ja
rohkeitten viivojen joustavuus puuttuu, hän ponnistelee turhaan kuin
vanheneva varietee-primadonna. Hän joutuu itse karrikatyyriksi.

Yhdessä ainoassa Naamioista, huvinäytelmässä »Maan parhaat», on
Eino Leino heittäytynyt tällaiseen irvikuvaan. Viitisentoista
vuotta sitten näyttivät eräät häntä vastustavat kirjalliset klikit,
sanomalehtimiespiirit, naisasialiikkeen ja »Valkonauhan» naisistot
sekä isänmaallisuudella poseerailevat yhteiskunnan pylväistöt,
joiden »piirien» hammastelua hän itse oli saanut osakseen, olevan
irvikuvailun tarpeessa. Ja satiirinsa näyttämöksi hän muokkaa
snellmanilais-isänmaallisen, suomea ruotsiksi rääkkäävän kanslianeuvos
Karl Napoleon Puntarpään perheen, jonka naisvaltikan alaisella
kotiliedellä hän keittää huvittavan sopan kiharasta, lemmestä
ja skandaalista. Perheen ottotytär Tuulikki on, näet, kihloissa
varatuomari Janne Heimonheimon kanssa, mutta aikoo purkaa kihlauksen
löydettyään sulhasen takkiin takertuneen vaalean naiskiharan, joka ei
ole hänen omansa. Skandaali on tulossa, ja koko kirjallis-poliittinen
»kerma» virtaa juoruin, moraalisin neuvoin ja aattein poloisen
Puntarpään kotiin.

Suurinta osaa näyttelee tällöin Tiila Akkola, tunnettu kirjailijatar,
joka on hurmahenkisesti, kansallisesti ja kirjallisesti rakastunut
Suomen tuoksuvaan multaan, niin että kantaa tätä pussissa
haaveellisella rinnallaan. Hänellä on mukanaan kaikkialla kuuluisuuteen
nostettava ja avioon saatettava vaikeneva keltanokka, yleisnero
Johannes Kointähti. Tämä runoilija, maalari, säveltäjä ja tuleva
kansallinen suurmies, joka ei ole ennättänyt vielä mitään tehdä,
on »tarun jättiläinen», »korkeiden jumalien diadeemi loistaa hänen
kulmiltaan», hän »suorastaan jumaloi kansaa» Ja kun hän tarttuu
Tuulikin käteen, silloin »Suomen multa tuoksuu, Suomen soitto helisee».
Näin ylistää henkevistä puheistaan kuuluisa Tiila Akkola suosikkinsa ja
aljonsa ihmeellisiä ominaisuuksia. Ja yhtä tietoisia oman tehtävänsä
määrättömästä arvosta ovat näytelmän muutkin naiset. Puntarpään
rouva, naisten miehistymisen burleskisti koomillinen edelläkävijä ja
housuhameissa purjehtiva esitaistelija, perustaa Naisliiton johtokunnan
puheenjohtajana lemmen tuomioistuimen, jonka piti ratkaista naissuvun
kunniaksi tapahtunut skandaali, tämä miehisen riettauden aikaansaama
verinen loukkaus.

Ja tulos? Nuoret ratkaisevat itse tuon ristiriidan perin onnellisesti.
Ja yleisnero Kointähti puhuu ensi kerran kaikuvalla äänellä: »Minäkin
uhraudun.» Kaikki seisovat hämmästyneinä. »Kointähti on puhunut!»
Eräs poliitikko änkyttää: »Snellman sanoo...» Ja keittiöstä laulaa
pelastusarmeijan lauluprikaatin jefreittari Susanna sovittavat
loppusanat: »... laivassa evankeliumin nyt maille Kaanahan».

Tämä farssin vauhdissa liikkuva huvinäytelmä vie tarkastelijan samaan
huomioon kuin eräät muutkin Naamiot: ainesta runsaasti, mutta ainesten
muokkaustyö ei ole suoritettu sillä energialla, mitä näytelmä vaatii.
Siinä on viljalti satiirisia iskuja, rohkeasti karrikoivia vetoja, se
on irvikuva kauttaaltaan, se iloittelee, nauraa ja irvistelee kuin
peikko, se on kirjoitettu pyhästä vihasta alhaista narrinpeliä vastaan.
Mutta juuri tämä subjektivinen tunnetila on sokaissut siinä mielessä
tekijää, ettei hän ennätä ottaa huomioon, mitä vaatii draamallinen
_eteneväisyys_. Varsinkin olisi Tiila Akkolan karrikatyyri ollut
suoritettava harvemmin viivoin, jotta se ei olisi joutunut häiritsemään
itse juonen varmaa kehitystä. Sitäpaitsi ovat tämän henkilön monet
koomilliset eleet, jotka lienevät hyvinkin todenmukaisia, joko liian
usein toistuvia tai senkaltaisia yli-iskuja, että niiden koomillisuus
helposti näyttämöllä muuttuu kaiken koomillisuuden vastakohdaksi:
vaikutukseltaan katsojaa nolostuttavaksi. Tällaisia ovat m.m. Tiila
Akkolan monet liikuttavat »pitkäänkatsomiset» ja hänen lankeamisensa
maahan kanslianeuvoksen jalkojen juureen. Tekijä ei näytä oikein
arvioineen, mikä ero on luettava satiirisen sanan ja näyttämöllisen
karikatyyri_esityksen_ välillä.

Lyhyesti: näytelmässä on vauhtia — mikä ei mainesanana paljoa merkitse
— mutta draamallinen ydinhermo siitä puuttuu.

Mutta jos sitä arvioidaan vain eräänlaisena ilotulitteluna, farssin
ja komedia-karrikatyyrin sekamuotona ja eräänä kirjallisen rappion
monivärisenä maalailuna, kelpaa se näyttämöillemme ennen sitä
vaudeville-ohjelmistoa, jota teatterimme yhä tuottavat maahan,
kykenemättä naurattamaan muuta kuin bulevardi-yleisöä.

Lisäksi on huomattava, että tunnollinen ohjaaja voi helposti karsia
pois edellämainitut parrasvalossa toteuttamattomat koomilliset
eleliioittelut sekä poistaa tautologisesti esiintyvät karrikoinnit,
joihin — kuten sanottu — tekijä on myös harhautunut.

Mutta »Ilotulitus» — Naamioista viimeinen — kykenee vastoin edellistä
herättämään monia ajatuksia, aavisteluita ja vavahduttavaa hämmästystä.
Siinä on vaikutelmia Strindbergin dramatiikasta ja tätä tietä on siinä
_osaksi_ Strindbergin seuraajien, nuorten ekspressionistien näytelmän
sävyä. Sen totuudet ovat verhotut uneen ja epätodellisten valojen ja
varjojen haihtuvaan leikkiin, se on himmennettyä väriä ja syvää varjoa.
Se on maalaus. Ekspressiivisen näytelmän henkilöt ovat »Ilotulituksen»
olentoihin verrattuina kuvanveiston tuotteita. Ne ovat veistetty,
lyöty karkeaan raaka-aineeseen, jokaista ulottuvaisuutta kohti.
Ne ovat »luonnollista» kokoa suurempia, niissä on torsomaisuutta,
mutta ne eivät vaikuta meihin koskaan tasapinnalta värin ja varjon
yhteisvaikutelmana. Ne ovat taustastaan irti, niillä on siis
välttämättömästi myös ympäristö. Niillä on tilaa, missä taistella, ja
ne vaativat tilaa.

Näitä ominaisuuksia ei »Ilotulituksen» henkilöillä ole mutta tahto on
samansuuntainen sen tekijällä kuin ekspressiivisellä ihmiskuvauksella,
tuo tahto päästä ihmiskuvauksen syventämiseen tunkeutumalla
alitajunnaisiin ihmissielun hirviövoimiin saakka. Samoin symboolisten
olentojen rohkea käyttely ja harvinaisten, äärimmäisten ulkonaistenkin
tapausten myllerryttäminen taustalla. Yksinpä näyttämön asemavaihtelut
muistuttavat eräitä Strindbergin näytelmiä ja viittaavat nuorimpiin
tuotteisiin.

Edellinen ei ole arvovertailua. Enkä tahdo suinkaan liioitella
»Ilotulituksen» ja ekspressiivisen draaman samankaltaisuutta. Mutta
sitä lukiessa ei voi jäädä huomaamatta, että se on pyrkimyssuunnaltaan,
eräiltä osasaavutuksiltaan ja rohkeilta otteiltaan meidän
näytelmätuotannossamme siinä määrässä uusi ja omalaatuinen — vain
Linnankosken »Ikuisen taistelun» Kain-tunnelmia se parissa kohdassa
saattaa muistuttaa — että se on varmasti otettava huomioon puhuessamme
Eino Leinon perinnöstä suomalaiselle teatterille.

Mikä on sen sisällys?

Reino Petäjä, taiteilija, ja hänen lemmittynsä Salme istuvat kuutamossa
hotellin tarjoiluhuoneessa. Lähistöllä humiseva koski ja tehdasseutu.
He ovat sisimmältä sielultaan mitä erilaatuisimpia. Taiteilija
tervesieluinen, avomielinen, elämänkoreuden rehti puolustaja. Mutta
terveessä luottamuksessaan elämään hän on jokapäiväinen, tyynen elämän
sokaisema. Hän ei näe, että ihmissielut voivat olla infernaalisten
hirviövoimien kuiluja. Hän erehtyy Salmesta. Tämä ei ole »tyynen rannan
sorsa», kuten Petäjä luulee, vaan juuri luciferiaanisten, salaisten
raivojen uhri. Hän on alituisesti levoton, ei viihdy missään. Hänestä
»luonto nukkuu kuin nuori eläin», sillä hänen omassa sielussaan
vaatii ruokaa sairas peto. Hänellä, niin totta kuin hän taiteilijaa
rakastaakin, on tämän edessä alati paha omatunto, sillä hänellä on
kammoittava salaisuus, jota tuskin voi ihmiskielin lausua ja joka on
lemmelle kuin katalin petos.

Ja mistä käy taistelu? Siitä, onko Reino Petäjä kyllin voimakas
pelastamaan Salmen tämän omasta itsestä, tuosta sairaasta pedosta,
salaisuudesta ja lähestyvästä — Luciferista.

Ja niin saapuu Director Lucifer, eräs epämääräinen mies, joka on
taiteilijanimekseen lainannut itse pääbelsebubin nimen. Hän on nim.
koko ammatiltaan kuin infernosta kotoisin, hän on pyroteknikko, s.o.
ilotulitusteknikko, joka on muka tullut tehtaanherrojen yölliseen
juhlaan panemaan toimeen rakettivalaistusta. Mutta hän on paljon
muutakin: provokaattori, lakkoon yllyttäjä ja valtiollinen vakooja
samalla. Hän on pyromanian, murhapolttoraivon siittäjä, hän on kaiken
kasvavan ja rakentavan tuhooja, kieltäjä, saatana. Hän on se peto, joka
repii Salmen rintaa, »ikuisesti naisellisen» helvetinpuoli, mystillinen
naarassielun kamaluus; hän on taiteilijan tragiikka: toinen puoli
vanhasta laulusta »yks' perkele, yks' enkeli» j.n.e. Hän, Director
Lucifer on myös se myllertävä voima, jok' nostaa kapinat ja kumoukset,
tulipalot ja verivirrat, hän on sotaväen ja työväen nostaja toisiansa
vastaan. Hän on voima, ei persoona, Hän ei tee itse mitään, hänellä
täytyy olla aina käskyläisiä, uhreja.

Salme on yksi tällainen uhri. Hänellä on pyromanian rutto ja
ihana viettelys veressään. Hän on kerran nuoruudessaan saman
murhapolttosairauden vallassa tehnyt tihutyön. Rikos on saattanut
hänet Luciferin valtaan. Ja nyt, näytelmässä, hän käy epätoivoista
taistelua viettelijää vastaan. Keskellä viettelyksen huumaa hän löytää
huiman ajatuksen: provokaattori on annettava ilmi! Mutta tämä on
vain käänne taistelunsa. Hävittävän olennon tahto, sen, joka tahtoo
ikuista taistelua eikä tuhatvuotista valtakuntaa, on suurempi kuin
naisen eetillinen voima. Salme antaa merkin »ilotulituksen», taistelun
alkamiseksi. Ja Luciferin huuto kaikuu: »Siinä rikollinen!» Nainen
vaipuu taintuneena maahan. Punaiset liekit valaisevat pian näyttämön.

Koko tuo tapahtumasarja on kuin Salmen näkemä uni, kuin
mielenvikaisuuden hiipimistä ihmissieluun. Se saakin olla yhtä hyvin
unta kuin tapahtunutta todellisuutta. Kummassakin tapauksessa se
paljastaa, että »ihmisessä voi olla kuiluja, joita ei arvaa kukaan...»
On kuiluja, joita ei voi pyyhkäistä pois, jotka vetävät mukaansa kuin
syvyyden koura ja joista on vastattava, ovat ne sitten unessa tai
hereillä nähtyjä.

Ja Salme poistuu rakastettunsa luota kohti tuntemattomuutta. Maallinen
lempi, onnellinen nykyisyys ja tulevaisuus, »tuhatvuotinen valtakunta»,
ovat mystillisten hirviövoimien uhkan alaisia. Niiden käsissä ovat
meidän onnenaivoituksemme kuin haihtuva höyhen tai kaukainen pilvi.

Psykologinen ja aatteellinen tulos on näytelmissä syvä ja korkea. Se
on personallisen elämäntaistelun mitä välittömimmin muotoon lyöty
tulos, jolta puuttuu jokapäiväisyyden selkeys, mutta jonka salamoiden
välähtelevä kirkkaus tekee sen sielulle selkeämmäksi kuin tarkimminkaan
järjestetty ajatusten sarja. »Ilotulitus» on meidän oloissamme
edelläkävijän teko, joskin se yhteiskunnallisilta totuuksiltaan on jo
haalistunut.

       *       *       *       *       *

Kun katsomme taaksepäin sitä taivalta, jonka olemme Eino Leinon
»pyhän draaman» maailmassa kulkeneet, tulemme suunnilleen samaan
loppuarviointiin kuin jo johdatuksessa hahmoittelimme.

Olemme havainneet tuontuostakin, kuinka läheisessä yhteydessä
Naamioitten sankarit ovat »Helkavirsien» henkilökuvien kanssa.
Lähemmällä vertailulla kuin tässä kirjoitelmassa on ollut
mahdollista, kävisi luullakseni ilmi tämä henkinen läheisyys aivan
yksityiskohdittain. Joka tapauksessa on Eino Leinon koko draamaluominen
ajallisestikin alkanut »Helkavirsien» ja »Simo Hurtta»-sikermän
syntymisajoilta lähtien.

Toisekseen olemme jo huomauttaneet siitä, kuinka Lalli-hahmo
henkisesti on Naamioitten henkinen lähtökohta ja se niin sanoakseni
ilmakehä, jossa useat varsinkin suomalaisaiheisten historiallisten
näytelmäin sankarit liikkuvat ja elävät. Hän, Lalli, on se rotuhenki,
jonka keskeltä lähtien Eino Leinon sankarikäsitys yleensä lukijalle
paljastuu. Niinpä olikin ilmeistä, että Lalliin henkisesti liittyvät
Naamiot »Tuomas piispa», »Maunu Tavast» ja »Simo Hurtta» muodostavat
runoilijan koko näytelmätuotannon keskeisimmän ja pätevimmän osan.

Näytelmällisesti ja näyttämöllisesti viittasimme useahkoihin
Naamioitten vajavaisuuksiin. Mutta myöskin niitten enemmistöön
nähden olemme tulleet siihen pysyvään käsitykseen, että Eino Leino
— niin ensisijaisesti lyyrikko kuin hän onkin runoilijaluonteeltaan
— dramaatikkona heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia,
jotka merkitsevät näytelmälliselle runoviljelyksellemme uutta
pellonmuokkausta. Hän nousi edeltäneestä jokapäiväisrealismista siten,
että hän korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla
— ja sitä vastoin — luovan, kokonaisen personallisuuden oikeutta. Hän
erosi huomattavasti myöskin realismille ominaisesta motivoinnista
ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Varsinkin luonnekuvausta hän syvensi
siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun
syvälle syöpyneen, ylimaailmaisen kohtalon määrääminä, joskin
useimmille Naamioille ominainen »normien höllennys» sai toiselta puolen
aikaan, että hänen näytelmissään toiminnallinen eteneväisyys on usein
vajavaisesti toteutettu.

Emme ole kyenneet väittämään, että hän draamassa olisi avannut ja
tasoittanut valtatien seuraavalle polvelle. Hän on edelläkävijä ja
näkijä, joka viittasi eteenpäin, ja on sellaisena profeetallista sanaa
seuraajilleen.

Teatterielämässä hän on uusien — joskus ylivoimaisten — tehtävien
asettaja. Hänen parhaat Naamionsa esittävät näyttelijätaiteelle ja
regialle uusia tyylivaatimuksia, joita nämä eivät niinä kahtena
vuosikymmenenä, joina Naamiot ovat olleet saatavissa, ole vielä
kyenneet toteuttamaan, etupäässä siksi, ettei teattereilla ole ollut
tarpeeksi kokeilutahtoa ryhtyä Naamioita tarpeellisessa määrässä
esittämään. Osaksi on tähän teattereitten laiminlyöntiin ollut syynä
myös Naamioitten osaksi tullut kritiikki, joka niihin nähden mitä
ymmärtämättömimmin kuurni hyttysiä, kun se samalla aikaa on niellyt
leegion »luonnonmukaisia» kameeleja.

Emme voi olla väittämättä, että teattereitten veltto tai suorastaan
yliolkainen suhtautuminen Naamioihin — kuten eräisiin muihinkin
samojen vuosikymmenien kotimaisiin näytelmiin — todistaa juuri
näyttelijätaiteellemme vähittäistä joutumista takapajulle ja sitä
Gordon Craigin kerran lausumaa yleistä väitettä, että näyttelijät
voivat olla esteenä teatterikehitykselle. Naamioitten hedelmöittävä
vaikutus olisi päässyt tietenkin nopeammin tehoamaan nuorimpaan
draamatuotantoomme, jos niitä olisi näytelty. Näin ei ole tarpeeksi
suuressa määrässä käynyt. Ja kuitenkin: Monet niistä — kuten
kirjoitelmassa olemme osoittaneet — ovat varmasti näyttämökelpoisia.

Onko nyt draamallisen murroskauden mukana tullut teattereihin sen
verran rohkeutta, että ne kykenevät laiminlyöntinsä korjaamaan?

Joka tapauksessa on Eino Leinon dramatiikka nykyhetkeen teatterimme
etsikkoajan vaativimpia velvoituksia.




ROUVA SUORASUU.


    »Nyt nähdään, kuinka leikki toteen käy»

                      _Julian imettäjä_.

Vaikka olenkin ollut Kirsti Suonion iloisessa taiteilijamatkassa
vain suunnilleen puolet taipaleesta mukana, rohkenen »maalata»
hänen näyttelijäkuvansa, koska elämänilo ja maalari eivät tarvitse
»elämäkertoja».

En kiellä olevani haikealla mielellä siitä, ettei siveltimeni
ole saanut häntä kuvata nuorena Graciosana. Mutta — totisesti
puhuen — kypsänä Gloriosana ei hänestä ole voinut kadota hänen
näyttelijäpersonallisuutensa, mikä seikka tietenkin luonnekuvassa
on eräs tärkeimmistä pääasioista. Kaiken lisäksi on juuri Kirsti
Suonio sekä ikään että taiteilijapersonallisuuteen nähden aivan
erikoisasemassa. Hän ei ole niitä taiteilijoita, jotka kulkevat syvien
henkisten murrosten, taiteellisten haaksirikkojen ja loistavien
pelastusten kautta mestaruuden juhlalippuiseen satamaan. Hän ei ole
mikään totuuksien etsijä. Hän vain esittää oman personallisuutensa
synnynnäistä elämäntotuutta: tervettä elämäniloa. Tämän tähden
arvelenkin, että kuvaan hänet miltä ikäkaudelta tahansa, solakampana
tai rehevämpänä, palettini pääväreinä täytyy olla joka tapauksessa
ruusunpunaista, keväistä viheriää ja kirkkainta kultaa.

Kirsti Suonio on ollut ja on yhä — kuten Carl Hageman sanoisi
— onnellinen temperamentti. Mutta tähän tekisi mieleni heti
liittää kriitillinen pukinsorkka: ei myöskään sen enempää. Sillä
myöskin »onnelliseen temperamenttiin» nähden voidaan suorittaa
näyttelijätaiteellista rajankäyntiä, s.o. vetää rajoja ja rajoituksia.

Mikä on sitten tämä onnellinen näyttelijätemperamentti?

Pohjimmaltaan se on samaa kuin jokaisen esittävän taiteilijan
synnynnäinen edellytys: mieliala vapaa ja kevyt — mikä jälkimmäinen
attribuutti ei suinkaan merkitse samaa kuin kevytkenkäinen. Tämän
synnyntälahjan saaneet kantavat kaikki kasvoillaan elonkeraista leimaa.
Toiset heistä elävät elämänsä iloisesti ja taiteensa vakavasti. Toisiin
pätee Schillerin väite, että he ovat taiteessa iloisia, mutta elämässä
vakavia. Parhaimmat koomikot ovat usein yksityiselämässä harvasanaisia
ja pessimistisen näköisiä! Eräät heistä voivat sanoa itsestään: »Koko
elämäni sääntö on hirvittävä iloisuus.» Eräät väittävät: »Narrinlakkini
alla on orjantappuroita, nauran raikuvasti, jotta ei itkuni kuuluisi!»

Tämä viimeinen väite ei voi koskea Kirsti Suonion elonkeraisuutta.
Luulen, että hän elää oman iloisen elämänvoimansa varassa sekä
kulissien takana että näyttämöllä. Hän esittää itseänsä eikä muita.
Hän vain valaa oman synnynnäisen terveydentuntonsa henkilöihinsä,
mutta ei näitä muuten sen mullistavammin muokkaa. Hän lainaa heille
hetkeksi oman naurunlahjansa, arvioi tämän määrän erinomaisen tarkalla
maulla, käyttelee »fyysillistä lahjakkuuttansa» milloin laihemmin,
milloin lihavammin, ja aina tahdikkaasti. Hänhän on, jos ken, ei
ainoastaan naisnäyttelijä vaan myös — ikuisesti naisellinen, mutta nuo
naurunlahjan saaneet eivät eroa syvin luonnepiirtein toisistaan. He
ovat vain osa terveestä sydämestä — Kirsti Suoniosta.

Juuri tässä on onnellisen näyttelijätemperamentin voima ja heikkous ja
samalla Kirsti Suonion taiteen kunnia ja inhimillinen rajoitus.

Näyttämöllä hän milloin kävelee terhakasti, milloin lyllertää
kuin kerä. Hän milloin riuhtaisee reimasti milloin vaappuu
kolossaalisin muodoin. Hän kaakottaa kuin alava kana tai kehrää
kuin keväisellä katolla pehmeäturkkinen kissa. Hän on vuoroin kuuma
ja tulinen kuin leivinuuni, on »hellä ja hönkä» kuin vaarallisen
ikäkauden maalaisleski, vuoroin taas loistaa mahtavan vallasnaisen
ylvästelevää »elämän koreutta» tai hallitsee koko näyttämöä kaikkien
tohvelisankarien ainutsyntyisenä kuningattarena. Hän osaa nauraa
yhtä hyvin kimakasti kuin rehevästi, yhtä hyvin heläjävästi kuin
hohottavasti. Sekä soppityrskyt että naurun vapaa raikkaus ovat hänen
vallassaan. Hän osaa kurittaa sekä lempeällä kädellä että reippaalla
läimäisyllä. Hän »kasvattaa» uhrejaan milloin burleskilla sutkauksella,
milloin kielevällä, loppumattomalla toralla.

Hänellä on siis hämmästyttävässä määrässä niitä personallisia avuja ja
taitoja, joilla näyttelijä saa aikaan sävyjen ja tempojen vaihtelut,
mimiikin näpsät muutokset ja plastilliset yllätykset. Hänellä on,
paitsi monesti mainittua personallista elämäntunnelmaa, sekä laaja
taito että tahdikas maku.

Mutta näyttelijätaiteen puntarissa on toinenkin vaakakuppi kuin
määrätty personallisuus, joko luontaisina tai opittuine taitoineen, ja
sen punnukset ovat yhtä välttämättömät kuin kaikki personalliset mitat
ja painot.

Tämä on jokaisen näyttelijän tuntema ja tunnustama muuttautumiskyky,
joka on rinnakkaisilmiö sille draaman teon oleelliselle vaatimukselle,
että kirjailijan täytyy salata ja peittää oma minänsä henkilöihinsä.
Hän ei saa »tulla väliin» osoittamaan »personallisella» sormellaan yhtä
tai toista puolta kuvattavastaan. Hän ei saa toisin sanoen vaihtua
koskaan kertojaksi. Yhtä vähän on hänellä lupa purkaa lyyrikon tavoin
itseänsä suoraan ja välittömästi. Mitä voimakkaampi personallisuus on
dramaatikolla, sitä ehdottomammalla energialla tulee hänen se tuhota
näkymättömäksi, vaikkakaan ei suinkaan vaikuttamattomaksi.

Samoin on näyttelijän muuttauduttava toiseksi siten, että hän
piiloittaa yksilöllisyytensä esitettävään, joten tämä näyttää — tosin
vain illusorisesti — häneen verrattuna vieraalta indiviidiltä, kuin
vasta maailmaan syntyneeltä, itsenäistä elämäänsä elävältä olennolta.
Ihmismaailmaa tarkkaileva havaintokyky hankkii hänelle tarvittavia
aineksia, joilla hän muuntaa henkilönsä niin, että omena näyttää
pudonneen puusta harhauttavan kauaksi. Tämä on näyttelijätaiteellisen
illuusion pohja ja perusta, joskaan ei vielä sen korkein ilmaus. Mutta
se on joka tapauksessa ihmistuntemuksen tasasuhtaista yhteistyötä ja
jokaisen näyttämöluoman välttämätön osa.

Kirsti Suonion muuttautumiskyvyn ahdasrajaisuus johtuu nähtävästi
siitä, että hän elämänilonsa pursuavassa itsetunnossa on jättänyt
puolitiehen ihmistuntemuksensa laajentamistyön, joka juuri uhkuville
renesanssiluonteille saattaa tuntua käsityöltä.

Tämä »ikuisesti naisellisen» muuttumattomuus — yleensäkin
naisnäyttelijöille oleellinen vajavaisuus — on helposti osoitettavissa
hänen tärkeimmistä näyttämöluomistaan.

Kirsti Suonio on hallinnut parrasvalossa kolmea eri henkilöryhmää:
rahvaanomaiset suomalaiset naisihmiset, suuren joukon slaavilaisia
naistyyppejä ja kolmanneksi useita puhtaasti »eurooppalaisia»
naisolentoja, sellaisia kuin ovat esim. »Romeon ja Julian» imettäjä,
Sardoun rouva Suorasuu tai Holbergin Pernilla.

Jos koettaa muistissaan palautua niihin riemastuttaviin iltoihin,
jolloin näiden eri ryhmien naiset ovat liikkuneet edessämme
parrasvalossa, hämmästyy niiden läheistä sisaruusleimaa. Tuskinpa
muistaa niiden välistä »rotujen» erilaisuutta havainneensa.
Slaavilaiset naistyypit — »Reviisorin» Anna Andrejevna tai Zapolskan
rouva Dulska — ovat melkein yhtä »suomalaisesti» reheviä kuin
hänen kuuluisa Maijansa, Amaliansa »Miehen kylkiluussa» tai »Papin
perheen» hyväntahtoinen Martta. Yhtä vähän on muuttautumistaidolla ja
rakentavalla tekniikalla saatu syntymään aukkoa »eurooppalaisen» ja
slaavilaisen naismaailman välille.

Tämä kaikki on näyttelijätaiteellisen muuttautumiskyvyn
rajoittuneisuutta, siis myöskin Kirsti Suonion taiteilijatilityksen
tappiopuolta. Enkä kuitenkaan väittäisi tämän »varjon» himmentävän
hänen huumorinsa gloriaa. Hänellähän on, kuten jo eräässä välilauseessa
viittasin, naisellisen näyttelijäolemuksen oikeus puolellaan.
Naisnäyttelijät yleensäkin ovat tasavertaisia miestovereihinsa
verraten juuri sukuominaisuuksiensa voimalla eivätkä suinkaan
miesmäisin taitokeinoin. Rakenteellisen muotoilemistaidon heikommuus
personalliseen eläytymiskykyyn verraten on koko näyttämön naispuolelle
oleellinen erikoispiirre. Naisen passiivisempi suhtautuminen elämään
ja kuvattavaan objektiin on tämän yleisominaisuuden pohjana. Mutta
näyttämöllä kuten elämässäkin — nainen korvaa tappionsa suuremmalla
antautumisvoimalla kuin mitä voi olla miehellä. Näyttämökamppailun
»suvullisessa dualismissa» pysyy nainen muuttumattomana luontona, joka
ei älyllisellä kiihkolla tai energisellä logiikalla pyri muotojen
moninaisuuteen, kuten mies, mutta hallitsee sydämellään, jonka arvo tai
arvottomuus meidän lopultakin on vain vaistottava eikä kirurgiveitsin
tutkittava.

Sanalla sanoen: inhimillisten rajoitustensa sisäpuolella on Kirsti
Suonio edustanut mitä elonkeraisimmin hyvän, terveen sydämen raikasta
maailmaa.




PAPPI JA SALONKIMIES

— Yrjö Tuominen.


Yrjö Tuominen astui hämmästyttävän valmiina muutamia vuosia sitten
Helsingin näyttämölle. Enkä luule hänen alkutaipaleensakaan olleen
täynnä okaita ja orjantappuroita. Taiteen polun kivikkoisesta
ankaruudesta on näet olemassa poikkeuksia — melkein kaikki
keskinkertaiset näyttelijät, useat lahjakkaat Thalian ritarit ja sangen
harvat nerot. Yrjö Tuominen kuuluu lahjakkaisiin poikkeuksiin ja näistä
kaikkein miellyttävimpiin.

Muistelkaapa keski-ikäistä pappia joltain 70-luvulta tai modernista
nykyaikaista maailmanmies-saarnaajaa. He ovat opissa sivistyneitä
ja elämässä kokeneita. He siunaavat hurskautta, mutta eivät
luonnottomasti kauhistu synninkään olemassaoloa. Heissä ei ole
lainkaan uskonkiihkoilijaa ja profeettaa, mutta kosolti inhimillisintä
ihmismieltä. Lahkolaiset sanovat heitä suruttomiksi leipäpapeiksi ja
dogmaatikot taistelevan kirkon leväperäiseksi jälkijoukoksi, vieläpä
saattavat väittää, että he joskus pöytäseurassa hymyilevät iroonisesti
koko kirkolliselle hierarkialle. Mutta seurakunnan sivistyneistö ja
kaikki naiset, jotka eivät ole körttiläisiä, kuulevat ja kätkevät
palavin poskin heidän sanansa sydämiinsä ja vielä syvemmälle
heidän alttaritaulunsa. Ja he itse? He keskustelevat mökeissä ja
piispankutsuissa, esikaupunkikortteleissa ja hienoston salongeissa
yhtä mielellään ja yhtä viehättävästi, sillä he ovat maailmanmiehiä ja
keskustelijoita Jumalan armosta.

Saarnallaan he soinnuttelevat kuulijain sydämiä, mutta keskustelullaan
he voittavat sieluja. Sillä heidän luontevin ilmaisukeinonsa on juuri
keskustelun kultivoitu taito.

Tällaisilla »maailmallisilla» harmahtava-ohimoisilla rovasteilla on
muitakin miellyttäviä hyveitä. He ovat ritareita sanan henkevimmässä
mielessä. Useimmat heistä ovat nuorina haaveilleet sotilasuraa tai
näyttämön prinssin viittaa ja kuningasmanttelia. Ja kaikki he tuntevat
opiskeluajoiltaan kevätöiset serenaadit ja laulajaisten jälki-ilot.

Luulen, että heidän suurimpina ihanteinaan ovat Espanjan habsburgisen
kultakauden Lope de Vegat ja Calderonit, jotka olivat nuoruudessaan
sotilaita ja keski-iästä alkaen arvokkaita kirkon miehiä. Nämä ovat
heille korkeimpia symboleja miekan ja hengen ritariudesta. He ovat
yksinkertaisesti, sanan laajimmassa mielessä ymmärrettynä, Hengellisen
ritarikunnan synnynnäisiä jäseniä.

Jos kohtalo olisi satuttanut hullusti, olisi Yrjö Tuominen nyt edellä
kuvatun nuorekkaan rovastin kaltainen, joka pelastaisi sieluja vuoroin
taivaan enkeleitten, vuoroin pienten belzebubien suureksi iloksi.
Mutta yksinäisinä hetkinään hän katkerasti kaipaisi kalkin sijasta
käteensä florettia ja säilää, jotka hän rovastilassa voi korvata vain
shakkipelikeskustelulla, lutherilaisilla pöytäpuheilla ja joskus
hyräilemällä »Wein, Weib und Gesangia».

Meille ja itselleen onneksi kohtalo säästi hänet klerikaaliselta
alttarilta ja päästi vapaille palkeille, joilla hän voi kantaa yhtä
hyvin jonkun kirkonkappalaisen lipereitä kuin piispanhiippaa, yhtä
hyvin kuninkaan kruunun ja diplomaatin tähtiä kuin knaapiaatelin
yksinkertaista säilää. Lyhyehkön näyttelijäuransa aikana on hänen
henkilöittensä luku ennättänyt nousta hämmästyttävän suureksi ja
ihmismaailmansa laajentua käsittämään monipuolisesti sekä kotimaista
että ulkomaista, sekä klassillista että modernia tuotantoa.
Kokeilijasta näyttelijäksi hän nousi »Elinan surman» Uolevilla, astui
ensikerran pappisuralle pastori Jussilaisena, näytteli sekä Tuomaat
että Juhanit, »Anna-Liisan» Johannekset ja »Maunu Tavastin» Ronkaiset
päätyäkseen monen muun suomalaisen tyypin kautta Argillander-pappiinsa
allekirjoittaneen »Juudas» näytelmässä. Jo aikaisin hän pääsi
kunnostautumaan klassillisessa. Shakespearea: paitsi pienempiä
hahmoja — itse Falstaff. Sitten Grillparzeria, Sudermannia, Gogolia,
Strindbergiä. Ja modernissa eurooppalaisessa näytelmässä hän on
liikkunut milloin Shaw'n Higginsinä, Hinkemannin Grosshahnina, ja
Kaiserin miljardöörinä, milloin Pirandellon, Rollandin, Chapekin ja
Romainin teatterissa.

Luettelot eivät ole henkeviä. Mutta edellinen henkilöitten ja
kirjailijoitten sarja on välttämätöntä mainita päästäksemme
alkukuvausta 'eksaktisemmin' kiinni Yrjö Tuomisen pyöreähköön ja
ääriviivoiltaan pehmeähköön näyttelijäkuvaan.

Tämänhetkinen psykologinen pulmamme on siis kysymyksessä, kuinka
on edellinen rovastikuvitelmani sovitettavissa niin laajaan
näyttelijäalaan ja niin heterogeniseen henkilögalleriaan kuin äskeinen
luettelo osoittaa. Ratkaisu on melkein yhtä yksinkertainen kuin
vanha tarina Kolumbuksen munasta. Pysyn siinä, että alkukuvaukseni
papillisesta ritarista ja ritarillisesta papista on todellakin
allegoria Yrjö Tuomisesta näyttelijänä ja että tämä kuva on oikeaksi
»todistettavissa» juuri hänen yksityissaavutustensa ja tappioittensa
avulla. Olen nimittäin luullut havaitsevani, että ne Yrjö Tuomisen
luomat, jotka etääntyvät psykologisesti hyvin kauaksi tuosta nuorekkaan
vitaalisen rovastin kuvitelmasta, kuuluvat hänen taiteilijauransa
kompastuksiin, epäonnistumisiin suuremmassa tahi vähemmässä määrässä.
Nämä negatiiviset tapaukset eivät ole monet — lukullinen pappihan
kelpaa vaikka mihin — mutta ne ovat sitä helpommin osoitettavissa.
Katsokaamme.

Jukolan Tuomaana ja Juhanina hän ei voinut saavuttaa erikoista tulosta.
Edellisen luomiseksi häneltä puuttuu »kovaa jykevyyttä», jäyhää
tarmokkuutta ja »savitalonpojan» karkeutta. Mutta vieläkin kauempana
on hänen joviaalisuutensa — jos niin kohteliasta arvonimeä saa käyttää
— Juhanin leiskauksista, jyrähtelevistä raivopäistä, masennuksista,
suurenteluista ja tuimista suuttumuksista. Yrjö Tuomisen verenkäynti on
nim. kaikkea muuta kuin yltiöpäisesti leiskahtelevaa — tätä vastaanhan
sotii koko hänen hilpeän rauhallinen olemuksensa.

Sama haluttomuus äärimmäisiin purkauksiin tuli kielteisessä mielessä
näkyviin myös hänen ukko Svart-luomassaan »Uskottomuus» näytelmässäni.
Mikä tässä maalaismagnaatissa on sortuneen herran hellämielisyyttä,
vanhan elostelijan »kokemusperäistä» huumoria ja muinaista herruuden
kajoa, se ilmennettiin näyttelijän luomassa mitä hartaimmin. Mutta
mitä kärsitty vääryys ja kohtalon nurinkurisuus oli tuonut Abraham
Svartin sieluun katkeruuden painetta, joka ilmaiseksen silloin tällöin
käskynä, karjaisuna ja herruuden tuntona, se ei saanut ilmaisijaa Yrjö
Tuomisesta, jolle jyrkkien luonnevastakohtien esittäminen samassa
henkilössä on jotain epäoleellista, juuri siksi, että hän on — ja
kaikella kunnialla — papillisritarillisen harmonian edustaja.

Kaikki mikä on puristettua ja purkautuvaa, on hänen temperamentilleen
vierasta. Hän on ehdoton vastakohta ekspressiiviselle modernismille.
Ei ole siis ihme että hän saksalaisten ekspressionistien
kubistisissa eteishalleissa tuntee sieraimissaan tulikiven katkua
ja sirkussahajauhon lemua eikä kykene heidän ekspressiiviseen
paatokseensa. Tämä ei pääse paljonkaan näkyviin vielä Kaiserin
»Koralli» näytelmän miljardöörissä, joka tahdikkaassa
maailmamiehisyydessään on Kaiserin epäekspressiivisimpiä henkilöitä.
Mutta jo Tollerin »Hinkemannin» Grosshahn on mitä elävin todistus
Yrjö Tuomisen sopeutumattomuudesta tiiviisti ekspansioniseen
ilmaisuun. Myöskin on hän hermoelämältään sangen vähässä määrässä
strindbergiläinen, niin osuvat värit kuin hän iskikin Kaarle Kustaansa
robustiseen naamaan. Hän onnistui vain siksi, että kruununodottaja ei
ole »Kristiina» näytelmän varsinaisia Strindberg-henkilöitä.

Mutta näidenkin rajoitusten sisäpuolelle jää Yrjö Tuomiselle
laaja näyttelijätaiteellinen liikkuma-ala. Hän, jos ken on luotu
ruumiillistamaan esim. shakespearelaista evankeliumia »lihan
heikkouksien» anteeksi-annettavaisuudesta. Sillä hänen sisimmältään
valoisa ja puhdas — tämän näyttelijäpersonallisuuden ydinominaisuudet
— mielenlaatunsa kestää rasvaisimmankin juoppolallin ja mässääjän
maalliset »viinankarvat», viinapassot ja muut rappion merkit, henkilön
silti tulematta katsojalle vastenmieliseksi. Näyttelijän sisäinen minä
houkuttelee vapauttavan naurun sekä Falstaffinsa että juomanlaskija
Stephanonsa puolustukseksi, ei tuomioksi. Kaikki Shakespearen sektiin
ja lihavuuteen ränsistyvät huumorilliset hirtehiset, nuo »harmaan yön
vartijat», »hämärän teikarit» ja »kuun lellipojat» ovat näyttelijän
voitollisimpia henkilöitä. Heissähän on useimmissa muinaisen ritarin
romanttista kajastusta ja myöskin aina jotain — kirkko ei lukene
sitä minulle synniksi — jotain papillista, nimittäin heidän syntiä
ja hurskautta luontevasti parittavassa sofismissään. — Vahinko
todellakin Yrjö Tuomiselle ja meille, että apotti Coignard ei ole luotu
näyttämöllä liikkuvaksi ja puhuvaksi olennoksi.

Entä kansainvälisen kleeruksen ammatilliset edustajat, joita
näyttelijä on joutunut tuon tuostakin esittämään? Lyhyesti sanoen:
hän hallitsee kirkollisen hierarkian kaikki asteet, katolisen kirkon
loistavista prelaateista lähtien aina suomalaisiin Argillandereihin
ja pastori Jussilaisiin saakka. He voivat olla skolastisen sofismin
mestareita, kuten »Pyhän Johannan» piispa Cauchon, hän — Yrjö
Tuominen — kestää, sillä hänen keskustelutaitonsa kestää. He olkoot
luonteiltaan sen vanhan Kehnon velipuolia — kuten Argillander —
hän ilmentää perinjuurisen tarkasti, papillisessa tempossa heidän
ulkokultaisuutensa, paljastaa heidän ahneutensa ja riisuu tarpeen
tullen heidän peitetyltä kynismiltään naamarin. Mutta hän tekee tämän
paljastuksen joviaalisin muodoin ja huumorillisin äänenpainoin ja
— ennenkaikkea — sulavasti, sillä keskustelutaito on jälleen hänen
pettämättömin teknillinen keinonsa. Sanoin edellä, että Yrjö Tuominen
on ehdoton vastakohta ekspressiiviselle modernismille. Ja kuitenkin hän
on moderni kaikkein nykyaikaisimman — joskaan ei ekspressionistisen
näyttelijätaiteen kannalta. Ja juuri keskustelijana, sitä seikkaa on
jälleen painostettava. Eikä vain siksi, että hänellä on tiivis ja
selkeä artikulatio ja että hänen ääniorgaaninsa on perussoinniltaan
lievimmin sanoen miellyttävä, ja lisäksi sävyttelyasteikoltaan
huomattavan laaja, eikä vielä senkään vuoksi, että hänellä on kyllin
älyllistä vireyttä saattaa sanat etenemään huuliltaan kimmoisina ja
etenevinä. Nämähän ovat kaikki keskustelutaidon oleellisia merkkejä
ylimalkaan.

Modernisti hän on keskustelijana ennenkaikkea siksi, ettei mikään
hänen keskustelulajinsa — ei salonkikeskustelu, ei papillinen, ei
ritarillinen — ole sidottu traditionaaliseen kaavaan. Tämä on tärkeä
seikka etenkin meillä, jossa sangen lyhyt lausuntatraditio on joutunut
vasta ensimmäiseen murroskauteensa, mutta jossa myöskin noita
perintätavan alkeita käsitellään — varsinkin vanhemman polven parissa —
kuin katkismuksen käskyjä ja tietysti — totellaan »tyyliä» eikä luoda
tyylejä.

Yrjö Tuomisen kielenkäyttö sitävastoin näyttää tottelevan sisäisiä
lakeja. Joskin hänen tempovaihtelunsa on harvoin yllättävä, on se
käänteissään sitä joustavampi Ja lisäksi: hänen sävyvaihtelunsa —
hänen lausuntansa elävin ja parhain puoli — on huomattavan korkealle
kehitetty. Se kulkee eteenpäin tuskin huomattavin mutta sitä
herkemmin muutoksin, lauseet ja sanat saavat kukin oman elämänsä ja
— mikä on todellisen sävyttelykyvyn tarkin todistus — kuvakielen
ilmiöt nousevat sävyssä niille kuuluvaan erikoisilmeikkyyteen. Hänen
puheensa ei ole terävää säihkyvän älyn mielessä. Hän ei ole sähköisten
aforismien taitaja. Ei hän myöskään ole vitsiniekka tai peloittava
»letkauttelija». En siis usko hänen olevan Shaw'n satiiristen herrojen
malliin.

Mutta hän on modernissa keskustelunäytelmässä hiotun kielen taitaja.
Hän on salaperäisen — myöskin eroottisen — kuiskauksen mies,
diplomaattisen peitsentaiton salonkiherra — muistan erikoisesti
Montgomerytä Schildtin »Onnen etsijässä» — ja lopulta koomillinenkin
resonnoija. Hän on myös modernin hovikielen vaivaton käyttelijä
-Kuningas Romainin »Diktaattorissa» — sillä hän osaa myös typistää
lausuntansa harvasanaisen tyyppi-henkilön sanonnaksi.

Yrjö Tuominen liikkuu siis huomattavan laajasti keskustelukielen pintaa
pitkin. Mutta eräissä tapauksissa olen kuullut hänen luotautuvan
myös syvyyttä kohti, parhain esimerkki tästä on Rollandin »Lemmen
ja kuoleman leikin» Jérôme Courvoisier'n, jalon ihmisen ja kypsän
aattelijan, luoma. Tämän henkilön herkimpien kohtausten melankoolinen
äänensävy ja ratkaisevien käänteiden säästeliäs ja punnittu korostus
herättivät kuulijassa sekä kunnioituksen että ylentävän hartauden
tunteen. Koko illasta sain sen käsityksen, että tulevaisuudessa on
näyttelijä juuri tässä eetillisessä suunnassa syventävä ja laajentava
taiteilijaolemustaan. Se varmensi lopullisesti luottamustani häneen
myös henkisesti kehityskykyisenä ihmiskuvaajana. Se vei hänen
tähänastisen ihmismaailmansa henkevimmälle rajalle, jonka tuolle puolen
siirtymiseen ei vielä tällä erää ole esseistillä aineksia eikä siis
oikeutta.

Totean vain kaiken edellisen tuloksena, että Yrjö Tuominen on
nuoremman näyttelijäpolvemme etevimpiä keskustelijoita ja liikkuu
tässä lajissaan vaivattomasti Falstaffista pienimpiin juoppolalleihin
saakka, kuninkaasta ja miljardööristä diplomaattiin ja nykyaikaisempiin
»Kunnian kauppiaisiin», mutta ennen kaikkia muita ylhäisestä
prelaatista Kuopion-takaiseen maalaiskappalaiseen saakka.




LEIKARI-KOOMIKKO

— Toivo Ellenberg.


Jos haet nykypäivien suomalaiselta näyttämöltä synnynnäistä koomikkoa,
joka näyttäisi keskiaikaisen markkinateatterin ja vaununäyttämön
leikari-ilveilijöiden kaukaiselta jälkeläiseltä, muistuttaisi
silloisten karkuriteologien ilonpitoa, joka antoi palttua Aristoteleen
ja kirkkoisien viisaudelle, tai elisabethilaisen ajan riehakkaita
komeljantteja, saat kauan turhaan haeskella.

Useimmat koomikkomme ovat nousseet välittömästi supisuomalaiselta
luonnepohjalta. Kenellä veressään karjalaismallinen laulumieli,
joka saattaa heittää miehen yhtähyvin operetti-trubaduuriksi kuin
koirankurisen vilkkaaksi Eeroksi. Tätä karjalaisluonteista railakkuutta
edustaa meillä parhaillaan Arvi Tuomi. Toisilla on näyttelijäluonteensa
koomillisina aineksina selvästikin savolainen muhoilu ja oljentelu
kuten Aku Korhosella, ja eräillä aika annos hämäläistä, toljottavaa
flegmaattisuutta — Paavo Jännes — tai perisuomalaisuutta ylimalkaan,
kuten Uuno Laaksolla, Viljo Huttusella ja monella muulla.

Suomalainen hengenlaatu vieroo klowniutta sekä katsomossa että
näyttämöllä. Oletteko havainneet maaseutukaupungissa, jonne on sattunut
vierailulle sirkusseurue Pelleineen ja Polleineen, miten suhtautuu
kansanmies klownien vitsidialogeihin ja kuperkeikka-pantomiimeihin?
Hän korkeintaan hymähtää: »Onpas tuota... konstailemista...» ja
harvoin edes tätäkään. Temppuileva klownius on suomalaiselle
kansasielulle ikäänkuin liian lapsekasta. Se vierastaa tuota
päättömältä näyttävää touhuamista eikä voi arvioida ilonpitäjän
kevyttä ilakoimista muuksi kuin »turhaksi» pelailemiseksi ja
»keekoilemiseksi». Kuperkeikka kuperkeikan itsensä vuoksi, nauru
sellaisenaan, elämänilosta välittömästi ja ilman aihetta räjähtävänä
on suomalaisesta mielenvikaista pelehtimistä, ja hän katsoo noita
sirkuksen »kommervenkkejä» syrjäkulmin ja vierastavasti. — Mutta
loikkaapas sama temppuilija noin niinkuin ohimennen kiertävän hevosen
yli, silloin tärähtää suomalaisukon parta: »Jumalauta, se poika osaa...
konstvärkit!»

Suora voimannäyte ja lupsakka savolaisletkautus saa apploodit
irti jäykistä kämmenistämme, mutta ei elämäniloinen temperamentti
sellaisenaan.

Meillä on kuitenkin tunnustettujen näyttelijöittemme joukossa yksi
koomikko, joka räjäyttää suomalaiskatsomon koska tahansa nauramaan
pienellä klownimaisella jalanheivaisulla tai kädenhuitaisulla ja jonka
koko näyttelijätaide on lapsekkaan ilakoivaa elämänilon pursuamista.

Tämä komeljantti on nimeltään Toivo Ellenberg, joka on, tietääkseni,
isän puolelta keskieurooppalaista perua, mutta puolelta olemukseltaan
supisuomalaista kantaa.

Hän saakin, luullakseni, kiittää tätä sekarotuista sukuperintöään
siitä, että suomalainen katsomo tuntee hänet omakseen, huolimatta hänen
eteläisemmästä leikari-temperamentistaan.

Tämän tähden on hän liikkunut suurella menestyksellä niin kotimaisissa
kuin vieraissakin komedialuomissa.

Esko ja Niko, Timo ja Salttu, Tolari ja Hoppulainen ovat naurattaneet
hänen yleisöään jo monilla näyttämöllä, Oulusta Vaasaan ja Tampereen
kautta Helsinkiin ja Karjalan puolelle saakka. Ja niiden komiikan
pätevyydestä ovat olleet yhtä mieltä sekä »suuri me» että kriitikot.

Näistä hänen henkilöistään on huvittavinta eritellä hänen Eskonsa lajia
ja laatua, koska siinä hänen aito ja epäaito suomalaisuutensa yhtyvät
toisiinsa mitä herkullisimmalla tavalla.

Näyttelijätaiteellisesti on Ellenbergin taiteilijakuvalle
erittäin valaisevaa panna merkille, miten hänen Eskonsa voittaa
yleisinhimillisyydessä sen, mitä se puuttuu perinpohjaisessa
hämäläisyydessä. Tuo ellenbergiläinen Esko on kooltaan, pituudeltaan,
leveydeltään ja vantteruudeltaan täysin samaa mallia kuin Hemmo Kallion
Eskosta alkaen olemme tottuneet pitämään aivan traditionaalisesti
»oikeana» ja tekstin mukaisena. Tälläkin Eskolla »istuu» hänen isänsä
hännystakki kuin puuhevosen selkään pyntättynä. Ja ahtaat ja pinkeät
ovat hänen polvihousunsa.

Hänenkin naamansa on alkukohtauksissa vakaa, tärkeä ja tyhmä. Hänen
puhetapansa juurtajaksaisuus ja hänen yksinkertainen inttämishalunsa
sopii täysin yhteen hänen harjaskankean tukkapyörylänsä kanssa.

Mutta kun katsot kohtauksesta toiseen tuon Eskon harrasta puuhailua,
äkkäät äkkiä hänen silmäkulmastaan ilonvälkkeen, jossa on enemmän
vilkkautta ja loistetta, kuin kuuluisi Topiaan pojan harrittaviin ja
toljottaviin silmiin. Tuo elämänilon välähdys rikkoo äkkiä illuusiomme.
Me alamme epäillä, että Eskon verkkaisuus ja puupökkelönkankeus
on vain näyttelijän ammattitaitoa, joka tuskin näytös näytökseltä
kykenee peittämään meidän Eskollemme vierasta sielua. Ja kun Mikko
Vilkastus paljastaa kanttorin kuulustelussa Eskon järjen juoksun
yksinkertaisuuden, on katsojalla se tunne, että näyttelijä heittäytyy
hölmömäisyyteen, mikä ei suinkaan ole samaa kuin se lauta- ja
härkäpäisyys, jota ominaisuuttaan Esko suuressa naiivisuudessaan luulee
muille eikä itselleen kuuluvaksi. Eikä ole ensimmäisen näytöksen
lopussa näyttelijän lähtö mielestämme täysin eskomainen. Se ei ole
»tärkeä askel», se on konkariaskel. Siinä on tosin lapsellista »koko
maailma iloit' mahtaa» tunnelmaa, mutta samalla enemmän tietoista
seikkailumatkaa kuin Eskon puoliksi tosi- ja puoliksi tekohurskaus
edellyttää.

Me siis vierastamme aluksi ja myöhemminkin paikka paikoin tätä Eskoa.
Me epäilemme, että tähän Mikko Vilkastuksen vastakohtaan on sekaantunut
juuri samaista Mikko repolaista. Se hämmentää meidän totunnaista
Esko-kuvaamme.

Mutta syy on suurimmaksi osaksi juuri katsojassa. Me olemme siinä
määrässä juuttuneet Eskomme palojokelaisuuteen — etupäässä tämän
kaavamaisten tulkintain tylsyttäminä — että meidän alkaa olla vaikea
omaksua sen yleisinhimillisyyttä muuta kuin maakunta-patriotismin
vahvassa värityksessä. Suomalaisen komedian huumorillisin iloittelu,
hämäläisveren loistavin hengenteko on alkanut tulla näyttämöillämme
liian hämäläiseksi, toisin sanoen epä- ja jäljittely-hämäläisyydeksi,
eräänlaiseksi nuorena vanhentuneeksi »pseudoklassillisuudeksi».

Ellenbergiläisen Eskon suurin ansio on siinä, että se tuo
väljähtyneisiin suoniin uutta verta. Kun sen näkee toisen ja kolmannen
kerran, havaitsee, että siinä on kylliksi paikallisväriä kotoisen
kuvitelman saamiseksi. Mutta — mikä parhainta — siinä on pettämätöntä
naiivisuutta, hykertelevää elämäniloa ja leiskahtelevaa tunnevoimaa.

Ja siinä missä kirjailija on huipentanut luonnekuvauksensa yli
jokapäiväiselämän kaikkien rajojen ja heittänyt henkilönsä ikäänkuin
alastomana ihmislapsena eteemme humalakohtauksessa, siinä nousee
myös näyttelijä oman Eskonsa huimimpaan ja samalla liikuttavimpaan
ilmaisuun. Ne luonnepiirteet ja koomilliset kommellukset, joilla on
valaistu Eskon sekä arkipäiväluonne että hääilon juhlamieli, Ellenberg
tuossa kuolemattomassa kohtauksessa paljastaa ikäänkuin uudelleen,
uudella tasolla ja kirkkaassa tunnelmassa eläen. Eskon humalakohtaus
on näyttelijän käsissä teoksen luonnekuvauksen viimeistenkin verhojen
poistamista. »Minä siivet selkääni saan...» Silloin on Esko pulleahko
elämänilon enkeli, joka juoksee ja teiskaa, puskee päänsä puuhun kuin
taalojättiläinen kansansadussa, mutta myöskin lentää kevyenä kuin
lapsellisen ajatuksen ailahdus. »... ja pyllyyni pitkän pyrstön» —
Tämä komiikan ja huiman kiitämistunnelman huikaiseva näkemys päästää
hänet lopullisesti irti maankamaran ihmisparasta, joka pyörii pienissä
hommissaan kuin apina markkinoilla. Tässä hetkessä loistaa Esko
omana itsenään, sellaisena kuin hän on luojansa kädestä lähtenyt:
naurettavana, mutta puhtaana sydämenä. Hän ei ole enää Topiaan-poika,
palojokelainen, vaan ihmisenalku, ei hämäläinen poikajulli eikä
ovambomaalainen neekerikakara, vaan huikean onnellinen ihmisen kakara.

Tällaisen ensihumalan toteutti Toivo Ellenberg aikoinaan mitä
loistavimmin. Ja juuri hänen »epäsuomalainen» temperamenttinsa toi
siihen sen yleisinhimillisen huipennuksen, joka tekee hänen Eskonsa
itsenäiseksi ja harvinaiseksi komedialuomaksi.

Ja hänen Timonsa, Tolarinsa ja Salttunsa elävät saman temperamentin
varassa mieltä hykerryttävinä ihmisolentoina.

Välittävänä henkilönä kotimaisten ja vieraitten komediatyyppien
välillä on Ellenbergin ohjelmistossa Jeppe Niilonpoika. Holbergin
näytelmän kirjallinen läheisyys Kiven »Nummisuutarien» henkilöille
tekee sen tyypit melkeinpä kotoisiksi. Ja niin on myös Ellenberg
Jeppensä käsitellyt. Se on mitä välittömintä yksinkertaisen
mielen maalaiskomiikkaa. Senkin nousut kulminoituvat viinan koko
elämänmakeuden lapsellisen hartaaksi ylistys- ja jäähyväislauluksi.
Ellenbergin Jeppe Niilonpojalla on toisin sanoen hänen Eskonsa
näyttelijätaiteelliset avut. Ero on vain Jeppeen oleellisesti
kuuluvassa rohkeammassa karrikoinnissa, mikä seikka on yllyttänyt
näyttelijän ainakin eräinä iltoina suorastaan klownitemppuiluihin
Jeppe paran kustannuksella. Tämän tähden luulenkin, että hänen Eskonsa
saavuttama suosio on ostettu pätevämmällä taiteenmyntillä kuin hänen
Jeppensä monenmonet apploodit.

Entä Shaw'n Higgins ja Doolittle, joita molempia on Ellenberg
näytellyt »Pygmalionissa»? — On sanomattakin selvää, että Higginsin
puhtaasti älyperäinen, kuivahko komiikka ei ole läheskään siinä
määrässä näyttelijän hallittavissa kuin Doolittlen, ylimoraalisen
elämäntaiteilijan, mehevämmissä ja holtittomammissa muodoissa
iloitteleva komiikka. Doolittle on Ellenbergin parhaita saavutuksia.
Mutta muistettakoon, että tämän ränsistyneen ylimyksen kykeni täyteen
mittaansa koroittamaan vain Axel Ahlberg, inhimillisten aristokraattien
kuningas.

Ellenbergin Molière-henkilöihin en oikein saa uskoani vahvaksi, niin
taitavasti kuin hän kulissien takana karrikoikin Adolf Lindforsin
epäsuomalaista artikulatiota. Ne horjahtavat epäplastillisesta
raskaudesta pelkkiin klowniotteisiin tai päinvastoin. Niistä puuttuu
energisen älyn ja tiiviin, tietoisesti hallitun plastiikan tasasuhta.

Ellenbergin komiikka ja todellinen luomisilo menestyy ja kasvaa kerta
kaikkiaan lähempänä luontoa — en puhu hänen farssi-tyypeistään — joten
hänen taiteensa luo elävimmin luonnonlapsia ja katuojaan painuvia
nousukastyyppejä ja »alaluokkien» indiviidejä.

»Jensenin perheen» rappioherra Jensen ja »Juudas»-näytelmäni
erinomaisin ele- ja ilmekielin kuvattu Björnram tai Luukasson »Miehen
kylkiluussa», sellaiset onnenpekat ja onnenonkijat ovat hänen oikeita
kavereitaan.

Ja melkeinpä vielä suuremmassa määrässä kaikenkarvaiset hyvänahkaiset
ja lerppahousuiset nousukkaat sellaiset kuin »Herra ministerin»
Badekow, jonka sosiaalinen ideologia on luotu loistelemaan juttutuvassa
tai leppoisassa perhepiirissä, mutta jonka poliittinen kannunvalanta
äkkiä kiepauttaa ministerintuolille.

Ellenbergin herra ministerissä on väärään ympäristöön joutuneen,
koomillisen, mutta pohjaltaan terveen kansanmiehen parhaat avut.
Hän on turhamainen, uuden arvoaseman sokaisema, hänen aatteellinen
selkärankansa horjahtelee huvittavasti ja touhuamisen monissa vaivoissa
narrinpahkurat kasvavat hänen ministerisääriinsä. Hän touhuaa ja hikoo,
hän tuskistuu ja hölmistyy, mutta terveellä luontaisälyllään hän pystyy
äkkiä huomioihin, jotka vuorostaan hölmistyttävät häntä viisaampia.
Hänen äkkinäiset neronleimauksensa herättävät meissä myötä iloa, sillä
hänen oma ilonsa voitosta on hykerryttävän lapsellinen — samaan tapaan
kuin näyttelijän Eskollakin — ja hänen pulansa ja kommelluksensa vievät
meidät nauruun ja myötätuntoon. Me luotamme hänen terveeseen sydämeensä
ja järkeensä. Ja hän itse! Koko poliittisen kiirastulensa läpäistyään
hän on voittanut ihmisenä. Hänen resignationsa on »suutari pysyköön
lestissään» totuuden huumorillista toteamista. Ja meidän mieleemme jää
— niin kyllästyneitä kuin olemmekin puoluepelin lehmäkauppa-komiikkaan,
jää sittenkin lohdullisen virvoittava kuva eräästä herransa
pienimmästä, joka nyt varmaan ahertelee lestinsä ääressä. »En koskaan
nai», sanoo Esko viimeisenä totuutenaan. Hänen sata vuotta myöhäisempi
kansainvälinen jälkeläisensä demokraattisen politiikan toivottomassa
kuhertelussa tokaisee varmaankin väliverhon laskettua: »Hoitakoot
toiset kaverit sitä temokratiian solitaarista raterniteettiä, minä
pysyn vamiljäärisessä pyrokratiassa.»

Tähän tapaan virvoittaa Toivo Ellenbergin nousukasministeri katsojaa ja
jää pysyvästi mieleen hänen koomikkoteoistaan parhaimpiin kuuluvana.

Puhuako vielä hänen »vakavista» tehtävistään, joissa klowniuden
pukinsorkka niin helposti kamppaa kumoon ammattitaidon rakentamat
psykologiset rakennukset vai hänen farssi-ilveilijöistään, jotka
naurattamistaidossa ovat todella voittamattomia? — Ne jääkööt hänen
näyttelijäkuvansa hämäräksi taustaksi, jotta eivät tärvelisi sitä
synnynnäisen ja ainutlaatuisen koomikon kuvaa, jonka näyttelijän
ilomieliset ja luonnontuoreet komediahenkilöt ovat hänestä meille
antaneet.




TEATTERIMME RAKENNETTAVA TEATTERILAITOKSEKSI.

Yleistä arvostelua.


On aivan totta, että teatteri ei ole samassa mielessä
yhteiskuntarakennuksen kiinteä osa kuin esim. koululaitos tai kirkko.
Se on ennemminkin sen puutarha, joka kasvaa ylöspäin kosteasta mullasta
ja hengittää lehvillään välittömästi vapaan taivaan raikkautta. Tämä
vertaus ilmentää oikealla tavalla teatterin taiteellista vapautta
ja sitä välttämätöntä tosiasiaa, että se on — ja sen tulee olla —
yhteiskunnallisen arvomuurin tuolle puolen työnnetty, »kauhea lapsi»,
ihailtu ja juhlittu, mutta ei koskaan vallitsevassa arvoasteikossa
mikään määrätty ja määritelty »taso». Ilman tätä taiteellista vapautta
ei teatteri kykene täyttämään oleellisinta tehtäväänsä: olla ihmisen
ylentäjä, »onnellisen temperamentin» ja sankarikohtaloitten maailmaan
eli — puhuen yhteiskunnallisin käsittein — toimia kangistuneita
moraali-ideoita murskaavana ja nuoria siveysihanteita luovana voimana.

Mutta! Nyt on asianlaita siten, että jokaisen vertauksen luontoon
kuuluu oleellisesti pieni ontuminen. Siinä on aina kaksi puolta,
samaan tapaan toinen pää ja toinen pää kuin väittää Dostojevskin
asianajaja psykologisesta todistelusta. Sitäpaitsi: vertauskin voi
vanhentua. Päästäksemme teatterikysymyksessämme asiallisiksi ja
selviksi on meidän tarkastettava lähempää tuota teatterista antamaamme
puutarhakuvaa. Erikoisesti oman maamme teatteritoiminta on juuri
nykyisessä kehitysjaksossaan kipeästi tämänkaltaisen tarkastelun ja
arvioinnin tarpeessa.

Teatterimme on todellakin yhä huomattavassa määrässä vapaa, mutta sen
vapaus on ränsistymisen vapautta, se on hoidottomuutta ja hoivatta
jättämistä. Teatteripuutarhassamme on työmiehiä, innokkaita ja
uhrautuvia, voimmepa väittää, että kaikki kansankerrokset tekevät
siinä osaltaan työtä. Mutta sieltä puuttuu puutarhuri ja arkkitehti,
ja tämän vuoksi kulutetaan paljon voimia hukkaan. Ne taimet ja nuoret
puut, jotka istutettiin yli puolen vuosisataa sitten, on jätetty
metsistymään kirjavaksi vesakoksi. Niitten peruskivien varaan,
jotka Kivi ja Bergbom laskivat, on rakennettu seiniä ja salvettu
nurkkia temppelirakennusta varten, mutta ilman suunnitelmaa, ilman
johdonmukaista arkkitehtuuria ja vailla työn organisointia. Se on vain
ylimalkaan ollut rakenteilla. Se on jo kyllä juhlinut saavutuksiaan,
mutta nykyajan kulttuurivaatimuksin mitattuna enimmäkseen ennenaikaisia
harjannostajaisia. Sen vapaus ja itsenäisyys verrattuna yhteiskunnan
pää- ja kokonaisrakennukseen on käsitetty väärin. On luultu — mikäli
yleensä on ajateltu kokonaisuutta — että lujan rakenteen ja koko
maata käsittävän organisation luominen teatteritoiminnalle riistää
jotain sen vapaudesta. On eletty tragikoomillista välitilaa: on
muokattu yhtä ja toista sarkaa, vähän modernoivaa rappausta heitetty
paikkaan ja toiseen, mutta ennenkaikkea on annettu puutarhan
alkeiden painua luonnontilaa kohti ja keskentekoisen rakennelman
levitä itään ja länteen. Sen lujittamista ja koroittamista ei ole
ajatellut kukaan. Suomalainen perustyyppien teatteri-ihminen on
jo elänyt lapsuuskautensa ja kasvanut miehuusikänsä kynnykselle,
mutta kun hänen tulisi toiminnassa toteuttaa myös miehuuden
vaatimukset, alkaakin hän leikkiä sunnuntailasta ja ojennella
luonnonlapsena. On hän tästä luonnonlapsen-vapaudestaan sangen
arkakin erikoisesti parhaillaan kuluvalla kymmenluvulla, jolloin
sentään eräin mielenilmauksin on alettu painostaa myös organisation
tärkeyttä teatteritoiminnassamme. Hän luulee energisen toiminnan
ja muotojen kehittämisen korkean kutsumuksensa alentamiseksi,
profanoimiseksi. Hän sairastaa hypertaiteellista hermoheikkoutta tai
hyperkirjallista flegmaattismittä. Uneliaat yhdistykset, jotka heräävät
hautaseppeleitä laskettaissa tai vuosikokouksissa johtokuntapaikoista
riideltäessä, ovat melkein yksinomaan merkinneet kulttuurielämämme
organisoivaa puolta. Vain puolisen vuosikymmentä toiminut Suomen
Näytelmäkirjailijaliitto on tässä suhteessa tehnyt poikkeuksen, ainakin
pyrkiessään ajanmukaiseen järjestelmään, joka on tuonut edes jossain
määrin järjestystä tekijäin ja teattereitten tähänastisiin kurjan
patriarkaalisiin suhteisiin.

Edellä kuvatuista kielteisistä ilmiöistä on nyt kehittynyt tilanne,
joka mielestäni on hahmoiteltavissa seuraavasti: Teattereita
on syntynyt ja syntyy kuin sieniä sateella, sillä kansan
näyttelemisharrastus on suuri, mutta niitä myöskin kuolee yhtä
paljon lievimmänkin pakkasen sattuessa. Seuranäyttämötoiminta on
laajempi kuin missään muussa maassa, mutta tämä mitä hyötyisin
kansanvalistuksen sarka on kaikkea muokkausta ja huolenpitoa vailla,
ohjelmallisesti sattuman tai surullisenkuuluisain »näytelmäsarjojen»
varassa. Vain Suomen Näytelmäkirjailijaliitto on pyrkinyt huoltavaan
yhteyteen seuranäyttämöiden kanssa. Mutta se ei ole sekään kyennyt
vielä tähän suuntaan paljon toimintaansa laajentamaan, koska sen on
täytynyt ensin luoda itselleen tyhjästä edes alkeellinen taloudellinen
asema. Neuvontatyöhön nähden nuo monet innokkaat seuranäyttämöt on
tietenkin jätetty suloiseen hölmöläisvapauteen. Melkein samanlaisessa
luonnonvapaudessa elävät ammattiteatterit, nekin, jotka nauttivat
valtioapua. Niiden johtokunnissa on yleensä ammattituntemusta
vähän, eivätkä niiden ammatilliset johtajat useinkaan kykene
luomaan »sitä sivistynyttä despotiaa», jota on pidetty ja pidetään
teatteritoiminnassa välttämättömänä. Ohjelmallisesti ja taiteellisesti
on näidenkin teatterien elämä sattumanvaraista heiluriliikettä.
Sen tyypillinen poljento on seuraavannäköinen: Tunnollinen johtaja
pyrkii ohjelmassaan ja »tyyleissä» aikansa tasalle. Ei onnistu tässä
tietenkään silmänräpäyksessä. Liike-, työmies-, virkamies-johtokunta
kavahtaa protestilistaa, »haihattelija» potkaistaan pois teatterin
johdosta ja tilataan operetti- ja farssimestari, jota ei taiteellinen
omatunto rasita. Seuraus: operettiohjelmaa kolmen neljänneksen
osaksi, kunnes yleisön hermot tylsistyivät ja taas katsomo tyhjenee.
Taloudellisena tuloksena on akordi ja rettelöt, ja myöhemmin: katumus
ja parannus. Kutsutaan tunnollisempi johtaja, jonka on puhdistettava
augias-talli ja joka siihen pystyy, jos on Herkules.

Tällainen »taiteellinen vapaus» on mahdollinen valtioapuakin
nauttivissa teattereissa, koska välttämätön huolenpito siitä, että
varat käytetään todellakin teatteritaiteen hyväksi, puuttuu. En ole
ainakaan nähnyt teatterin menettävän rahtuakaan valtioavustaan, vaikka
se olisi muuttunut pelkäksi operettiteatteriksi. Puhumattakaan siitä,
että valtioapuihin liitettäisiin kotimaisen ohjelmiston vaalintaa
tarkoittavia ehtoja.

Tosin on olemassa teatteriliittoja. On Suomen Näyttelijäliitto, on
Työväen Näyttämöiden liitto sekä Suomen Näytelmäkirjailijaliitto
edustamassa kirjoittavaa teatteria.

Eikö siinä ole jo rakennetta? Niissä on organisatio päässyt huippuunsa!
Todellinen sivistyslaitos on luotu! Näin sanottaneen. Ja kuitenkin on
asianlaita siten, että näiden välillä on tyhjä tila eikä yhdistäviä
elimiä, jotka muuttaisivat ne saman organisation eläviksi jäseniksi.
Niidenkin välinen kosketus on sattumanvaraista. Puhumattakaan siitä,
että puoluejako on vetänyt oman kiinanmuurinsa muiden yhteistyötä
haittaavien raja-aitojen lisäksi.

Huomauttamalla tämän puoluerajan olemassaolosta en suinkaan tarkoita
ilmoittaa, että aikoisin ryhtyä sitä hävittämään lähimmäisrakkauden
nimessä. Päinvastoin: olen vakuutettu, että teatterimme kehittäminen
teatterilaitokseksi saattaa onnistua vain otettaissa huomioon
tasapuolisesti vallitsevat tosiasiat, puolueet ja kummankin puolen
vastavuoroiset edut ja velvollisuudet. Viittasin puolue-elämämme
jyrkkyyteen vain painostaakseni senkin hajoittavaa vaikutusta
teatteritoimintaamme.

Tämän yleisarvostelun tulokseksi riittääkin edellä osoitettu
pulatilanne: Meillä on teatteri, mutta ei teatterilaitosta. Kaikkien
kansankerrosten innokas teatteriharrastus on suotuisa maaperä
teatteritoiminnalle, mutta sivistyneistö ei ole kyennyt kehittämään
sille organisatiota ajan vaatimusten mukaisesti. Itsenäisyyden asettamat
laajat kulttuurivaatimukset kärjistävät tätä tilannetta. Ja koko kriisi
on käynyt teatterillemme suorastaan vaaralliseksi, kun hiljan voimaan
astunut tekijänoikeuslakimme on muuttanut kirjoittavan ja esittävän
teatterin taloudellisia suhteita huomattavasti ja vaatii teatteria
luomaan suhteita toisten taidealojen kanssa aivan toisessa mielessä
kuin tätä ennen on tapahtunut. Ja vihdoin: liittymisemme Bernin
sopimukseen vie ja on jo vienyt teatterimme ensi kerran kansainväliseen
toimintaan, johon se kykenee vain todellisena teatterilaitoksena.

Tämän tilanteen ja päivä päivältä kärjistyvän pulan todistamiseksi
on tarpeen edellä käynyt yleisarvostelu. Että se on verraten ankara,
johtuu epäämättä kielteisistä tosiasioista, joita ei edellä ole vielä
läheskään kaikkia tuotu esiin.

Toiselta puolen myönnän, että pelkkä arvostelu ei yksinään paljoa
auta. Se voi yhtä hyvin kaataa kuin nostaa. Mutta kun en ole kieltänyt
teatteritoimintamme alkuvoimaisuutta ja kansanomaista elävyyttä, en
pidä lainkaan toivottomana työnä ryhtyä rakentamaan teatteriamme
yhtenäiseksi teatterilaitokseksi.




TEATTERITOIMINTAMME JÄRJESTÄMISTYÖ.

Eräs organisatiosuunnitelma.


Arvosteluni teatterimme rakenteellisista vajavaisuuksista ja sen
toimintaa ränsistyttävästä luonnonvapaudesta on usein kärjistynyt
väitteeseen: Meillä on teatteritoimintaa, mutta ei teatterilaitosta.
Kun kuitenkin toiselta puolen olen myöntänyt siinä ilmenevän runsaasti
alkuvoimaista ja kansanomaista rehevyyttä sekä — organisation kannalta
— peruskivien ja rakennusnurkkaustenkin olemassaolon, ei ole tyhjiin
ampumista esittää seuraavassa suunnitelma niistä organisatoorisista
toimenpiteistä ja muutoksista, jotka mielestäni kehittäisivät sen
järjestelmällisesti toimivaksi laitokseksi.

Kiven ja Bergbomin laskema perusta on nyt organisatoorisesti ensiksikin
lujitettava ja laajennettava. — Maaseudun laaja näyttelemisharrastus
on ennen kaikkea myös järjestelmällisesti liitettävä muuhun
teatteritoimintaan. Se on saanut jo liian kauan kasvaa voimakasta,
mutta jalostamatonta tai suorastaan rikkaruohoista viljaa. Säännöllinen
neuvontatyö esitelmineen ja kiertelevine ohjaajineen on saatava
aikaan. Etenkin neuvontatyö ohjelmiston valikoinnissa on käynyt vuosi
vuosi vuodelta — ala-arvoisten näytelmäsarjojen paisuessa — sekä
taiteellisesti että moraalisesti yhä välttämättömämmäksi. Koko tätä
järjestämis- ja ohjaustyötä varten tarvitaan keskuselin, joka sen
hoitaa puolueettomasti sekä suhteissa vapaisiin valistusjärjestöihin
että puoluemaisempiin edistysseuroihin. Tämä tehtävä kuuluu lähinnä
ja yleisedun nimessä juuri Suomen Näytelmäkirjailijaliitolle, joka
on teatteriliitoista ainoa puoluerajoja sivuamaton liitto, ja jonka
luonnollisiin _etuihin_ kuuluu kaikkien maaseudun nuorisokerrosten
saattaminen teatterista osalliseksi. Ja vieläpä siksi, että maaseudulta
nousevien näytelmällisten kirjailijalahjakkuuksien opastaminen kuuluu
myöskin luonnostaan näytelmäkirjailijoille. Erikoisesti olisi siis
mainitun liiton suunnattava voimansa maaseudun nuorisoon ja pyrittävä
m.m. tätä varten jälleen teatterilehden perustamiseen, jossa se
muutama vuosi sitten epäonnistui liittojen yhteistoiminnan jäädessä
puolinaiseksi ja rahavarojen puutteessa.

Joka tapauksessa Näytelmäkirjailijaliiton taloudellisten voimien
vähänkin karttuessa on sen luotava maaseudun teatteriharrastelusta
järjestetty nuorisoliike. Sillä jokainen hengenlaitos rakentaa pelkälle
hiekalle, jollei se kykene tekemään nousevaa polvea alati uudistuvaksi
voimaksi. Niin on teatterinkin laita. Sen on kamppailtava nuorisosta.

Se seikka, että tässä suunnitelmassa asetetaan juuri
näytelmäkirjailijaliitto kansan nuorisoteatterin ohjaavaksi elimeksi,
ei suinkaan merkitse halua sulkea tästä kallisarvoisesta työstä esim.
muita teatteriliittoja. Näiden samansuuntainen työskentely kunkin
omassa piirissään on luonnollisesti tarpeellinen ja välttämätön. Eri
teatteritekijöiden toiminnallinen vapaus on säilytettävä järjelliseen
rajaan saakka. Mutta toiselta puolen kuuluu jokaiseen organisatioon
työnjako, jonka alkeitakaan ei nykyisessä teatteritoiminnassamme ole
toteutettu. Tämä tosiasia saattaa minut — lisäksi jo mainitsemistani
lähemmistä syistä — asettamaan yhden teatteriliitoistamme huolehtimaan
kansan nuorisosta.

Mutta toinen puoli nuorisoteatterista kuuluu taas läheisemmin
kaikille teatteriliitoille yhteisesti tai oikeammin liittojen
yhteiselle elimelle. Ei riitä nimittäin maalaisnuorison vetäminen
teatteripiiriin. Koko teatterimme ja erikoisesti juuri maaseudun
seurateatterin on saatava innostuneita harrastajia ja opastajia
koulunuorisosta, jonka teatterimielessä muodostavat oppikoulujen,
työväenopistojen ja kansanopistojen nuoret näyttelijätaiteen
harrastajat. Tässä on tarjona eräs elimellinen ja luonteva yhdysside
maalais- ja kaupunkilaiskulttuurien sekä sivistyneen nuorison ja
kansakoulun käyneen maalaisnuorison välillä, joiden syystä on jo kauan
väitetty kulkevan liian erillisinä. Koulu- ja ylioppilasnuorison
maaseudun näyttämöharrastuksia hedelmöittävä ja samalla niitä itseään
kehittävä toiminta on saatava aikaan. Tämän on suorittava jo useissa
maissa suotuisia tuloksia tuottanut ja meillekin perustettava
koululaisteatteri tämän sanan laajimmassa merkityksessä.

Ajatus tarvitsee käytännössä toteutuakseen oman propagandansa. Mutta
nyt jo tulkoon sanotuksi, että koululaisteatteriliitto on paneva
alkuun nuorison teatterikasvatuksen kahdessakin mielessä, sekä
opettamalla sen ymmärtämään teatteria mahdollisimman halpahintaisin
koululaisnäytännöin että myös saattamalla sen omatehoisesti ottamaan
osaa näyttelemisharrastuksiin. Tätä koululaisteatteria varten ovat jo
ainekset olemassa. Yksityisin lahjoituksin pääsee silloin tällöin joku
koulu vapaanäytäntöön. Ja tällaista lahjoitustapaa on pidetty syystä
ihailtavana. Eräissä oppikouluissa ja opistoissa ovat toverikunnat
kehittäneet keskuudestaan draamallisia osastoja, jotka pitävät
säännöllisesti yllä koulujuhlien näytelmäohjelmaa. Ja ennen kaikkea:
teatteriharrastuksen yleensäkin nykyisin kohotessa nousi muutama vuosi
sitten ylioppilasnuorison piiristä Akateeminen Näytelmäseura, jonka
ensimmäinen toiminta on ollut hämmästyttävän virkeä ja tuloksellinen
ja jonka jäsenmäärä laajenemistaan laajenee. Sen tähänastisetkin
esitykset ovat jo osoittaneet, miten tärkeä puoli näyttelijätaiteessa
on näyttelijän yleinen sivistyneisyys, ei oppineisuus vaan
hengenkoulutus ylimalkaan. Eleilyn, ilmeilyn, koko tekniikan ollessa
harrastelijan asteella paljastuu kultturellisuuden arvo sitäkin
ilmeisemmin ja osoittaa sen lisäämisen ammattinäyttelijäkunnassamme
välttämättömäksi. Mutta erikoisesti organisatiota silmällä pitäen
on ylioppilasteatteri muodostava koululaisteatterin erään huipun ja
harjan, josta valo taittuu koulujen näyttämöille, seuranäyttämöille ja
ammattiteatteriinkin.

Näin on käynyt selville, että koko koululaisteatterirakennelmaan ovat
ainekset olemassa. Ja tällöinhän ei sen perustamis-aie ole mitään
utopiaa, vaan järjellisen organisation alainen toteutumiskykyinen
mahdollisuus.

Järjestykseen saatettava seuranäyttämö ja luotava koululaisteatteri
merkitsevät yhdessä ja — mikä on tärkeää — toisiinsa nähden
hedelmöittävässä vuorovaikutuksessa ollen sitä teatteriperustamme
laajentamista, jonka edellä väitin välttämättömäksi.

Siirryn sitten ammatilliseen teatterilaitoksen liittoihin, joiden
toiminta ei tietenkään — kuten jo edellä on käynyt selville — saa
eikä voi olla vain ammattinäyttämöiden huoltamista. Nämä liitot ovat
tähän saakka toimineet vailla välttämätöntä keskusorgaania, niin
sanoakseni yhteisedustusta. On kuitenkin parin kolmen vuoden aikana
ollut näkyvissä oireita, jotka osoittavat, että yhteinen keskuselin
on välttämätön. Kahden liiton yhteinen lehtiyritys, kaikkien
liittojen vuosittaiset teatteripäivät, monet yhteiset ammatti- ja
organisatiokysymykset, joiden yhteistä ratkaisua ei ole enää voitu
välttää, ovat olleet sanotunlaisia herättäviä symptoomeja. Näin
onkin Näytelmäkirjailijaliiton taholta tehty ehdotus keskuselimen
perustamisesta, johon neljästä liitosta jo kolme on päättänyt
edustajansa lähettää. Jos syntyy — kuten näyttää — myös erikoinen
työväen näyttelijäliitto on tässä keskuselimessä työväen teatterilaitos
edustettu kahdella miehellä, n.s. porvarillinen myös kahdella, ja
viidentenä yhdellä miehellä Näytelmäkirjailijaliitto, jonka jo
menekkietuihin kuuluu kummankin puolen teatteritoiminnan voimistaminen
ja siis koko laitoksen yhteisetujen ajaminen. Tämä keskusorgaanin
ajatus lähtee siis reaalisesta yhteiskuntatilanteestamme, pyrkimättä
mitenkään horjuttamaan teatterilaitoksen kummankaan puolen aatteellista
itsenäisyyttä ja tuomatta siihen mitään harvainvaltaisuutta; tällä
orgaanilla on nimittäin aloitteita tekevä ja valmisteleva luonne.
Tämä »yhteishyvän valiokunta» — älköön sana peloittako — muodostaa
teatterilaitoksemme arkitehtoonisen temppelinharjan, jolta tulee vetää
näköaloja, heittää perspektiivejä teatterimaailmamme äärimmäisiin
rajoihin saakka sekä kirjoittavan että esittävän teatterin parhaaksi,
sekä taiteellisessa että organisoivassa mielessä.

Vasta edellä kuvatulle rakennelmalle olen valmis antamaan nimen
teatterilaitos. Mutta en vieläkään sanan pätevimmässä mielessä, jollei
tämä laitos lisäksi kykene järjestämään reaalisia toimintasuhteita
oman maan muihin taidelaitoksiin ja näiden kanssa yhdessä vastaamaan
kansainvälisten etujemme lähimmästä vaalimisesta.

Teatterilaitoksen naapurina ovat toisella puolen säveltäjät,
joiden luovina taiteilijoina tulisi muodostaa itsenäinen liitto,
eroitukseksi esittävistä musiikkimiehistä. Säveltäjäin liiton suhteet
teatterilaitokseen ovat lähinnä vuorovaikutusta ja yhteistoimintaa
juuri Näytelmäkirjailijaliiton kanssa, ovathan kirjallisuus ja
säveltuotanto tekijänoikeuslaissakin — ja syystä — saman »kaaren» alla.
Näytelmän ja sävellyksen tarjonta ja menekki noudattavat suunnilleen
samoja muotoja.

Esittävän teatterin taholla taas ovat teatterilaitosta lähinnä
kuvaamataiteet, joita edustavat järjestöt joutuvat monipuoliseen
kosketukseen juuri näyttämön kanssa.

Mainitut luovien taiteiden järjestöt — mikäli nämä eivät vielä ole
_pelkästään_ luovien tuottajien liittoina, on niiden omien etujensa
pakosta niiksi muodostauduttava — tulevat toimistojensa avulla
hoitamaan tuotantonsa liikepuolen, jonka koneisto on järjestettävä
selvästi käytännöllisen liike-elämän malliin. Nämä toimistot ovat
tietenkin vapaassa liikeyhteydessä ulkomaitten kanssa, jolloin
kuitenkin keskeisillä sopimuksilla on päästävä asialliseen työnjakoon.

Näin olen yrittänyt vetää rakennettavan teatterilaitoksemme
organisatoriset viivat sen kansanomaisesta ja kansallisesta maaperästä
alkaen sen ammatillisimpaan huippuun sekä koti- että ulkomaisiin
suhteisiin saakka.

Loppujen lopuksi vain toistan, että tämä suunnitelma ei ole mikään
utopistinen »näkemys», vaan perustuu kohta kohdalta niihin aineksiin
ja toimintamuotoihin, jotka jo ovat olemassa, mutta järjestymättöminä.
Esim. tahto järjestää maaseudun näyttämötoiminta ja liittää se
teatterilaitoksen perustaan ei ole haaveellisempi kuin Cygnaeuksen
suunnitelma luoda siihenastinen kansanopetus kansakoululaitokseksi
ja liittää tämä elimellisesti muuhun koululaitokseen. Ja kaiken
kaikkiaan: metsä ja villi luonnontila on kauniimpi kuin ränsistyvä
puutarha; emme voi päästä enää takaisin luonnontilaan, meidän on siis
tartuttava lujasti teatteripuutarhamme hoitoon ja kokonaistettava
sen keskeneräinen temppeli. Rakennuksen raunioissa voi olla jotain
kaunista, surunvoittoista kauneutta; elämänvoimaisena loistaa kauneus
harjaan saakka valmiista, lujasta rakennuksesta. Mutta keskeneräiseksi
jäänyt rakennus on aina ja ehdottomasti ruma. Jos meillä ei vielä ole
halua nähdä teatterirakennuksemme vähitellen lahoavana ja lopulta
rauniona, on meidän se juuri nyt rakennettava teatterilaitokseksi.




NÄYTTÄMÖN ARISTOKRAATTI

— Joel Rinne.


Hän on Sysmästä! Ja siitä huolimatta — tai ehkäpä juuri sen
vuoksi — hänelle, Joel Rinteelle, en kykene keksimään mitään niin
»naulankantaan-osuvaa» epiteettiä kuin on »aristokraatti».

Hän ei ole näyttämön aristokraatti siksi, että hän suvaitsisi näytellä
vain ylhäisimpiä näyttämöhahmoja tai suostuisi syventymään vain
näytelmäkirjallisuuden suurluomiin. Ei lainkaan, hänen miehekkäässä
näyttelijävartalossaan ei ole rahtuistakaan diiva-eleitä, vielä
vähemmän hyperkriitillistä estetisismiä. Jos ken, on hän joutunut
avittamaan näyttämöllä myös jokapäiväistä rihkamankaupustelua. Kuinka
harmittavan usein hän onkaan saanut vaihtaa joustavan floretin,
joka sopii hyvin hänen kupeelleen, jonkun kerjuriukon tyypilliseen
matkasauvaan tai aateliskilpensä lakeijan tarjottimeksi. »Mistä
minä lapsen saisin», »Loikkaus avioliittoon», »Ristiäiset ennen
häitä» tai »Häät ilman sulhasta» ja muut yhtä »ylösrakentavaiset»
bulevardi-näytelmät eivät ole olleet meillä ainoastaan maanvaivana vaan
myöskin Joel Rinteen pätevän taiteen ikuisena kiusana. Monenkarvaisten
farssi- ja operettitehtävien keskellä on hän joutunutkin esittämään
suhteellisen harvoja korkeamman tyylin draamahenkilöitä.

Missä on sitten lopultakin hänen aristokraattisuutensa? Ilmestyykö se
»Hevospaimenen» kerjäläisessä vai »Sukkelassa keinottelussa» hänen
tyhjäntoimittajassaan vai — kukaties — »Ensi-viulun» saamattomassa
rakastaja-parassa?

Todellakin, juuri näissäkin kirjallisissa mitättömyyksissä, jotka
näyttelijätaiteellisesti katsoen ovat tavallisesti epäpersonallisen
käsityön kappaletavaraa, ilmenee tuo hänen näyttelijäpersonallisuutensa
ydinpiirre, eräs sisäinen ylpeys, ylimyksellisyys.

Tämä ominaisuus tulee näkyviin sekä hänen »suurissa» että »pienissä»
luomissaan. Se on hänen näyttelijätaiteensa perusplastiikkaa. Koko
hänen suhtautumisessaan katsojaan tulee se ilmi. Hän ei näytä koskaan
palvelevan yleisöä, hän lahjoittaa. Hän tekee farsseissa klownihyppyjä
ja antaa yleisön nauraa. Mutta hän suorittaa loikkauksensa kuin
ohimennen, erinomaisella helppoudella ja kasvojen ilmeissä eräs
huoleton pidättyväisyys. Hän ei voi menettää koskaan katsojan
kunnioitusta, mutta ottaa vastaan ihailun matkan päästä. Hänessä jos
kenessä suomalaisessa näyttelijässä on »välimatkan paatosta».

Kaikki ne näyttelijätaiteelliset keinot, joihin hän parhaiten luottaa,
ja koko hänen tekotapansa todistavat samaa. Hänen mimiikkinsä on
sellaisissakin romanttisissa hurmaajissa kuin Romeossa ja Daniel
Hjortissa huomattavan niukka. Myös osoittaa koko hänen äänenkäyttönsä
affektikorostuksen sangen säästeliästä käyttöä. Se ei pyri viehtämään
kuulijaa lainkaan »soinnillisiin» tunnelmiin.

Tällainen miimillinen pidättyväisyys tuntui aikoinaan tämän
kirjoittajastakin ilme- ja sävyköyhyydeltä. Ja tätähän se eräältä
puolen onkin. Esim. »Ikuisen kaupungin» Davido Rossissa sai tämä
kasvojen »jäätyneisyys» mielestäni aikaan, että tuo jo kirjailijankin
kannalta abstraktinen aateluoma jäi vaille inhimilliselle
aatteensankarille oleellista mielen jaloa liikahdusta, haavetta ja
kimmoista elämänvoimaa. Näyttelijä ei »täyttänyt tyhjää» mykällä
näyttelemisellä, jonka parhain ilmaisukeino on tietenkin kasvojen
ilmeily.

Mutta nyt kun katselen Joel Rinteen työtä monien vuosien
kokonaistavassa perspektiivissä, on minun tuo Davido Rossin sävyköyhyys
ymmärrettävä vain hänen näyttelijätaiteensa erääksi luonnolliseksi
rajoitukseksi. Ei ole olemassa yhtäkään näyttelijää, jolla kaikki
ilmaisukeinot olisivat korkeimmassa potenssissa käytettävissään.
Tämän tähden saattaa juuri synnynnäinen taiteilijavaisto näyttelijän
käyttämään keinoistaan luotettavimpia. Joel Rinteen näyttelijävoima
on hänen jalossa plastiikassaan. Emme siis puhuisikaan hänen
taiteilijakuvansa yhteydessä näyttelijäkasvoista vaan -vartalosta.

Tästä hänen plastillisesta kauneudestaan antaa parhaan havaintokuvan
hänen näennäisesti pienin näyttämötehtävänsä, »Seitsemän veljeksen»
Lauri.

»Muuttakaamme metsien kohtuun» on juuri Laurin neuvo veljeksille.
»Elämme rauhassa kaukana maailman menosta ja kiukkuisista ihmisistä»,
on hänen käsityksensä koko elämän onnesta. Hän on metsän poika,
Aleksis Kiven metsämiehen-sydämen tervein tunne. Runoilijan säe: »Ja
maailma unholaan jääköön» on Laurissa elävöitynyt plastillisimmaksi
kokonaisuudeksi. Hän on yksinäinen ja harvasanainen, mutta hänessä
asuu myöskin yksinäisen rauhallinen ylpeys, muista eristäytyvän
puhdasviivainen kauneus. Tätä Laurin sielun pohjatunnelmaa ei muuta
lainkaan, jos Kissalan Aapeli häntä solvaa mäyräksi, ja vaikka hän itse
Hiidenkivellä heittäytyy perusluonteensa äärimmäiseen vastakohtaan:
»avosuiseksi riivatuksi». Nokipoikavekkulinakin, humalan huimimmassa
vaiheessa hän yhä edustaa Kiven erästä oleellisinta elämäntunnetta.
»Sentähden menköön kaikki tomuna ja tuhkana pitkin tuulien teitä»,
paljastaa hänen syvimmällä sielussaan piilevän elämänmurheen ja
-turhuuden.

Joel Rinne oli luonut Laurista juuri tällaisen kaukaisten metsien
yksinäisen havaitsijan ja mietiskelijän. Ja hän ilmensi sen etupäässä
juuri plastiikkansa puhtaudella. Hän oleskeli syrjemmällä muista. Mutta
hänessä asuva kaukaisten salojen rauha sai katseen lepäämään hänen
luomassaan kuin harvinaisessa maalauksessa. Ja niin rajoitettu tehtävä
kuin onkin näyttämöllä maalauksellisesti kuvaavilla eleillä, liitti hän
näitäkin erinomaisin sattuvin vedoin elävöittäviksi piirteiksi Laurin
kuvaan. Hänen tapansa pukea ylleen, kiristää vyönsä ja muut askareensa
osoittivat lisäksi näyttelijän maalaiselämän tuntemusta joka lisäsi
hänen henkilönsä realististakin uskottavuutta. Harvoin on näyttelijällä
arkaluontoisempaa tehtävää kuin Jukolan Laurissa, mutta vielä harvemmin
kykenee hän niin uskollisesti toteuttamaan kirjailijan sekä realistisen
hahmon että sisäisen haaveen kuin on kyennyt Joel Rinne Jukolan
veljeksistä harvasanaisimmassa.

»Synti»-näytelmäni Ismaelin loi näyttelijä samoin avuin, joskaan ei
yhtä sopusuhtaisin tuloksin. Luulen nimittäin että Ismael, joka jo
luonnoksena on tekijälle ilmennyt ennenkaikkea kärsivinä kasvoina,
vaatii täysin elävöityäkseen myös ilmettä herkemmin ja runsaammin
kuin mitä kuuluu Joel Rinteen tekotapaan. Mutta kaikki se, mikä
Ismaelissa on kärsimyksen luomaa eristyneisyyttä ja sitä kirkastunutta
yksinäisyyttä, sisäisintä aristokraattisuutta, jonka yksin syyttömästi
onneton elämänkohtalo antaa, tuotiin Joel Rinteen puhdasviivaisella
plastiikalla mitä havainnollisimmin näkyviin. Jos siis hänen ontuvasta
pojastaan puuttuikin värähtelevintä lapsenkärsimistä, lähestyi se
keskiaikaista alttaritaulua ja oli sellaisenaan varmasti parhaita
Ismael-suorituksia, mitä olen nähnyt.

Näihin Joel Rinteen plastillisiin voittoihin kuuluu myös »Villisorsan»
Gregers. Tässäkin, vielä enemmän kuin kasvojen varmasti luotu
perusilme, tehosi pään asento, joka kuvasi totuudellista mietiskelijää,
ja koko vartalon tinkimätön ryhdikkyys. Hänen Gregersinsä on
ääriviivoiltaan varmimpia piirroksia, mitä näyttämöillämme on tehty.
Mutta tämänkin henkilönsä sisäisen elämän oli siis näyttelijä
valloittanut itselleen juuri plastillisella erikoisvoimallaan,
aristokraattisin, pidättyvin keinoin.

Olen jo edellä huomauttanut, että komiikassakin Joel Rinne säilyttää
huolettoman ylemmyytensä. Hänen taiteensa »perusteiden» lujittamiseksi
ei minun siis ole syytä lähemmin tarttua häneen koomikkona. Mutta
komediasävyssä on hänen taiteessaan eräitä erikoispiirteitä, jotka
kelpaavat hänen näyttelijäkuvansa välttämättömäksi viimeistelyksi.
Henkisesti Joel Rinne laajentaa komiikallaan liikkuma-alaansa
melkeinpä toisella puolella. Mistä muuten tietäisimme, että hänen
mielikuvitusmaailmassaan on ei ainoastaan plastillisia veistoksia
ja tuoreita maalauksia vaan myöskin koomillisen kelmiyden nokkelia
muotoja. Tämä näyttelijän veijarimieli on niin yht'äkkinen ja ehdoton
vastakohta hänen veistokselliselle näyttelijäkuvalleen, ettei sitä voi
ymmärtää muuna kuin henkisen tasapainon ilmauksena. Aristokraattisessa
luonteessa on veijari ja fauni yhtä luonteva vastakohta kuin
pylväspyhimyksessä lankeemukseen viettelevä kuvitelma.

Mikään ei ole pätevämpi todistus Joel Rinteen inhimillisyydestä kuin
hänen komiikkansa. Tämän veijarityypeistä on sitovin hänen Möbiuksensa
Hasencleverin »Paremmassa herrassa». Tämä afäärimainen lemmenjakaja,
nuorten lemmenkaihoisten veijari ja ikävimpien parakleetti, ei karta
paljastaa ammattinsa lurjusmaisia temppuja. Näyttelijä lyö ne näkyviin
nokkelin kääntein ja keikauksin, joissa moraalittomuus on ylitetty
amoraaliksi. Hänen koko lemmentekniikkansa on taitava irvikuva.
kahdennenkymmenennen vuosisadan liikemoraalista. Se on täydellisessä
tunnottomuudessaan melkeinpä viattoman iloista, eräänlaista lopun
mielettömyyttä, joka on päässyt viimeisestäkin pessimismin pisarasta
siksi, ettei ole enää missään tapauksessa mitään menetettävää. Kun
näyttelijä on tätä rataa kulkien saattanut henkilönsä käännekohtaan:
omaan rakastumiseensa ja vehkeitten paljastumiseen, turvautuu hän
näyttelijälaatunsa tehoavimpaan sävyyn: huolettomaan ylemmyyteensä,
jolla hän voittaa syyttäjiksi muuttuneet ihailijattarensa kuin
leikiten. — Möbius on ainutlaatuinen näyttelijäteko Joel Rinteen
näyttämöllä. Siinä on hän yhdyttänyt toisiinsa tunne-elämänsä
äärimmäiset vastapoolit. Hän on aristokraattinen veijari tai —
liioitellen — veijari-aristokraatti.

Mutta koko edellinen kuvaus Joel Rinteestä näyttelijänä vie
välttämättömästi yleistulokseen; hän on parrasvalomme ilmeisin
aristokraatti.




TRAGI-COMEDIENNE

— Annie Mörk.


Kypsä! — Annie Mörk on sisäiseltä draamalliselta elämänvoimaltaan
kypsimpiä näyttelijöitä, mitä meillä yleensä on olemassa.

Inhimillinen elämisenvaisto tuntuu hänelle olevan samaa kuin
draamallinen vaisto: tahto tekoon.

Hänen repliikkinsä virtaavat huulilta tunnepaineisen, tiiviin
henkäyksen mukana. Ja siksi ovat ne tarttuvia, siksi ne ennustavat
tekoa ja vievät lausujansa luontevasti tekoon näytelmähenkilöiden
välisessä taistelussa. Annie Mörkin näyttämölausunta todistaa hänet
draamalliselta hengeltään harvinaisen voimakkaaksi.

Hänen replikoimisensa kykenee luontevoittamaan yksinpä
vastataistelijoiden eleet ja iskut. Sillä se osaa vaatia vastapuolelta
liikettä ja elämää. Mutta se paljastaa myöskin helposti latteuden ja
kimmoisuudenpuutteen vastanäyttelijässä, sillä pienillä voimilla ei
kestetä Annie Mörkin tummasti aaltoavan äänen tulviessa.

Kuitenkin: hänen näyttelijävaistonsa ei synnytä voimaa ainoastaan
sanaisessa näyttämötaistelussa, vaan on sillä vieläkin välittömämpi
tie ilmetä näkyviin. Se on sangen vaikeasti sanoin määriteltävä sävy
taikavoimaa, jota on vaikea sanoa hurmaksi, melkein yhtä väärin sanoa
tenhoksi tai lumousvoimaksi. Tuntuu siltä, että attribuutti _uhoava_
on paikallaan sille välittömälle voimalle, joka Annie Mörk pienissäkin
tehtävissä hallitsee näyttämöä ja jonka vuoksi nuo näyttelijälle niin
perin tärkeät tulot näyttämölle ovat hänellä säännöllisesti vaikuttavia.

Koko edellinen kuvaus on samalla todistusta Annie Mörkin synnynnäisestä
draamallisesta vaistosta ja taiteellisesta temperamentista. Se on
kaikki hänen näyttelijäolemuksensa kypsyyden ylistystä.

Mutta tällä en ole vielä väittänyt, että hän olisi ilmaisukeinoiltaan
»kypsä». (Herra tästä varjelkoonkin!) Muistan vielä selvästi, kun näin
hänet näyttämöllä ensi kertaa Tampereen Teatterissa, hämmästyneeni —
hieman vaivautuenkin — hänen erään slaavilaisen naisluomansa mimiikkiä
ja vartalon eleitä. Siinä oli slaavilaista pehmeyttä, notkahtelua ja
taipuilua ja kasvoissa samaista ilmerunsautta. Mutta ilmeissä oli
annos vääntelehtivää väkivaltaisuutta, samoin eleissä. Luontaisesti
ilmeikkäät kasvot eivät olleet vielä kehittyneet hallitsevan tahdon
välikappaleeksi.

Tosin on Annie Mörk näitä ilmaisukeinojaan sen jälkeen huolella
hionut. Loihan hän jo Tampereen aikoina esim. »Rosseissa» Leeni-tätinä
hyvän naisen kirkastunein kasvoin. Mutta tämäkin osoitti vain osaksi
mimiikkikehitystä, pohjimmaltaan oli luoma sangen onnellinen siksi,
että tarvittiin mimiikki-keinoja vähän. Tarvittiin ennenkaikkea
lienteätä tunnetta uhoava olemus, sitä, jossa auttoi näyttelijättären
luontaisesti kypsä vaisto.

Myöhemmin näkemäni Mörkin naispaholainen ja äiti Franckin
»Vapaissa miehissä» osoittavat, että näyttelijättären mimiikki- ja
plastiikkakeinot — ovat jatkuvasti tietoisen muokkauksen alaisina,
kypsymässä nekin vastaamaan taiteilijan sisäistä temperamenttivoimaa.

Mutta edellisessä on ollut vasta puhe hänen taitonsa »vakavasta»
perusluonteesta ja tähän pohjautuvista henkilöluomista.

Näyttelijätär on kuitenkin — varsinkin viime vuosina — kehittänyt
itsensä taitavaksi tyyppien tekijäksi sekä komedian että farssin
sävyissä, etenkin viimeksimainituissa, sillä hänen psykologinen
silmänsä ei läheskään aina riitä koomilliseen luonnekuvaukseen, mutta
sitä varmempi se on farssimaisessa karrikatyyrissa.

Hänen karrikoimistaitonsa ei sekään johdu niin paljon älyllisestä,
psykologisesta terävyydestä kuin reippaasta mielenlaadusta ylimalkaan.
Hänessä on todellisen karrikoijan — melkeinpä miehekästä — rohkeutta,
joka ei sumeile, vaikka joku sovinnaisraja sattuisi rikkoutumaankin.

Nämä hänen karrikatyyrinsa leviävät jo laajalle alalle. Ne lähtevät
hölläsuisista, hykerryttävän elävistä akkatyypeistä, joiden keskellä on
erikoisasemassa »Anna Liisan» Husso, tuo kurjuuden kovettama olento,
jossa tyypillisten irvikuva-juonteiden takaa uhoaa pimeä ja kammoittava
sielunelämä. Tragi-komedian vaikeassa taiteessa onnistuu yhtä harvoin
kirjailija kuin näyttelijäkin. Annie Mörk on siinä onnistunut Hussossa
ja eräissä muissakin otteissaan siksi, että hänellä on toiselta puolen
tuo karrikoijan uskallus rohkean-koomHiisiin muotoihin ja kuitenkin
pohjalla tumma, traagillisen sävyinen elämänuho.

Ilotyttö-tyypeissään, drastillisissa ja huimissa, on hänellä usein
näkyvissä sama tragi-koomillinen ristituli: pinnalla — plastiikassa —
huikeat ja huolettomat »ammattiotteet», kielessä räikeä ja räiskyvä
äänenkäyttely ja ilmeissä amoraalinen velttous. Mutta näiden puoli-
ja alimaailman räikeitten pintailmeiden alla kumahtelee tai särähtää
myös ontto ja katkera pessimismi, joka vie nuo irvokkaat kuvat kypsän
elämänkokemuksen piiriin ja koroittaa ne psykologisiksi taideluomiksi.

Kun näihin vielä liitetään näyttelijättären ne »vaaralliseen» ikään
tulleet lesket, joiden vaalilauseena on »parempi naida kuin palaa»,
sekä naimis- ja naittamishaluiset tädit ja peloittavat anopit, ovat
nämä sitten herttuattaren tai »länsmanskan» hahmoissa, on käyty hänen
näyttelijättä- teellisen valta-alueensa rajat.

Annie Mörkin koko taiteilijakehitys on kulkenut, voimakkaasta ja
jossain määrin kaaoksellisesta temperamentista lähtien, kohti
karrikoivia farssityyppejä ja rohkeita komedia-henkilöitä, jotka
parhaimmillaan ovat tuontuostakin paljastaneet näyttelijättären
tragi-komedian harvinaisen taiteen eteväksi edustajaksi.




MIKSI SUOMALAISET OVAT TEATTERIKANSAA.


Kansamme näyttelemisharrastus on suhteellisesti katsoen uupumattomampi
ja laajempi kuin minkään muun kansan. Meillä on parituhatta
valistusseuraa, joiden juhlissa näytelmä säännöllisesti on päänumerona
ja joista usealla on oma näytelmäseuransa vastaamassa säännöllisestä
näytelmällisestä ohjelmasta. Suomen kansa näyttelee Petsamosta
Hankoniemeen saakka. Ja kaikki yhteiskuntaluokat, mutta eritoten
työläis- ja talonpoikaisnuoriso, ottavat osaa tähän merkillisen
innokkaaseen näyttelemisharrastukseen. Suomen kansa on teatterikansaa.

Että näin on, pohjautuu eräisiin suomalaisen kansasielun syvällä
alitajunnassa piileviin syihin. Erämaa, pakomatka korpeen, korpimökki
ja piilopirtti ovat vasta hiljan jääneet taaksemme, niistä periytynyt
yksinäisyyden henki, pelonalainen eristäytyneisyys hakee nyt
vastakohtaansa: seuraa, yhteiselämää, yhteishurmiota. Suomalainen
kansasielu vapauttaa nyt itsensä korven henkien ja maahisen lumoista.
Esi-isäin ja vainajien palvelus karsinoissa ja seitapahtaitten juurella
on nyt muuttumassa uusien jumalien palvonnaksi. Yksinäinen kumartaja
astuu korvesta rintamaille ja rakentaa temppeliä kaiken kansan tulla
sisälle yhteispalvontaan. Lehtojen ja purojen lyyrillinen laulanta,
salomaiden ja leveiden virtojen juohea eepillisyys on nyt tässä
kansasielussa kostautumassa tiiviiksi, näytelmälliseksi kamppailuksi:
yhteiskuntataisteluksi, luokkataisteluksi, sivistystaisteluksi, sanalla
sanoen: taisteluksi. Tämä vapaustaistelu raskas- ja yksinäishenkistä
erämaata vastaan on ennen näitäkin vuosikymmeniä tullut näkyviin eräinä
ilmiöinä kansamme elämässä. Viime vuosisadan ja sitä edellisenkin
sataluvun uskonnolliset liikkeet, pietismi, laestadiolainen herätys ja
monet muut »villitykset» ovat ilmauksia juuri samasta palavasta halusta
kerääntyä yhteen, hurmioitua yhteishengestä, taistella joukkona — usein
laumana — määrätyn totuuden puolesta. Tämä kaikki on pohjimmaltaan
liian-hiljaisten pyhien lähteiden hylkäämistä, liian-yksinäisten
palvoskivien kaatamista. Se on joukkotahdon purkautumista
yksinäissielun alitajunnaisista syvyyksistä. Sama välttämätön
tahtotoiminta selittää psykologisesti senkin tosiasian, että tämä
kansa hämmästyttävän alttiisti ja ikäänkuin oman henkensä voimasta loi
nopeasti järjestyneen työväenliikkeen ja muut yhteistoiminnan ilmiöt.

Tähän sisäiseen tahtoon päästä irti yksinäisyyden jumalan kammottavasta
vallasta liittyy luonnollisesti myös sitä vastaava muotopyrkimys, niin
sanoakseni teatraalinen ponnistelu. Rintamailla ja asutuskeskuksissa
eivät enää riitä korven paatiset ja jättiläismäiset, mutta karkeat
ja liikkumattomat muodot. Kaikessa suhtautumisessa toisiin ihmisiin,
esiintymisessä, ovat joustavuus ja muotojen vaihtelevaisuus
välttämättömiä. Kielen rikastuttaminen, sen sulava ja varma käyttö
yksin takaavat puhujalle vaikutusvoiman. Äänen karkea kantovoima
ei enää ratkaise tehoa. Enemmän tai vähemmän sivistyneet eleet, ja
kielen älylliset sointiarvot, vieläpä sanonnan selkeys alkavat näyttää
kansannuorukaisestakin välttämättömältä viehättämisen ja menestymisen
ehdoilta. Seurustelu, nuorten ikuinen lähentymisilmiö, kypsyvän
erotiikan luonnollinen oire ja kiistakenttä, ei enää voi sujua Jukolan
veljesten kosimaretken tavoin tai renkimäisenä rehentelynä. Sekin
asettaa uudet ehdot nuorelle kansanihmiselle, kuten koko muukin elämä.

Näin ollen on nuoriso välittömästi tajunnut teatteriharrastuksen
onnellisimmaksi keinoksi saavuttaa joustavuutta, varmuutta, iloista
hymyä, selkeää katsetta ja hallittuja eleitä, s.o. esiintymistaitoa
ylimalkaan.

Koko nykyiskansan ilahduttava »teatraalisuus» pohjautuu sivistyksemme
nuoruutta todistaviin välttämättömiin kansasielullisiin syihin ja
merkitsee muotopyrkimyksenä kansan, varsinkin maaseudun elinvoimaista
sivistystahtoa ja siveellistä nousua.




KUKA ON NÄYTTELIJÄ?


Itsetutkistelua maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöillä ja teattereiden avustajajoukoissa, vieläpä
katsomoissa on joukoittain nuoria ihmisiä, jotka — ken hetkellisesti,
ken jatkuvasti — haaveilevat nousta näyttämölle, tulla näyttelijäksi ja
kerran päästä yleisön suosioon ja maineeseen.

Toiset, vaatimattomammat, tahtovat koetella esiintymiskykyään vain
seuranäyttämöiden esitysilloissa eivätkä luo itselleen suuria
kuvitelmia tulevasta taiteilija-urasta.

Mutta on tällainen näyttelijätaiteen harrastelija itserakkaampi
tai vaatimattomampi, kummassakin tapauksessa saattavat
monet avustajatehtävät tai seuranäyttämömenestykset johtaa
maallikko-näyttelijän lopulta ammatilliselle näyttämölle kilpailemaan
applodeista.

Tämä »nousu» parrasvaloon tapahtuu useimmiten asianomaisen itsensä
suureksi, koko elämänmittaiseksi onnettomuudeksi, harvoin onnelliseksi
voitoksi näyttelijätaiteelle ja hänelle itselleen.

Eikä lopulta kokeneinkaan teatterimies mene kenestäkään
harrastelija-asteella vannomaan, onko aloittelija tuleva näyttelijänero
vai ikuinen statisti. Tämä ensimmäinen, monta kertaa ratkaiseva
arviointi on kunkin näyttelijätaimen suoritettava omassa olemuksessaan.

Mutta — pantakoon mieleen — tämä itsearvostelu ei onnistu suinkaan
peilin edessä tuijottamalla. Ja sitäkin vähemmän, jos kuvastin sattuu
puhumaan katsojalle kaartelevaa kieltä. Tällöin noviisi parka yltyy
helposti luulemaan, että hän kasvojensa kauneudella ja sorjalla
vartalollaan tulee tanssittamaan yleisöä kuin hyttysparvea aurinko.

Juuri tällainen luulottelu vie pahaan erehdykseen. Kauneus ei
ratkaise näyttelijä-kohtaloa lainkaan. Kauniit kasvot eivät ole
näyttelijätaiteessa mitään. Vasta todellinen taiteilijatemperamentti
kykenee elävöittämään kasvot ja ruumiin palvelemaan runon tarkoituksia.

Muotokauneuden perusteella älköön siis kukaan luulko itseänsä tulevaksi
näyttelijäksi. Kirkkaat silmät, säännöllinen profiili, kuultava hipiä
ja solevat jäsenet ovat vain eräitä näyttämöllisiä pikku »etuja», ei
muuta. Ruumiin luonnollinen ja raikas terveys on näyttelijätaiteelle
välttämättömämpi ehto kuin ensimmäinen palkinto kansainvälisissä
kauneuskilpailuissa.

Mutta vielä vähemmän kuin peili tai valokuvaaja, kykenee räätälinne
teille näyttämään tietä edes näyttelijätaiteen proselyytiksi. »Räätälin
tekemä herra» on tuskin koskaan taiteilija, joskin räätäleistä on
monesti tullut eteviä näyttelijöitä, kuten suutareista filosofeja.
Muotinukke, joka hakee hienon käytöksen oppikirjoista esiintymistaidon
salaisuutta, kelpaa parhaassa tapauksessa kolmannen luokan
varieteetähdeksi.

Kouliintunut käytös on näyttämöllä vain eräs keino, ei muuta. Sen
avulla ei luoda mitään.

Jos osaatte matkia etevästi lähimmäisenne puhetapaa ja eleitä, ja
vaikkapa teillä olisi vatsastapuhumisen jalo taito, älkää luulko, että
se on merkki näyttelijätaiteellisista taipumuksistanne. Jokaisessa
ihmisessä on jonkin verran synnynnäistä apinaa. Matkimisvietti on
eräässä suhteessa näyttelijätaiteeseen, mutta se ei sinänsä ole
lainkaan taidetta, koska se on vain jäljittelevää eikä luovaa.

Matkiva apina kelpaa sirkukseen toisen luokan ilveilijäksi, mutta ei
näyttämölle.

Ei, toisia, syvempiä uomia myöten on näyttelijänoviisin itseänsä
tutkittava, jos hän tahtoo varmentua taiteilija-mahdollisuuksistaan tai
mahdottomuudestaan.

Hänen on tarkkailtava luonteenominaisuuksiaan, kokeiltava
taiteellisella vaistollaan ja fantasiallaan ja kuultava näistä
toverinsa arvosteluja. Hänen on tunnettava, kykeneekö hän innostumaan
runoudesta ja hurmautumaan sanalliseen ilmaisuun. Ja missä määrässä
on hänessä kykyä kestävään harrastukseen ja työhön. Tästä erinomaisen
tärkeästä seikasta hän kyllä pääsee selvyyteen, jos kasvattaa omaa
minäänsä rehellisyyteen itseänsä kohtaan. Eikä ole hänen suinkaan
mahdotonta arvioida omaa elämänkäsitystään, missä määrässä tämä on
kyllin tuore ja ennakkoluuloton kyetäkseen elämään taiteen vapaassa
maailmassa.

Onko hän sielultaan etsijä ja »onnellinen» temperamentti? Tähän
kaikkien kysymysten summaan on hänen pyrittävä itselleen vastaamaan
tinkimättömän rehellisesti.

Tämän vakaan ja syvennetyn itsetutkistelun osviitoiksi esitettäköön
seuraavassa todellisen näyttelijän eräät moraaliset vaatimukset ja
tärkeimmät taipumukset ja taidot.


Näyttelijä on vapaa.

Kun maalaiskappalainen lausuu sanan »taiteilijamoraali», saa
tämä kauhistuttavan ja tulikivenkatkuisen sävyn. Kun saman sanan
tulee lausuneeksi kauppaneuvos tai tirehtööri, on sanassa jotain
ylemmyydentietoista, leppoisaa vähäksymistä. Vähittäiskauppiaalle se on
yhtä hämärä asia kuin Leibnizin monaadi-oppi. Mutta onnettoman hyveen
kaikille fanaatikoille on se sopiva keppihevonen ratsastaa kuin pyhä
Yrjänä paheellisuuden lohikäärmettä vastaan.

Taiteilijalle itselleen on välittömästi selvää, että hänen tehtävänsä
on vapauttaa eikä kahlehtia, päästää eikä sitoa, ja että hänellä on
tämä lunastamisen voima siinä tapauksessa, että hän on itse sisäisesti
vapaa. Jokainen taiteilija — siis myös näyttelijä — luo kuulijaansa
sen tunnetilan, mikä hänessä itsessään on ollut luomisen hetkenä Ja
mikä on hänen yleinen elämän tunnelmansa. Ja jos kerran taiteen tehtävä
on vapauttaa meidän sielumme patoutuneista tunteista, jokapäiväisestä
rihkamasta, ennakkoluuloista ja opinkappaleista, on vain mieleltään ja
elämäntunnoiltaan vapaa kypsynyt taiteilija.

Tämän tähden: Kenelle tämä maailma on alati itkettävä murheen laakso,
kenellä rohkean ja elämänhaluisen sydämen sijalla on näivetyksien
syöpä, kenen punaiset verisolut vähenevät päivä päivältä, ken pysyy
arkana oman karsinansa sisäpuolella, luulotellen, että kaikki totuus
on kymmenessä käskyssä tai jonkin puolueen ohjelmakaavassa, hän ei
kelpaa näyttelijäksi. Kenelle kanslia, salvosnurkka, puolue-elävä tai
kateederi on koko elämän sisällys, hänellä ei ole halua näyttelemiseen.
Kenen elämäntavat mukautuvat sovinnaismoraalin kaavoihin, kenelle
inhimillinen moraali on samaa kuin vallitsevien sovinnaistapojen
säilyttäminen, hän ei kelpaa näyttelijäksi, sillä häneltä puuttuu se
tunnelaatu ja tahdonsuunta, jossa luodaan uutta moraalia. Todellinen
taiteilijamoraali eroaakin poroporvarillisuudesta juuri siinä, että se
on tuoreita aatteita luova ja tämän tähden juuri korkeampi sovinnaista
siveyskäsitystä.

Vain siinä tapauksessa, että edellä kuvattu taiteilijamoraali elää
näyttelijöissä, on teatterilla ensiarvoinen asema siveysihanteiden
luomisessa. Ja tämä juuri tulee sillä olla, toisin kuin pelkästään
»säilyttävillä» yhteiskuntalaitoksilla, esim. kirkolla. Jos onkin
myönnettävä, että kirkollakin on — sillä ainakin tulisi olla —
siveysjulistuksensa lähtökohtana uudestisynnyttävä moraalinen
aate eikä sovinnais- ja tapamoraali, on tosiasia, että kirkko
_yhteiskuntalaitoksena_ joutuu olemaan juuri totunnaisten,
haalistuneitten siveyskäsitysten säilyttäjänä vastoin »uusia»
siveysaatteita. Onhan totta, että uudistusliikkeet yleensä joutuvat
sovittamattomaan ristiriitaan valtakirkon kanssa.

Mutta teatteri, joskin silläkin on omat kaavoittumiskautensa, ei ole
yhteiskuntarakennuksen osa, vaan sen puutarha. Se on ja sen tulee
olla taiteellisena ilmiönä vapaa ja nousta vapaasti kaikkea arkuutta,
ummehtuneisuutta ja elämänpelkoa vastaan. Teatterin tulee olla
elottomien halveksima.

Tutki siis itseäsi kestätkö omahyväisten vähäksymisen. Jos olet
pienesti arka, älä nouse näyttämölle. Jos olet pinnallinen, muotojen
orja, itsekäs, helposti närkästyvä tai katkismusmoraalin uhri, älä
näyttele.

Juuri tällaisin vaatimuksin on teatteri voimakas viskain, joka eroittaa
akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia, s o. toimii uudistavia ja
puhdistavia moraali-ideoita luovana voimana.

Taiteilijan, jonka elämäntyö tapahtuu tämänkaltaisessa ilmapiirissä,
tulee olla hengeltään vapaa ja hänen moraalinsa kaiken
poroporvarillisuuden ja pessimismin vastakohta.

Näyttelijä on vapaa! Tämä koskee yhtä hyvin seuranäyttämön
harrastelijaa kuin ammattinäyttelijää.


Draamallinen vaisto ja mielikuvitus.

Kirjailija saattaa luoda erinomaisia lyyrillisiä ja eepillisiä teoksia,
hän saattaa näissä runolajeissa nousta suureksi kirjailijaksi, mutta
jos häneltä puuttuu draamallinen vaisto, ei hän voi tuottaa näyttämöltä
välittömästi tehoavaa draamaa. Samoin, jos näyttelijältä puuttuu
tuo vaisto, kykenee hän esiintymään erinomaisenakin lausujana ja
esilukijana, mutta näyttämöltä hän ei yli parrasvalon vaikuta.

Tuo monta kertaa halveksivana iskusanana käytetty »teatraalisuus» on
todellakin olemassa. Näytelmässä on lyriikkaa, se käyttää palvelijanaan
epiikkaa, mutta sen draamallisen tehon saa aikaan jokin kolmas, mikä
on puhdasta draamallisuutta; se on se, mikä yhdistää sanan ja teon,
sisäisen ja ulkonaisen tapahtuman yhdeksi ainoaksi sekä silmin että
korvin aistittavaksi kokonaisuudeksi ja riistää meidät ehdottomasti
mukaansa.

Draamallinen vaisto on juuri tuon »kolmannen» välitöntä tajuamista,
innoittumista puhtaasta draamallisuudesta; se on se lahja, jonka avulla
näyttelijä erehtymättömällä varmuudella välttyy olemasta teatraalinen
totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden
kustannuksella. Se on yhtä synnynnäinen kuin esim. väriaisti, mutta
myös samalla tavalla kehittämisen ja herkentämisen alainen.

Ilman tätä vaistoa, joka tunkeutuu näkyviin myös loppumattomana
rakkautena teatteriin, ei näyttelijä tule koskaan suureksi, ei edes
näyttelijätaiteen edustajaksi ylimalkaankaan.

Tottunut teatterimies kykenee jo alkutaipaleella näkemään, kenessä tämä
teatraalisuus on elävä voima, kenessä vain pintakiiltoa, muotikoreilua,
diletantismia.

Verrattavissa tähän draamalliseen vaistoon on teatraalinen fantasia,
luova mielikuvitus, joka mielikuvaelämän aineksista, aistimuksista ja
mielikuvista synnyttää uusia yhdistelmiä, s.o. taiteellisia näkemyksiä,
joista tuloksena on omaperäinen näyttämöluoma.

Tämän mielikuvitusvoiman heikkous merkitsee heikkoa personallisuutta,
se merkitsee näyttelijälle jäämistä matkijan asteelle.

Onpa sanottava, että mielikuvitus on näyttelijätaiteellisella
vaakalaudalla toinen vaakakuppi ja punnus, jota ilman mitään
punnitsemista ei voi suorittuakaan. Herkkä ja voimakas mielikuvitus on
ainoa voima, joka pelastaa näyttelijän joutumasta näytelmäkirjailijaan
nähden pelkän palvelijan asemaan, sillä hän puolustaa paikkaansa
itsenäisenä taiteilijana, se vain on se todellinen aateliskilpi,
joka saattaa hänet täysin tasavertaiseksi taiteilijamaailman toisten
kansalaisten kanssa.

Mielikuvituksesta rikkaat ja siitä köyhät eroittaa helposti toisistaan
jokapäiväisessäkin elämässä. Jälkimmäiset eivät kelpaa näyttelijöiksi.


Näyttelijä ja sana.

Ruumiintaiteena on näyttelijätaide enemmän kuin mikään muu taide »sanan
tulemista lihaksi». Se on hengen ilmettä, ilmentämistä, liikettä ja
liikuntoa aineessa. Näyttelijän ilmaisuvälineinä on siis jokainen
jäsen ja lihas, mutta ennenkaikkea herkimpään ja henkeistävimpään
ilmaisuun kykenevät elimet, nimittäin äänielimet. Tässä kohdassa
näyttelijän ruumiintaide muuttautuu sanataiteeksi, jollaisena se vain
kykenee runouden tulkiksi. Jos siis tahdotaan tulla näyttelijän työn
keskeisimpään ilmiöön ja kaikkein tarkimmin vaalittavaan aarteeseen, on
käsiteltävä näyttelijän lausuntavaatimuksia.

Samalla on tämä sanan ja näyttelijän kaksinkamppailu
näyttelijätaiteellisten ponnistusten huippu.

Sanan äännepuoli on sen ruumis ja tässä ilmenevä sointi, sävy, poljento
ja tempo ovat sen sielu, jonka herkäksi ilmentäjäksi näyttelijän on
sanan ruumis taivutettava, puheessa tapahtuu siis sama kamppailu
pienoismuodossa kuin koko näyttelijäruumiin ja -hengen välillä.

Tämä näyttelijätaiteen kirkkain polttopiste on näyttelijän suurin
voima, mutta myöskin vaarallisin koetuskohta. Sanassa hän joko voittaa
tai kaatuu.

Mitä vaatimuksia on siis asetettava näyttelijän sanakulttuurille?

Hänen tulee ensiksikin irtautua ehdottomasti kielen murreaineksista
ja -muodoista, puhua puhdasta kirjakieltä. Poliittinen tai
uskonnollinen puhuja voi vielä vaikuttaa esityksensä pelkällä asia- ja
totuussisällöllä. Varsinkin jälkimmäisen huomattava personallisuus voi
synnyttää tarpeellisen tehon, vaikka saarna tulvisikin hänen huuliltaan
kielellisesti epäpuhtaana ja murteellisena. Mutta näyttelijän on
tulkittava taiteen totuutta. Hänen suussaan on aistinkuultava ääni
runoilijanäkemyksen kannattaja. Hän ei siis seiso edessämme pelkästään
omana personallisuutenaan, vaan ajaa myöskin toisen »asiaa». Hänen
kielensä täytyy siis olla kyllin taipuisa tottelemaan yht'aikaa
runoilijatahdon ja oman tahdon pienintäkin viittausta. Jos hänen
kielessään murtautuu esiin murre, tulee näkyviin näyttelijä yksin
tavallisena yksilönä. Eikä hän kykene runon uskolliseksi tulkitsijaksi.

Tässä syy, miksi näyttelijän tulee hallita kirjakieltä ehdottomalla
varmuudella.

Mutta tähän hänen kirjakieleensä kuuluu samalla täyden selvyyden
vaatimus. Ei ainoastaan oikea asiallinen korostaminen ole
välttämätöntä, vaan myöskin niinsanottu vertauskuvallinen korko
eli symboolinen aksentti. Tällä vertauskuvallisella korostuksella
tarkoitetaan sitä, että sanan tulee ilmaista tunnetta aistillisen
tuoreena, värisevänä, sykkivänä kokonaisuutena, jonka sointiarvot
ja rikkaat sävyvaihtelut näyttelijän on kyettävä tuomaan esiin
puhe-elimiensä avulla. Näin ollen kuuluu näyttelijätaidon alkeisiin
harjoittaa hellittämättä artikulatiota eli äänteiden muodostamista
äänielinten ja suuontelon avulla. Hän siis pyrkii taiteellisesti
koulutettuun äänenkäyttöön, jossa puheen pienimmätkin osaset,
kerakkeitten sointiarvot ja ääntiöiden laajennusasteet otetaan tarkasti
huomioon ja jossa sana yksistään ja suhteessa toisiin sanoihin
muodostaa elävän poljennon, sisäisen elämänrytmin vertauskuvaksi.

Näin olen tullut näyttelijätaiteen keskeiseen ilmiöön, inhimillisillä
huulilla syntyvään sanaan, tähän salaperäiseen luomistapahtumaan,
jossa sielu ja ruumis yhtyvät yhteiskauneudeksi. Sana on ikäänkuin se
kultainen malja, johon näyttelijä vuodattaa ikuisesti tuoreen kauneuden
pisarat. Sana on se Graalin malja, jota näyttelijän on ankaralla
ritarimatkallaan etsittävä aamusta aamuun ja keväästä kevääseen.


Näyttelijä ja työ.

Luontaisten edellytysten olemassaolo on tietenkin näyttelijätaiteessa
yhtä välttämätön kuin kaikkien muidenkin taiteiden alueilla. Mutta
tuskin missään muussa taiteessa loistavakin luonnonlahjakkuus lakastuu
ja murtuu niin herkästi ja nopeasti kuin näyttelijätaiteessa, jollei
siihen liity uupumattomasti harjoittava työkyky ja lannistumaton
energia. Useasti joutuu teatterimies tekemään sen huomion, että
lahjakas näyttelijä sortuu melkein kuin romahtamalla elämänsä
puolitiessä maineikkaalta uraltaan. Hänen hermostonsa pettää, hänen
teknillinen taitonsa ei riitä, hänen puheeseensa ilmestyy monenlaisia
vikoja, hänen ruumiinhallintansa horjahtelee ja hänen henkensä
lakastuu. Hän ei kertakaikkiaan kestä parrasvalon häikäisevää valoa
eikä ympäröivän ilmakehän painetta.

Mikä on syynä tällaiseen ilmiöön? Kuinka voi tällainen olla mahdollista?

Selitys on yksinkertainen. Tuo keskellä miehuusikäänsä lakastuva
näyttelijä ei ole kyennyt työhön. Hän on lyönyt laimin
ruumiskulttuurinsa kehittämisen tai henkisen pääomansa kartuttamisen,
taikkapa on hän unohtanut molemmat: sekä ruumis- että aivokulttuurin
välttämättömyyden.

Tuleeko näyttelijän siis kyetä ruumiiltaan tasapainotaiteilijaksi
sirkukseen ja tietomäärältään nousemaan akateemiseen kateederiin?

Ei kumpaankaan. Mutta hänen täytyy kyetä hallitsemaan ruumistaan
ehdottomalla helppoudella. Koska näyttelijätaiteen aineksen
ilmaisuvälineenä on juuri ruumis, on tämä harjoitettava kelvolliseksi
hengen palvelijaksi ja kyettävä se myöskin pitämään elävässä kunnossa
alituisin harjoituksin. Yksikään näyttelijä ei pääse siitä tosiasiasta,
että hän voi meitä vapauttavasti ilmentää sisäisen aatemaailmansa vain
siinä tapauksessa, että hän on kaikenpuolisesti alistanut ruumiin
tahtonsa alaiseksi. Täytyypä vielä lisätä, ettei näyttelijälle riitä
yksin tämä jäsenten hallintavoima, vaan on hänen kyettävä myös
liikunnan sulouteen ja eleen ylevyyteen, kuten esteettiset ammattisanat
tässä tapauksessa kuuluisivat. Jo ruumiin varma ja vapaa lepoasento
vaatii syntyäkseen ahkeraa koulutusta. Veltto tai jännittynyt asento
tekee jo yksinään kiusallisen vaikutuksen katsojaan. Puhumattakaan
käynnistä, jossa epäämättömän selvästi paljastuu näyttelijän
kehitysaste sekä sisäisesti että ulkonaisesti.

Tämä näyttelijätaiteen asettama jyrkkä ruumiskulttuurin vaatimus
liittää sen amatööriharrastuksenakin erittäin läheisesti eräisiin
muihin kansanvalistuksen haaroihin. Urheilu, voimistelu ja tanssi ovat
kansan näyttelemisharrastuksen erottamattomia seuralaisia. Ne ovat
näyttelijätaiteen »aputaiteita», sillä ilman niiden ahkeraa harjoitusta
ei sen vaatimaa ruumiinhallintaa saavuteta.

Erikoisesti maaseudun yhdistysten ja edistysseurojen on tämä tosiasia
otettava toiminnassaan huomioon. Näyttelijöitä valittaessa on
käännyttävä juuri seuran urheilu- ja voimisteluosaston puoleen, tai —
toiselta puolen — seuranäyttämön jäsenet on saatettava voimistelemaan,
urheilemaan ja tanssia harjoittamaan. Tätä tietä saa näyttämöllinen
amatööriharrastelukin mitä laajimmassa mielessä sivistysmerkitystä.

Näyttämö juuri on parhain kansan henkisen ponnistelun ja ruumiillisen
kuntoisuuden yhdistäjä.

Entä näyttelijän tietomäärä ja oppineisuus ja vähäoppisuus?
Taivas varjelkoon näyttelijää koulumestariviisaudesta ja
professori-oppineisuudesta. Hänen sivistykseensä ei kuulu tietojen
päähän ahtaminen eikä teoretisoiminen. Mutta jos hänellä ei
toiselta puolen ole sivistyspyrkimyksiä muuta kuin roolivihkon
päähänpänttääminen ja arvostelujen lukeminen, murtuu hänen
näyttelijäuransa keskellä miehuusikää. Hän tylsistyy ja kaavoittuu,
sortuu maneeriin ja kykenee esittämään näyttämöllä vain »elävää
ruumista» tai mykkiä kyypparityyppejä. Hänen tulee siis — niinkuin
hänen onkin vältettävä kuivanoppineisuutta — harrastaa monipuolisesti
sivistysasioita, psykologian, historian ja kirjallisuuden harrastus
pitää hänen aivonsa vireillä ja lisää hänelle välttämätöntä
ihmistuntemusta ja itsetuntemusta. Matkat ja matkakuvaukset ja
— vaikkapa kansantalous antaa hänelle tietoja eri kansain ja
kansanluokkain elämäntavoista ja tottumuksista j.n.e. Näyttelijän tulee
siis pitää silmällä ennenkaikkea sivistyksen elävöittävää vaikutusta,
ja pyrkiä siinä monipuolisuuteen, joka näyttämöllä palkitsee hänet
muotojen runsaudella, joustavuudella, älyllisellä terävyydellä ja
sisäisellä kestävyydellä:

Kieltäymyksin karaistu ruumiskulttuuri ja monipuolisin
sivistysharrastuksin luotu hengen kestävyys, nämä molemmat yhdessä
vasta tekevät näyttelijälle mahdolliseksi käyttää luonnonlahjojaan
korkeaan ikään saakka, taiteessaan yhä yleten ja syventyen.




MITEN HARJOITELLAAN.


Opastusta maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöharjoittelua, joka on vapaata näyttelijätaiteen
harrastelua, ei suinkaan ole sidottava kaavaan ja asteikkoon tai
määriteltävä kymmenin käskyin.

Mutta vapauskin on pahasta, jos sitä on niin ylenmäärin, että se
vie tolkuttomuuksiin. Ei edes lasten leikki suju oikealla ilolla
ilman järjestystä ja määrättyjä muotoja. Leikki ja peli, kilpailu
ja yhteisponnistus mikä tahansa tärvää jännityksen, jos se hajoaa
huitomiseksi. Eikä minkään »aatteenlipun» hulmahttelominen yksin riitä.
Sillä täytyy olla kantaja, jossa on pontta ja perää, ja jäljessään
saattajain kulkue, jossa on yhteistahtoa, ryhtiä, järjestystä ja
kauneutta. Jokainen inhimillinen yhteispyrkimys on toimimista
yläpuolella luonnontilaa eikä voi menestyä ilman kehittämistyötä ja
harjoitusta.

Näytteleminen jos mikä on yhteistoimintaa sanan täydessä
merkityksessä. Se on henkistä, sanallista kamppailua repliikkeineen ja
vastarepliikkeineen, ja se on samalla ruumiillista yhteisponnistusta
kuten tanssi, kilpailu tai lasten leikki. Se on yhteisharrastelun
muodoista arin ja herkin, sen tulee saavuttaa leikin ja tanssin keveys
ja helppous synnyttääkseen katsojissa ja näyttelijöissä sisäistä
iloa, mutta tämän tähden juuri on tuo »totinen leikki» kehiteltävä
muodoiltaan joustavaksi ja eläväksi, mikä on saavutettavissa vain
järjestetyin, jatkuvin harjoituksin.

Täydellä syyllä tarvitsee siis tämä kansalaisvalistuksen ja
itsekasvatuksen tärkeä muoto järjestämistä ja opastusta, varsinkin
kun juuri meidän maassamme seuranäytteleminen on yleisempää ja
elinvoimaisempaa kuin missään muussa maassa.

Seuranäyttämöiden harjoittelussa on peruspahana tavallisesti pätevän
ohjauksen puute tai oikeamminkin — harrastelijoiden haluttomuus
alistua johtajan määräysvaltaan, vaikka tämä olisi päteväkin. Nyt on
kuitenkin ohjaus ja johto ehdoton välttämättömyys seuranäyttämöilläkin.
Sielläkin tulee teatterielämän olla suuressa määrin »sivistynyttä
despotiaa», jossa johtaja ehdottomalla vallallaan jakaa näyttelijöille
henkilötehtävät ja harjoituksissa »kuranseeraa», »äkseeraa» ja
»pärmänttää», ilman että näyttelijällä on oikeutta närkästyä, kyräillä
tai rakentaa »barrikaadeja» johtajaansa vastaan.

Ohjaajan tulee vastata kokonaisuudesta, siitä, että näyttelijäin luomat
henkilöt luontuvat selkeäksi ja sopusuhtaiseksi kokonaiskuvaksi, josta
katsoja kykenee nauttimaan ilman tuskallista ponnistelua. Tämä jo
osoittaa, kuinka välttämätöntä on seuranäyttämöilläkin näyttelijäin
alistua ohjaajan tahtoon ja välttää »loistamista» kokonaisuuden
kustannuksella. Tuo »tähtisysteemi», jossa joku primadonna piti
käsissään »roolimonopoolin» ja häikäisi työntämällä ammattisisarensa
näyttämön nurkkapuolelle, on jo hylätty epätaiteellisena prameiluna,
mitättömänä kasvannaisena ammattiteatterissakin. Seuranäyttämöllä
tuollaiset pyrkimyksetkin »tähtisarjaan» ovat naurettavia, koska ne
sotivat koko maallikkonäyttämön toverillista henkeä vastaan. Sen koko
tehtävä käy mahdottomaksi, jos sillä pääsee syntymään joku »ylimystö»
ja »paarialuokka».

Alistuminen johtajakuriin on siis näytelmäharjoituksien ensimmäinen ja
välttämätön edellytys maallikkoteatterissakin.

Kun näyttelijät ovat tuolta »despootiltaan» saaneet roolinsa ja ne
onnellisina panneet käsilaukkuun tai takataskuun, ovat harjoitukset
edessä.

Useimmiten seuranäyttämöharjoituksiin vain ylimalkaan tullaan ja
kukin alkaa näyttämöllä »paasata» ja »keekoilla» parhaansa mukaan. Ja
viikossa parissa päästään sitten valmiiksi »viemään» henkilöitä ja
näyttelemään »tunnetulla taidolla», vaikka todellisuudessa ollaan vasta
sisälukuasteella, jonka kuiskaaja armossaan muuttaa tarkkailevaksi
ulkoluvuksi.

Tällainen »kypsyys» on vasta alkuvalmistelua, joka kuuluu n.s.
lukuharjoituksiin.

Tämä teatteriharjoituksen välttämätön ensiaste jää maaseudulla
useimmiten pois kokonaan, mikä tekee koko myöhemmän harjoitustyön
hiekalle rakentamiseksi.

Hyöty lukuharjoituksista on kahtakin laatua: ne tarjoavat hauskan
seurustelutilaisuuden ja johtavat näyttelijän näytelmän henkeen.
Harjoittelijat istuvat viihtyisissä ryhmissä, kukin heistä
lukee repliikkinsä, mutta ei suinkaan esiintyvästi tai pyrkien
paljoakaan sävyttelyyn ja sommitteluun, puhumattakaan paatoksesta ja
deklamoinnista. Lukuharjoituksissa on pysyttävä todellakin lukemisen
asteella. Pääpaino on siis pantava rauhalliseen, selkeään lukemiseen,
jossa loogilliset korostukset ovat osoittamassa lukijan ymmärtäneen
oikein repliikkien asiallisen sisällön. Jos näyttelijä lukiessaan
»painostelee» järjettömästi, päin honkia, on ohjaajan tartuttava asiaan
ja johdettava näyttelijä repliikkien todelliseen sisältöön. Mutta
tällä asteella on ohjaajankin turhaa ryhtyä yksityiskohtaisiin ja
laajoihin selittelyihin. Draamallisen tapahtumasarjan käännekohdissa
voi hän heittää seljentävän sanan selitykseksi tilanteen tärkeydestä
ja vetää esille, mitkä draaman henkilöt muodostavat sen tärkeimmät
vastakohdat, mistä siis kulkee näytelmän todellinen »tulilinja». Mutta
tällöinkin on hänen vältettävä pitkiä saarnoja, esitelmiä, jotka vain
väsyttävät. Hänen tulee harjoituksen tällä asteella pysähtyä siihen,
mikä kuuluu henkilöiden, tapahtumain loogilliseen ymmärtämiseen sekä
näytelmää kannattavan aatteen tajuamiseen.

Mutta lukuharjoituksiin kuuluu luonnostaan myös toinen puoli, vapaa
keskustelu, joka olkoon sanan täydessä mielessä vapaa. Ohjaaja älköön
sitä kangistako ulkonaisella auktoriteetillaan. Jokainen ottakoon
siihen rohkeasti osaa, heittäköön esiin kysymyksiä, tehköön väitteitä,
sinkauttakoon sukkeluuksia. Yksin äly ratkaiskoon, kuka voittaa, ken
tappaa. Intelligentti johtaja osaa kyllä keskustelun pysyttää esillä
olevan näytelmän vaiheilla.

Tämänkaltainen seurakeskustelu on teatraalisen maallikkotaiteen
hedelmällisimpiä puolia. Se on se elävä pohja, jolta koko
näyttelemisharrastus henkisesti kasvaa. Ja samalla se viittaa koko tuon
toiminnan sivistykselliseen päämäärään: älyn joustavuuden, luontevan
seurataidon ja esiintymiskyvyn kohottamiseen.

Jos nämä lukuharjoitusten vapaat keskustelun hetket jätetään pois,
menetetään paljon hauskuutta ja hyötyä, tehdäänpä — kuten sanottu —
näytelmän ensi-ilta jo edeltäpäin yleissävyltään »puolivillaiseksi»
teatraalisuudeksi.

Kun näitä »lukukerhoja» on pidetty pari kolme ja vaikkapa useampiakin,
ovat vastassa n.s. _asemaharjoitukset_, jotka myöskin useasti lyödään
laimin seuranäyttämöillä.

Asemaharjoitukset muodostavat kuitenkin sen valmistuksen asteen, jolla
pystytetään ulkonainen rakenne —. yhdessä dekoratioiden kanssa —
avataan väylät ja kanavat näyttämölle kehkeytyvää elämää varten. Ilman
harkittuja ja harjoitettuja henkilöiden ryhmityksiä ja siirtymisiä,
psykologisesti oikein järjestettyjä näyttämölle tuloja ja poistumisia
sekavoituu näyttämön taistelu »kaikkien sodaksi kaikkia vastaan», ja
näytelmän tärkein aines, sana ja totuus, hukkuvat eleiden kömpelöön,
huitovaan epäplastiikkaan.

Hyvin harjoitetut asemavaihdokset ovat siis tärkeä edellytys hengen ja
luonteiden näyttämölliselle ilmentämiselle. Ilman niitä ovat henkilöt
ilman kulkuteitä, vieläpä, plastillisesti katsoen, vailla selkärankaa.
Myöskin on muistettava, että taiteellisesti valikoitujen ryhmittelyjen
puuttuminen vähentää esityksen dekoratiiviset muodot mitättömiin ja
samassa määrässä esityksen tehoa.

Asemat on siis ajoissa harjoitettava ja alusta alkaen tarpeeksi
perinpohjaisesti, jotta ei ainakaan viimeistelevässä harjoittelussa
enää jouduta asemamuutoksiin, jotka »ramppikuumeen» lähestyessä
lisäävät näyttelijän hermokuumetta epänormaalisin mitoin. Ja —
mikä pahinta — tekevät näyttelijän esiintymisillassa epävapaaksi.
Taiteilijan esiintymishetken onnistumisen välttämätön ehto on, että
hänen ei tarvitse tuhlata esiintymisenergiaa mihinkään ulkonaiseen
puoleen, kuten asemasiirtoihin, vaan että tämä on hänelle yhtä suuressa
määrässä »toista luontoa» kuin hatun nosto ja kepin käyttely.

Tietenkin seuranäyttämöllä ovat epävarmat asemat vielä monta vertaa
häiritsevämpiä kuin teatterissa tottuneille ammattinäyttelijöille.

Erikoisesti haluan tämän harjoitusasteen yhteydessä viitata erääseen
seikkaan, johon ammattinäyttämölläkin kiinnitetään mielestäni liian
vähän huomiota. Tarkoitan henkilöiden tuloja, varsinkin ensituloja
näyttämölle.

Sekä kirjailijalla että näyttelijällä on henkilön ensi askel
»areenalla» psykologisesti erinomaisen tärkeä. Tuo ensi hetki nimittäin
luonnehtii — sen ainakin tulee tämä tehdä — henkilöä enemmän kuin ehkä
kokonainen kohtaus myöhemmin.

Tämä tosiasia johtuu siitä luonnollisesta seikasta, että ensinäkemys
painuu katsojan mielikuvamaailmaan kaikkein tuoreimpana ja jää sinne
selkeänä. Jos siis ensitulo on henkilölle todella luonnehtiva,
on katsojan mielenkiinto oikealla tavalla herätetty. Jos se on
epäonnistunut, jää se häiritsevänä aistimuksena katsojan tajuntaan ja
estää henkilökuvan vaivatonta onnistumista.

Kuvitelkaa, että joku konttoripäällikkö, jonka pitäisi näytelmän
mukaan tulla työhuoneeseensa rauhallisesti ja arvokkaana, salkku
kainalossa, syöksyykin sinne ovet reväisten hermostuneesti auki ja
ympärilleen vilkuillen. Katsojan ensi vaikutelma on, että liikkeellä
on — murtovaras. Juuri tottumattomuus tulla näyttämölle voi vääristää
vakavan henkilön koomilliseksi tai koomillisen surkean-naurettavaksi.
Näihin ensituloihin on siis totuttauduttava, niitä on harjoitettava.
Tällöin on muistettava, että näyttelijän eläytyminen osaansa ei ala
vasta näyttämöoven kynnykseltä. Hänen tulee tehdä itselleen selväksi,
onko hänellä — tullessaan määrätylle näyttämölle — ollut kiire vai
kylliksi aikaa, mitä hän on matkalla voinut tuntea ja ajatella.
Hänen on ikäänkuin kyettävä vastaamaan kysymyksiin: Mistä tulen?
Mitä haluan täältä? Mihin täältä menen? Jos näihin kysymyksiin jo
asemaharjoituksissa hankitaan vastaukset, silloin ei todellakaan
raihnainen vanhus lennä näyttämölle kuin meteori avaruudesta
eikä lemmenunelmissaan saapuva tyttö syöksähdä parrasvaloon kuin
varietee-primadonna laulamaan kuplettia.

Saapumisten ja poistumisten oikea tekniikka auttaa siis huomattavalla
tavalla illuusion eli kuvitelman syntymistä, nimittäin sen katsojalle
välttämättömän kuvitelman että ihmiset elävät näyttämöllä omaa
todellista elämäänsä ja käyvät keskenään kohtalokasta, meistä
riippumatonta taistelua, eivätkä ole vain oman kylämme Pekkoja
tai Paavoja. Eräissä näyttelijätaiteellisissa tyyleissä sallitaan
kyllä tarkoituksellisestikin joku illuusion rikkomistemppu.
Mutta maallikkonäyttelijöille on muistutettava, että kyky luoda
näyttämöilluusiota on ensin saavutettava ja hallittava, ennenkuin
on oikeus sitä rikkoa. Suhde on sama kuin kynäniekan runomuotoon.
Korkealle kehittynyt muotomestari sallii itselleen tietoisesti
onnahduksen poljennossa ja viehättää kompastuksellaankin, mutta
toisen luokan runoniekka paljastaa samassa tapauksessa vain avuttoman
kömpelyytensä.

Näin ollen on seuranäyttämöllä jo asemaharjoituksissa ponnistettava
voimat ehjää näyttämökuvitelmaa kohti ja tätä myöhemmillä asteilla yhä
tiivistettävä ja kokonaistettava.

Mutta tästä älköön tehtäkö johtopäätöstä, että kaikki ne eleet, mitkä
ovat »luonnollisia» ja »ihan kuin todellisuudessa», ovat oikeaa
näyttelijätaiteellista illuusiota. Päinvastoin: vain se, mikä jossakin
teossa ja ilmiössä on muodollisesti ja psykologisesti oleellista, vain
se lisää illusorista tehoa, ei suinkaan jokapäiväiselämästä näyttämölle
siirretty liike tai tapahtuma sellaisenaan.

Onhan olemassa vanha juttu siitä, että kun eräs kuuluisa näyttelijä,
jonka määrätyssä kohtauksessa piti kuorsata, kerran todella nukkui
ja kuorsasi »luonnollisesti», väitti yleisö kohtauksen sillä kertaa
»menneen penkin alle». Samoin käy, jos esim. Saukkolan kylän
seuranäyttelijä suorittaa näyttämösuudelman jäljitellen edellisen
illan saattomatkalla tapahtunutta samankaltaista toimitusta. Hänen
suorituksensa vie liian paljon aikaa, se näyttää kömpelöltä ja rikkoo
illuusion, vaikka se syntyisi kaikkien elämänsääntöjen mukaan. Hänen
on siis välttämättömästi sillä kertaa tyydyttävä vain suudelman
»merkkiin», sen kevyeen ja ymmärrettävään vertauskuvaan.

Ja erikoisesti Suomen näyttelemis- ja samalla — ikävä kyllä —
tappelutaitoista kansaa on varoitettava näyttämölläkin liian taitavista
s.o. luonnollisista tappelukohtauksista. Eikä liene poissa paikaltaan
sekään viaton huomautus tälle kuuluisalle raittiuskansalle, että
humalainen ei kykene koskaan näyttelemään illusorisesti humalaista,
vaikka poliisi toteaisi hänen tilansa kuinkakin päteväksi.

Kuten suudelma, syleily ja syöminen ovat näyttämöllä vain niiden
»markeeraamista», samoin ovat juominen ja selkäsaunakin vain merkkejä,
symbooleja, jotka synnyttävät meissä näiden tarpeellisten tapahtumain
kuvitelman, mutta ei niiden kaikinpuolista karkeata aistikuvaa.

Tosin kaikki nämä viimeksimainitut temput eivät kuulu suorastaan
asemaharjoituksiin, mutta kuuluvat niihin läheisesti, tapahtuu niiden
»harjoittelu» siten ennemmin tai myöhemmin.

Siirrymme näiden osittaisharjoitusten jälkeen näytelmän
kokonaisharjoitusten asteelle.

Tällä tapahtuu esityksen varsinainen draamallinen valmennus ja
viimeistely. Ensi asteella, lukuharjoituksia pyrittiin etupäässä
vain näytelmän loogilliseen ymmärtämiseen. Toisen harjoitusjakson
tehtävänä on näytelmä niin sanoakseni kehyksiin, pyrkien vetämä
jokaiseen kohtaukseen nähden aistinhavaittavat muodot ja rajat.
Se perustui siis plastilliseen aistiin. Kolmannella asteella on
suoritettava vielä korkeampi tehtävä. Se on draamallisen teoksen
ideain ja tunnelmain kaikenpuolista _ruumiillistuttamista_. Se
vaatii taiteilijatemperamentin kaikki ainekset. Teoksen perusluonne
ja sen erikoissävyt löytävät siinä lopulliset suhteensa. Henkilö
ja vastahenkilö saavuttavat nyt kiinteän ja luopumattoman
taistelusuhteen. Luonteet elävöityvät kerta kerralta yhä lisääntyvien
erikoispiirteiden voimasta, ja henkilöitä ympäröivät tilanteet saavat
yhä puristavamman luonteen. Näyttämön hammasrattaat alkavat pyöriä
yhä vinhempää vauhtia, vetäen pienimmätkin pyörät yhteisliikkeeseen.
Poljento sekä plastillisesti että kielellisesti varmentuu, sillä ne
yhtyvät toisiinsa, kuten nyrkin puristus kirosanaan tai käsivarsien
avautuminen lemmentunnustukseen. Henkilöiden eri ikäkaudet,
kansallisuudet ja ammattileimat saavat yhä määrätymmän ilmaisunsa.
Epätasaisuudet, harhaotteet ja tyylikompastukset hiotaan näkymättömiin.
Alkuharjoitusten takelteleva mekanismi katoaa, ja sijaan astuu elävän
elämän kuvitelma.

Erikoista huomiota on tällöin kiinnitettävä vuoropuhelun, dialogin,
harjoittamiseen, mikä laiminlyönti on maalaisteattereissamme
ylenyleinen pahe.

Kaiken esittämisen alkeisiin kuuluu selkeyden vaatimus. Jos tätä ei
täytetä näyttämöllisessä lausunnassa, on kuulijan tietenkin mahdotonta
esityksestä nauttia. Vaivatta ymmärtää taas vain ehdottomasti selkeän
puheen. Ja kun vielä otetaan huomioon, että inhimillinen sana on
näytelmän suurin voima ja kauneus, on selvää, että kielenkäyttelylle on
harjoituksissa suotu tärkeä asema.

Maalaisnäyttämöillä on suurimpana vajavaisuutena artikulation
kehittymättömyys. Kukin näyttelijä sopertaa ja tankkaa, mumisee
ja pakisee sellaisin ääntämistavoin kuin kotopirtissäänkin:
murteellisesti, huolimattomasti ja useimmiten sekavasti.

Ensimmäinen ehto on siis, että maallikko-näyttelijä kehittäytyy
käyttämään arkielämässäkin puhdasta kirjakieltä ja että harjoituksissa
muokataan pois viimeisetkin kansanomaiset murrejätteet, höllät
diftongit, vääräsointiset konsonantit ja muut.

Selvän artikulation lisäksi määrää kielen ymmärrettävyyden
tärkeänä tekijänä oikea loogillinen korostus. Tässä suhteessa on
alkeellisen näyttämökielen kielteisenä tuntomerkkinä kummallinen
tapa painostaa määrättyä lauseen sanaa huomattavasti, mutta jättää
muut sanat painottomiksi. Tämä luonnoton ilmiö on useimmiten väärän
näyttämöopetuksen tulos. Harjoituksissa on päinvastoin pyrittävä
saamaan selväksi, että lauseen jokaisella sanalla on määrätyssä
määrässä elävöittävää sointia ja korollisuutta, joka lausunnassa on
ilmaistava luontevassa suhteessa lauseen muihin sanoihin. Lauseen sanat
ovat kuin sarja eriloistoisia helmiä, joista jokaisen on päästävä
välkkymään omalla valollaan. Muuten on koko lause eloton ja kuiva
ja yksin sen sisältökin horjahtaa harhaanjohtavaksi. Näin ollen on
päästävä irti tuosta sanan tai parin luonnottomasta korostamisesta ja
hiottava lause harjoituksissa sekä artikulatioltaan selkeäksi että
painoiltaan luontevaksi.

Mitkä soinnit ja tunnesävyt näyttelijä osaa valaa lausuntaansa, on
välittömän luomishetken asia ja temperamenttikysymys, jota on turha
ryhtyä opetuksin avittamaan, yhtä turha kuin opettaa sydämellisyyttä
ihmiselle, jossa ei sitä ole. Mutta ohjaajatehtävään kuuluu innostaa
ja hillitä tarpeen tullen näyttelijätemperamentin sointien sävyjen
tapailemista. Hänen on suotava näyttelijälle mahdollisimman suuri
vapaus tunnekielen käyttelyssä, mutta kyettävä myös joustavaksi
makutuomariksi jos lausuja »tunnemaalailussaan» horjahtaa joko liikaan
harmauteen tai — useastikin seuranäyttämöllä — onttoon paatokseen ja
liikatunteellisuuteen.

Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä myös vaitiolojen eli paussien
merkitystä. Useasti unohdetaan, että nekin ovat vuorosanoja, joskin
sanattomia, näyttelijän ele- ja ilmekielen erinomaisia koetinkiviä.
Maalaisnäyttämöllä vallitsee ylimalkaan se väärä tapa, että kun
näyttelijä on sanallisen repliikkinsä lausunut, hän vetäytyy erilleen
ja jää tuijottamaan tyytyväisenä, kuten ainakin »taksvärkkinsä»
onnellisesti suorittanut.

Vieläpä hän keskellä dialogiansa useasti unohtaa todella kuunnella
vastareplikoijan sanoja. Hän vain muistelee seuraavaa omaa
repliikkiänsä, eikä näytä itse keskustelussa olevan paljoakaan mukana.

Nyt on kuitenkin alkeisvaatimus, että näyttämöesityksessä ovat
joka hetki kaikki näyttämöllä elävät ihmiset mukana, ovat heidän
repliikkinsä sitten sanallisia tai »mykkiä». Paussit on täytettävä
elämällä, s.o. tarkkaavaisuudella, ilmeillä, eleillä. Vaitiolon hetki
on sanatonta taistelua. »Tyhjät» paussit ovat yhtä kuolleita aukkoja
kuin jos kesken kaiken joku repliikki putoaisi olemattomiin.

Paussien »täyttämistä» on siis todella harjoitettava. Ne kuuluvat
luonnostaan kielellisten ja plastillisten harjoitusten yhteyteen ja
ne vaativat herkkää viimeistelyä vielä ensi-illan lähestyessä. Ne
ovat harjoittelussa melkeinpä samassa asemassa kuin äänensävyt ja
sävyvaihtelut: ne ovat välittömän tunteen seikkoja, mutta niiden
käyttelyssä kyetään kehittymään juuri siten, että harjoitusten avulla
hankitaan niitä varten rohkeutta ja tottumusta.

Älköön kuitenkaan luultako, että kun on noustu näihin
varsinais-draamallisiin harjoituksiin, päästy viimeistelyn tietä
pääharjoituksiin naamioineen, pukuineen, dekoratioineen ja lopulta
ensi-iltaan, älköön luultako, että näyttelijän harjoitustyö on tällä
suoritettu. Edellä on esitetty vasta asteikko, jonka sisäpuolelle
mahtuu paljon enemmän elämää ja työtä kuin kyetään osoittamaankaan
opastavilla merkinnöillä. Suurin ja hedelmiltään varmin harjoittelu
suoritetaan näyttämön ulkopuolella: urheilu- ja leikkikentillä,
uimarannassa, kävelyretkillä, seuranpidossa, lausunta-, voimistelu-
ja tanssiopistoissa, teattereiden ja oopperain katsomoissa,
konserttisaleissa, taidenäyttelyissä ja — ennen kaikkea muita paikkoja
— kotona.

Maallikko-näyttelijä on toisin sanoen hengen- ja ruumiinkulttuuria
elävästi ja jatkuvasti harrastava ihminen. En tarkoita
muotiharrastusta! En muotinukkia enkä muotileijonia! En noita hyöriviä
ja pyöriviä pintakeikkujia, joilla on säälittävä into »olla näkyvissä».
Ilmenee tällainen »mukana-olemisen» vimma ja »näyttäytymisen» halu
kaupunkilaisessa salonkikeikarissa tai maalaiskylän raittisankarissa,
naimahaluisen pankkineidin tai kansanopistossa »idealisoituneen»
talontyttären hupsunsekaisissa hahmoissa, on se yhtä tyhjää kuin kuori
ilman siementä. Jos ei sisäinen kaipuu ja rakkaus kaikkeen eloisaan ja
iloiseen, todelliseen seuraan ja kulttuuriin ole kantavana voimana, on
tuo kaikki touhu vain helisevä vaski ja kilisevä kulkunen, jolla ei ole
mitään tekemistä taiteilija- ja näyttelijätahdon kanssa.

Tämän vuoksi painostin erikoisesti kotikammiossa suoritettua työtä.
Täällä tapahtuu onnellisin harjoittelu. Jokainen oppii itse parhaiten
tavat — hyvä jos on saatavissa myös ammattiopetusta — joilla
suorittaa ääniharjoituksensa artikulation selkeyttämistä varten ja
lausuntaharjoituksensa ylimalkaan. Runouden ja tietokirjallisuudenkin
viljely täyttää luontevasti lomahetket.

Erikoisesti on paikallaan myös näytelmien lukeminen joka tullakseen
nautittavaksi, vaatii todellakin tottumusta. Tämä tottumus on
maallikkonäyttelijällekin välttämätön, jotta hän oppii helppoudella
saamaan näyttämöllisiä näkemyksiä myös luetusta tekstistä eikä vain
olemaan ohjaajan talutettavana.

Loppujen lopuksi en voi paremmin päättää tätä opastusten ja huomioitten
sarjaa kuin väittämällä, että itsekasvatus, kirjallisuuden ja taiteen
viljely, monipuolinen ruumiinharjoitus ja terve, reipas mieliala ovat
maaperä, jolta maallikkonäyttelijänkin on noustava parrasvaloon,
on hänen päämääränään sitten vain seuraesiintyminen omaksi ja
kyläläistensä huviksi tai ammattinäyttämö ankarine vaatimuksineen.




SINIKKA

— Aino Lohikoski.


    »Kun naisellinen luonto kohtaa meitä taiteessa,
    on meillä halu ensiksi havaita sielullisen ja
    ruumiillisen harmonia liikkeiden sulossa ja
    vasta tältä pohjalta nähdä eleiden symboliikan
    kehittyvän.»

                                   Rötscher.

Yksikseen taistelevana ei mies pääse syvimpään luomisen
mysterioon. Mies yksin näyttämöllä on vain puoliolento. Vain
yhdessä naisen, sukupuolisen vastavoiman, kanssa syntyy pyrkimys
kokonaisuuteen. Näyttelijättären ei tarvitse kyetä miehekkään
aktiiviseen ajattelukykyyn eikä tietoisiin tahtoilmaisuihin: hän
saa elää omana alkuperäisenä personallisuutena, elää ja tehota
omine sukuominaisuuksineen. Eleen ja ilmeilyn sulous on hänen
erikoisvoimansa. Hän on välittömämpi ja nöyrempi Eroksen palvelija
kuin mies, ja siksi juuri hän herkemmin kuin mies ilmituo vanhaa
pohjimmaista totuutta: Luovassa toiminnassa on Eros alkuluoja. Vasta
naisen tultua näyttämölle toteutui näyttämön suvullinen dualismi, jossa
nainen on yhtä tasavertaisesti luova kuin luomakunnan herrakin.

Juuri tuo luonnonlahja ja perushyve, joka näyttämöestetiikassa
merkitään »liikkeiden sulolla», joutuu välittömästi käsittelyn
alaiseksi, kun on kysymys niin perinaisellisesta näyttelijättärestä
kuin _Aino Lohikoski_. Siinä missä tullaan mainitun esteettisen
käsitteen rajalle, joudutaan hänenkin näyttelijäalansa periferiaan.
Hän kykenee kyllä tekemään onnistuneita retkeilyjä tämän rajan
ulkopuolellekin: Älykkäällä karakterisoimiskyvyllään hän tavoittaa
usein sen esiintymislaadun, joka tehoo näyttämöltä »eleiden
jaloutena» ja ilmentää siveellisen tahdon voittoa ruumiillisesta;
sankarillisetkaan naishahmot eivät ole näin ollen kokonaan hänen
näyttelijäalansa ulkopuolella. Mutta nämä herooiset piirteet eivät
kuitenkaan ole oleellista hänen näyttelijäkuvassaan. Muotojen jalous
ja edustavat naispersonat ovat hänen saavutettavissaan pohjimmaltaan
vain siksi, että ylevä liike ja näyttelijätaiteellinen sulous ovat
sukulaisilmiöitä. Ne edellyttävät toisiansa! Ilman tätä ylevän
naisluonteen ja naisellisen sulouden yhteenkuuluvaisuutta ei hänen
liikuttava Desdemonansa olisi ollut mahdollinen.

Yleensä on Aino Lohikosken taiteen rajat vastakkaisessakin suunnassa
sangen pitkälle viety: soubrette- ja ingénue-tyypit, älykkäät katutytöt
ja nokkelan pirteät keskustelijat tottelevat huomattavan tarkasti hänen
selkeänsulavaa artikulatiotaan, herkkää mimiikkiään ja näyttämöllistä
tottumustaan.

Mutta tämäkään luettelo ei sellaisenaan vielä paljasta hänen
näyttämöllisen tehonsa syvintä ja yksinkertaisinta salaisuutta. Se on
puhtaimpana havaittavissa vain niissä hänen henkilöissään, joita leimaa
tuo alussa mainitsemani »eleiden sulo». Missä yhtyvät naisellinen
passiivisuus ja luonnonlapsen ilmeikkyys herkästi puhuvaksi — tekisi
mieli sanoa — sanattomaksi kauneudeksi, siellä viettää Aino Lohikoski
näyttämötaiteellisia voittojaan.

Tämän tähden hänen näyttelijäkasvojensa oleellisin katse ja ilme on
sama kuin »Lallin» Sinikalla. Tämä suomalaisen korven sylistä raikkaana
hiihtävä nuori tyttö, joka astuu arkana Lallolan tupaan ensilemmen
salaperäinen hymy huulillaan ja säikkyvä pelko silmäkulmissa, hän on
Aino Lohikosken näyttelijälaadun ilmielävä kuva.

Samassa hetkessä saattaa hänen luomistaan palata mieleen »Pohjalaisten»
Liisa tai joku Shaw'n »Pirun oppipojan» vaatimattomasti rakastunut
Essie. Mutta näidenkin keskeltä katsovat nuo Sinikka-kasvot
ilmeikkäimpinä.

Eino Leinon kädestä lähteneenä on juuri Sinikka eräs suomalainen
sulouden perikuva ja on herkimpiä ja liikuttavimpia ensilemmen
edustajia mitä kotimaisessa draamakirjallisuudessamme on yleensäkin
synnytetty. Varsinkin on näin asianlaita Sinikan ensimmäisessä
näyttämöllisessä kohtauksessa.

Tämän Sinikan kykenee vangitsemaan vain näyttelijätär, jonka ilmeikkyys
ei ole symbolisoivaa plastiikkaa tai tahtoliikettä, vaan jonka tehona
on tuo kaiken sulouden oleellinen ominaisuus: näkymätön henkäys,
synnynnäinen sielukkuus.

Tämä sielukkuus ei ole affektin voimaa, ei määrätyn luonteen yhtä tai
toista tajunnantilaa, vaan on se sitä luonnontuoresta sielukkuuden
ilmausta, joka valuu yli koko ihmisolennon ja valautuu välittömästi
katsojaan.

Se on henkisesti katsoen eräs naisellinen alkuhyve, eikä sitä
fyysillisesti arvioituna voi millään muulla paremmin merkitä kuin
»inhimillisellä henkäyksellä».

Jos siis pyrkisin kuvaamaan Aino Lohikosken todellisimmat ja
onnellisimmat näyttelijäkasvot, antaisin niille edellämainitut Sinikan
kasvojen värit ja ominaisuudet.




HEEROS VAI — DANDY?

— Helge Ranin.


Nuori näyttelijä, mittava, solakka. Profiili puhdas. Kasvot
herkkäilmeiset. Salongissa comme il faut. Kykenee kantamaan melkeinpä
Cyranon hatunsulkaa ja ainakin rakastajan-viittaa. Kannukset sopivat,
eivätkä sankarikoturnit näytä häntä vaivaavan. Siinä Helge Raninin
ulkonainen muoto ja mitta.

Hänen näyttelijäuransa on siksi lyhyt ja hänen henkilönsä niin
hajallaan eri näyttämöillä, että hänen kuvaajansa on tyydyttävä
toistaiseksi vain skitsiin.

Mutta näyttelijä, joka on nopeassa tempossa kantanut tottumattomilla
harteillaan — ja sortumatta — sekä Kainit, Tiitukset, Keanet ja
Hinkemannit että Volponet, von der Pahlenit, »Ad astran» Taiturit,
Lemmin pojat ja pirkkalaiset Päivöt, ja joka koko olemuksellaan, jo
ensinäkemältä, vetää huomion puoleensa, viehtää välittömästi myös
luonnekuvaajan luonnoksen tekoon.

Kun katsoo hänen pedonvuotiin verhottua Kaimansa, eivät hänen
ilmeensä näytä suinkaan ennustavan tulevaa Kainin-merkkiä ja kirotun
kiertolaisen kohtaloa. Hänen kasvonsa ja myös koko plastillinen
olemuksensa on pelkkää avomielisyyttä ja paratiisillista puhtautta.
Onko tuo Abel? hymähtää katsoja ekspositiota seuratessaan. Vain Aadam
ennen syntiinlankeemusta ja viikunanlehteä? Tai ehkäpä dandy ja
mammanpoika, jos pedontaljat korvataan visiittipuvulla!

Mutta Linnankosken nuoruusrunon hauraan ja hataran kuvaelmasarjan
jatkuessa tuo Kain saa sittenkin luottamuksemme. Katsoja viehtyy tuon
pehmeähkön sankarin mukaan. Hänessä välähtää hyväksyvä ajatus? Jos
kerran itse Luciferkin oli säädyllinen enkeli ennen lankeemustaan, on
toki Kaiuillakin oikeus olla paratiisillisen puhdas luonnonlapsi ennen
veljenmurhaa. Puhtaimmista juuri tulevat onnettomimmat sankarit.

Ja lisäksi: katsoja ei voi olla tuntematta, että noiden pehmeähköjen
piirteiden takana on jotain hellittämätöntä tahtoa, joka tosin ei ole
rautaa eikä terästä, mutta joka ilmenee ehdottomana totuustahtona ja
tämän vuoksi tinkimättömänä.

Tämä pyrkivän mielen totisuus on tosin vasta eräs nuoruuden lahja:
Kauneus on viheriälle nuoruudelle elämän ja kuoleman kysymys.
Antautuvalle näyttelijänuoruudelle on tavoiteltava henkilökuva
kimmeltävä haave, johon tähdätään kuin maineen ensimmäiseen
seppeleeseen, huikaistuvin silmin ja intohimoisesti kurkoittautuvin
käsivarsin. Tämä on nuorukaistaiteen tahtoelämää, mikä ei vielä sinänsä
takaa saavutuksen kypsyyttä, ei edes ole sellaisenaan muuta kuin
jokaiselle herkälle mielelle ominaista kauneuden janoa, mutta joka
juuri mielialana on välttämätön edellytys tulevalle taiteilijalle.

Tätä alttiuden ja hartauden tahdonvoimaa on kosolti Helge Ranininin
Kain-etsinnässä, kuten hänen nöyrtymisessäänkin on lapsenmielen
kauneutta, ja siksi on tuo suoritus merkittävä muistiin vähintään
lupauksena.

Mutta onko tuossa näyttelijänuorukaisessa sittenkään ainesta
tietoiseksi tahto-ihmiseksi, ei ainoastaan uhriteon vaan myös puhtaan
aktiviteetin edustajaksi, sitä ei pelkästään Kain-luomalla kyetä
punnitsemaan. On tarpeen enemmän esimerkkejä.

Kun muistaa hänen shakespearelaista kreivi Orsinoansa, ei tästä,
huolimatta näyttelijän »painavasta» plastiikasta ja lausunnan
»miehekkään» hitaasta temposta, löydä paljoakaan kypsää miehekkyyttä.
Luoma jää erääksi todistukseksi näyttelijän kyvystä itsehillintään ja
taidosta kahlita nuorekas olemuksensa keski-ikäisen miehen kaavaan ja
ylimystyyppiin. Eikä sovi jättää mainitsematta lyhyttä näyttelijäuraa
käsitellessämme — sitä koulitun selkeää artikulatiota, jolla hän
muotoili henkilönsä vuorosanat. Mutta sittenkin on tämä hänen
henkilönsä seljentävä etupäässä vain teknillisenä saavutuksena eikä
ratkaise kummallista probleemiamme »heeros vai — dandy?»

Ja ratkaisee sitäkin vähemmän, kun hänen luutnantti Duvallet'nsa
Shaw'n »Fannyn ensi näytelmässä» on pahasti epäshaw'lainen,
läheten sprettailevaa mammanpoikaa, mutta loistaen toiselta puolen
sydämellisellä, luontevalla eleganssillaan.

Ei myöskään hänen Jukolan Juhaninsa täytä läheskään uskottavasti Jussin
miehekkään karkeita roimahousuja. Näyttelijän koko plastiikka on liian
siroa ja pehmeää Jukolanpojan romuluiselle olemukselle. Sen otteista
puuttuu nyrkkiä puristavaa voimaa, käsivarren rentoa leiskausta ja
jäntereistä voimaa. Hänen Juhaninsa korvenihmisen luonne tulee näkyviin
vain yhdeltä puoleltaan — tosin juuri perussävyltään — uhotessaan joka
hetki luonnonlapsen rehtiä avomielisyyttä ja samaa paratiisillista
mielenpuhtautta kuin oli hänen Kainissaankin.

Mutta tämän Juhanin sielun luonnonraikas pohjavirta ei vielä
riitä meille tekemään eläväksi tätä Jukolan poikaa, jonka hetken
tunnelmat liikkuvat ei ainoastaan korven paratiisissa ja kotitanhuan
idyllissä, vaan myös kirouksissa ja raivopäissä, holtittomuuksissa ja
karkeuksissa, jotka ovat kaukana paratiisillisesta rauhasta.

Helge Ranin kykeni toisin sanoen ilmentämään Juhanin ideaalisen
ydinsävyn, mutta ei tätä elävöittämään hänen realistisen elämänsä
runsailla aineksilla. Kiven tyylistä toteutettiin sen romanttinen
puoli, ei sen yhtä oleellista realismia.

Jos kuitenkin antaa ajatuksensa viipymällä viipyä kaikessa siinä,
mikä hänen Kainissaan ja Juhanissaan, mutta etenkin Tiituksessaan
ja Päivössään on todellisena kantovoimana, häipyvät silmästä nuo
liian pehmeät piirteet, ja sävyttelynkin yksipuolisuus joutuu uuteen
valaistukseen. Dandymaisuus paljastuu joksikin epäoleelliseksi,
tuonnempana kokonaan hukkuvaksi, ja näyttelijän tulevaisuuden
perspektiivi näyttää viittaavan epäämättömästi kohti heerosta, kohti
ideaalista luonnekuvausta.

Hänen näissä harjoitelmissaan tulee nimittäin näkyviin eräitä
synnynnäisen sankarikuvaajan ominaisuuksia.

Ensimmäinen näistä on tuo hänen altis ja avomielinen antautumistapansa
kuvattavalleen. Hänessä on tässä suhteessa samankaltaista ainesta —
joskin toistaiseksi hennompana — kuin Aarne Leppäsessä, ikäpolvensa
täysiverisimmässä sankarirakastajassa.

Toisekseen on Helge Raninilla eräs sankarikuvaajalle oleellinen
näkemistapa. Hänen luonnekuvauksen lähtökohta, näkemyksen aste,
osoittaa todellista kykyä nähdä ja käsittää kuvattavana oleva luonne.
Hän näyttää näkemyksensä hetkellä löytävän henkilönsä luonteen sen koko
orgaanisessa kokonaisuudessa. Muuten hän ei löytäisi niin luontevalla
varmuudella sankariensa luonneperustaa kuin todistavat kaikki hänen
vaativammat henkilösuorituksensa.

Samasta näkemyksen lahjasta lähtien on selitettävä se hänen
ihmisluonteittensa myönteinen ominaisuus, että ne ovat säännöllisesti
määrätyn idean ja ideaalin kannattajia.

Tätä luonnekuvaajan ensiarvoista ja välttämätöntä kykyä sanoo
esim. Rötscher »luonteen ideaaliseksi käsittämiseksi» ja asettaa
sen luonnenäyttelijän — siis ennen' kaikkea sankarikuvaajan —
korkeimmaksi laiksi ja todellakin: Helge Raninilla näyttää olevan
epäämättömässä mielessä juuri tätä korkea-arvoista ominaisuutta. Hänen
näyttelijäprobleeminsa ratkaisussa ennustan siis lopultakin hänestä
juuri tulevaa sankarinäyttelijää ja vieläpä — työkyvystä riippuen —
huomattavaa.

Nykyisasteellaan on hänellä vielä se vajavaisuus, että hän
jalostaa ja idealisoi henkilönsä totuuden kustannuksella. Hän
ei suinkaan tietoisesti harrasta tätä näyttelijätaiteessa
niin yleistä pseudoidealismia. Se johtuu välittömästi hänen
toistaiseksi vajavaisista taitokeinoistaan, jotka eivät näytä
vielä riittävän raivokkaaseen tai demooniseen, mitkä tahdonsävyt
ovat sankariluonteelle yhtä ominaiset kuin alttius ja uhrimieli.
Elämänkokemuksen puutteellakin näyttää olevan osansa tässä sankarilajin
meltouttamisessa. Vain aika voi tässä suhteessa tulla hänelle avuksi.

Helge Raninin synnynnäinen taipumus ideaaliseen luonnekuvaukseen
ei siis suinkaan vielä ole päässyt kypsiin tuloksiin. Mutta hänen
tärkeimmät henkilönsä todistavat epäämättömästi sen, että hän koko
pohjimmaiselta näyttelijäluonteeltaan on sankareitten lajia.

Radallaan kohti täysin voittoisaa heeros-luomaansa on hänen kaikkein
ensiksi tuhottava itsessänsä tuo liian pehmeäpiirteinen dandy,
mutta ei suinkaan tämän mukana paratiisillista puhtauttaan, mikä on
sankarikasvoissa aina ja välttämättömästi pohjaväri.




TULEVA LUONNEKUVAAJAKO

— Ilmari Unho.


    Minä merelle lähden, Niko.

                    _Iivari_.

Kun hintelä nuorukainen, jonka sylinmitta ei näytä ylettyvän
ensirakastajan voimankoetuksiin ja jonka kantapäihin ei näytä oikein
sopivan operettisankarin kannukset, kun tällainen pienihelttainen
kukonpoika putkahtaa näyttämöopistosta vastaleivottuna kuopuksena
näyttämölle, täytyy pojassa olla sisua ja uskoa omaan minään aika
annos. Sillä ellei hänellä ole jo kehdon yllä keikkunut kumminlahjana
aivan erikoinen runsaudensarvi täynnä »synnynnäistä psykologista
silmää», »näyttämöllistä vaistoa» ja »taiteellista temperamenttia»,
ei hän tule maalliseksi kunniakseen tepastelemaan näyttämöllä. Jollei
hänessä ole todellisen ihmiskuvaajan intohimoa ja luontaista älyä
hankkia taitoa sitä varten, jää hänen taiteilijaosakseen tuskin muuta
kuin lakeijantarjottimen kantaminen salonkinäytelmissä, renkipoikana
nyhjättäminen maalaiskuvaehnissa tai lyödä kantapäät reippaasti yhteen
historiallisten näytelmien trikoopöksyisenä airuena.

Mutta jos tällaisella näyttämöllisen armeijan rekryytillä on tulevan
luonnekuvaajan marsalkansauva repussaan, on hänellä näyttämöllä
tulevaisuus, joka henkisesti katsoen on teattenelämän arvokkaimpia,
joskaan ei aina ulkonaisesti loisteliaimpia. Jos nouseva vesa on tätä
lajia, tulee hänessä kyllä nopeasti näkyviin myös merkkejä tulevasta
luonnenäyttelijästä.

Edelliset ajatukset tarkoittavat nuorta Ilmari Unhoa, joka vasta parin
kolmen vuoden ajan on koetellut lahjojaan ammattinäyttämön vaativilla
palkeilla.

Hänen taiteilijauransa on niin lyhyt, että saattaisi tuntua
keinotekoiselta keräillä hänen näyttelijätaiteellisia aiheitansa
kokonaiseksi luonnekuvaksi. Nyt on kuitenkin seikka siten, että hänessä
ovat tulevan luonnekuvaajan merkit siksi ilmeisiä, että ne kerääntyvät
käteen haeskelematta. Niiden tarkasteleminen tuottaa lisäksi aivan
erikoista iloa, paitsi vaihtelun vuoksi, myöskin siksi, että nousevan
oraan näkeminen on meistä joskus ihmeellisempää kuin täyden ja kypsän
tähkäpään.

Ilmari Unho on jo ennättänyt käytellä Teemun sompaa Karrin
häätuvassa ja esiintyä pinkeästi ja nokkavasti niitä epämusikaalisia
Eskoja kohtaan, jotka »eivät ymmärrä konstin päälle enempää kuin
porsas hopealuskan», ja hän on tehnyt sen sillä terävänokkaisella
kukkomaisuudella, johon vain viheriä nuoruus pystyy.

Hän on myöskin Iivarina »lurvaillut Junttihuhtaan koiranpenikkoja
katsomaan» ja tehnyt »joteskin huikean» Hämeenlinnan-matkan. Ja
edelleen »Nummisuutareissa» on hän Mikko Vilkastuksena puijannut Eskoa
koirankurinen pilke silmäkulmassaan ja kieli kerkeänä. Ja Jukolan
veljessarjan hännänhuippuna on hän pinkaissut sekä Toukolan kylät että
Impivaarat ja kyennyt hoitamaan tämän »veistelijän» virkaa ainakin
pirteästi ja nokkelasti.

Muuten, nämä mainitut Kiven koomilliset poikatyypit ovat erinomaisia
koetuskiviä ensi askeleitaan ottavalle luonnenäyttelijälle. Ne
ovat tyyppejä, joiden suhteellisen harvat detaljit tekevät ne
aloittelijallekin saavutettaviksi. Mutta toiselta puolen on näiden
niukkakin detaljoiminen sattuvaisuudessaan niin riemastuttavan elävää,
että nuori näyttelijä, jolla on synnynnäisiä luonnekuvaajan lahjoja,
voi niistä sukeuttaa näkyviin herkullisia yksityisseikkoja, rikastuttaa
ne näyttämöllisin, itsenäisin sävyin ja uusin kääntein, sanalla
sanoen toteuttaa määrättyjä luonteita näyttelijätaiteellisesti. Mutta
niissä paljastaa yhtä helposti itsensä myös epäkelpo näyttelijänalku
tyytymällä epäitsenäiseen tyyppikaavaan: pariin tuontuostakin
toistuvaan psykologiseen detaljiin ja muutamaan temppuun. Tällaiset
taiteenvesat avaavat itselleen vain statistinuraa tai — jos ovat
uraltaan suistuneita lukkarinpoikia — pelastautuvat operettiprimadonnan
kehittelijöiksi.

Onneksi kuuluivat Ilmari Unhon Teemut ja Eerot niihin, jotka todistavat
luonnenäyttelijämahdollisuuksista. Kuinka suurista, sen näyttää aika ja
hänen työkykynsä.

Mutta tämäkään myönteinen huomio ei olisi vielä oikeuttanut tuhlaamaan
hiilenpalastakaan tämän nuoren alokkaan näyttelijäpiirrokseksi.
Tarvitaan lisähavaintoja, enemmän aineksia ja jotain valmista,
ennenkuin voidaan edes hatarasti ennustella »mikä tästä pojasta tulee».

Nyt on olemassa todellakin eräs huvittava huomio, joka sekin kääntyy
myönteiseksi Ilmari Unholle. Ei ole voinut olla pelkkää sattumaa, että
hän ei ole näytellyt ainoastaan Eeroa, vaan myös — lautamies Mäkelää —
vanhaa äijänkörilästä, eikä sekään, että hän — melkein olemattomista
vuosistaan huolimatta — suoritti »Velisurmaajissa» lappalaisukko
Sarren, vanhuuttaan sammalnaamaisen pororuhtinaan, hämmästyttävän
illusorisesti. Ankarastikin arvostellen oli siinä varsinkin
plastillista hallintakykyä ja johdonmukaisuutta kylliksi, melkeinpä
peittämään nuoren sielun henkistä riittämättömyyttä ja edelleen: jo
näyttämöopistossa oli hänelle annettu »Uskottomuus»-näytelmässäni
ukko Svartin tehtävä. Ja miten ollakaan: tuo pojan luoma, masentuva
ja kuohahteleva vanhus herätti huomiota. Ei nyt tosin luultu, että
näyttämöllä oli tapahtunut kypsä näyttelijäteko. Mutta syystä
ihmeteltiin sitä, ettei tuo tekstin parenteeseissa suunnilleen
esiintyjän vastakohdaksi kuvattu vanhus — pelkästään jo muotoseikoista
johtuen — kokonaan särkynyt ja kääntynyt traagillisesta ihmiskohtalosta
asenteen ja äänen avuttomaksi tapailemiseksi tai ainakin koomilliseksi
irvikuvaksi. Traagillisesta koomilliseenhan on vain näkymätön,
lyhyt hyppäys! Näin ei kuitenkaan käynyt, yhtä vähän kuin »Jeftan
tyttäressä», jossa myöskin näyttelijä ei joutunut esittämään nuorta
Eliseriä vaan — Jeftaa itseään.

Onko tämä taiteenalku siis »vanhasta pienennetty», koska hän kykenee
luomaan illuusiota näissä ikäkaudelleen ja heikolle varrelleen
»mahdottomissa» tehtävissä? En uskoisi. Luulen päinvastoin juuri
näiden todistavan siitä muuttautumisen lahjasta jota ilman ei
personallisuudestakaan — josta on vielä liian aikaista lähemmin
Ilmari Unhon yhteydessä puhua — tule luonnenäyttelijää. Joka
tapauksessa ne osoittavat hänessä olevan henkistä valppautta — ehkä
varhaiskypsyyttäkin — ja logiikkaa, joka ei tyydy vain premisseihin.

Mutta onko hän kyennyt tähän mennessä riipaisemaan omakseen yhtäkään
laakerinlehvää, tekemään siis jotain »valmista», joka sallii meidän
puhutella häntä näyttelijäksi? Onpa niinkin. Arvi Kivimaan »Vangeissa»
on hän Juoppohulluna hermoheikoin mimiikein ja hysteerisin ilmein
sairastanut delirium tremensiä, jonka oikeasta näyttelijätaiteellisesta
leimasta ei saattanut syntyä epäilyjä, joskaan se hetken piirroksena
ei kyennyt vakuuttamaan. Vähältä piti ettei hän leikannut voittoa
myös »Myrskyssä» Trinculona. Kevytaskeleisella plastiikallaan ja
ilomielisellä »heipparalla»-naamallaan hän tekaisi henkilöstään
tanssivan huitukan ja hulivilin, joka näytti jokeltavan vielä
suuremmille kanaljoille: »Heijaa, me elämme!» Plastillinen kuva oli
todella hauska ja moderni. Ei turhaan tullut mieleeni Tollerin »Hoppla,
wir leben!» niin toisissa tendenseissä kuin tämän samannimisessä
näytelmässä elämän riehakkuus liikkuukin. Mutta — Trinculo jäi
sittenkin vain alkeisiin. Se oli äänellisesti epävalmis ja muutenkin
musiikin pariin liian »intiimi». Se hukkui jonnekin — näyttämöhyttysten
parveen. Molemmissa edellisissä tämä nuori »porttiproselyytti» pääsi
siis vain ammattinäyttämön portaikkoon, ei sen parrasvalon piiriin.

Mutta heijastakoon parrassähkö kuinka armotonta valoa tahansa,
kaksi hänen henkilöistään kyllä kestää »paljastuksen». Nämä ovat
Capekin »RUR»:n kammottavan järkevä aivorobotti Radius ja — tulevan
luonnekuvaajan kannalta varmin ennusmerkki — »Volponen» ahneudenkorppi
Corvino.

Radius on todellinen näyttelijäteko ankaran johdonmukaisuutensa
ja sen kauhun ja ihmettelynsekaisen tunnetehon vuoksi, jonka tämä
epätodellinen ihmisluoma — tai todellinen epäluoma, miten vain —
kykenee katsojassa synnyttämään. Edellinen hyve — johdonmukainen
logiikka asenteessa, värittömässä ja koneellisessa äänenkäytössä — ei
suinkaan ole näyttelijätekniikan vaikeimpia seikkoja. Eräs monotonia
on maallikonkin saavutettavissa. Mutta näyttelijän koneellisen kovan
pinnan alta järkkymättömästi takova tahto, hänen äänensä yht'aikaa
ohuena ja teräslangan kireänä sykähtelevä ja katkeileva kiihko
sisältävät sähköä, joka ei enää ole vain tekniikkaa, vaan sisäistä
energiaa. Ensi kerran Radiuksessa Ilmari Unho kykenee luomaan
henkilönsä ympärille määrätyn, tiiviin ja tiheän ilmakehän, jonka
tunnepaine on kieltämätön.

Corvino vaatii näyttelijältä vielä enemmän: monimutkaisempaa
luonnekuvan rakentamistaitoa ja kykyä elävöittävään detaljoimiseen,
joka Radiuksen koneellisessa monotoniassa on täysin tarpeetonta. Unhon
Corvino kesti sekä miimillisiltä voimiltaan että älyllisesti. Mainio
naamio korpin-nokkineen, pälyvät, hakevat silmät, »haaskamainen»
perusasenne tekivät tuosta oman vaimonsakin kauppurista melkeinpä
veistoksellisen selkeän renesanssikomedian tyypin. Sen koko olemuksen
oli näyttelijä kerta kaikkiaan valmistanut päivänselväksi katsojalle,
mihin luomistyöhön oli varmaan paljon uhrattu sekä ahkeruutta että
järjen valppautta. Corvino ei siis enää kuulu alokkaan alkeisiin. Se on
lahjakkuuden ja työn tasasuhtainen tulos. Ja se on luonnerakenteensa
varmuuden vuoksi tämän nuoren taiteilijan parhain lupaus tulevasta
luonnenäyttelijästä.

Heitettäköön tämän lupaavan sanan päätteeksi vaikka useitakin
»interrogatiivisia» pukinsorkkia, varmaa on jo nyt, että Ilmari Unhon
tähänastinenkin lyhyt ura on mitä viehättävin ja herkin havaintokuva
jokaiselle, ketä huvittaa tarkastella näyttelijän työtä sen
hatarissakin aikeissa ja aihelmissa. Näihin juuri kätkeytyy koko tuleva
taiteilijakohtalo, joko ylpeä ja hedelmällinen tai mitätön ja marto.




TULEVA KOULULAISTEATTERIMME.


Tehtävä oppikoulujen, työväen- ja kansanopistojen toverikunnille.

En lakkaa toistamasta sitä ajatusta, että yhä luonnontilassa
elävä teatterimme on luotava teatterilaitokseksi, jonka eri
näyttämöt ja parrasvalot, holvit ja kaaret muodostavat yhtenäisen
kansanvalistustemppelin iloisine puutarhoineen ja hengenahjoineen.

Ja yhtä useasti olen tuonut julki käsityksen, että teatteripuutarhamme
elävin voima on syntyvä nuorisostamme, joka on varmasti — se on
tietoinen vakaumukseni — astuva ilomielin sen juhlijain joukkoon, jos
sille vain avataan portit käydä sisälle.

Näyttämönkin kasvisto hengittää puhtaimmin juuri vihreimmillä
lehdillään. Ilman näitä se helposti näivettyy hauraaksi
ansarikasvistoksi. Teatteri tarvitsee välttämättömästi nuorisoa. Mutta
nuoriso, joka ei ajoissa pääse hurmioitumaan näyttämön loistavista
näyistä ja sankaritunnelmasta, jää osattomaksi mielikuvituselämän
onnellisimmasta leikistä.

Opiskelevalle nuorisolle on sanalla sanoen ajoissa järjestettävä
tilaisuus sekä näyttelijätaiteelliseen harrasteluun että
teatterikatsomon juhlahetkiin.

Nämä mahdollisuudet on meille avaava _kouluinteatteri_.

Tämä nuorten teatterilaitos on useissa maissa järjestetty toimimaan
etupäässä oppikoulunuorisoa silmällä pitäen.

Suomen tuleva koululaisteatteri on perustettava laajemmalle pohjalle.
Se on levitettävä kansan- ja työväenopistojen nuorisosta oppikoulujen
toverikuntalaisiin saakka, niin että sen ulkopuolelle jäävät — ainakin
»toimivan» jäsenyyden kannalta — vain kansakoulujen pienokaiset ja
keskikoulujen oppilaat.

Koko kansamme, sen kaikkien kerrosten poikkeuksellisen elävä
teatteriharrastus jo sinänsä saattaa minut ajattelemaan, että meidän
oloissamme on mitä luonnollisinta vetää teatterin piiriin myös
voimakkaana nouseva työläis- ja talonpoikaiskulttuuri, näiden molempien
parhaaksi.

Seuraavat ajatukset ja personalliset kokemukseni kuuluvat siis kaikkien
oppiahjojemme nuorisolle.

Olen tullut useasti ajatelleeksi muistellessani esim. 1600-luvun
pohjoismaista koulua ja tämän elävästi harrastamaa koulunäytelmää,
jonka säännöllistä esittämistä silloiset kouluasetukset nimenomaan
vaativat ja joka edusti eräänlaista kurssinkertaamistapaa, että tämän
opetuksen »muodon» kuoleminen nykyiseen mitättömyyteensä on merkki
arveluttavasta näivettymisestä. Kun toiselta puolen olen nähnyt
useissa kouluissa, minkä välittömän innostuksen on oppilaissa nostanut
opettajan johdolla harjoitettu näytelmä, on tullut välittömästi
mieleeni ajatus, että tämä harrastus laajennettuna ja järjestettynä
olisi tuottava arvaamattoman hedelmällisiä tuloksia, kuten kokemukset
eräissä maissa ovat jo käytännössäkin osoittaneet.

Jokainen äidinkielen opettaja havaitsee helposti draaman erinomaiset
edut kirjallisuustuunilla. Repliikki ja vastarepliikki suorastaan
viekoittelevat lukijan temperamentin kohoamaan ja synnyttämään
elävää lausuntaa. Dramatiikan sekä kielellinen että toiminnallinen
_praktillisuus_, käytännöllisyys, on jo sinänsä kasvuiässä olevalle
oppilaalle viehättävää. Tosin lyriikka välittömyydessään on nuorelle
mielelle nopeammin läheistä, läheistä kuin laulu. Mutta siltä puuttuu
dramatiikan isku- ja taisteluvalmius, joka mainitun näytelmäkielen
praktillisuuden ohella draamassa niin helposti synnyttää lukijain
kesken leikkivän taistelun ja — kilpailun. Epiikka taas on ilmeisesti
»monotonista» dramatiikan rinnalla ja on jo teknillisen rakenteensa
tähden vaikeammin elävöitettävissä oppilaalle kuin näytelmärunous.

Kuitenkin puuttuu näytelmästäkin — jos sitä ainoastaan luetaan — juuri
se mikä muodostaa kaiken dramatiikan toisen puolen, mikä luo sen elämän
illuusioksi, puuttuu liike ja liikkeiden peräkkäisyys ajassa.

Tämän tähden draama vasta näyteltynä saa täyden tehon, vasta
täyteen ilmeilyyn ja, varsinkin, eleilyyn yhtyneenä näytelmän sana
synnyttää dramatiikalle olennaisen taistelun. Vasta sanan ja liikkeen
yhteistaistelu ikäänkuin sitoo näyttelevän oppilaan koko tajunnan
esitettävään näytelmään ja saattaa hänet omatahtoisen toiminnan ja
tästä syntyvän tilanteen kautta tavoittamaan sanaa ja sanataistelun
avulla jälleen luomaan tilannetta. Vasta näin on sana tullut elävän
taistelun keskelle. Sana on tullut eläväksi ja oppilaan tajunnan
täydeksi omaisuudeksi, jonka säilyminen muistissa on myös helppo,
sillä nyt tätä auttaa peräkkäisyyden assosisatio sekä se tunnepaine,
mikä näytellessä on ollut myötä. Selvää on, että näin nuoruudessa
kehitetty muistivoima on enemmän arvoinen kuin kaikki mnemoniikan,
muistiopin, hienoimmatkin temput Ja tämä tulos muistiin nähden on
tuleva hedelmälliseksi kaikelle opetukselle.

Huomattava on myöskin, että näytelmän havainnollisuus on
paljon suurempi kuin esim. kuva-opetusvälineiden. Nämä ovat
näytelmähavainnollisuuteen verrattuina kuolleita, ja juuri
edellämainitusta syystä: näytelmähavaintokuva liikkuu ajassa ja
liikkeenä ja kuitenkin yhdistää itseensä saman kuvaamataiteiden
havainnollisuuden kuin opetusvälineenä käytetty kuvataulu. Tässä —
sanalla sanoen — havainnollisuus on vain »tilassa».

Mitä sitten merkitsee näytteleminen oppilaan koko persoonan
kehitykselle?

Ensiksikin: siinä ei oppilaalle riitä ainoastaan mekaaninen puhekyky,
jonka lähelle painuu sangen monesti tavallinen kirjasta lukeminen. Hän
tarvitsee näyttämöllä sekä mekaanisen puhetaidon, artikulation, että
myöskin hermoherkkyyden. Hermojen tarkkatuntoisuuden harjoitus taas
merkitsee aistikykyjen kaikenpuolista kehitystä.

Ja entäs sointi ja poljento? Kun mielenliikutussävy ja poljento
yhtyvät kielelliseen sointiin, silloin vasta on päästy ilmaisuvoiman
kasvattamiseen, on avattu oppilaalle portit ilmeeseen, joka on
käytännöllisen elämäntaidon ydinhermo, mutta joka myöskin korkeimpaan
asteeseensa tultuaan on runouden ja taiteen ensiarvoinen voima ja kyky.

Ei tarvinne edellisen jälkeen muuta kuin huomauttaa, että näytteleminen
merkitsee myös ruumiinkulttuurin tehokasta koroittamista.

Ja vihdoin: mikä on näyttelemisharrastuksen vaikutus esiintymiskykyyn
yleensä? Pulpettinsa vierellä vastausta haparoivan oppilaan ujous,
mutta varsinkin luokan edessä esiintymään joutuneen liian-kaino
sammaltelu herättää monet kerrat opettajassa sääliä. Ja monta kertaa
aavistaa juuri tuossa ujoimmassa piilevän lahjakkuutta. Yksinkertaiset
Eskot ovat monesti rohkeimpia. Miten herättää ja vetää päivänvaloon
ujouden verhoon painunut lahjakkuus tai vähäisemmätkin kyvyt, jotka
ovat kaikki kalliita kullekin elämää varten.

Näyttämö vapauttaa! Se antaa naamion, peruukin, vieraan puvun,
innostavan ilmakehän ja uuden valaistuksen, joiden takana ja keskellä
oppilas on monta kertaa helpommin oma itsensä kuin omissa tamineissaan
luokan edessä. Olen nähnyt useasti näyttelemisen vapauttaneen ujon
oppilaan liiasta arkuudesta. Ja olen siis varma näyttämön vapauttavasta
voimasta nuorisoonkin nähden.

Koululaisteatterin käytännöllisessä toteuttamisessa on mielestäni
johtavana periaatteena pidettävä, että sen toiminnan on mahdollisimman
vapaasti perustuttava oppilaitten itsenäiseen harrastukseen. Tämän
tähden on koululaisteatterin toimiva keskuselin valittava oppilaitten
piiristä ja koko näytelmäharrastus liitettävä koulun toverikunnan
toimintaan. Kuitenkin on sen ylin huolto ja johto opettajan pidettävä
käsissään.

Näiden ajatusten mukaisesti olen niissä kouluissa, joissa
koululaisteatteria olen koettanut rakentaa, järjestänyt sen
toiminnan seuraavaan tapaan: Toverikunta valitsee 4—5-jäsenisen
teatteritoimikunnan, jossa kukin jäsen edustaa teatterin tärkeimpiä
tekijöitä. Sen kirjallisesti harrastavin ja kehittynein oppilas
on oleva dramaturgi, joka ehdottaa toimikunnalle kappaleita,
joista toimikunta kokouksessaan panee kokoon »teatterisesongin»
ohjelmiston. Tässä ohjelmistokokouksessa on opettajan oltava läsnä
kirjallisena makutuomarina. Edelleen valitaan toimikunnan piiristä
ohjaaja joka teatterihenkeen kuuluvalla »sivistyneellä despotialla
valitsee näyttelijät näyttelijäkunnastaan, jona on koko toverikunta
— oppikouluissa tarpeen tullen joku alaluokkalainenkin — ja johtaa
harjoitukset. On kuitenkin tärkeää, että ensimmäiset lukuharjoitukset,
yhdet asemaharjoitukset, ja pari viimeistä harjoitusta ylinnä
johtaa opettaja, mikäli ei jotakuta »teatraalista» neropattia
ole koulusta ilmestynyt. Kolmanneksi on toimikunnan valittava
erikoinen taloudenhoitaja, jonka raha-asioitten hoitovelvollisuuteen
saattaa liittää myös rekvisiitan ja dekoratiopuolen hoitamisen ja
näytäntötilaisuuksien käytännöllisen järjestämisen. Tässä »tirehtöörit»!

Ohjelmiston on luonnollisesti oltava kirjallisesti arvokasta, tätä
vaatii jo se seikka, että koululaisteatterin on hedelmöitettävä koulun
kirjallisuusopetusta. Mutta lisäksi se toivo, että oppilaat, ottaessaan
kouluaikanaan tai myöhemmin osaa maaseudun seuranäytelmäharrastuksiin,
auttavat kirjallisesti pätevän »kuvaiston» luomisessa.

Yleensä luullaan, että mitättömän ilveilyn tai sovinnaisen
»sorminäppäryydellä» kirjoitetun huvinäytelmän esittäminen on
»helpompaa» kuin runonäytelmän. Tämä luulo on väärä. Ilveily vaatii
pitkälle kehittynyttä karrikoimiskykyä, siis huippuunsa muokattua
tekniikkaa, voidakseen lainkaan naurattaa. Käsityö-huvinäytelmän kaava
taas vaatii näyttelijältään »tyhjän täyttämistä», s.o. itsenäistä
tyypin muokkaamiskykyä, koska sanat eivät sinänsä sano mitään. Helpolta
näyttävä toisen luokan huvinäytelmäkään ei ole siis »helppo», se on
vain helppohintainen eikä kuulu koululaisteatterin ohjelmistoon.

Mutta runonäytelmä! Huonomminkin esitettynä — jos joka tapauksessa
hartaus on myötä — on se uppoava kuulijan sydämeen. Heikoinkin
teknillisin voimin esitettynä se lisää kuuntelevan oppilasjoukon
tietomäärää ja halua näytelmien näkemiseen ja ehkäpä — kehittyneemmällä
asteella — niiden lukemiseenkin.

Tosin on perustavassa näytelmätuotannossamme eräitä, joiden
runorepliikkien herkkyys ei ole koululaisteatterissa ilman
koomillisuuden vaaraa tulkittavissa. Tällaisia kohtia on esim. Kiven
»Yössä ja päivässä» siellä täällä. Komedia ja ensiluokan huvinäytelmä
parhaiten soveltuvat oppilaitten teknilliseen taitoon ja kuulijain
sulattamiskykyyn.

»Koko-illan» näytelmiä ei tietysti voi ylimalkaan koululaisteatterissa
näytellä. Mutta niistä voi helposti ottaa ohjelmistoon sopivia
kohtauksia.

Ja vihdoin: dramatisoinnit ovat erinomaisia ohjelmanumeroita —
siinä tapauksessa, että joku oppilaista saa koetella kykyään niiden
luonnostamisessa. Esim. »Seitsemän veljestä» on erinomainen lähde,
täynnä dramatisointiaiheita.

Nämä viittaukset kouluaisteatterin rakenteeseen, toimintamuotoihin ja
ohjelmiston valintaan riittänevätkin perustamisohjeiksi.

Ja mihin suhteeseen saattaa oikein suunnattu ja laajaksi voimistettu
koululaisteatteri joutua yleiseen valistustyöhön ja koko
kansalaistoimintaan nähden? — Tästäkin muutama sana.

Meidän kansamme ei ole ainoastaan filosofoivaa vaan myöskin näyttelevää
kansaa. Vakinaisesti toimivia näyttämöitä on satoja. Monenlaisten
edistysseurojen yhteydessä on joko vakinaisesti tai säännöllisin ajoin
näytteleviä näytelmäseuroja yli kaksi tuhatta. Ja iltamien päänumerona
on säännöllisesti näytelmäkappale.

Itse näyttämötaiteen menestykselle on tämä ylenyleinen innostus tuonut
sekä voittoa että tappiota.

Jälkimmäiseen puoleen kuuluvat monenlaiset hajailmiöt. Johtovoimien
puutteessa monet pienet teatterit kituvat loppumattomasti,
seuranäytelmäharrastus pysyy alkeellisena kaikilla niillä
paikkakunnilla, joilla ei ole sivistynyttä ohjausvoimaa, s.o.
kirjallista makua ohjelmiston valitsemiseksi, näyttämötietoja
kappaleen saattamiseksi parrasvaloon j.n.e. Ja yleensä: koko maan
teatterilaitoksesta puuttuu juuri niitä tekijöitä, jotka suorittaisivat
organisatiotyön. Vieläpä on näyttelijäkuntien tietopuolisesti
koulutettu aines yhä liian pieni koroittaakseen näyttelijätoimen
kulttuuriarvoa.

Sivistyneistä teatteritekijöistä toisin sanoen on puute, ja tämä koskee
yhtä hyvin ammatti- kuin harrastelijanäyttämöitä.

Siis näyttelijäharrastuksen yleisyys — onnellinen maaperä — on
olemassa, mutta ne maaperän muokkaajat, jotka loisivat meille
näyttelijätaiteen kukoistuksen, ovat suurin piirtein katsoen
olemattomissa.

Juuri näitä muokkaajia, johtovoimia, innostajavoimia voi
koululaisteatteri osaltaan tuottaa.

Jo yläluokkien oppilas voi loma-aikoinaan kotiseudullaan merkitä
näyttelemisharrastusten johtavaa voimaa. Ainakin hänellä on
tämänkaltaisessa toiminnassa tie päästä valistukselliseen
yhteistoimintaan kotiseutunsa nuorison kanssa. Hän oppii teossa
lisäämään kansan taideharrastusta ja samalla niitä inhimillisiä
kansalaishyveitä, joiden kehittyminen on ilmeisessä yhteydessä suuren
yleisön näyttämöharrastelun kanssa.

Puhumattakaan siitä, että työväen- tai kansanopistosta kotiseudulleen
palaava nuorukainen pääsee helposti ja välittömästi johtamaan ja
järjestämään maalaisnuorison innokkaita näyttelemispyrkimyksiä.

Tällä tavalla kansan harjoitus näyttämöllä on synnyttävä ei
ainoastaan pientä ja pätevää näyttelijäryhmää, joka on tulkitseva
runoutta taidelaitoksissamme, vaan se on myöskin sille itselleen
antava joustavaa elämäntaitoa, taiteellista makua, mielikuvitusta,
ihmistuntemusta ja itsetuntemusta, sivistyshalua ja riemua ylimalkaan.

Näyttämöponnisteluhan on niiden inhimillisten ominaisuuksien kehittäjä,
jotka olennaisina vaatimuksina ja korostettuina — verrattuina
kansalaisominaisuuksiin — asettuvat jokaisen näyttelijän eteen.

Näytelmä ja näyttämö vaativat!

Ne nostavat esiin taitoja ja voimia, jotka tavallinen arkielämä jättää
uinumaan näkymättömiin, mutta joita samaisia jokainen tarvitsee
käytännöllisessäkin elämässä.

Vai eikö tarvita tahtoa tekoon s.o. toimintavireyttä? Ja draamallinen
vaisto! Tämä ei ole muuta kuin intohimoinen tahto tekoon, se tahto,
jolle sana on silta tekoon ja teko jälleen voimalähde, joka pukeutuu
sanaksi. Tätä koko elämiselle ja elämäntaidolle välttämätöntä vaistoa
kehittää näyttämö asteen tai monta astetta ylemmäksi kuin hajanainen,
tiivistymätön päivän rehkinä koskaan yksinään kykenee.

Näyttämö toisekseen herättää näyttelijän mielikuvituksen elämään ja
aaltoamaan, nostaa esiin salatut rikkaudet. Ja nämä tulevat uudeksi
elämänrunsaudeksi ihmiselle.

Entä sen yleistä makua ja vaistoa kouluttava voima? Kyky aistia mikä on
yhtaikaa sekä totta että kaunista, ei kauneuden valhetta eikä rumuuden
totuutta, vaan kylmän tosiasian ja kauneuden yhteistulosta, sekin on
käytännöllinen elämänarvo.

Elämän perustus opettaa vähitellen ihmisen oppimaan voimiensa
rajoitusta, s.o. itsetuntemusta, siis elämäntahtoa. Mutta näyttelijän
ponnistelu näyttämöllä luoda omasta rajoitetusta minästään uskaltavia
ihmisiä, sekin on kehittäjä itsetuntemukseen ja — myöskin —
ihmistuntemukseen.

Ja vihdoin: iloinen vapaus, terve mieli ja kunnollisuus! Nämä yksin
voivat vapauttaa ja herättää meissä luottamusta toiseen ihmiseen. Näitä
vaatii näyttämö yleisinä, ehdottomina ehtoina esityksen onnistumiselle.
Näitä vaatii myös elämä.








*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TEATTERIKIRJA ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.