Project Gutenberg's Traité élémentaire de la peinture, by Léonard de Vinci
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Title: Traité élémentaire de la peinture
Author: Léonard de Vinci
Illustrator: le Poussin
Release Date: April 26, 2011 [EBook #35971]
Language: French
*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE ***
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TRAITÉ
ÉLÉMENTAIRE
DE LA PEINTURE.
[Illustration nº 1:
LEONARD DE VINCI SUR LA PEINTURE]
TRAITÉ
ÉLÉMENTAIRE
DE LA PEINTURE,
PAR LÉONARD DE VINCI;
Avec 58 figures d'après les dessins originaux
de le POUSSIN, dont 34 en taille-douce.
Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la
Vie de l'Auteur.
A PARIS,
Chez DETERVILLE, Libraire, rue du Battoir,
nº. 16.
AN XI--1803.
PRÉFACE.
Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes
les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui
avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a
souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les
connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être
surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru
pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la
gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore
enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne
l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois.
M. Du Frêne joignit à l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de
Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois
n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce
qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui
ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de
choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des
Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci.
L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a
eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités
qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits.
Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les
dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je
viens de parler.
J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit
mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher,
et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il
faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la
gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente,
et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné
des dessins finis qu'en ces occasions.
On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en
françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la
Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y
changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est
faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui
supportable. D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la
Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a
quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes
de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent
des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de
Vinci.
LA VIE
DE
LÉONARD DE VINCI.
Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno,
assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui
étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il
n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour
la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André
Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de
Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau
disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions
qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour
son père. En effet, Léonard faisoit déjà paroître une vivacité et une
politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva chez
son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour tous
les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement
peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre.
Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands
progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même.
Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de
Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de
Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son
élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange
qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure
que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut
tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il
ne se mêla plus de peinture.
Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez
André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on
voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour
des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis
terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties
en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le
même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard
résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta
les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les
mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de
Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans,
tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui
comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un
homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc
de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard fit ensuite deux
tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une
Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein
d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des
reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les
fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau.
Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a
représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés
de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages
que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer
est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de
Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il
sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable
beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de
sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de
ridicule ou d'affreux dans son air et dans ses manières, il le suivoit
jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il
considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse.
Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit
un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce
goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est
chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un
veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien
peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les
draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si
convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau,
comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point
d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il
représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis,
quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il avoit l'esprit
si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point achevés. Il
avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si grande
connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu et sa
vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses ouvrages.
Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard.
Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la
géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que
la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui
acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en
firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas
néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du
goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il
étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques:
il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit fort bien. S'il
avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute publié
qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils n'auroient pas
manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit bien des vers,
et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et les disciples
d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul Sonnet de
Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues.
SONETTO MORALE.
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,
Che quel che non si può folle è volere.
Adunque saggio è l'huomo da tenere,
Che da quel che non può suo voler toglia.
Pero ch'ogni diletto nostro e doglia
Stà insi e no saper voler potere,
Adunque quel sol può che co'l dovere
Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.
Ne sempre è da voler quel che l'huom puote,
Spesso par dolce quel che torna amaro.
Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,
Adunque tu, Lettor, di queste note,
S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,
Vogli semper poter quel che tu debbi.
Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des
exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un
cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des
armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur
air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort
polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en
faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement
sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.
Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son
temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son
humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit
pas de se contenter du médiocre.
La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il
étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance
des beaux-arts. Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le fit
venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui venoit
d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y entrât, et
ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette société. Léonard
en bannit les manières gothiques que les architectes de l'ancienne
académie, établie cent ans auparavant sous Michelino, conservoient
encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les Grecs et les
Romains avoient si heureusement mises en pratique.
Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un
nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de
l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui
surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on
appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents
milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant
jusques sous les murs de Milan les eaux de l'Adda, et avec elles la
fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le
commerce du Pô et de la mer.
Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que
celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte
les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait
deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous
les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux
par-dessus les montagnes et dans les vallées.
Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où
messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années
occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit
fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur
l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit
les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il
remarqua comment les Ptolomées avoient conduit l'eau du Nil en
différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un
grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les
rivières qui sont entre cette ville et la mer.
Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan,
il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses
peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de
Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la
Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit
toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le
dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris
charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire
sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est
point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte,
qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée.
Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des
Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit
point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui
demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui
restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas;
qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit
point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité;
mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer
le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des
Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce
tableau.
Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des
mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte,
est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira:
les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres, sont bien
représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude,
sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent
faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi
l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans
laquelle excelloit Léonard.
François Ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan, qu'il
voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se faire,
parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un espace de
plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la copie de
ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été faite
par ordre de François Ier. Lomazzo, disciple de Léonard, en a fait aussi
une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux copies
donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des beautés
de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard l'ayant
peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas bien sec, et dont l'humidité
a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire des Dominicains,
un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et la duchesse
Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté on voit
leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit encore
environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le duc
Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.
Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés
et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude
particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond
cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner
correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de
la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie.
Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées
d'après le naturel, que François Melzi, son disciple, a eu; et un autre
pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que des
combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y donner
des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire pour ainsi
dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il composa
aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan, dont il
étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études qu'elle
devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses ouvrages
furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs Melzi, dans
leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de tous côtés,
comme je le dirai dans la suite.
Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi,
pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites
de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour
de plusieurs années qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses
ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent
l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si
bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de
Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More,
l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château
de Loches.
L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de
Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous
côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des
Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de
pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux.
On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto,
gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni,
Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur,
Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres.
Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais
Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur
de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture,
il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il
les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la
peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et
tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit
appris de Léonard.
Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc
Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le
prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y
consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le
corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate
s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis s'étant dressé
sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un écusson
rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que cela
avoit été fait pour François Ier, car ce prince ne vint à Milan qu'en
1515, et Léonard étoit alors à Rome.
Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence;
rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit
mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du
repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des
Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard
encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage
qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de
l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et
saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira.
Léonard, quelques années après, le porta en France, et François Ier
vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le tableau qu'il peignit avec
plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la
Joconde, du nom de François Joconde son époux. François Ier voulut avoir
ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit aujourd'hui
dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre ans entiers à
finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette dame, il y avoit
toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou qui jouoient de
quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de faire paroître une
certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber quand on est sans
action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise de Mantoue, qui a
été apporté en France, et celui de la fille d'Améric Benci; c'étoit une
jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui a un air si noble
et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est aujourd'hui à
Paris.
L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle
du Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de
l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il
s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se
détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange
peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il
n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis
une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui
étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin
de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en
donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard
et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut
profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard
l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et
quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître,
pour donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les
Italiens appellent _Morbidezza_, en quoi il a surpassé tous les
Peintres.
Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de
plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et
un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier
est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.
Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au
pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au
nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le
méritoit, sans une aventure bizarre qui l'empêcha d'y travailler. Léon
X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités
héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à
distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses
tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien
attendre d'un homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les
avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna
encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours
injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit
en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de
Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François Ier,
passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi se
dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de
soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de
servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces.
La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce
prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques
d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son
grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement
de climat contribuèrent à la maladie dont Léonard mourut; il languit
durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi lui fit
l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que ce
prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son lit,
pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui
l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le
soutenir pour le soulager.
Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté
de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand
roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus
libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et
de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien
fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du
corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres
qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des moeurs
à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité surprenante à
une grande application à l'étude, une érudition assez grande à une
conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se marier pour
travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis disoit qu'il
n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture, ni d'autres
enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa jeunesse il
laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il ressembloit à
quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde.
La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le
Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays,
chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé,
Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge
pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs
qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le
petit Jésus, qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une grande
beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la
Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de
la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un
tableau de la Vierge avec le petit Jésus, Ste Anne et S. Michel; et un
autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de Putifar
veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence de
l'autre étoient admirablement bien représentées.
Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins
qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en
vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en
treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres
hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute
sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de
ces précieux restes des études de Léonard.
Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent
des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les
belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion
d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize
volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il
les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du
Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres
à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui
lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi,
qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui
avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de
Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention
que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize
volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui
parloient par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée
Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient
les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges
dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne.
L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des
impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point
faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint
sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est
aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut
un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie,
Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que
Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.
Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les
Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent:
Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet
ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et
soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui
donna occasion de le composer.
Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné
d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard
en parle au Chapitre XXII de la Peinture.
Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit
bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour
servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari,
Borghini, Lomazzo en parlent.
Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est
apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne
dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que
le naturel.
Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la
bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que
le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet
en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre
CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande
beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et
il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il
représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque
point dans les tableaux des autres Peintres.
Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages;
l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de
l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et
CCLXVIII du Traité de la Peinture.
C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois,
passant par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet ouvrage,
qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce que les
Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la Peinture, les
François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de Léonard de
Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs
manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des
Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici,
mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par
la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes
et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les
donnoient au Public.
TABLE DES CHAPITRES.
CHAPITRE page
CHAP. I. Quelle est la première étude que doit faire
un jeune Peintre. 1
CHAP. II. A quelle sorte d'étude un jeune Peintre
se doit principalement appliquer. 2
CHAP. III. De la méthode qu'il faut donner aux
jeunes gens pour apprendre à peindre. _ibid._
CHAP. IV. Comment on connoît l'inclination qu'on
a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de
disposition. 4
CHAP. V. Qu'un Peintre doit être universel, et ne
se point borner à une seule chose. _ibid._
CHAP. VI. De quelle manière un jeune Peintre doit
se comporter dans ses études. 5
CHAP. VII. De la manière d'étudier. _ibid._
CHAP. VIII. Ce que doit faire un Peintre qui veut
être universel. 6
CHAP. IX. Avis sur le même sujet. _ibid._
CHAP. X. Comment un Peintre se doit rendre universel. 7
CHAP. XI. Comment on connoît le progrès qu'on fait
dans la Peinture. 8
CHAP. XII. De la manière d'apprendre à dessiner. 9
CHAP. XIII. Comment il faut esquisser les compositions
d'histoires, et les figures. _ibid._
CHAP. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses
ouvrages, quand on les découvre. 10
CHAP. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses
propres ouvrages. 11
CHAP. XVI. Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination
à inventer plusieurs choses. _ibid._
CHAP. XVII. Qu'il est utile de repasser durant la
nuit dans son esprit les choses qu'on a étudiées. 12
CHAP. XVIII. Qu'il faut s'accoutumer à travailler
avec patience, et à finir ce que l'on fait, devant
que de prendre une manière prompte et hardie. 13
CHAP. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre
les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages. 14
CHAP. XX. Qu'un Peintre ne doit pas tellement se
fier aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il
néglige de voir le naturel. _ibid._
CHAP. XXI. De la variété des proportions dans les
figures. 15
CHAP. XXII. Comment on peut être universel. _ibid._
CHAP. XXIII. De ceux qui s'adonnent à la pratique
avant que d'avoir appris la théorie. 16
CHAP. XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en
imite servilement un autre. 17
CHAP. XXV. Comment il faut dessiner d'après le
naturel. _ibid._
CHAP. XXVI. Remarque sur les jours et sur les ombres. 18
CHAP. XXVII. De quel côté il faut prendre le jour
et à quelle hauteur on doit prendre son point de
lumière, pour dessiner d'après le naturel. _ibid._
CHAP. XXVIII. Des jours et des ombres qu'il faut
donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses
et les figures de relief. 19
CHAP. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler
d'après le naturel, ou d'après la bosse. 21
CHAP. XXX. Comment il faut dessiner le nu. 22
CHAP. XXXI. De la manière de dessiner d'après la
bosse, ou d'après le naturel. 23
CHAP. XXXII. Manière de dessiner un paysage
d'après le naturel, ou de faire un plan exact de
quelque campagne. _ibid._
CHAP. XXXIII. Comment il faut dessiner les paysages. 24
CHAP. XXXIV. Comment il faut dessiner à la lumière
de la chandelle. _ibid._
CHAP. XXXV. De quelle manière on pourra peindre
une tête, et lui donner de la grace avec les ombres
et les lumières convenables. 25
CHAP. XXXVI. Quelle lumière on doit choisir pour
peindre les portraits, et généralement toutes les
carnations. 26
CHAP. XXXVII. Comment un Peintre doit voir et
dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans
la composition d'une histoire. _ibid._
CHAP. XXXVIII. Moyen pour dessiner avec justesse
d'après le naturel quelque figure que ce soit. 27
CHAP. XXXIX. Mesure ou division d'une statue. _ibid._
CHAP. XL. Comment un Peintre se doit placer à
l'égard du jour qui éclaire son modèle. 28
CHAP. XLI. Quelle lumière est avantageuse pour
faire paroître les objets. _ibid._
CHAP. XLII. D'où vient que les peintres se trompent
souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté
des parties du corps, et de la justesse de leurs
proportions. 29
CHAP. XLIII. Qu'il est nécessaire de savoir
l'anatomie, et de connoître l'assemblage des parties
de l'homme. 30
CHAP. XLIV. Du défaut de ressemblance et de répétition
dans un même tableau. _ibid._
CHAP. XLV. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se
point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle. 31
CHAP. XLVI. De la faute que font les Peintres qui
font entrer dans la composition d'un tableau des
figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
de celle dont ils supposent que leur tableau est
éclairé. 32
CHAP. XLVII. Division de la Peinture. 33
CHAP. XLVIII. Division du dessin. _ibid._
CHAP. XLIX. De la proportion des membres. _ibid._
CHAP. L. Du mouvement et de l'expression des figures. 34
CHAP. LI. Qu'il faut éviter la dureté des contours. 35
CHAP. LII. Que les défauts ne sont pas si remarquables
dans les petites choses que dans les grandes. 36
CHAP. LIII. D'où vient que les choses peintes ne
peuvent jamais avoir le même relief que les
choses naturelles. 37
CHAP. LIV. Qu'il faut éviter de peindre divers
tableaux d'histoire l'un sur l'autre dans une même
façade. 39
CHAP. LV. De quelle lumière un Peintre se doit
servir pour donner à ses figures un plus grand relief. 41
CHAP. LVI. Lequel est plus excellent et plus
nécessaire de savoir donner les jours et les ombres
aux figures, ou de les bien contourner. 42
CHAP. LVII. De quelle sorte il faut étudier. _ibid._
CHAP. LVIII. Remarque sur l'expression et sur les
attitudes. 43
CHAP. LIX. Que la Peinture ne doit être vue que d'un
seul endroit. _ibid._
CHAP. LX. Remarque sur les ombres. 44
CHAP. LXI. Comment il faut représenter les petits
enfans. _ibid._
CHAP. LXII. Comment on doit représenter les vieillards. 45
CHAP. LXIII. Comment on doit représenter les vieilles. _ibid._
CHAP. LXIV. Comment on doit peindre les femmes. _ibid._
CHAP. LXV. Comment on doit représenter une nuit. 46
CHAP. LXVI. Comment il faut représenter une tempête. 47
CHAP. LXVII. Comme on doit représenter aujourd'hui
une bataille. 50
CHAP. LXVIII. Comment il faut peindre un lointain. 55
CHAP. LXIX. Que l'air qui est près de la terre, doit
paroître plus éclairé que celui qui en est loin. 56
CHAP. LXX. Comment on peut donner un grand relief
aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond
du tableau. 57
CHAP. LXXI. Comment on doit représenter la grandeur
des objets que l'on peint. 58
CHAP. LXXII. Quelles choses doivent être plus finies,
et quelles choses doivent l'être moins. 60
CHAP. LXXIII. Que les figures séparées ne doivent
point paroître se toucher et être jointes ensemble. _ibid._
CHAP. LXXIV. Si le jour se doit prendre en face
ou de côté, et lequel des deux donne plus de grace. 61
CHAP. LXXV. De la réverbération, ou des reflets de
lumière. 62
CHAP. LXXVI. Des endroits où la lumière ne peut
être réfléchie. _ibid._
CHAP. LXXVII. Des reflets. 63
CHAP. LXXVIII. Des reflets de lumière qui sont
portés sur des ombres. 64
CHAP. LXXIX. Des endroits où les reflets de lumière
paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent
moins. 65
CHAP. LXXX. Quelle partie du reflet doit être plus
claire. _ibid._
CHAP. LXXXI. Des reflets du coloris de la carnation. 67
CHAP. LXXXII. En quels endroits les reflets sont
plus sensibles. 68
CHAP. LXXXIII. Des reflets doubles et triples. _ibid._
CHAP. LXXXIV. Que la couleur d'un reflet n'est
pas simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs
couleurs. 70
CHAP. LXXXV. Que les reflets sont rarement de la
couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur
du corps où ils sont portés. 71
CHAP. LXXXVI. En quel endroit un reflet est plus
éclatant et plus sensible. 72
CHAP. LXXXVII. Des couleurs réfléchies. 73
CHAP. LXXXVIII. Des termes de reflets, ou de la
projection des lumières réfléchies. 74
CHAP. LXXXIX. De la position des figures. _ibid._
CHAP. XC. Comment on peut apprendre à bien agroupper
les figures dans un tableau d'histoire. 75
CHAP. XCI. Quelle proportion il faut donner à la
hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire. 76
CHAP. XCII. Du relief des figures qui entrent dans
la composition d'une histoire. 77
CHAP. XCIII. Du raccourcissement des figures d'un
tableau. 78
CHAP. XCIV. De la diversité des figures dans une
histoire. 78
CHAP. XCV. Comment il faut étudier les mouvemens
du corps humain. 79
CHAP. XCVI. De quelle sorte il faut étudier la
composition des histoires, et y travailler. 81
CHAP. XCVII. De la variété nécessaire dans les
histoires. 82
CHAP. XCVIII. Qu'il faut dans les histoires éviter
la ressemblance des visages, et diversifier les
airs de tête. 83
CHAP. XCIX. Comment il faut assortir les couleurs,
pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux
autres. 84
CHAP. C. Comment on peut rendre les couleurs vives
et belles. 85
CHAP. CI. De la couleur que doivent avoir les
ombres des couleurs. 86
CHAP. CII. De la variété qui se remarque dans
les couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées
ou plus proches. _ibid._
CHAP. CIII. A quelle distance de la vue les
couleurs des choses se perdent entièrement. 87
CHAP. CIV. De la couleur de l'ombre du blanc. 88
CHAP. CV. Quelle couleur produit l'ombre la plus
obscure et la plus noire. _ibid._
CHAP. CVI. De la couleur qui ne reçoit point
de variété (c'est-à-dire, qui paroît toujours de
même force sans altération) quoique placée en
un air plus ou moins épais, ou en diverses distances. 89
CHAP. CVII. De la perspective des couleurs. 93
CHAP. CVIII. Comment il se pourra faire qu'une
couleur ne reçoive aucune altération, étant placée
en divers lieux où l'air sera différent. 95
CHAP. CIX. Si des couleurs différentes peuvent
perdre également leurs teintes quand elles sont dans
l'obscurité ou dans l'ombre. 96
CHAP. CX. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur
et la figure des corps qui sont dans un lieu qui
paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit. 97
CHAP. CXI. Qu'aucune chose ne montre point sa
véritable couleur, si elle n'est éclairée d'une autre
couleur semblable. 98
CHAP. CXII. Que les couleurs reçoivent quelques
changemens par l'opposition du champ sur lequel
elles sont. 99
CHAP. CXIII. Du changement des couleurs transparentes
couchées sur d'autres couleurs, et du mélange
des couleurs. _ibid._
CHAP. CXIV. Du degré de teinte où chaque couleur
paroît davantage. 100
CHAP. CXV. Que toute couleur qui n'a point de
lustre, est plus belle dans ses parties éclairées
que dans les ombres. 101
CHAP. CXVI. De l'apparence des couleurs. 102
CHAP. CXVII. Quelle partie de la couleur doit être
plus belle. _ibid._
CHAP. CXVIII. Que ce qu'il y a de plus beau dans
une couleur doit être placé dans les lumières. 103
CHAP. CXIX. De la couleur verte qui se fait de
rouille de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris. _ibid._
CHAP. CXX. Comment on peut augmenter la beauté du
vert-de-gris. 104
CHAP. CXXI. Du mélange des couleurs l'une avec l'autre. 105
CHAP. CXXII. De la surface des corps qui ne sont pas
lumineux. 107
CHAP. CXXIII. Quelle est la superficie plus propre
à recevoir les couleurs. 107
CHAP. CXXIV. Quelle partie d'un corps participe
davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire,
du corps qui l'éclaire. 108
CHAP. CXXV. En quel endroit la superficie des corps
paroîtra d'une plus belle couleur. 109
CHAP. CXXVI. De la carnation des têtes. _ibid._
CHAP. CXXVII. Manière de dessiner d'après la bosse,
et d'apprêter du papier propre pour cela. 110
CHAP. CXXVIII. Des changemens qui se remarquent
dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou
moins éloignée de l'oeil. _ibid._
CHAP. CXXIX. De la verdure qui paroît à la campagne. 111
CHAP. CXXX. Quelle verdure tirera plus sur le bleu. _ibid._
CHAP. CXXXI. Quelle est celle de toutes les
superficies qui montre moins sa véritable couleur. 112
CHAP. CXXXII. Quel corps laisse mieux voir sa
couleur véritable et naturelle. _ibid._
CHAP. CXXXIII. De la lumière des paysages. 113
CHAP. CXXXIV. De la perspective aérienne, et de
la diminution des couleurs causée par une grande
distance. _ibid._
CHAP. CXXXV. Des objets qui paroissent à la campagne
dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement
de l'air. 115
CHAP. CXXXVI. De la diminution des couleurs, causée
par quelque corps qui est entre elles et l'oeil. 116
CHAP. CXXXVII. Du champ ou du fond qui convient
à chaque ombre et à chaque lumière. _ibid._
CHAP. CXXXVIII. Quel remède il faut apporter
lorsque le blanc sert de champ à un autre blanc,
ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre
qui est aussi obscure. 117
CHAP. CXXXIX. De l'effet des couleurs qui servent
de champ au blanc. _ibid._
CHAP. CXL. Du champ des figures. 118
CHAP. CXLI. Des fonds convenables aux choses peintes. 119
CHAP. CXLII. De ceux qui peignant une campagne
donnent aux objets plus éloignés une teinte plus
obscure. 120
CHAP. CXLIII. Des couleurs des choses qui sont
éloignées de l'oeil. _ibid._
CHAP. CXLIV. Des degrés de teintes dans la Peinture. 121
CHAP. CXLV. Des changemens qui arrivent aux
couleurs de l'eau de la mer, selon les divers aspects
d'où elle est vue. 122
CHAP. CXLVI. Des effets des différentes couleurs
opposées les unes aux autres. 123
CHAP. CXLVII. De la couleur des ombres de tous
les corps. _ibid._
CHAP. CXLVIII. De la diminution des couleurs
dans les lieux obscurs. 124
CHAP. CXLIX. De la perspective des couleurs. _ibid._
CHAP. CL. Des couleurs. 125
CHAP. CLI. D'où vient à l'air la couleur d'azur. _ibid._
CHAP. CLII. Des couleurs. 126
CHAP. CLIII. Des couleurs qui sont dans l'ombre. _ibid._
CHAP. CLIV. Du champ des figures des corps peints. 127
CHAP. CLV. Pourquoi le blanc n'est point compté
entre les couleurs. 128
CHAP. CLVI. Des couleurs. 129
CHAP. CLVII. Des couleurs des lumières incidentes
et réfléchies. 130
CHAP. CLVIII. Des couleurs des ombres. 131
CHAP. CLIX. Des choses peintes dans un champ clair,
et en quelles occasions cela fait bien en peinture. 132
CHAP. CLX. Du champ des figures. 133
CHAP. CLXI. Des couleurs qui sont produites par
le mélange des autres couleurs. 134
CHAP. CLXII. Des couleurs. 135
CHAP. CLXIII. De la couleur des montagnes. 138
CHAP. CLXIV. Comment un Peintre doit mettre en
pratique la perspective des couleurs. 139
CHAP. CLXV. De la perspective aérienne. 140
CHAP. CLXVI. Des mouvemens du corps de l'homme,
des changemens qui y arrivent, et des proportions
des membres. 142
CHAP. CLXVII. Des changemens de mesures qui
arrivent au corps de l'homme depuis sa naissance
jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il
doit avoir. _ibid._
CHAP. CLXVIII. Que les petits enfans ont les
jointures des membres toutes contraires à celles
des hommes, en ce qui regarde la grosseur. 143
CHAP. CLXIX. De la différence des mesures entre
les petits enfans et les hommes faits. 144
CHAP. CLXX. Des jointures des doigts. 145
CHAP. CLXXI. De l'emboîtement des épaules, et de
leurs jointures. _ibid._
CHAP. CLXXII. Des mouvemens des épaules. 146
CHAP. CLXXIII. Des mesures universelles des corps. _ibid._
CHAP. CLXXIV. Des mesures du corps humain et des
plis des membres. 147
CHAP. CLXXV. De la proportion des membres. 148
CHAP. CLXXVI. De la jointure des mains avec les
bras. 149
CHAP. CLXXVII. Des jointures des pieds, de leur
renflement, et de leur diminution. 150
CHAP. CLXXVIII. Des membres qui diminuent quand
ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent. _ibid._
CHAP. CLXXIX. Des membres qui grossissent dans
leur jointure quand ils sont pliés. 151
CHAP. CLXXX. Des membres nus des hommes. _ibid._
CHAP. CLXXXI. Des mouvemens violens des membres
de l'homme. _ibid._
CHAP. CLXXXII. Du mouvement de l'homme. 152
CHAP. CLXXXIII. Des attitudes et des mouvemens
du corps, et de ses membres. 154
CHAP. CLXXXIV. Des jointures des membres. 156
CHAP. CLXXXV. De la proportion des membres de
l'homme. 157
CHAP. CLXXXVI. Des mouvemens des membres de
l'homme. _ibid._
CHAP. CLXXXVII. Du mouvement des parties du
visage. 158
CHAP. CLXXXVIII. Observations pour dessiner les
portraits. 159
CHAP. CLXXXIX. Moyen de retenir les traits d'un
homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait
vu qu'une seule fois. 161
CHAP. CXC. Moyen pour se souvenir de la forme
d'un visage. 162
CHAP. CXCI. De la beauté des visages. 163
CHAP. CXCII. De la position et de l'équilibre des
figures. 164
CHAP. CXCIII. Que les mouvemens qu'on attribue aux
figures, doivent exprimer leurs actions, et les
sentimens qu'on suppose qu'elles ont. 164
CHAP. CXCIV. De la manière de toucher les muscles
sur les membres nus. 165
CHAP. CXCV. Du mouvement et de la course de l'homme
et des autres animaux. _ibid._
CHAP. CXCVI. De la différence de hauteur d'épaules
qui se remarque dans les figures dans les différentes
actions qu'elles font. 166
CHAP. CXCVII. Objection. _ibid._
CHAP. CXCVIII. Comment un homme qui retire son
bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand
son bras étoit étendu. 167
CHAP. CXCIX. De l'homme, et des autres animaux,
lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le
centre de gravité beaucoup éloigné du centre
de leur soutien. 168
CHAP. CC. De l'homme qui porte un fardeau sur ses
épaules. _ibid._
CHAP. CCI. De l'équilibre du corps de l'homme,
lorsqu'il est sur ses pieds. 169
CHAP. CCII. De l'homme qui marche. 170
CHAP. CCIII. De l'équilibre du poids de quelque
animal que ce soit pendant qu'il demeure arrêté
sur ses jambes. _ibid._
CHAP. CCIV. Des plis et des détours que fait
l'homme dans les mouvemens de ses membres. _ibid._
CHAP. CCV. Des plis des membres. 171
CHAP. CCVI. De l'équilibre ou du contrepoids du
corps. _ibid._
CHAP. CCVII. Du mouvement de l'homme. 172
CHAP. CCVIII. Du mouvement qui est produit par la
perte de l'équilibre. 173
CHAP. CCIX. De l'équilibre des figures. 173
CHAP. CCX. De la bonne grace des membres. 174
CHAP. CCXI. De la liberté des membres, et de leur
facilité à se mouvoir. 175
CHAP. CCXII. D'une figure seule hors de la composition
d'une histoire. 177
CHAP. CCXIII. Quelles sont les principales et les
plus importantes choses qu'il faut observer dans
une figure. 178
CHAP. CCXIV. Que l'équilibre d'un poids doit se
trouver sur le centre, ou plutôt autour du centre
de la gravité des corps. _ibid._
CHAP. CCXV. De la figure qui doit remuer ou élever
quelque poids. 179
CHAP. CCXVI. De l'attitude des hommes. _ibid._
CHAP. CCXVII. Différences d'attitudes. _ibid._
CHAP. CCXVIII. Des attitudes des figures. 180
CHAP. CCXIX. Des actions de ceux qui se trouvent
présens à quelque accident considérable. 181
CHAP. CCXX. De la manière de peindre le nu. 182
CHAP. CCXXI. D'où vient que les muscles sont gros
et courts. _ibid._
CHAP. CCXXII. Que les personnes grasses n'ont pas
de gros muscles. 183
CHAP. CCXXIII. Quels sont les muscles qui disparoissent
selon les divers mouvemens de l'homme. _ibid._
CHAP. CCXXIV. Des muscles. 184
CHAP. CCXXV. Que le nu où l'on verra distinctement
tous les muscles, ne doit point faire de mouvement. 185
CHAP. CCXXVI. Que dans les figures nues il ne faut
pas que tous les muscles soient entièrement et
également marqués. _ibid._
CHAP. CCXXVII. De l'extension et du raccourcissement
des muscles. 186
CHAP. CCXXVIII. En quelle partie du corps de l'homme
se trouve un ligament sans muscle. _ibid._
CHAP. CCXXIX. Des huit osselets qui sont au milieu
des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme. 187
CHAP. CCXXX. Du muscle qui est entre les mamelles
et le petit ventre. 188
CHAP. CCXXXI. De la plus grande contorsion que le
corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière. 189
CHAP. CCXXXII. Combien un bras se peut approcher
de l'autre bras derrière le dos. _ibid._
CHAP. CCXXXIII. De la disposition des membres de
l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force. 190
CHAP. CCXXXIV. De la force composée de l'homme,
et premièrement de celle des bras. 191
CHAP. CCXXXV. En quelle action l'homme a plus de
force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse. 192
CHAP. CCXXXVI. Des membres plians, et de ce que
fait la chair autour de la jointure où ils se plient. 193
CHAP. CCXXXVII. Si l'on peut tourner la jambe sans
tourner aussi la cuisse. 194
CHAP. CCXXXVIII. Des plis de la chair. 195
CHAP. CCXXXIX. Du mouvement simple de l'homme. 196
CHAP. CCXL. Du mouvement composé. _ibid._
CHAP. CCXLI. Des mouvemens propres du sujet, et
qui conviennent à l'intention et aux actions des
figures. 197
CHAP. CCXLII. Du mouvement des figures. _ibid._
CHAP. CCXLIII. Des actions et des gestes qu'on fait
quand on montre quelque chose. 198
CHAP. CCXLIV. De la variété des visages. 199
CHAP. CCXLV. Des mouvemens convenables à l'intention
de la figure qui agit. _ibid._
CHAP. CCXLVI. Comment les actions de l'esprit et
les sentimens de l'ame font agir le corps par des
mouvemens faciles et commodes au premier degré. 200
CHAP. CCXLVII. Du mouvement qui part de l'esprit
à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux. 201
CHAP. CCXLVIII. Des mouvemens communs. _ibid._
CHAP. CCXLIX. Du mouvement des animaux. 202
CHAP. CCL. Que chaque membre doit être proportionné
à tout le corps dont il fait partie. _ibid._
CHAP. CCLI. De l'observation des bienséances. 203
CHAP. CCLII. Du mélange des figures selon leur âge
et leur condition. 204
CHAP. CCLIII. Du caractère des hommes qui doivent
entrer dans la composition de chaque histoire. _ibid._
CHAP. CCLIV. Comment il faut représenter une
personne qui parle à plusieurs autres. 205
CHAP. CCLV. Comment il faut représenter une personne
qui est fort en colère. 207
CHAP. CCLVI. Comment on peut peindre un désespéré. 207
CHAP. CCLVII. Des mouvemens qu'on fait en riant et
en pleurant, et de leur différence. 208
CHAP. CCLVIII. De la position des figures d'enfans
et de vieillards. 209
CHAP. CCLIX. De la position des figures de femmes
et de jeunes gens. _ibid._
CHAP. CCLX. De ceux qui sautent. 210
CHAP. CCLXI. De l'homme qui veut jeter quelque chose
bien loin avec beaucoup d'impétuosité. 211
CHAP. CCLXII. Pourquoi celui qui veut tirer quelque
chose de terre en se retirant, ou l'y ficher,
hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la
tient pliée. 212
CHAP. CCLXIII. De l'équilibre des corps qui se
tiennent en repos sans se mouvoir. _ibid._
CHAP. CCLXIV. De l'homme qui est debout sur ses
pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que
sur l'autre. 213
CHAP. CCLXV. De la position des figures. 214
CHAP. CCLXVI. De l'équilibre de l'homme qui s'arrête
sur ses pieds. 215
CHAP. CCLXVII. Du mouvement local plus ou moins vîte. 216
CHAP. CCLXVIII. Des animaux à quatre pieds, et
comment ils marchent. _ibid._
CHAP. CCLXIX. Du rapport et de la correspondance
qui est entre une moitié de la grosseur du corps
de l'homme et l'autre moitié. 217
CHAP. CCLXX. Comment il se trouve trois mouvemens
dans les sauts que l'homme fait en haut. _ibid._
CHAP. CCLXXI. Qu'il est impossible de retenir tous
les aspects et tous les changemens des membres qui
sont en mouvement. 218
CHAP. CCLXXII. De la bonne pratique qu'un Peintre
doit tâcher d'acquérir. 219
CHAP. CCLXXIII. Du jugement qu'un Peintre fait de
ses ouvrages et de ceux des autres. _ibid._
CHAP. CCLXXIV. Comment un Peintre doit examiner
lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement. 220
CHAP. CCLXXV. De l'usage qu'on doit faire d'un
miroir en peignant. 221
CHAP. CCLXXVI. Quelle peinture est la plus parfaite. 223
CHAP. CCLXXVII. Quel doit être le premier objet
et la principale intention d'un Peintre. 224
CHAP. CCLXXVIII. Quel est le plus important dans
la Peinture de savoir donner les ombres à propos,
ou de savoir dessiner correctement. _ibid._
CHAP. CCLXXIX. Comment on doit donner le jour
aux figures. 225
CHAP. CCLXXX. En quel lieu doit être placé celui
qui regarde une peinture. 227
CHAP. CCLXXXI. A quelle hauteur on doit mettre
le point de vue. 228
CHAP. CCLXXXII. Qu'il est contre la raison de faire
les petites figures trop finies. 228
CHAP. CCLXXXIII. Quel champ un Peintre doit donner
à ses figures. 229
CHAP. CCLXXXIV. Des ombres et des jours, et en
particulier des ombres des carnations. 230
CHAP. CCLXXXV. De la représentation d'un lieu champêtre. 231
CHAP. CCLXXXVI. Comment on doit composer un animal
feint et chimérique. _ibid._
CHAP. CCLXXXVII. Ce qu'il faut faire pour que les
visages aient du relief et de la grace. 232
CHAP. CCLXXXVIII. Ce qu'il faut faire pour détacher
et faire sortir les figures hors de leur champ. 234
CHAP. CCLXXXIX. De la différence des lumières selon
leur diverse position. _ibid._
CHAP. CCXC. Qu'il faut garder les proportions jusques
dans les moindres parties d'un tableau. 235
CHAP. CCXCI. Des termes ou extrémités des corps
qu'on appelle profilures ou contours. 236
CHAP. CCXCII. Effet de l'éloignement des objets
par rapport au dessin. _ibid._
CHAP. CCXCIII. Effet de l'éloignement des objets,
par rapport au coloris. 237
CHAP. CCXCIV. De la nature des contours des corps
sur les autres corps. _ibid._
CHAP. CCXCV. Des figures qui marchent contre le vent. 238
CHAP. CCXCVI. De la fenêtre par où vient le jour
sur la figure. 238
CHAP. CCXCVII. Pourquoi après avoir mesuré un
visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa
mesure, il paroît plus grand que le naturel. 239
CHAP. CCXCVIII. Si la superficie de tout corps
opaque participe à la couleur de son objet. 240
CHAP. CCXCIX. Du mouvement des animaux et de
leur course. 242
CHAP. CCC. Faire qu'une figure paroisse avoir
quarante brasses de haut dans un espace de vingt
brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés
et se tienne droite. 244
CHAP. CCCI. Dessiner sur un mur de douze brasses
une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses
de hauteur. 245
CHAP. CCCII. Avertissement touchant les lumières
et les ombres. 246
CHAP. CCCIII. Comment il faut répandre sur les
corps la lumière universelle de l'air. 248
CHAP. CCCIV. De la convenance du fond des tableaux
avec les figures peintes dessus, et premièrement
des superficies plates d'une couleur uniforme. 249
CHAP. CCCV. De la différence qu'il y a par rapport
à la peinture entre une superficie et un corps solide. 250
CHAP. CCCVI. En peinture la première chose qui
commence à disparoître est la partie du corps
laquelle a moins de densité. 251
CHAP. CCCVII. D'où vient qu'une même campagne
paroît quelquefois plus grande ou plus petite
qu'elle n'est en effet. 252
CHAP. CCCVIII. Diverses observations sur la
perspective et sur les couleurs. 253
CHAP. CCCIX. Des villes et des autres choses qui
sont vues dans un air épais. 254
CHAP. CCCX. Des rayons du soleil qui passent entre
différens nuages. 256
CHAP. CCCXI. Des choses que l'oeil voit confusément
au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et
dans un air épais. _ibid._
CHAP. CCCXII. Des bâtimens vus au travers d'un air
épais. 257
CHAP. CCCXIII. Des choses qui se voient de loin. _ibid._
CHAP. CCCXIV. De quelle sorte paroît une ville
dans un air épais. 258
CHAP. CCCXV. Des termes ou extrémités inférieures
des corps éloignés. _ibid._
CHAP. CCCXVI. Des choses qu'on voit de loin. 260
CHAP. CCCXVII. De l'azur dont les paysages paroissent
colorés dans le lointain. _ibid._
CHAP. CCCXVIII. Quelles sont les parties des corps
qui commencent les premières à disparoître dans
l'éloignement. 261
CHAP. CCCXIX. Pourquoi à mesure que les objets
s'éloignent de l'oeil ils deviennent moins connoissables. 262
CHAP. CCCXX. Pourquoi les visages vus de loin
paroissent obscurs. _ibid._
CHAP. CCCXXI. Dans les objets qui s'éloignent de
l'oeil, quelles parties disparoissent les premières,
et quelles autres parties disparoissent les dernières. 263
CHAP. CCCXXII. De la perspective linéale. 264
CHAP. CCCXXIII. Des corps qui sont vus dans un
brouillard. 265
CHAP. CCCXXIV. De la hauteur des édifices qui
sont vus dans un brouillard. 266
CHAP. CCCXXV. Des villes et autres semblables
édifices qu'on voit sur le soir ou vers le matin,
au travers d'un brouillard. 267
CHAP. CCCXXVI. Pourquoi les objets plus élevés
sont plus obscurs dans l'éloignement que les autres
qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme
et également épais. _ibid._
CHAP. CCCXXVII. Des ombres qui se remarquent dans
les corps qu'on voit de loin. 268
CHAP. CCCXXVIII. Pourquoi sur la fin du jour les
ombres des corps produites sur un mur blanc sont
de couleur bleue. 270
CHAP. CCCXXIX. En quel endroit la fumée paroît
plus claire. 271
CHAP. CCCXXX. De la poussière. 272
CHAP. CCCXXXI. De la fumée. _ibid._
CHAP. CCCXXXII. Divers préceptes touchant la Peinture. 273
CHAP. CCCXXXIII. Une chose peinte qu'on suppose
à une certaine distance ne paroît jamais si
éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance,
quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous
la même ouverture d'angle. 282
CHAP. CCCXXXIV. Du champ des tableaux. 283
CHAP. CCCXXXV. Du jugement qu'on doit faire des
ouvrages d'un Peintre. 284
CHAP. CCCXXXVI. Du relief des figures qui sont
éloignées de l'oeil. 285
CHAP. CCCXXXVII. Des contours des membres du côté
du jour. 286
CHAP. CCCXXXVIII. Des termes ou extrémités des corps. _ibid._
CHAP. CCCXXXIX. De la carnation et des figures
éloignées de l'oeil. 287
CHAP. CCCXL. Divers préceptes de la Peinture. 288
CHAP. CCCXLI. Pourquoi les choses imitées parfaitement
d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le même
relief que le naturel. 290
CHAP. CCCXLII. De la manière de faire paroître les
choses comme en saillie et détachées de leur champ,
c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes. 292
CHAP. CCCXLIII. Quel jour donne plus de grace aux
figures. 293
CHAP. CCCXLIV. Que dans les paysages il faut avoir
égard aux différens climats et aux qualités des lieux
que l'on représente. _ibid._
CHAP. CCCXLV. Ce qu'il faut observer dans la
représentation des quatre saisons de l'année, selon
qu'elles sont plus ou moins avancées. 294
CHAP. CCCXLVI. De la manière de peindre ce qui
arrive lorsqu'il y a du vent. 295
CHAP. CCCXLVII. Du commencement d'une pluie. _ibid._
CHAP. CCCXLVIII. De l'ombre des ponts sur la
surface de l'eau qui est au-dessous. 296
CHAP. CCCXLIX. Usage de la perspective dans la
Peinture. 297
CHAP. CCCL. De l'équilibre des figures. _ibid._
CHAP. CCCLI. Pratique pour ébaucher une statue. 298
CHAP. CCCLII. Comment on peut faire une peinture
qui sera presque éternelle et paroîtra toujours
fraîche. 299
CHAP. CCCLIII. Manière d'appliquer les couleurs
sur la toile. 300
CHAP. CCCLIV. Usage de la perspective dans la
Peinture. 302
CHAP. CCCLV. De l'effet de la distance des objets. 303
CHAP. CCCLVI. De l'affoiblissement des couleurs
et de la diminution apparente des corps. _ibid._
CHAP. CCCLVII. Des corps transparens qui sont
entre l'oeil et son objet. _ibid._
CHAP. CCCLVIII. Des draperies qui couvrent les
figures, et de la manière de jeter les plis. 304
CHAP. CCCLIX. De la nature et de la variété des
plis des draperies. 306
CHAP. CCCLX. Comment on doit ajuster les plis des
draperies. _ibid._
CHAP. CCCLXI. Comment on doit ajuster les plis des
draperies. 308
CHAP. CCCLXII. Des plis des draperies des membres
qui sont vus en raccourci. 309
CHAP. CCCLXIII. De quelle sorte l'oeil voit les
plis des draperies qui sont autour des membres du
corps de l'homme. _ibid._
CHAP. CCCLXIV. Des plis des draperies. 310
CHAP. CCCLXV. De l'horizon qui paroît dans l'eau. 311
FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.
TRAITÉ
DE
LA PEINTURE.
CHAPITRE PREMIER.
_Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre._
La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre
pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste
mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira
un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et
de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il
verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout
ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura
faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer
les ouvrages des grands maîtres et à les imiter, afin d'acquérir la
pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il
entreprendra.
CHAPITRE II.
_A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement
appliquer._
Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui
apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature,
doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les
lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent
et le lieu où elles sont placées.
CHAPITRE III.
_De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à
peindre._
Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il
n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant
une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle
n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple, si on regarde
d'un coup-d'oeil une feuille de papier écrite, on verra bien incontinent
qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra connoître
dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce qu'elles
veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument
nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des
mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de
quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne
sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à
quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il
veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par
dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à
la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car
autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De
plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience
et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte
et hardie de dessiner et de peindre.
CHAPITRE IV.
_Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on
n'y ait point de disposition._
On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le
dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune
disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui
dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune
chose avec les ombres.
CHAPITRE V.
_Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule
chose._
Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne
réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou
les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres
choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne
puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant
continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire.
CHAPITRE VI.
_De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études._
L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de
raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets
dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et
les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles
générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu
et les circonstances où sont les objets.
CHAPITRE VII.
_De la manière d'étudier._
Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui
est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec
méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il
n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin
d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et
leurs jointures.
CHAPITRE VIII.
_Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel._
Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il
rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de
sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne
doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait
dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets
avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un
Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il
y a de plus beau dans la nature.
CHAPITRE IX.
_Avis sur le même sujet._
Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne
pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît
point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter
qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres.
Boticello, notre ami, avoit ce défaut; il disoit quelquefois qu'il ne
falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses
couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit
infailliblement un paysage.
Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte
de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera
voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux,
ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages,
des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de
ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches,
auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent
bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais
elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu
dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un
très-mauvais paysagiste.
CHAPITRE X.
_Comment un Peintre se doit rendre universel._
Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes
de différens goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même
tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres
très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il
faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on
voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des
différentes parties de son tableau.
CHAPITRE XI.
_Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture._
Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait,
n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque
infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus
de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de
son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend
plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles
réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de
temps.
CHAPITRE XII.
_De la manière d'apprendre à dessiner._
Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des
bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis
l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il
dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que
je donnerai pour les figures de relief.
CHAPITRE XIII.
_Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les
figures._
Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une
histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les
figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le
plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il
pourra les finir à loisir quand il lui plaira.
CHAPITRE XIV.
_Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les
découvre._
Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on
vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant
vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne
fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première
occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre
réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui
passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle
est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et
le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre
ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne
vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu
sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de
philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont
abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la
vertu!
CHAPITRE XV.
_Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages._
Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a
pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses
ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent
ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe
lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.
CHAPITRE XVI.
_Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses._
Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je
donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence,
et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup
servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce
que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de
poussière, ou les figures bizarres de certaines pierres jaspées, vous y
verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la composition des
tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages, des attitudes
hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies, et beaucoup
d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est d'un grand
secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et des sujets
tout nouveaux.
CHAPITRE XVII.
_Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses
qu'on a étudiées._
J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le
silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et
dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de
réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets
plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression
qu'elles ont faite.
CHAPITRE XVIII.
_Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que
l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie._
Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de
ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières,
considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et
entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment
elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une
avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle
partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il
s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins
fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos
ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se
noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque
vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner,
vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des
praticiens.
CHAPITRE XIX.
_Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on
fait de ses ouvrages._
C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin
ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens
sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour
en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant
bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou
boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque
autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils
pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent
dans ceux de la nature?
CHAPITRE XX.
_Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est
formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel._
C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de
tout ce qu'on a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de force, ni
assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de travailler, autant
que l'on peut, d'après le naturel.
CHAPITRE XXI.
_De la variété des proportions dans les figures._
Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce
que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup
estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le
nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre
jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien
proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps
délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute
et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de
proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce
qui est fort blâmable.
CHAPITRE XXII.
_Comment on peut être universel._
Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de
difficulté, devenir universel, parce que les animaux terrestres ont
tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont
toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent
qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de
l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y
a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au
Peintre de s'y amuser.
CHAPITRE XXIII.
_De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la
théorie._
Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que
d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent
à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni
gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La
pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la
perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit
réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui
dépendent du dessin.
CHAPITRE XXIV.
_Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre._
Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre
Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes,
mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si
féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même
qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours
des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que
celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux.
CHAPITRE XXV.
_Comment il faut dessiner d'après le naturel._
Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet
que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde,
en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le
corps de votre modèle, quelles parties se rencontrent sous la ligne
principale ou perpendiculaire.
CHAPITRE XXVI.
_Remarque sur les jours et sur les ombres._
Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne
sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a
encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont
comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre:
remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du
même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent
l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous
apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de
différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens
corps qui les environnent.
CHAPITRE XXVII.
_De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit
prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel._
Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté
du septentrion, afin qu'il ne change point: mais si votre chambre étoit
percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par ce
moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la journée,
étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun changement
sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle sorte, que
la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur le plan,
soit égale à leur hauteur.
CHAPITRE XXVIII.
_Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine
d'après les bosses et les figures de relief._
Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut
leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au
lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez
qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert,
elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais
si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort
obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent le jour, et
toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs extrémités
nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées de peu de
lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures le peu de
lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même temps sa
teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il envoie,
en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit tous les
jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du soleil,
montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela paroît
encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il
éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait paroître tout
enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout
ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des corps qui n'est
point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et teinte de l'azur
de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si diversement éclairé, il
s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime constante,
fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de
ces lumières, que pour les bien représenter il faut qu'elles participent
à leur origine, et qu'elles en tiennent quelque chose, sans quoi l'on
n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.
Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une
chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur
la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres
fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle
fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique
les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le
plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai
la raison de ceci dans la suite.
CHAPITRE XXIX.
_Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après
la bosse._
La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un
très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous
faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un
jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître
quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures, enfin
qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle
insensiblement avec la lumière et s'y perde.
CHAPITRE XXX.
_Comment il faut dessiner le nud._
Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière
tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira
davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les
autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous
n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour
donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête
d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras
et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se
tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté
gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant
au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles
du gauche.
CHAPITRE XXXI.
_De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel._
Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se
placer de telle sorte, que son oeil soit au niveau de celui de la figure
qu'il imite.
CHAPITRE XXXII.
_Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan
exact de quelque campagne._
Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille
de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la
chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la
distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied
et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si
ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous
un oeil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon,
marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez au
jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce
dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un
nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si
vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.
CHAPITRE XXXIII.
_Comment il faut dessiner les paysages._
Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient
demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse
prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié
couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière
universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre,
et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont
plus près de terre.
CHAPITRE XXXIV.
_Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle._
Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la
nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et la figure que vous
imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un papier
tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les ombres
étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées d'une
manière trop dure.
CHAPITRE XXXV.
_De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace
avec les ombres et les lumières convenables._
La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des
personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde
sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien
distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les
autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est
encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le
côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière
est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque
insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et
d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande
beauté.
CHAPITRE XXXVI.
_Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et
généralement toutes les carnations._
Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et
dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps
qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est
couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il
faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du
midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui
est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux
jours, et gâteroient les ombres.
CHAPITRE XXXVII.
_Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire
entrer dans la composition d'une histoire._
Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau
doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les
figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau,
et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la
chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus
élevé que l'oeil de celui qui le regardera. Sans cette attention un
tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.
CHAPITRE XXXVIII.
_Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure
que ce soit._
Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les
parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.
CHAPITRE XXXIX.
_Mesure ou division d'une statue._
Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque
point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite,
jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites
parties de votre figure.
CHAPITRE XL.
_Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son
modèle._
Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la
lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il
se mette, pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombrée de son
modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant
entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où
il commence à être ombré.
[Illustration]
CHAPITRE XLI.
_Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets._
Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et
trop vive, est fort avantageuse pour faire paroître avec grace jusques
aux moindres parties d'un objet.
CHAPITRE XLII.
_D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils
font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs
proportions._
Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins
bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire
mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement
dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut
donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression
que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et
lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il
doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous
porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent.
CHAPITRE XLIII.
_Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage
des parties de l'homme._
Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et
des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs
y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est
cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se
ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme
plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes,
font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac
et aux autres parties.
CHAPITRE XLIV.
_Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau._
C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans
un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et
faire que toutes les têtes se ressemblent et paroissent dessinées
d'après le même modèle.
CHAPITRE XLV.
_Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix
qu'il fait d'un modèle._
Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un
corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle;
ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa
personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette
différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit
éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en
sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je
dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni
plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous
paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les
voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir
des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime. C'est peut-être pour
cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle soit,
qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.
CHAPITRE XLVI.
_De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition
d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé._
Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force
de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il
fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action
représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se
répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des
objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que,
contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y
en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des
reflets où il est impossible qu'il y en ait.
CHAPITRE XLVII.
_Division de la Peinture._
La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le
dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les
corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le
coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.
CHAPITRE XLVIII.
_Division du Dessin._
Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des
parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et
l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et
aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente.
CHAPITRE XLIX.
_De la proportion des membres._
Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la
convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des
parties considérées par rapport les unes aux autres, et au tout
qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des
personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que
dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un
jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un
beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est
autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame,
demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait,
et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un
vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune
homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le
même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire
voir ce qu'il a de force ou de délicatesse.
CHAPITRE L.
_Du mouvement et de l'expression des figures._
Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude
convenable au sujet qu'elles représentent, de sorte qu'en les voyant on
puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire. Pour
imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à considérer
attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs
pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de tout le corps. Au
reste, vous ne devez point être surpris que je vous propose un maître
sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-même,
puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous en apprendra
plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs
leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il soit, avant
que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité de ceux qui
parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin d'appliquer à
propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose.
CHAPITRE LI.
_Qu'il faut éviter la dureté des contours._
Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de
celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne les faut
point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur différente de
celle du champ, et de celle de la figure.
CHAPITRE LII.
_Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que
dans les grandes._
On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que
dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la
grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas
d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible
de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous
regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous
vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou
mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que
vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans
doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous
regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que
l'éloignement diminue les objets, vous pourrez vous en assurer par la
pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage, de
sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde au
haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre
doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie
de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente
de l'objet.
CHAPITRE LIII.
_D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même
relief que les choses naturelles._
Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se
fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs
peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui
se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que
leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des
jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir;
quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur
ignorance un effet purement naturel, dont ils ne connoissent pas la
cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief
que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne soient
que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil: en
voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un derrière
l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que la base
des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle voit
encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un oeil, comme
dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce que la
pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour base le
premier corps F, tellement que le second R qui est de même grandeur, ne
pourra jamais être vu[1].
[1] Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et peut-être
s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a ni
expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est ici
traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire paroître
les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures
naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates autour
desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens côtés; il
n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien voir, au lieu
qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et elles
paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont.
[Illustration]
CHAPITRE LIV.
_Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur
l'autre dans une même façade._
Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les
Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après
avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens,
ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur
autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif,
de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de
vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres,
d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente
l'oeil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on pourra
donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en plusieurs
sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer votre
premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue convenable à
ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan représenter votre
principale histoire en grand, et puis aller diminuant les figures et les
bâtimens de la suite de votre sujet, selon les diverses situations des
lieux. Et dans le reste de la façade, vers le haut, vous y pourrez faire
du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionnée aux figures, ou
des anges, si le sujet de l'histoire le demande, ou bien des oiseaux, ou
simplement un ciel avec des nuages, et semblables choses; autrement,
n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux, car tout votre
ouvrage seroit faux, et contre les règles de l'optique.
CHAPITRE LV.
_De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures
un plus grand relief._
Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière,
montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la
lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des
reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets
naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de
la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une
figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et
obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la
partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les
tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et
petite.
CHAPITRE LVI.
_Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours
et les ombres aux figures, ou de les bien contourner._
Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du
dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses
demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les
membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les
projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations,
sont infinies.
CHAPITRE LVII.
_De quelle sorte il faut étudier._
Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les
différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se
cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et
vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux
Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs
fonctions, leur usage. Au reste, il faut faire ces remarques sur le
corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à
la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à
chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus
maigre, quel est l'effet des jointures, &c.
CHAPITRE LVIII.
_Remarque sur l'expression et sur les attitudes._
Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut
qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte
inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des
esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion,
en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles
parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter.
CHAPITRE LIX.
_Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit._
La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut
juger par cet exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu élevé
une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un contour
d'ovale en forme d'oeuf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce qu'elle
paroisse ronde.
CHAPITRE LX.
_Remarque sur les ombres._
Quand après avoir examiné les ombres de quelque corps, vous ne pouvez
connoître jusqu'où elles s'étendent, s'il arrive que vous les imitiez et
que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les
point trop finir, afin de faire connoître par cette négligence
ingénieuse, qui n'est que l'effet de vos réflexions, que vous imitez
parfaitement la nature.
CHAPITRE LXI.
_Comment il faut représenter les petits enfans._
Si les enfans que vous voulez représenter sont assis, il faut qu'ils
fassent paroître des mouvemens fort prompts, et même des contorsions de
corps; mais s'ils sont debout, ils doivent, au contraire, paroître
timides et saisis de crainte.
CHAPITRE LXII.
_Comment on doit représenter les vieillards._
Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent être représentés dans
une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu
pliés, les pieds à côté l'un de l'autre, mais écartés, le dos courbé, la
tête penchée sur le devant, et les bras plutôt serrés que trop étendus.
CHAPITRE LXIII.
_Comment on doit représenter les vieilles._
Les vieilles doivent paroître ardentes et colères, pleines de rage,
comme des furies d'enfer; mais ce caractère doit se faire remarquer dans
les airs de tête et dans l'agitation des bras, plutôt que dans les
mouvemens des pieds.
CHAPITRE LXIV.
_Comment on doit peindre les femmes._
Il faut que les femmes fassent paroître dans leur air beaucoup de
retenue et de modestie; qu'elles aient les genoux serrés, les bras
croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac, la
tête doucement inclinée et un peu penchée sur le côté.
CHAPITRE LXV.
_Comment on doit représenter une nuit._
Une chose qui est entièrement privée de lumière n'est rien que ténèbres.
Or, la nuit étant de cette nature, si vous y voulez représenter une
histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu
qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les
choses qui se trouveront plus près du feu tiendront davantage de sa
couleur, parce que plus une chose est près d'un objet, plus elle reçoit
de sa lumière et participe à sa couleur; et comme le feu répand une
couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées
aient une teinte rougeâtre, et qu'à mesure qu'elles en seront plus
éloignées, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui
fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y
observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n'en être
point éclairées; car du côté que vous les voyez, elles n'ont que la
teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté du feu, et celles
qui sont aux deux côtés doivent être d'une teinte demi-rouge et
demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-delà de la flamme,
seront toutes éclairées d'une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant
aux actions et à l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui
sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent
avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand éclat du feu et de
sa chaleur, et tournent le visage de l'autre côté, comme quand on veut
fuir ou s'éloigner de quelque lieu: vous ferez aussi paroître, éblouis
de la flamme, la plupart de ceux qui sont éloignés, et ils se couvriront
les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumière.
CHAPITRE LXVI.
_Comment il faut représenter une tempête._
Si vous voulez bien représenter une tempête, considérez attentivement
ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la terre, il
enlève tout ce qui n'est pas fortement attaché à quelque chose, il
l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempête,
vous représenterez les nuages entrecoupés et portés avec impétuosité par
le vent du côté qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une
poussière sablonneuse qui s'élève du rivage, des feuilles et même des
branches d'arbres enlevées par la violence et la fureur du vent, la
campagne toute en désordre, par une agitation universelle de tout ce qui
s'y rencontre, des corps légers et susceptibles de mouvement répandus
confusément dans l'air, les herbes couchées, quelques arbres arrachés et
renversés, les autres se laissant aller au gré du vent, les branches ou
rompues ou courbées, contre leur situation naturelle, les feuilles
toutes repliées de différentes manières et sans ordre; enfin, des hommes
qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renversés et embarrasés
dans leurs manteaux, couverts de poussière et méconnoissables; les
autres qui sont demeurés debout paroîtront derrière quelque arbre et
l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entraîne; quelques autres se
couvrant les yeux de leurs mains pour n'être point aveuglés de la
poussière, seront courbés contre terre, avec des draperies volantes et
agitées d'une manière irrégulière, ou emportées par le vent. Si la
tempête se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui
s'entre-choquent la couvrent d'écume, et que le vent en remplisse l'air
comme d'une neige épaisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu
des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes
rompues, des voiles brisées étrangement agitées, quelques mâts rompus et
renversés sur le vaisseau tout délabré au milieu des vagues, des hommes
criant se prendre à ce qui leur reste des débris de ce vaisseau. On
pourra feindre aussi dans l'air des nuages emportés avec impétuosité par
les vents, arrêtés et repoussés par les sommets des hautes montagnes se
replier sur eux-mêmes, et les environner, comme si c'étoient des vagues
rompues contre des écueils, le jour obscurci d'épaisses ténèbres, et
l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages.
CHAPITRE LXVII.
_Comme on doit représenter aujourd'hui une bataille._
Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie, mêlée confusément
dans l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, et
vous exprimerez ainsi ce mélange confus. Quoique la poussière s'élève
facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, néanmoins parce
qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y
a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la
peindrez donc d'une teinte fort légère et presque semblable à celle de
l'air, la fumée qui se mêle avec l'air et la poussière étant montée à
une certaine hauteur, elle paroîtra comme des nuages obscurs. Dans la
partie la plus élevée, on discernera plus clairement la fumée que la
poussière, et la fumée paroîtra d'une couleur une peu azurée et
bleuâtre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du
jour; ce mélange d'air, de fumée et de poussière sera beaucoup plus
clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncés
dans ce nuage épais, moins on les pourra discerner, et moins encore on
distinguera la différence de leurs lumières d'avec leurs ombres. Vous
peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes,
et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera à
mesure qu'elle s'éloigne de son principe, et enfin elle se perdra
tout-à-fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la
lumière, paroîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront
moins distinctes et moins visibles, parce que près de terre la poussière
est plus épaisse et plus grossière. Si vous représentez hors de la mêlée
quelques cavaliers courant, faites élever entre eux et derrière eux de
petits nuages de poussière, à la distance de chaque mouvement de cheval,
et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent à mesure qu'ils
seront plus loin du cheval qui les a fait élever, et même que les plus
éloignés soient plus hauts, plus étendus et plus clairs, et les plus
proches plus grossiers, plus sensibles, plus épais et plus ramassés. Que
l'air paroisse rempli de traînées de feu semblables à des éclairs; que
de ces espèces d'éclairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns
tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns
soient portés en ligne droite, et que les balles des armes à feu
laissent après elles une traînée de fumée. Vous ferez aussi les figures
sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les
cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes à retenir la
poussière. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux
épars, agités au gré du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage
ridé, les sourcils enflés et approchés l'un de l'autre: que leurs
membres fassent un contraste entre eux, c'est-à-dire, si le pied droit
marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avancé; et si
vous représentez quelqu'un tombé à terre, qu'on le remarque à la trace
qui paroît sur la poussière ensanglantée; et tout autour sur la fange
détrempée on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont passé.
Vous ferez encore voir quelques chevaux entraînant et déchirant
misérablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant
tout le chemin par où il passe. Les vaincus mis en déroute, auront le
visage pâle, les sourcils hauts et étonnés, le front tout ridé, les
narines retirées en arc, et replissées depuis la pointe du nez
jusqu'auprès de l'oeil, la bouche béante, et les lèvres retroussées,
découvrant les dents et les desserrant comme pour crier bien haut. Que
quelqu'un tombé par terre et blessé, tienne une main sur ses yeux
effarés, le dedans tourné vers l'ennemi, et se soutienne de l'autre
comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant à pleine
tête: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous
les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues, et
d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns
demi-couverts de poussière et d'armes rompues, et quelques autres tout
couverts et presque enterrés; la poussière et le terrein détrempé de
sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps,
couleront parmi la poussière; on en verra d'autres en mourant grincer
les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses
contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre
quelqu'un désarmé et terrassé par son ennemi, se défendre encore avec
les dents et les ongles: on pourra représenter quelque cheval échappé,
courant au travers des ennemis, les crins épars et flottant au vent,
faire des ruades et un grand désordre parmi eux: on y verra quelque
malheureux estropié tomber par terre, et se couvrir de son bouclier, et
son ennemi courbé sur lui, s'efforçant de lui ôter la vie. On pourroit
encore voir quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle sous un cheval
mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de la presse,
s'essuyer avec les mains, les yeux offusqués de la poussière, et les
joues toutes crasseuses et barbouillées de la fange qui s'étoit faite de
leur sueur et des larmes que la poussière leur a fait couler des yeux.
Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une espérance
mêlée de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant ombre sur les
yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans la mêlée et au
travers de la poussière, et être attentifs au commandement du capitaine,
et le capitaine le bâton haut, courant et montrant le lieu où il faut
aller: on y pourra feindre quelque fleuve, et dedans des cavaliers,
faisant voler l'eau tout autour d'eux en courant, et blanchir d'écume
tout le chemin par où ils passent: il ne faut rien voir, dans tout le
champ de bataille, qui ne soit rempli de sang et d'un horrible carnage.
CHAPITRE LXVIII.
_Comment il faut peindre un lointain._
C'est une chose évidente et connue de tout le monde, que l'air est en
quelques endroits plus grossier et plus épais qu'il n'est en d'autres,
principalement quand il est plus proche de terre; et à mesure qu'il
s'élève en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les
choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez éloigné, se
verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les
fait voir passe au travers d'une longue masse d'air épais et obscur; et
on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle
bien que du côté de l'oeil elle commence dans un air grossier, néanmoins
comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un air
beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi à
mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne de l'oeil, elle se
subtilise comme par degré, en passant d'un air pur dans un autre qui
l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes à
représenter dans un paysage, doit observer que de colline en colline le
haut en paroîtra toujours plus clair que le bas, et quand la distance de
l'une à l'autre sera plus grande, il faut que le haut en soit aussi plus
clair à proportion; et plus elles seront élevées, plus les teintes
claires et légères, en feront mieux remarquer la forme et la couleur.
CHAPITRE LXIX.
_Que l'air qui est près de la terre, doit paroître plus éclairé que
celui qui en est loin._
Parce que l'air qui est près de la terre est plus grossier que celui qui
en est loin, il reçoit et renvoie beaucoup plus de lumière: vous pouvez
le remarquer lorsque le soleil se lève; car si vous regardez alors du
côté du couchant, vous verrez de ce côté-là une grande clarté, et vous
ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la
réflexion des rayons de lumière qui se fait sur la terre et dans l'air
grossier; de sorte que si dans un paysage vous représentez un ciel qui
se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui
reçoit la lumière du soleil ait un grand éclat, et que cette blancheur
altère un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet endroit qu'à
travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est au-dessus de la
tête, doit moins participer à cette couleur blaffarde, parce que les
rayons de lumière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier et rempli de
vapeurs. L'air près de terre est quelquefois si épais, que si vous
regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lève, vous verrez que
ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air.
CHAPITRE LXX.
_Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles
se détachent du fond du tableau._
Les figures de quelque corps que ce soit, paroîtront se détacher du fond
du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont
les figures, sera mêlé de couleurs claires et obscures, avec la plus
grande variété qui sera possible sur les contours des figures, comme je
le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces
couleurs, la dégradation des teintes, c'est-à-dire, la diminution de
clarté dans les blanches, et d'obscurité dans les noires, y soit
judicieusement observée.
CHAPITRE LXXI.
_Comment on doit représenter la grandeur des objets que l'on peint._
Pour représenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet à
l'oeil, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages de
miniature, il faut que les premières figures qui sont sur le devant
soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les
ouvrages de miniature étant petits, ils doivent être vus de près, et les
grands tableaux doivent être vus de plus loin: d'où il arrive que les
figures qui sont si différentes en grandeur, paroîtront néanmoins de
même grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la
grandeur de l'angle sous lequel l'oeil voit ces figures, et on expose
ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'oeil A, et que D E soit
un verre par lequel passe l'image des figures qui sont représentées en
B C. Je dis que l'oeil A demeurant ferme, la grandeur de la copie, ou de
la peinture du tableau B C qui se fait sur le verre D E, doit être
d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'oeil A, et
qu'elle doit être aussi finie que le tableau même, parce qu'elle doit
représenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau; et si
l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas être si
achevée, ni si déterminée que la figure B C, et elle doit l'être
davantage que la figure M N, transportée sur le tableau F G, parce que
si la figure P O étoit aussi achevée que la figure B C, la perspective
de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu égard à la diminution de la
figure, elle fût bien, B C étant diminué ou raccourci à la grandeur de
P O, néanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien
avec la distance, parce qu'en voulant représenter la figure B C
très-finie, alors elle ne paroîtroit plus être en B C, mais en P O ou en
F G.
[Illustration]
CHAPITRE LXXII.
_Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent
l'être moins._
Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent être
plus finies et plus terminées que celles qu'on feint être vues dans le
lointain, lesquelles il faut toucher plus légèrement, et laisser moins
finies.
CHAPITRE LXXIII.
_Que les figures séparées ne doivent point paroître se toucher, et être
jointes ensemble._
Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez à vos figures soient
tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une
des couleurs sert de champ à l'autre, que ce soit avec une telle
discrétion, qu'elles ne paroissent point unies et attachées l'une à
l'autre, bien qu'elles fussent d'une même espèce de couleur, mais que la
diversité de leur teinte, foible ou forte, soit proportionnée à la
distance qui les sépare, et à l'épaisseur de l'air qui est entre-deux,
et que par la même règle, les contours se trouvent aussi proportionnés,
c'est-à-dire, soient plus ou moins terminés, selon la distance ou la
proximité des figures.
CHAPITRE LXXIV.
_Si le jour se doit prendre en face ou de côté, et lequel des deux donne
plus de grace._
Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placés
entre des parois obscures et peu éclairées, et principalement si le jour
leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les
plus avancées de ces visages sont éclairées de la lumière universelle de
l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi éclairées, ont
des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus
éloignées reçoivent de l'ombre et de l'obscurité des parois, et elles en
reçoivent plus à mesure qu'elles sont plus éloignées des parties
avancées, et plus enfoncées dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour
qui vient d'en haut, n'éclaire point toutes les parties du visage, dont
quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme les
sourcils qui ôtent le jour à l'orbite des yeux, le nez qui l'ôte à une
partie de la bouche, et le menton qui l'ôte à la gorge.
CHAPITRE LXXV.
_De la réverbération, ou des reflets de lumière._
Les reflets de lumière viennent des corps clairs et transparens, dont la
superficie est polie et médiocrement épaisse: car ces corps étant
frappés de quelque lumière, elle rejaillit comme une balle qui fait un
bond, et elle se réfléchit sur le premier objet qu'elle rencontre du
côté opposé à celui d'où elle vient.
CHAPITRE LXXVI.
_Des endroits où la lumière ne peut être réfléchie._
Les superficies des corps épais sont environnées de lumières et d'ombres
qui ont des qualités différentes. On distingue deux sortes de lumières;
l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle dérivée: la
lumière originale est celle d'un corps, qui ne la reçoit point
d'ailleurs, et qui l'a dans lui-même, comme le feu, le soleil et même
l'air, qui en est pénétré de tous côtés, quoiqu'il la reçoive du soleil.
La lumière dérivée est une lumière réfléchie, une lumière qu'un corps
reçoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-même. Venons maintenant au
sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne réfléchira point de lumière
du côté qu'il est dans l'ombre, c'est-à-dire, du côté qui est tourné
vers quelque lieu sombre, à cause des arbres, des bois, des herbes qui
l'empêchent de recevoir la lumière; et quoique chaque branche et chaque
feuille reçoive la lumière vers laquelle elle est tournée, cependant la
quantité de feuilles et de branches forme un corps opaque que la lumière
ne peut pénétrer: elle ne peut pas même être réfléchie sur un corps
opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de tant de feuilles et de
tant de branches; tellement que ces sortes d'objets ne sont guère
capables de réfléchir la lumière et de faire des reflets.
CHAPITRE LXXVII.
_Des reflets._
Les reflets participeront plus ou moins à la couleur de l'objet sur
lequel ils sont produits, et à la couleur de l'objet qui les produit,
selon que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou moins polie que
celui qui les produit.
CHAPITRE LXXVIII.
_Des reflets de lumière qui sont portés sur des ombres._
Si la lumière du jour éclairant quelque corps est réfléchie sur les
ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou
moins clairs, selon la force de leur lumière et selon qu'ils sont plus
ou moins proche du corps qui renvoie la lumière. Il y en a qui négligent
cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversité
de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et
chaque secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous voulez garder un
juste milieu, et n'être blâmé de personne, je vous conseille de ne faire
de reflets de lumière que lorsque la cause de ces reflets et de leurs
teintes sera assez évidente pour être connue de tout le monde. Usez-en
de même, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il
n'y avoit pas raison d'en faire.
CHAPITRE LXXIX.
_Des endroits où les reflets de lumière paroissent davantage, et de ceux
où ils paroissent moins._
Les reflets de lumière ont plus ou moins de clarté, c'est-à-dire, sont
plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent
est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet,
alors le reflet paroîtra fort, et sera sensible à l'oeil, par la grande
différence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet se
trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-même, alors ce reflet sera
moins éclatant, à cause de la blancheur sur laquelle il se termine; et
ainsi il deviendra presque imperceptible.
CHAPITRE LXXX.
_Quelle partie du reflet doit être plus claire._
Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa
lumière entre des angles plus égaux; par exemple, soit le centre de la
lumière N, et que A B soit la partie éclairée du corps A B C F E D, de
laquelle la lumière soit réfléchie et renvoyée tout autour de la
concavité opposée du même corps, qui n'est point éclairé de ce côté-là.
Supposons aussi que cette lumière qui se réfléchit en F soit portée
entre des angles égaux, ou à-peu-près égaux: le reflet E n'aura point
les angles si égaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir
par la grande différence qu'il y a entre les angles E A B et E B A.
Ainsi le point F recevra plus de lumière que le point E, et le reflet F
sera plus éclatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E
aient une même base, les angles opposés au point F sont plus semblables
entre eux que les angles opposés au point E. D'ailleurs, selon les
règles de la perspective, le point F doit être plus éclairé que le
point E, parce qu'il est plus près du corps lumineux A B, dont ils
reçoivent la lumière.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXI.
_Des reflets du coloris de la carnation._
Les reflets de la carnation qui se forment par la réflexion de la
lumière sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus
vermeille, et d'un coloris plus vif et plus éclatant qu'aucune autre
partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps
opaque participe d'autant plus à la couleur du corps qui l'éclaire, que
ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus éloigné; elle
y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand,
parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que
celle que les autres objets voisins envoient n'altère la sienne: ce qui
arriveroit infailliblement si cet objet étoit petit; car, alors toutes
ces lumières et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se
mêleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus
de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de la
couleur d'un plus grand, dont il est fort éloigné, et qui a des effets
moins sensibles, à cause de la grande distance.
CHAPITRE LXXXII.
_En quels endroits les reflets sont plus sensibles._
De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit paroître plus
terminé et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus
clair est moins sensible: cela vient de la diversité des ombres
opposées, qui fait que la moins obscure donne de la force à celle qui
l'est davantage, et elle la fait paroître encore plus obscure qu'elle ne
l'est. De même les choses qui ont une différente blancheur étant
opposées, la plus blanche fait paroître l'autre comme ternie et moins
blanche qu'elle ne l'est en effet.
CHAPITRE LXXXIII.
_Des reflets doubles et triples._
Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les
lumières qui se trouvent entre les lumières incidentes et ces reflets,
sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui n'est formé
que d'un seul corps éclairé, et reflet double, celui qui reçoit la
lumière de deux corps: on peut juger par-là de ce que c'est qu'un reflet
triple. Venons à la preuve de la proposition. Soit le corps lumineux A,
les reflets directs A N A S, les parties éclairées N et S, les parties
de ces mêmes corps qui sont éclairées par les reflets O et E, le reflet
A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet double. Le reflet
simple E est formé par le corps éclairé B D, et le reflet double O
reçoit de la lumière des corps éclairé B D et D R, d'où il arrive que
son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve entre la lumière
d'incidence N et celle du reflet N O S O.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXIV.
_Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de
plusieurs couleurs._
Un corps qui renvoie la lumière sur un autre corps ne lui communique pas
sa couleur telle qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange de
plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient portés par des
reflets dans un même endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui
soit réfléchie sur la partie O du corps sphérique C O E; que la couleur
bleue B ait son reflet sur la même partie O. Par le mélange de ces deux
couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le
fond est blanc, parce que l'expérience fait voir que les couleurs
jaunes et bleues, mêlées ensemble, font un très-beau verd.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXV.
_Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent,
ou de la couleur du corps où ils sont portés._
Il arrive très-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps
d'où ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent,
parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, et en forment une
troisième. Par exemple, soit le corps sphérique D F G E de couleur
jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de
couleur bleue, le point H où tombe ce reflet prendra une teinte verte,
lorsqu'il sera éclairé de la lumière du soleil qui est répandue dans
l'air.
[Illustration]
CHAPITRE LXXXVI.
_En quel endroit un reflet est plus éclatant et plus sensible._
Entre les reflets qui ont la même figure, la même étendue et la même
force, la partie qui paroîtra plus ou moins obscure sera celle qui
viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur.
Les superficies des corps participent davantage à la couleur des objets
qui réfléchissent sur elle leur figure sous des angles plus égaux.
Des couleurs que les objets réfléchissent sur les superficies des corps
opposés entre des angles égaux, celle-là doit être la plus vivement
empreinte dont le reflet viendra de plus près.
Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les
mêmes angles, et d'une distance égale sur la surface des corps opposés,
celle-là se réfléchira avec plus de force dont la teinte sera plus
claire.
L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui
lui est opposé, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de
son espèce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est
produit par un plus grand nombre d'objets de différentes couleurs.
La couleur qui sera plus près d'un reflet lui communiquera sa teinte
avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus éloignées.
Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des
parties des draperies qui sont plus près des carnations sur lesquelles
ces reflets sont portés; mais il ne faut pas que ces couleurs réfléchies
soient trop vives ni trop marquées, s'il n'y a quelque raison
particulière qui oblige d'en user autrement.
CHAPITRE LXXXVII.
_Des couleurs réfléchies._
Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives et ont moins de force
que celles qui reçoivent la lumière directement; et cette lumière
directe ou incidente a la même proportion avec la lumière réfléchie,
que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux en force et
en clarté.
CHAPITRE LXXXVIII.
_Des termes des reflets ou de la projection des lumières réfléchies._
Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il
est reçu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet
sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reçu sera plus
obscur que le terme d'où part ce reflet; enfin, il sera plus sensible à
proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur à proportion
que le champ sera plus clair.
CHAPITRE LXXXIX.
_De la position des figures._
Autant que le côté gauche de la figure D A diminue à cause de la
position de la figure, autant le côté opposé B C qui est le côté droit,
augmente et s'alonge, c'est-à-dire, qu'à mesure que la partie de la
figure qui est depuis l'épaule gauche D jusqu'à la ceinture A du même
côté, la partie opposée du côté droit, depuis B jusqu'à C augmente; mais
le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours à la même hauteur.
Cette diminution des parties du côté gauche de la figure, vient de ce
qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position le
centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la gorge
entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du corps
quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la jambe
gauche, et qui va finir au pied du même côté. Et plus cette ligne
s'éloigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la
traversent, perdent leurs angles droits en penchant du côté gauche, qui
soutient le corps.
[Illustration nº 2: CHAPITRE LXXXIX. _Pag. 74_]
CHAPITRE XC.
_Comment on peut apprendre à bien agroupper les figures dans un tableau
d'histoire._
Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous
connoîtrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous à
considérer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des
hommes dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez à la
promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les mouvemens
de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent familièrement, soit
qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou qu'ils en viennent aux
mains. Observez ce que font ceux qui sont autour d'eux et qui tâchent de
les séparer, ou qui s'amusent à les regarder, et dessinez sur le champ
ce que vous aurez remarqué. Il faut, pour cela, avoir toujours avec vous
un portefeuille ou des tablettes, dont les feuillets soient tellement
attachés, qu'on les puisse ôter sans les déchirer; car ces recueils
d'études doivent être conservés avec grand soin pour servir dans
l'occasion, la mémoire ne pouvant pas conserver les images d'une
infinité de choses qui servent d'objet à la Peinture.
CHAPITRE XCI.
_Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure
d'un tableau d'histoire._
La hauteur de la première figure de votre tableau doit être moindre que
le naturel, à proportion de l'enfoncement que vous lui donnez au-delà de
la première ligne du plan du tableau, et les autres diminueront aussi à
proportion, suivant la même dégradation ou l'éloignement du plan où
elles sont.
CHAPITRE XCII.
_Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire._
Des figures qui composent une histoire, celle qui sera représentée plus
près de l'oeil doit avoir un plus grand relief; en voici la raison.
Cette couleur-là doit paroître plus marquée et plus parfaite dans son
espèce, qui a moins d'air entre elle et l'oeil qui la considère; c'est à
cause de cela même que les ombres qui font paroître les corps opaques
plus relevés, paroissent plus fortes et plus obscures de près que de
loin, parce que la quantité d'air qui est entre elles et l'oeil les
brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive
pas aux ombres voisines de l'oeil, où elles donnent à chaque corps du
relief à proportion qu'elles sont obscures.
CHAPITRE XCIII.
_Du raccourcissement des figures d'un tableau._
Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à faire dans son tableau, il
doit éviter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que
de tout le corps, parce qu'il seroit obligé de répondre à tous momens
aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux
grandes compositions où il entre plusieurs figures, il peut en faire
avec liberté de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout
dans les batailles, où il se rencontre par nécessité un nombre infini de
contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont
mêlées confusément ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse
d'une bataille.
CHAPITRE XCIV.
_De la diversité des figures dans une histoire._
Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de
plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit
pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures
grasses et pleines d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient
maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes,
de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mélancoliques; que
quelques-unes aient des cheveux crépus, que d'autres les aient plus mols
et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les
mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les
mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de
la variété dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies,
et généralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une
histoire.
CHAPITRE XCV.
_Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain._
Avant que de s'appliquer à l'étude de l'expression des mouvemens de
l'homme, il faut avoir une connoissance générale de tous les membres du
corps et de ses jointures en toutes les positions où ils peuvent être,
puis esquisser légèrement dans l'occasion l'action des personnes, sans
qu'ils sachent que vous les considérez; parce que s'ils s'en
appercevoient, ils perdroient la force et le caractère naturel de
l'expression avec laquelle ils se portoient à l'action: comme lorsque
deux hommes colères et emportés contestent ensemble, chacun prétendant
avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des
gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps,
selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les
agite; ce qu'il seroit impossible de représenter par un modèle auquel on
voudroit faire exprimer les effets d'une véritable colère ou de
quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de
joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter
toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser légèrement ces
expressions, et en même temps aussi, prenez garde à ce que font ceux qui
se trouvent présens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce
qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires.
Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins,
conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion.
Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de
grande importance dans sa profession; l'une est le juste contour de sa
figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut représenter.
CHAPITRE XCVI.
_De quelle sorte il faut étudier la composition des histoires, et y
travailler._
La première étude des compositions d'histoires doit commencer par mettre
ensemble quelques figures légèrement esquissées; mais il faut auparavant
les savoir bien dessiner de tous les côtés, avec les raccourcissemens et
les extensions de chaque membre; après on entreprendra de faire un
groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse égale,
et il faudra dessiner ces deux figures en différentes manières et en
différentes attitudes; ensuite, on pourra représenter un autre combat
d'un homme généreux avec un homme lâche et timide. En toutes ces
compositions, il faut s'étudier soigneusement à la recherche des
accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir
le sujet qu'on traite.
CHAPITRE XCVII.
_De la variété nécessaire dans les histoires._
Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'étudier à faire
paroître son génie par l'abondance et la variété de ses inventions, et
fuir la répétition d'une même chose qu'il ait déjà faite, afin que la
nouveauté et l'abondance attirent et donnent du plaisir à ceux qui
considèrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est
nécessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mêler des hommes, différens
dans l'air, dans l'âge, dans les habits, agroupés ensemble pêle-mêle
avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des bâtimens,
des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualité et
la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualité, et la
distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un même
groupe ceux qui sont tristes et mélancoliques avec ceux qui sont gais et
qui rient volontiers, parce que les humeurs enjouées cherchent toujours
ceux qui aiment à rire, comme les autres cherchent aussi leurs
semblables.
CHAPITRE XCVIII.
_Qu'il faut, dans les histoires, éviter la ressemblance des visages, et
diversifier les airs de tête._
C'est un défaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs
tableaux des figures entières d'empereurs, imitées de plusieurs statues
antiques, ou du moins de donner à leurs figures les airs de tête qu'on
remarque dans les antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais une
même chose, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans
un tableau, et en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin,
en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, un vieillard
auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui
est foible, plus votre tableau sera agréable. Mais il arrive souvent
qu'un Peintre qui aura dessiné quelque chose en fait servir jusqu'au
moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les
membres de l'animal qu'il a dessiné font des mouvemens peu conformes au
sujet et à l'action qu'il représente dans un tableau: ainsi, après avoir
contourné quelque partie avec beaucoup de justesse, et l'avoir fini
avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en
mettre un autre à la place.
CHAPITRE XCIX.
_Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la
grace les unes aux autres._
Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace à une
autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les
rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel;
les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranchées
d'une manière dure et sèche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et
assortir les couleurs dans un tableau.
Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1º.
Si vous voulez représenter une grande obscurité, opposez-lui un grand
blanc, de même que pour relever le blanc et lui donner plus d'éclat, il
faut lui opposer une grande obscurité. 2º. Le rouge aura une couleur
plus vive auprès du jaune pâle qu'auprès du violet. 3º. Il faut bien
distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent les autres plus
vives et plus éclatantes, de celles qui leur donnent seulement de la
grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en ôte au bleu. 4º.
Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur union
les rend plus agréables; comme le jaune pâle, ou le blanc et l'azur, et
d'autres encore dont nous parlerons ailleurs.
CHAPITRE C.
_Comment on peut rendre les couleurs vives et belles._
Il faut toujours préparer un fond très-blanc aux couleurs que vous
voulez faire paroître belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car,
aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme
l'expérience le montre dans les verres colorés, dont les couleurs
paroissent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'oeil et
la lumière, et qui n'ont nulle beauté, lorsqu'elles ont derrière elles
un air épais et obscur, ou un corps opaque.
CHAPITRE CI.
_De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs._
La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours
à la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou
plus proche ou plus éloigné de l'ombre, et à proportion aussi de ce
qu'il a ou plus ou moins de lumière.
CHAPITRE CII.
_De la variété qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont
plus éloignées ou plus proches._
Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera
plus éloignée paroîtra moins obscure; et, au contraire, de celles qui
sont plus claires que l'air, celle qui sera plus éloignée paroîtra moins
claire et moins blanche; et, en général, toutes les choses qui sont ou
plus claires ou plus obscures que l'air, étant vues dans un grand
éloignement, changent, pour ainsi dire, la nature et la qualité de leur
couleur; de sorte que la plus claire paroît plus obscure, et la plus
obscure devient plus claire par l'éloignement.
CHAPITRE CIII.
_A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent
entièrement._
Les couleurs des choses se perdent entièrement dans une distance plus ou
moins grande, selon que l'oeil et l'objet sont plus ou moins élevés de
terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins
épais, selon qu'il est plus proche ou plus éloigné de la terre: il
s'ensuit de-là que si l'oeil et l'objet sont près de la terre,
l'épaisseur et la grossièreté de l'air qui est entre l'oeil et l'objet,
sera très-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de l'objet;
mais si l'oeil et l'objet sont fort éloignés de la terre, l'air qui est
entre deux ne changera presque rien à la couleur de l'objet: enfin la
variété et la dégradation des couleurs d'un objet, dépend non-seulement
de la lumière qui n'est pas toujours la même aux différentes heures du
jour, mais aussi de la grossièreté et de la subtilité de l'air, au
travers duquel les couleurs des objets sont portées à l'oeil.
CHAPITRE CIV.
_De la couleur de l'ombre du blanc._
L'ombre du blanc éclairé par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant
sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas
proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que
la superficie de chaque corps participe à la couleur de son objet, il
est nécessaire que cette partie de la superficie blanche participe à la
couleur de l'air qui est son objet.
CHAPITRE CV.
_Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire._
L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se répand sur une
superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition
à la variété qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est pas
proprement une couleur, mais une disposition à recevoir toutes les
couleurs indifféremment, et les superficies blanches reçoivent bien
mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus
vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si
cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est
plus éloigné par sa nature; c'est pourquoi il paroît extraordinairement,
et il y a une différence très-sensible de ses ombres principales à ses
lumières.
CHAPITRE CVI.
_De la couleur qui ne reçoit point de variété, (c'est-à-dire, qui paroît
toujours de même force sans altération), quoique placée en un air plus
ou moins épais, ou en diverses distances._
Il se peut faire quelquefois que la même couleur ne recevra aucun
changement, quoiqu'elle soit vue en différentes distances; et ceci
arrivera quand la qualité de l'air et les distances d'où les couleurs
seront vues, auront une même proportion. En voici la preuve. A, soit
l'oeil, et H, telle couleur que l'on voudra, éloignée de l'oeil à un
degré de distance en un air épais de quatre degrés; mais parce que le
second degré de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a la
même couleur que le degré d'air qui est au-dessous, il faut
nécessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'oeil
qu'elle ne l'étoit auparavant; c'est-à-dire, aux deux degrés de distance
A F et F G plus loin de l'oeil, et elle sera la couleur G, laquelle
étant élevée ensuite au degré d'air qui est deux fois plus subtil à la
seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degré O M P N, il est
nécessaire de la transporter à la hauteur E, et elle sera distante de
l'oeil de toute l'étendue de la ligne A E, que l'on prouve être
équivalente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui se démontre
ainsi. Si dans une même qualité d'air la distance A G interposée entre
l'oeil et la couleur en occupe deux degrés, et que A E en occupe deux et
demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, portée à la
hauteur E, ne reçoive point d'altération; parce que les deux degrés A C
et A F étant dans la même qualité d'air, sont semblables et égaux, et le
degré d'air C D, quoique égal en longueur au degré F G, ne lui est pas
semblable en qualité, parce qu'il se trouve dans un air deux fois plus
épais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive à un degré
d'éloignement dans l'air supérieur, qu'elle l'est à un demi-degré
d'éloignement dans l'air inférieur, parce que l'air supérieur est une
fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant
premièrement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez
les couleurs changées de place, sans qu'elles aient reçu d'altération,
ni dans leur force, ni dans leur éclat, ni dans la beauté de leur
teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualité ou de la
grossièreté de l'air, la couleur H est placée dans un air qui a quatre
degrés de grossièreté; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la
couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les
distances auront une proportion également réciproque, mais converse; la
couleur E se rencontre éloignée de l'oeil de deux degrés et demi de
l'oeil, la couleur G est à deux degrés, et la couleur H à un degré; mais
comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec l'épaisseur de
l'air, il faut nécessairement faire un troisième calcul, à-peu-près de
cette manière; le degré A C, comme je l'ai supposé, est tout-à-fait
semblable, et égal au degré A F, et le demi-degré C B est semblable,
mais non pas égal au degré A F, parce que c'est seulement un demi-degré
en longueur, lequel vaut autant qu'un degré entier de la qualité de
l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait à ce qui avoit
été proposé; car A C vaut deux degrés d'épaisseur de l'air de dessus, et
le demi-degré C B en vaut un entier de ce même air de dessus, et un qui
se trouve encore entre B E, lequel est le quatrième. De même A H a
quatre degrés d'épaisseur d'air; A G en a aussi quatre, c'est-à-dire,
A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux, lesquels pris
ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C en contient
deux, et C B en contient un, qui est la moitié de A C, et dans le même
air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil, lesquels
ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne se trouve pas
double de la distance A G, ni quadruple de la distance A H, elle est
rendue équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air épais, qui vaut
un degré entier de l'air subtil qui est au-dessus; et ainsi nous
concluons ce qui étoit proposé, c'est-à-dire, que la couleur H G E ne
reçoit aucune altération dans ces différentes distances.
[Illustration]
CHAPITRE CVII.
_De la perspective des couleurs._
La même couleur étant posée en plusieurs distances et à des hauteurs
inégales, la sensation ou la force de son coloris sera relative à la
proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'à
l'oeil qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la même couleur
divisée en autant de parties égales, dont la première E ne soit éloignée
de l'oeil que de deux degrés. La seconde B en soit distante de quatre
degrés; la troisième C soit à six degrés, et la quatrième D soit à huit
degrés; comme il paroît par les cercles qui vont se couper et terminer
sur la ligne A R. Ensuite, soit supposé que l'espace A R S P soit un
degré d'air subtil, et S P E T soit un autre degré d'air plus épais; il
s'ensuivra que la première couleur E, pour venir à l'oeil, passera par
un degré d'air épais E S, et par un autre degré d'air moins épais S A,
et la couleur B enverra son espèce ou son image à l'oeil A, par deux
degrés d'air épais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la
couleur C la portera par trois degrés d'air épais, et par trois de plus
subtil, et la couleur D par quatre degrés de l'air épais, et par quatre
d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouvé par cet exemple, que la
proportion de l'affoiblissement et de la dégradation des couleurs est
telle que celle de leur distance de l'oeil qui les voit; mais cela
n'arrive qu'aux couleurs qui sont à notre hauteur, parce qu'à celles
dont les hauteurs sont inégales, la même règle ne s'y garde pas, étant
situées dans les portions d'air, dont la diverse épaisseur les altère et
les affoiblit diversement.
[Illustration]
CHAPITRE CVIII.
_Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reçoive aucune altération,
étant placée en divers lieux où l'air sera différent._
Une couleur ne changera point, quoique transportée en divers lieux où
l'air a différentes qualités, quand la distance et la qualité de l'air
seront réciproquement proportionnées, c'est-à-dire, quand autant que
l'une s'affoiblit par l'éloignement de l'oeil, elle est fortifiée par la
pureté et la subtilité de l'air: en voici la preuve. Si on suppose que
le premier air ou le plus bas, ait quatre degrés de densité ou
d'épaisseur, et que la couleur soit éloignée d'un degré de l'oeil, et
que le second air, qui est plus haut, ait trois degrés de densité
seulement, en ayant perdu un degré, redonnez à la couleur un degré sur
la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrés de
sa densité, et que la couleur aura gagné deux degrés sur la distance,
alors votre première couleur sera telle que la troisième; et pour le
dire en un mot, si la couleur est portée si haut que l'air y soit épuré
de trois degrés de sa densité ou de sa grossièreté, et que la couleur
soit portée à trois degrés de distance; alors vous pouvez vous assurer
que la couleur qui est élevée aura reçu un pareil affoiblissement de
teinte que celle d'en bas, qui est plus près, parce que si l'air d'en
haut a perdu deux quarts de la densité de l'air qui est au bas, la
couleur en s'élevant, a acquis trois quarts sur la distance de
l'éloignement entier, par lequel elle se trouve reculée de l'oeil, et
c'est ce que j'avois dessein de prouver.
CHAPITRE CIX.
_Si les couleurs différentes peuvent perdre également leurs teintes,
quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre._
Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient,
perdent également leurs teintes différentes quand elles sont dans
l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce
qui arrive dans les ténèbres d'une nuit fort obscure, durant laquelle
on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque corps que ce
soit; et parce que les ténèbres ne sont rien qu'une simple privation de
la lumière incidente et réfléchie, par le moyen de laquelle on distingue
la figure et la couleur des corps, il faut nécessairement que la cause
de la lumière étant ôtée, l'effet aussi vienne à cesser, qui est le
discernement de la couleur et de la figure des corps.
CHAPITRE CX.
_Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui
sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit._
Il y a plusieurs endroits éclairés qui paroissent cependant remplis de
ténèbres, et où les choses qui s'y rencontrent demeurent privées
entièrement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit
rapporter à la lumière de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait
comme un obstacle entre l'oeil et son objet; ce qui se remarque
sensiblement aux fenêtres qui sont loin de l'oeil, au-dedans desquelles
on ne peut rien discerner qu'une grande obscurité égale et uniforme;
mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort éclairés, et
vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils contiennent.
Ces deux impressions si différentes se font par la disposition naturelle
de l'oeil, dont la foiblesse ne pouvant supporter le trop grand éclat de
la lumière de l'air, la prunelle se resserre, devient fort petite, et
par-là perd beaucoup de sa force; mais au contraire, dans les lieux
sombres, la même prunelle s'élargit, et acquiert de la force à
proportion de son étendue: ce qui fait qu'elle reçoit beaucoup de
lumière, et qu'on peut voir des objets qu'on ne pouvoit distinguer
auparavant lorsqu'elle étoit resserrée.
CHAPITRE CXI.
_Qu'aucune chose ne montre sa véritable couleur, si elle n'est éclairée
d'une autre couleur semblable._
On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si
la lumière qui l'éclaire n'est entièrement de sa couleur même: cela se
remarque sensiblement dans les couleurs des étoffes, dont les plis
éclairés jettant des reflets, ou donnant quelque lumière aux autres plis
opposés, les font paroître de leur véritable couleur: les feuilles d'or
ont le même effet, lorsqu'elles se réfléchissent réciproquement leur
jour l'une à l'autre; mais si leur clarté venoit d'une autre couleur,
l'effet en seroit bien différent.
CHAPITRE CXII.
_Que les couleurs reçoivent quelques changemens par l'opposition du
champ sur lequel elles sont._
Jamais aucune couleur ne paroîtra uniforme dans ses contours et ses
extrémités, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur
même: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond
blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire,
a plus de force aux extrémités qu'au milieu.
CHAPITRE CXIII.
_Du changement des couleurs transparentes, couchées sur d'autres
couleurs, et du mélange des couleurs._
Une couleur transparente étant couchée sur une autre d'une teinte
différente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de chacune des
deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fumée, laquelle
passant par le conduit d'une cheminée, et se rencontrant vis-à-vis du
noir de la suie, elle paroît bleue; mais au sortir de la cheminée, quand
elle s'élève dans l'air qui est de couleur d'azur, elle paroît rousse ou
rougeâtre: de même le pourpre appliqué sur l'azur fait une couleur
violette, et l'azur étant mêlé avec le jaune devient verd; et la couleur
de safran couchée sur le blanc, paroîtra jaune, et le clair avec
l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite, que celles
du clair et de l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites.
CHAPITRE CXIV.
_Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage._
Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque
couleur où cette couleur paroît plus belle, ou celle qui prend la plus
vive lumière du jour, ou celle qui reçoit la lumière simple, ou celle de
la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela
il est nécessaire de savoir en particulier quelle est la couleur dont
il s'agit, parce que les couleurs sont bien différentes à cet égard, et
elles n'ont pas toutes leur plus grande beauté dans le même jour; car
nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre: le blanc
au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans une lumière
éclatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et le rouge dans
leur principale lumière; l'or dans les reflets, et la lacque aux
demi-teintes.
CHAPITRE CXV.
_Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses
parties éclairées que dans les ombres._
Toute couleur est plus belle dans ses parties éclairées que dans les
ombres; et la raison est, que la lumière fait connoître l'espèce et la
qualité des couleurs, au lieu que l'ombre les éteint, altère leur beauté
naturelle, et empêche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le
noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumière, on répondra
que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs.
CHAPITRE CXVI.
_De l'apparence des couleurs._
Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et
la couleur la plus obscure a un effet tout contraire.
CHAPITRE CXVII.
_Quelle partie de la couleur doit être plus belle._
Si A est une lumière et B un corps éclairé directement par cette même
lumière, E, qui ne peut voir cette lumière, voit seulement le corps
éclairé que nous supposons être rouge: cela étant, la lumière qu'il
produit est de cette couleur, le reflet qui en est une partie lui
ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E étoit déjà
rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau
que B; mais si E est jaune, il en naîtra une couleur composée et
changeante, entre le jaune et le rouge.
[Illustration]
CHAPITRE CXVIII.
_Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit être placé dans
les lumières._
Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est connue par le moyen
de la lumière, on doit juger qu'où il y a plus de lumière, on discerne
mieux la véritable couleur du corps éclairé; et qu'où il y a plus
d'obscurité, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le
Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa
couleur sur les parties éclairées.
CHAPITRE CXIX.
_De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle
vert-de-gris._
La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit
broyée à l'huile, ne laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre sa
beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne une
couche de vernis; et non-seulement elle s'évapore et se dissipe en
fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d'eau simple, elle
quittera le fond du tableau, et s'enlèvera comme feroit une couleur à
détrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le
vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque
le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu'il est
mouillé et lavé avec une éponge.
CHAPITRE CXX.
_Comment on peut augmenter la beauté du vert-de-gris._
Si avec le vert-de-gris on mêle l'aloës caballin, ce vert-de-gris sera
beaucoup plus beau qu'il n'étoit auparavant, et il feroit mieux encore
avec le safran, s'il ne s'évaporoit point en fumée. La bonté de l'aloës
caballin se reconnoît lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude,
parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est
froide; et si après avoir employé ce vert-de-gris en quelque ouvrage,
on passe dessus légèrement une couche de cet aloës liquéfié, alors la
couleur deviendra très-belle; et cet aloës se peut encore broyer à
l'huile séparément, ou avec le vert-de-gris, et avec toute autre couleur
qu'on voudra.
CHAPITRE CXXI.
_Du mélange des couleurs l'une avec l'autre._
Bien que le mélange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une étendue
presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici
légèrement quelque chose. Etablissant premièrement un certain nombre de
couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles,
mêlant chacune des autres une à une, puis deux à deux, et trois à trois,
poursuivant ainsi jusques au mélange entier de toutes les couleurs
ensemble; puis je recommencerai à remêler ces couleurs deux avec deux,
et trois avec trois, et puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à
la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et à ces trois on y en
ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la même
proportion: or, j'appelle couleurs simples celles qui ne sont point
composées, et ne peuvent être faites ni suppléées par aucun mélange des
autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point comptés entre les
couleurs, l'un représentant les ténèbres, et l'autre le jour;
c'est-à-dire, l'un étant une simple privation de lumière, et l'autre la
lumière même, ou primitive ou dérivée. Je ne laisserai pas cependant
d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus nécessaire
et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'étant qu'un effet et une
composition des ombres et des lumières, c'est-à-dire, de clair et
d'obscur. Après le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le
tanné, ou l'ocre de terre d'ombre, après le pourpre ou le rouge, qui
font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la
nature, je vais parler de leur mélange. Soient premièrement mêlés
ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le
rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce
qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mélange dans
un ouvrage particulier, qui sera très-utile aux Peintres. Je placerai ce
traité entre la pratique et la théorie.
CHAPITRE CXXII.
_De la surface des corps qui ne sont pas lumineux._
La superficie de tout corps opaque participe à la couleur du corps qui
l'éclaire; cela se démontre évidemment par l'exemple des corps qui ne
sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa
couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumière n'est
éclairé: nous dirons donc que le corps opaque étant jaune, et celui d'où
vient la lumière étant bleu, il arrivera que la couleur du corps éclairé
sera verte, parce que le vert est composé de jaune et de bleu.
CHAPITRE CXXIII.
_Quelle est la superficie plus propre à recevoir les couleurs._
Le blanc est plus propre à recevoir quelque couleur que ce soit,
qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point
transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable
de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne peut
recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si
vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'étant éclairé de la
lumière d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe
davantage à cette lumière, que ne feroit le noir qui ressemble à un
vaisseau brisé, lequel n'est plus en état de contenir aucune chose.
CHAPITRE CXXIV.
_Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet,
c'est-à-dire, du corps qui l'éclaire._
La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet
qui sera plus près; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une
quantité plus grande d'espèces, lesquelles venant à la superficie des
corps qui sont près, en altèrent plus la superficie et en changent
davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps étoient plus
éloignés: ainsi, la couleur paroîtra plus parfaite dans son espèce, et
plus vive, que si elle venoit d'un corps plus éloigné.
CHAPITRE CXXV.
_En quel endroit la superficie des corps paroîtra d'une plus belle
couleur._
La superficie d'un corps opaque paroîtra d'une couleur d'autant plus
parfaite, qu'elle sera plus près d'un autre corps de même couleur.
CHAPITRE CXXVI.
_De la carnation des têtes._
La couleur des corps qui se trouvera être en plus grande quantité se
conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance
assez médiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la
plus grande partie du visage est occupée par les ombres, et qu'il y a
fort peu de lumière en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle
disparoît incontinent, même dans une petite distance, et les clairs, ou
les jours éclatans y sont en très-petite quantité; de-là vient que les
parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface
aussi-tôt et devient obscur; et il paroîtra encore d'autant plus
sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera opposé devant ou
derrière.
CHAPITRE CXXVII.
_Manière de dessiner d'après la bosse, et d'apprêter du papier propre
pour cela._
Les Peintres, pour dessiner d'après le relief, doivent donner une
demi-teinte à leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les
ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernière main toucher
les jours principaux, mais avec ménagement et avec discrétion, et ces
dernières touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les
premières dans les distances médiocres.
CHAPITRE CXXVIII.
_Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou
plus ou moins éloignée de l'oeil._
Entre les couleurs de même nature, celle qui est moins éloignée de
l'oeil reçoit moins de changemens; la preuve de ceci est que l'air qui
se trouve entre l'oeil et la chose que l'on voit, l'altère toujours en
quelque manière; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en quantité, pour
lors la couleur de l'air fort vive fait une forte impression sur la
chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet en est peu altéré.
CHAPITRE CXXIX.
_De la verdure qui paroît à la campagne._
Entre les verdures que l'on voit à la campagne de même qualité et de
même espèce, celle des plantes et des arbres doit paroître plus obscure,
et celle des prés plus claire.
CHAPITRE CXXX.
_Quelle verdure tirera plus sur le bleu._
Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du
bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le
bleu est composé de clair et d'obscur, vus dans un grand éloignement.
CHAPITRE CXXXI.
_Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa
véritable couleur._
De toutes les superficies, il n'y en a point dont la véritable couleur
soit plus difficile à discerner que celles qui sont polies et luisantes:
cela se remarque aux herbes des prés et aux feuilles des arbres, dont la
superficie est lustrée et polie; car elles prennent le reflet de la
couleur où le soleil bat, ou bien de l'air qui les éclaire; de sorte que
la partie qui est frappée de ces reflets, ne montre point sa couleur
naturelle.
CHAPITRE CXXXII.
_Quel corps laisse mieux voir sa couleur véritable et naturelle._
De tous les corps, ceux-là montrent mieux leur couleur naturelle, qui
ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les
draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont
velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun éclat de lumière;
tellement que, ne pouvant recevoir l'image des objets voisins, elles
renvoient seulement à l'oeil leur couleur naturelle, laquelle n'est
point mêlée ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur
envoie des reflets d'une couleur opposée, comme ceux du rouge du soleil,
lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa
couleur.
CHAPITRE CXXXIII.
_De la lumière des paysages._
Jamais les couleurs, la vivacité et la lumière des paysages peints,
n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont éclairés par le
soleil, si les tableaux mêmes des paysages peints ne sont aussi éclairés
et exposés au même soleil.
CHAPITRE CXXXIV.
_De la perspective aérienne, et de la diminution des couleurs causée par
une grande distance._
Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il paroît bleu,
et plus il en est éloigné, plus il paroît d'un bleu obscur et foncé:
j'en ai donné la raison dans mon Traité de la Perspective, où j'ai fait
voir qu'un corps pur et subtil est moins éclairé du soleil, et renvoie
moins de lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. Or il est
constant que l'air qui est éloigné de la terre est plus subtil que celui
qui en est près, et par conséquent l'air qui est près de la terre est
plus vivement éclairé des rayons du soleil qui le pénètrent, et qui
éclairant en même temps une infinité d'autres petits corps dont il est
rempli, le rendent sensible à nos yeux. De sorte que l'air nous doit
paroître plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus
bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air
grossier entre notre oeil et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre oeil
et la partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. Par exemple, si
l'oeil de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne P R,
puis baissant un peu l'oeil, qu'il regarde par la ligne P S, alors l'air
lui paroîtra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il y a un peu
plus d'air grossier dans cette ligne que dans la première; enfin s'il
regarde directement l'horizon, il ne verra point cette couleur d'azur
qu'il voyoit par la première ligne P R, parce qu'il y a une bien plus
grande quantité d'air grossier dans la ligne horizontale P D, que dans
la ligne oblique P S, et dans la ligne perpendiculaire P R.
[Illustration]
CHAPITRE CXXXV.
_Des objets qui paroissent à la campagne dans l'eau comme dans un
miroir, et premièrement de l'air._
Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera
celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se réfléchira
vers l'oeil à angles égaux, c'est-à-dire, tels que l'angle d'incidence
soit égal à l'angle de réflexion.
CHAPITRE CXXXVI.
_De la diminution des couleurs, causée par quelque corps qui est entre
elles et l'oeil._
La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible,
que le corps qui est entre cet objet et l'oeil sera d'une matière plus
dense.
CHAPITRE CXXXVII.
_Du champ ou du fond qui convient à chaque ombre et à chaque lumière._
Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ à l'autre, de
quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit
qu'elles soient éclairées, elles ne paroîtront jamais plus détachées
l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degré différent;
c'est-à-dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ à
une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui
soit fort différente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le
blanc, pourvu qu'elle soit éteinte, affoiblie et un peu obscure.
CHAPITRE CXXXVIII.
_Quel remède il faut apporter lorsque le blanc sert de champ à un autre
blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi
obscure._
Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs
composés ensemble sont égaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont égaux, le
corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers
le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins
clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors le corps qui est
sur le champ se détachera de lui-même d'avec celui duquel il est
différent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure.
CHAPITRE CXXXIX.
_De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc._
La couleur blanche paroîtra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur
un fond plus brun; et au contraire elle paroîtra plus brune à mesure
qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux
flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans
l'air qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont vis-à-vis
quelque fenêtre ouverte, où l'obscurité du dedans de la maison leur fait
un champ obscur; car alors ils paroissent très-blancs. Il faut aussi
remarquer que les flocons de neige vus de près, semblent tomber avec
vîtesse et en grande quantité, au lieu que de loin ils paroissent tomber
plus lentement et en petite quantité.
CHAPITRE CXL.
_Du champ des figures._
Entre les choses qui sont également éclairées, celle qui sera vue sur un
fond plus blanc, paroîtra plus claire et plus éclatante, et celle qui se
trouvera dans un endroit plus obscur, paroîtra plus blanche; la couleur
incarnat deviendra plus pâle sur un fond rouge, et un rouge pâle
paroîtra plus vif et plus ardent, étant vu sur un fond jaune; et
pareillement toutes sortes de couleurs auront un oeil différent, et
paroîtront autres qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui les
environne.
CHAPITRE CXLI.
_Des fonds convenables aux choses peintes._
C'est une chose de grande importance, et qui mérite d'être bien
considérée, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les
corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumières, parce qu'ils
doivent avoir le côté du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre
sur un fond clair, comme il est représenté dans la figure suivante.
[Illustration]
CHAPITRE CXLII.
_De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus éloignés une
teinte plus obscure._
Plusieurs estiment que dans une campagne découverte les figures doivent
être plus obscures, selon qu'elles sont plus éloignées de l'oeil: mais
ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la
chose qu'on représente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce
que nous en allons dire ci-après.
CHAPITRE CXLIII.
_Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil._
Plus l'air a de corps et d'étendue, plus il imprime vivement sa teinte
sur l'objet qu'il sépare de l'oeil; de sorte qu'il donne plus de force à
la couleur d'un objet, s'il est éloigné de deux mille pas, que s'il ne
l'étoit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans les
paysages les arbres de même espèce paroissent plus sombres de loin que
de près; mais cela n'est pas vrai lorsque les arbres sont égaux et
espacés à même intervalle; et au contraire cela est vrai, si les
premiers arbres sont tellement écartés, que de près on voie au travers
la clarté, et que les plus éloignés soient plus près à près, comme il
arrive ordinairement sur le rivage et près des eaux, parce qu'alors on
ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres
tous ensemble entassés, se faisant ombre l'un à l'autre: il arrive
encore aux arbres que la partie qui demeure ombrée est toujours beaucoup
plus grande que celle qui est éclairée, et les apparences de l'ombre se
font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par
la quantité, conserve mieux son espèce et son image que l'autre partie
qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur
l'oeil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus foncée,
que par ceux qui ont une couleur plus claire.
CHAPITRE CXLIV.
_Des degrés de teintes dans la Peinture._
Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains
Peintres, qui donnent tant à la beauté des couleurs, qu'ils n'y mettent
presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours
très-légères et presque insensibles; ces Peintres, au mépris de notre
art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux
figures. Ils sont en cela semblables à ces beaux parleurs, qui ne disent
rien qui soit à propos.
CHAPITRE CXLV.
_Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les
divers aspects d'où elle est vue._
La mer, quand elle est un peu agitée, n'a point de couleur universelle
qui soit la même par-tout: car de dessus la terre elle nous paroît
obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'écume et
luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau;
ceux qui étant en haute mer la considèrent, ils la voient bleuâtre: or,
ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a
l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurité de la terre est
représentée; et en haute mer l'eau paroît bleue, parce que nous y
voyons l'air qui est de cette couleur, représenté comme dans un miroir.
CHAPITRE CXLVI.
_Des effets des différentes couleurs opposées les unes aux autres._
Les draperies noires font paroître les carnations des figures plus
blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font
paroître plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relèvent le
coloris, et les rouges font paroître pâle.
CHAPITRE CXLVII.
_De la couleur des ombres de tous les corps._
Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres
ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui
la reçoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui
fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit éclairé d'un
autre bleu, alors le côté du jour sera d'un bleu très-parfait; mais
celui de l'ombre deviendra désagréable, et ne tiendra point de la
beauté de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura été corrompue
par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet
si elle étoit de couleur tannée.
CHAPITRE CXLVIII.
_De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs._
Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformément et par degré
jusques aux ténèbres parfaites, une couleur se perdra peu à peu par une
dégradation insensible de ses teintes, à proportion qu'elle sera plus
éloignée de l'oeil.
CHAPITRE CXLIX.
_De la perspective des couleurs._
Il faut que les premières couleurs soient pures et simples, et que les
degrés de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre
eux réciproquement; c'est-à-dire, que les grandeurs des objets
participeront plus à la grandeur du point de vue, selon qu'elles en
seront plus proches, et les couleurs tiendront aussi plus de la couleur
de leur horizon, à mesure qu'elles en approcheront davantage.
CHAPITRE CL.
_Des couleurs._
La couleur qui est entre la partie ombrée et la partie éclairée des
corps opaques, sera moins belle que celle qui est entièrement éclairée;
donc, la première beauté des couleurs se trouve dans les principales
lumières.
CHAPITRE CLI.
_D'où vient à l'air la couleur d'azur._
L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps très-transparent,
éclairé de la lumière du soleil, et placé entre la terre et le ciel qui
est un corps opaque, qui n'a point de lumière de lui-même: l'air, de sa
nature, n'a aucune qualité d'odeur, ni de goût, ni de couleur; mais il
prend fort facilement les qualités des choses qui se trouvent autour de
lui, et il paroîtra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrière lui
des ténèbres plus épaisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable,
et qu'il ne soit pas trop humide, et qu'on prenne garde que vers les
montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand
éloignement, pour la même raison qu'aux lieux où l'air est plus éclairé,
on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel
elle est colorée par l'air qui se trouve entre l'oeil et elle.
CHAPITRE CLII.
_Des couleurs._
Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du
noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire,
celle qui aura moins de conformité avec le noir, conservera mieux sa
propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert,
dans les campagnes, se transforme plutôt en azur que le jaune ou le
blanc, et par la même raison, le blanc et le jaune se changent moins que
le rouge ou le vert.
CHAPITRE CLIII.
_Des couleurs qui sont dans l'ombre._
Les couleurs qui sont mêlées parmi les ombres, retiendront de leur
beauté naturelle, à proportion que les ombres seront plus ou moins
obscures; mais si les couleurs sont couchées en quelque endroit clair,
alors elles paroîtront d'une beauté d'autant plus exquise, que le lieu
où elles se trouveront aura plus de lumière. Quelqu'un pourra objecter
qu'il y a une aussi grande variété dans les ombres que dans les couleurs
des choses ombrées; à quoi je réponds, que les couleurs qui sont dans
l'ombre, montrent d'autant moins de variété entre elles, que les ombres
avec lesquelles elles sont mêlées sont plus obscures; et ceci peut être
confirmé par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors
sous les portiques des temples obscurs, où les peintures, quoique
diversifiées de couleurs, semblent être néanmoins toutes de couleur
d'ombre.
CHAPITRE CLIV.
_Du champ des figures des corps peints._
Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit être
plus brun que la partie éclairée, et plus clair que la partie qui est
dans l'ombre.
CHAPITRE CLV.
_Pourquoi le blanc n'est point compté entre les couleurs._
Le blanc n'est point estimé une couleur, mais une chose capable de
recevoir toutes les couleurs; quand il est au grand air de la campagne,
toutes ces ombres paroissent bleues, parce que la superficie de tout
corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'éclaire. Ainsi, le
blanc étant privé de la lumière du soleil, par l'opacité de quelque
objet qui se trouve entre le soleil et ce même blanc, demeure sans
participer à aucune couleur: le blanc qui voit le soleil et l'air
participe à la couleur de l'une et de l'autre, et il a une couleur mêlée
de celle du soleil et de celle de l'air; et la partie qui n'est point
vue du soleil, demeure toujours obscure, et participe à la couleur
azurée de l'air; et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la
campagne jusqu'à l'horizon, et qu'il ne vît point encore la blancheur du
même horizon, sans doute ce blanc ne paroîtroit simplement que de la
couleur de l'air.
CHAPITRE CLVI.
_Des couleurs._
La lumière qui vient du feu, teint en jaune tout ce qu'elle éclaire;
mais cela ne se trouvera pas vrai, si on ne lui présente quelqu'autre
chose qui soit éclairée de l'air: on peut observer ce que je dis vers la
fin du jour, et encore plus distinctement le matin après l'aurore: cela
se remarque encore dans une chambre obscure, où il passera sur l'objet
un rayon de jour, ou même d'une lumière de chandelle; et dans un lieu
comme celui-là, on verra assurément leurs différences bien claires et
bien marquées; mais aussi sans ces deux lumières, il sera très-difficile
de reconnoître leur différence, et il ne sera pas possible de la
remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance, comme le
blanc et le jaune, le vert de mer et l'azur, parce que cette lumière qui
va sur l'azur étant jaunâtre, fait comme un mélange de bleu et de jaune,
lesquels composent ensemble un beau vert; et si vous y mêlez encore
après de la couleur jaune, ce vert deviendra beaucoup plus beau.
CHAPITRE CLVII.
_Des couleurs des lumières incidentes et réfléchies._
Quand un corps opaque se trouve entre deux lumières, voici ce qui peut
arriver. Ou ces deux lumières sont égales en force, ou elles sont
inégales; si elles sont égales en force, leur clarté pourra être encore
diversifiée en deux manières; savoir, par l'égalité ou par l'inégalité
de leur éclat; il sera égal, lorsque leur distance sera égale, et inégal
leurs distances étant inégales; en des distances égales, elles se
diversifieront encore en deux autres manières; savoir, lorsque du côté
du jour l'objet sera plus foiblement éclairé par des lumières également
éclatantes et éloignées, que du côté opposé par des lumières réfléchies,
aussi également vives et également distantes: l'objet placé à une
distance égale, entre deux lumières égales et en couleur et en éclat,
peut être éclairé par ces lumières en deux sortes; savoir, ou également
de chaque côté, ou bien inégalement; il sera également éclairé par ces
deux lumières, lorsque l'espace qui reste autour de ces lumières sera de
couleur égale et en ombre et en clarté, et elles seront inégales, quand
les espaces qui sont autour de ces deux lumières se trouveront dans
l'obscurité.
CHAPITRE CLVIII.
_Des couleurs des ombres._
Souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrés, ne se continuent
pas dans la même teinte de leurs lumières, et que les ombres seront
verdâtres et les lumières rougeâtres, bien que le corps soit de couleurs
égales et uniformes; ce qui arrive, lorsque la lumière venant d'Orient,
teindra l'objet de sa couleur même, laquelle sera différente de celle du
premier objet; tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers
l'Orient, et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet
qu'elle rencontre, et là ses rayons s'arrêtent et demeurent fermes, avec
leurs couleurs et leurs lumières. J'ai souvent remarqué sur un objet
blanc des lumières rouges et des ombres bleues; et cela est ordinaire
aux montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche, et que
par l'éclat de ses rayons l'horizon paroît tout en feu.
[Illustration]
CHAPITRE CLIX.
_Des choses peintes dans un champ clair, et en quelles occasions cela
fait bien en peinture._
Quand un corps ombré se termine sur un fond clair, ce corps paroît avoir
du relief, et être détaché du fond: cela vient de ce que les corps d'une
superficie courbe, s'obscurcissent par nécessité vers la partie
opposée, où ils ne sont point éclairés des rayons du jour, cet endroit
restant privé de lumière, tellement qu'il est extrêmement différent du
fond qui lui sert de champ, et la partie de ce même corps qui est
éclairée, ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties
éclairées de son plus grand jour; mais entre le champ et la principale
lumière du corps éclairé, il faut qu'il se trouve un terme ombré d'une
demi-teinte, qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la
lumière du corps éclairé.
CHAPITRE CLX.
_Du champ des figures._
Pour qu'une figure paroisse avec avantage, il faut, si elle est claire,
la mettre dans un champ obscur, et si elle est obscure, la mettre dans
un champ clair; parce que le blanc paroît davantage auprès du noir
qu'ailleurs; et en général, tous les contraires ont une force toute
particulière quand ils sont opposés à leurs contraires.
CHAPITRE CLXI.
_Des couleurs qui sont produites par le mélange des autres couleurs._
Des couleurs simples, la première de toutes est le blanc, quoique entre
les philosophes le blanc et le noir ne soient point comptés parmi les
couleurs: parce que l'un en est la cause, l'autre la privation;
néanmoins, parce que le Peintre ne peut s'en passer, nous les mettrons
au nombre des couleurs, et nous donnerons la première place au blanc
entre les couleurs simples; le jaune aura la seconde, le vert la
troisième, l'azur la quatrième, le rouge aura la cinquième, et la
sixième, qui est la dernière, sera pour le noir: nous établirons le
blanc comme la lumière, sans laquelle nulle couleur ne peut être vue; le
jaune sera pour représenter la terre; le vert pour l'eau, l'azur pour
l'air, le rouge pour le feu, et le noir pour les ténèbres. Si vous
voulez voir bientôt la variété de toutes les couleurs composées, prenez
des carreaux de verre peints, et au travers de ces verres, considérez
toutes les couleurs de la campagne; par ce moyen vous connoîtrez que la
couleur de chaque chose qui se trouvera derrière ce verre, sera
falsifiée et mêlée avec la teinte qui est sur le verre, et vous pourrez
remarquer quelles sont les couleurs qui en reçoivent un changement plus
ou moins avantageux; par exemple, si le verre est teint en jaune, la
couleur des objets qu'on voit au travers, peut aussi-tôt se gâter que se
perfectionner, et les couleurs qui en recevront plus d'altération, sont
particulièrement l'azur, le noir et le blanc; et celles qui en tireront
quelque avantage, sont principalement le jaune et le vert; et ainsi, en
parcourant de l'oeil le mélange de ces couleurs, qui est presque infini,
vous choisirez les couleurs dont la composition vous paroîtra plus
agréable et plus nouvelle: vous pourrez faire la même chose avec deux
verres de diverses teintes, et ainsi de suite avec trois, ou même
davantage, en continuant la même méthode.
CHAPITRE CLXII.
_Des couleurs._
L'azur et le vert ne sont pas d'eux-mêmes des couleurs simples, parce
que l'azur est composé de lumières et de ténèbres, c'est-à-dire, d'un
noir très-parfait et d'un blanc très-pur, comme il paroît par l'azur de
l'air, le vert se compose d'une couleur simple, et d'une autre composée,
qui sont l'azur et le jaune. Une chose représentée dans un miroir, tient
toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir, et le miroir
réciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il représente,
et l'un participe d'autant plus à la couleur de l'autre, que l'objet
représenté a plus ou moins de force que la couleur du miroir; et l'objet
paroîtra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte, qu'il aura plus
de conformité et de ressemblance avec la couleur du miroir. Des couleurs
des corps, celle-là se fera voir de plus loin qui sera d'un blanc plus
éclatant; par conséquent celle qui sera la plus obscure, disparoîtra
dans une moindre distance; entre les corps d'égale blancheur, et
également éloignés de l'oeil, celui qui sera environné d'une plus grande
obscurité, paroîtra le plus blanc; et au contraire, l'obscurité qui
paroîtra la plus grande, sera celle qui sera environnée d'une blancheur
plus éclatante. Entre les couleurs d'une égale perfection, celle-là
paroîtra plus excellente, qui sera vue auprès de la couleur qui lui est
directement contraire, comme le rouge, avec ce qui est pâle, le noir
avec le blanc (quoique ni l'une ni l'autre de ces deux ne soient au rang
des couleurs), le jaune doré avec l'azur, et le vert avec le rouge;
parce que chaque couleur paroît davantage auprès de celle qui lui est
contraire, qu'auprès de celle qui a de la conformité avec elle. Une
chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de vapeurs,
paroîtra plus grande qu'elle n'est en effet, ce qui arrive, parce que,
comme je l'ai dit auparavant, une chose claire semble s'augmenter dans
un champ obscur, pour les raisons que j'ai apportées. L'air qui est
entre l'oeil et la chose vue, communique sa propre couleur à cette
chose, comme l'air bleuâtre qui fait que les montagnes vues de loin,
paroissent de couleur d'azur. Le verre rouge fait que tout ce qu'on
regarde au travers paroît rouge; la lumière que font les étoiles autour
d'elles, est toute offusquée par les ténèbres de la nuit, qui sont
entre l'oeil et ces étoiles. La vraie couleur de toute sorte de corps
paroît dans l'endroit où il n'y a aucune ombre et aucune lumière
éclatante. Dans toutes ces couleurs, je dis que les clairs qui viennent
terminer avec les ombres, font qu'aux extrémités où ils se rencontrent,
les ombres paroissent plus obscures et plus noires, et les clairs plus
blancs et plus éclatans.
CHAPITRE CLXIII.
_De la couleur des montagnes._
Une montagne qui est éloignée de l'oeil, si elle est d'une couleur
obscure, paroîtra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins
obscure, et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de
bois; parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres
petits arbrisseaux qui paroissent obscurs, le jour d'en haut leur étant
ôté par les plus grands; outre que les arbres sauvages des forêts sont
d'eux-mêmes encore plus sombres que les arbres cultivés; car les chênes,
les fouteaux, les sapins, les cyprès, les pins, et tels autres arbres
champêtres, sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous
cultivons. Vers la cime des hautes montagnes où l'air est plus pur et
plus subtil, l'azur paroîtra plus pur et plus noir que vers le pied des
montagnes où l'air est grossier. Une plante paroît moins détachée de son
champ, lorsqu'elle est sur un autre champ, dont la couleur approche de
celle de la plante; le contraire arrivera si ces deux couleurs sont
contraires l'une à l'autre. Dans un objet blanc, le côté qui approchera
plus près du noir paroîtra plus blanc; et au contraire, le clair qui
sera plus éloigné du noir ou de l'ombre, paroîtra moins blanc, et la
partie du noir qui sera plus près du blanc paroîtra plus obscure; et le
contraire arrivera, si elle en est éloignée.
CHAPITRE CLXIV.
_Comment un Peintre doit mettre en pratique la perspective des
couleurs._
Pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement,
l'affoiblissement et la dégradation des couleurs, vous prendrez de cent
en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne, comme sont des
arbres, des maisons, des hommes ou quelque autre lieu remarquable; et si
c'est, par exemple, un arbre, vous aurez un verre arrêté bien ferme, et
votre oeil demeurant ferme dans la même situation, dessinez sur ce verre
un arbre, suivant le contour de celui que vous avez devant les yeux,
puis retirez-vous en arrière jusqu'à ce que l'arbre naturel vienne
presqu'à paroître égal à celui que vous avez dessiné; après quoi colorez
votre dessin de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme il
ressemble à l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre, et
que tous les deux, en fermant un oeil, vous paroissent peints, et
également éloignés de votre oeil; continuez cette même règle à l'égard
des autres arbres de la seconde et de la troisième distance de cent en
cent brasses, d'espace en espace, et que ces études vous servent comme
une chose fort utile, à quoi vous devez avoir recours, en travaillant;
cela vous sera d'un grand usage pour les lointains: mais je trouve par
l'observation que j'en ai faite, que le second objet diminue de 4/5 du
premier, lequel en seroit éloigné de vingt brasses.
CHAPITRE CLXV.
_De la perspective aérienne._
Il y a une espèce de perspective, qu'on nomme aérienne, qui par les
divers degrés des teintes de l'air, peut faire connoître la différence
des éloignemens de divers objets, quoiqu'ils soient tous sur une même
ligne; par exemple, si on voit au-delà de quelque mur plusieurs
édifices, qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-delà du mur sur
une même ligne, et que vous ayez dessein de les peindre, ensorte qu'il
semble à l'oeil que l'un est plus loin que l'autre, il faudra
représenter un air un peu plus épais qu'il n'est ordinairement; car on
sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus éloignées
paroissent azurées, à cause de la grande quantité d'air qui est entre
l'oeil et l'objet; cela se remarque sur-tout aux montagnes. Ceci une
fois supposé, vous ferez l'édifice qui paroîtra le premier au-delà de ce
mur, de sa couleur naturelle; celui d'après, qui sera un peu plus
éloigné, il le faudra profiler plus légèrement, et lui donner une teinte
un peu plus azurée; et à l'autre ensuite, que vous feindrez être encore
plus loin, donnez-lui à proportion une teinte encore plus azurée que
celle des autres; et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus
loin, faites qu'il ait cinq degrés de plus de la même teinte azurée, et
par cette règle, vous ferez que les édifices qui sont sur la même ligne
paroîtront égaux en grandeur, et néanmoins on connoîtra fort bien la
grandeur et l'éloignement de chacun en particulier.
[Illustration nº 3: CHAPITRE CLXV. _Pag. 140_]
CHAPITRE CLXVI.
_Des mouvemens du corps de l'homme, des changemens qui y arrivent, et
des proportions des membres._
Les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre, selon
qu'on le plie plus ou moins; et par les divers aspects d'un côté elles
diminuent ou croissent plus ou moins, à proportion qu'elles croissent ou
diminuent de l'autre côté.
CHAPITRE CLXVII.
_Des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme, depuis sa
naissance jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir._
L'homme, dans sa première enfance, a la largeur des épaules égale à la
longueur du visage, et à l'espace du bras qui est depuis l'épaule
jusqu'au coude lorsque le bras est plié: elle est encore pareille à
l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au pli du coude,
et pareille encore à l'intervalle qu'il y a de la jointure du genou à
celle du pied; mais quand l'homme est parvenu à sa dernière hauteur,
toutes ces mesures doublent en longueur, hormis le visage, lequel, aussi
bien que toute la tête, reçoit peu de changement; et ainsi l'homme qui,
après être arrivé à son dernier accroissement est d'une taille bien
proportionnée, doit avoir en hauteur dix faces, et la largeur des
épaules a deux de ces mêmes faces; et ainsi, toutes les autres parties
dont j'ai parlé sont pareillement de deux faces. Pour le reste, nous en
traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de l'homme.
CHAPITRE CLXVIII.
_Que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires à
celles des hommes, en ce qui regarde la grosseur._
Les petits enfans ont tous les jointures déliées, et les espaces qui
sont entre-deux plus gros; cela arrive parce qu'ils n'ont sur les
jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui
attachent et lient les os ensemble, et toute la chair qui est molle,
tendre, et pleine de suc, se trouve enfermée sous la peau entre deux
jointures; mais parce que dans les jointures les os sont plus gros
qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures, la chair se
décharge de beaucoup des superfluités tandis que l'homme croît, et ses
membres deviennent à proportion plus déliés qu'auparavant; mais il ne se
fait point de diminution dans les jointures, parce qu'il n'y a que des
os et des cartilages; de sorte que, par ces raisons, les petits enfans
sont gras entre les jointures, foibles et décharnés aux jointures, comme
il paroît à celles de leurs doigts, de leurs bras, de leurs épaules,
qu'ils ont déliées et menues; au contraire, un homme fait est gros et
noué par-tout, aux jointures des bras et des jambes; et au lieu que les
enfans les ont creuses, les hommes les ont relevées.
CHAPITRE CLXIX.
_De la différence des mesures entre les petits enfans et les hommes
faits._
Entre les hommes et les enfans je trouve une grande différence de
longueur de l'une à l'autre jointure; car l'homme a depuis la jointure
des épaules jusqu'au coude, et du coude au bout du pouce, et de
l'extrémité d'une épaule à l'autre, une mesure de deux têtes, et à
l'enfant, cette mesure n'est que d'une tête: cela vient apparemment de
ce que la nature travaille d'abord à la tête, qui est la principale
partie et le siége de l'entendement, et ensuite aux parties moins
considérables et moins nécessaires.
CHAPITRE CLXX.
_Des jointures des doigts._
Les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les côtés
lorsqu'ils se plient, et plus ils se plient, plus ils paroissent; de
même aussi ils diminuent à mesure qu'ils se redressent: la même chose
arrive aux doigts des pieds, et il y aura un changement d'autant plus
visible, qu'ils seront plus gros et plus charnus.
CHAPITRE CLXXI.
_De l'emboîtement des épaules, et de leurs jointures._
Les jointures des épaules et des autres membres qui se plient, seront
expliquées en leur lieu dans le Traité de l'Anatomie, où je ferai voir
les causes des mouvemens de chaque partie dont le corps de l'homme est
composé.
CHAPITRE CLXXII.
_Des mouvemens des épaules._
Les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font à la
jointure des épaules: ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se
porte en haut et en bas, en devant ou en arrière: on pourroit dire que
ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis; car si on fait avec
le bras une figure circulaire sur un mur, on aura fait tous les
mouvemens que l'épaule peut faire, parce que toute quantité continue se
peut diviser à l'infini, et ce cercle est une quantité continue qui a
été faite par le mouvement du bras, qui en a tracé et parcouru la
circonférence: donc ce cercle étant divisible à l'infini, les mouvemens
des épaules sont aussi en quelque sorte infinis.
CHAPITRE CLXXIII.
_Des mesures universelles des corps._
Je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans
les longueurs des figures seulement; et non pas dans les largeurs;
parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature, que de toutes ses
productions on n'en voit aucune de quelque espèce que ce soit, laquelle
considérée en particulier, soit précisément semblable à une autre: c'est
pourquoi, vous qui êtes imitateur de la nature, considérez attentivement
la variété des contours; néanmoins je suis d'avis que vous évitiez les
choses qui sont monstrueuses, comme des jambes trop longues, des corps
trop courts, des poitrines étroites et des bras longs: observez donc les
mesures des jointures, et les grosseurs dans lesquelles la nature se
plaît à faire paroître de la variété, pour faire de même à son exemple.
[Illustration nº 4: CHAPITRE CLXXIV. _Pag. 147_]
CHAPITRE CLXXIV.
_Des mesures du corps humain, et des plis des membres._
Les Peintres sont obligés d'avoir connoissance de l'Ostéologie,
c'est-à-dire, des ossemens du corps, qui servent de soutien à la chair
dont ils sont couverts, et des jointures, qui font que les membres
croissent et diminuent quand ils se plient; car la mesure du bras
étendu ne se trouve pas égale à celle du même bras retiré, puisqu'il
croît ou décroît en s'étendant et en se pliant, avec la différence d'une
huitième partie de sa longueur; l'accroissement et le décroissement du
bras par l'effet de l'os qui sort de son emboîture, est tel que vous le
voyez représenté en cette figure A B; son accroissement se fait dans la
partie qui vient de l'épaule au coude, lorsque l'angle du coude est plus
aigu qu'un angle droit, et l'accroissement augmente à mesure que cet
angle diminue; comme au contraire la longueur diminue selon que cet
angle devient plus ouvert; l'espace qui est entre l'épaule et le coude,
s'accroît d'autant plus, que l'angle du pli du coude se fait plus petit
qu'un angle droit, et décroît à proportion que l'angle est plus grand
qu'un droit.
CHAPITRE CLXXV.
_De la proportion des membres._
Toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport à leur tout;
c'est-à-dire, que celui dont la forme totale est courte et grosse, doit
avoir aussi chaque membre en particulier court et gros, et celui qui
sera long et délié, doit avoir les membres longs et menus; et celui qui
est d'une taille médiocre les aura pareillement médiocres. Ce que je dis
ne doit point s'entendre des plantes, parce qu'elles se renouvellent
elles-mêmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc, et ainsi
leur première forme et leur proportion naturelle est altérée et changée.
CHAPITRE CLXXVI.
_De la jointure des mains avec les bras._
Le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu,
lorsque la main serre quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre la
main: mais le bras fait tout le contraire de tous les côtés, entre le
coude et la main; cela vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles
qui servent à cet effet s'étendent et rendent le bras plus délié entre
le coude et la main; et lorsque la main tient quelque chose serrée, les
muscles se retirent, se grossissent et s'éloignent de l'os, étant tirés
par le serrement et par la compression de la main.
CHAPITRE CLXXVII.
_Des jointures des pieds, de leur renflement et de leur diminution._
La diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait
seulement du côté de sa partie nerveuse D E F, laquelle croît lorsque
l'angle de cette jointure devient plus aigu, et diminue à proportion que
cet angle devient plus ouvert: ce qui doit être entendu de la jointure
du devant du pied A C B, dont je veux parler.
CHAPITRE CLXXVIII.
_Des membres qui diminuent quand ils se plient, et qui croissent quand
ils s'étendent._
Entre tous les membres qui se plient à leur jointure, il n'y a que le
genou qui, en se pliant, perd de sa grosseur, et qui devient plus gros
étant étendu.
[Illustration nº 5: CHAPITRE CLXXXI. _Pag. 151_]
CHAPITRE CLXXIX.
_Des membres qui grossissent dans leurs jointures, quand ils sont
pliés._
Tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures
quand ils se plient, hormis en celle de la jambe.
CHAPITRE CLXXX.
_Des membres nuds des hommes._
Quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent,
ceux-là seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqués,
du côté desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action,
et les autres membres feront paroître plus ou moins leurs muscles à
proportion de l'effort et du travail qu'ils font.
CHAPITRE CLXXXI.
_Des mouvemens violens des membres de l'homme._
Des deux bras celui là sera poussé par un mouvement plus grand et plus
violent, lequel s'étant écarté de sa situation naturelle, sera plus
puissamment assisté des autres membres, pour les ramener au lieu où il
veut aller; comme la figure A, qui étend le bras avec la massue E, et le
porte en un sens contraire pour l'en retirer après, aidé et fortifié de
tout le corps, et se porter avec plus de violence en B.
CHAPITRE CLXXXII.
_Du mouvement de l'homme._
Dans la Peinture, la principale partie consiste à former des
compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse être; et la
seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures,
consiste à leur donner de l'attention à ce qu'elles font, et à faire
qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacité, selon le degré
d'expression qui leur convient, aussi bien dans les actions lentes et
paresseuses, que dans celles qui demandent beaucoup d'activité et de
feu, et que la promptitude et la fierté soient autant exprimées que le
demande la disposition présente de celui qui est en action; comme quand
quelqu'un doit jeter un dard, ou des pierres, ou d'autres choses
semblables, qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition
de tous ses membres, quelle est son intention; voici deux figures dont
la différente attitude montre qu'elles font un effort bien différent: la
figure A est celle qui fait paroître plus de vigueur et de force, et la
figure B en fait paroître moins; mais la figure A jettera plus loin le
dard qu'elle lance, que la figure B ne jettera la pierre qu'elle tient;
parce qu'encore bien que les deux figures paroissent vouloir jeter du
même côté et arriver au même but, la figure A fait un plus grand effort:
car elle a les pieds tournés du côté opposé à celui vers où elle veut
porter ce coup; ce qui fait qu'elle le porte en effet avec beaucoup de
force, en pliant et remuant le corps fort vîte et fort commodément pour
le ramener vers le but où elle veut tirer. Au contraire, la figure B
ayant le corps et les pieds dans une situation naturelle, elle n'agit
pas avec tant de facilité, et elle ne fait pas tant d'efforts, par
conséquent l'effet est foible, et le mouvement peu violent; parce qu'en
général tout effort, pour avoir un grand effet, doit commencer par des
contorsions violentes, et finir par des mouvemens libres, aisés et
commodes; de même que si une arbalète n'est pas bandée avec force, le
mouvement de la chose qu'elle doit tirer n'aura pas grand effet, parce
qu'où il n'y a point d'effort et de violence, il n'y a qu'un mouvement
foible; ainsi un arc qui n'est point bandé ne peut produire de
mouvement; et s'il est bandé, il ne se débandera pas de lui-même sans
une force étrangère, par le moyen de laquelle il décochera sa flèche:
tout de même l'homme qui ne fait aucun effort et aucune contorsion,
demeure sans force; quand donc celui qui est représenté par la figure A
aura jeté son dard, et qu'il aura épuisé toute sa force dans sa
contorsion de corps vers le côté où il a lancé son dard, en même temps
il aura acquis une autre nouvelle puissance, mais qui ne lui peut servir
qu'à retourner de l'autre côté, et à faire un mouvement contraire à
celui qu'il a fait.
[Illustration nº 6: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_]
[Illustration nº 7: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_]
CHAPITRE CLXXXIII.
_Des attitudes et des mouvemens du corps, et de ses membres._
Qu'on ne voie point la même action répétée dans une même figure, soit
dans ses principaux membres, soit dans les petits, comme les mains ou
les doigts: il ne faut point aussi répéter plusieurs fois la même
attitude dans une histoire; et si le sujet de l'histoire demande un
grand nombre de figures, comme une bataille ou un combat de gladiateurs,
parce qu'il n'y a que trois manières de frapper, qui sont d'estoc, de
taille et de revers, il faut varier autant qu'on peut ces trois manières
de porter des coups; par exemple, si l'un se tourne en arrière, faites
qu'un autre soit vu de côté, et un autre par-devant, et ainsi
diversifiez les mêmes actions par divers aspects, et que tous les
mouvemens se rapportent à ces trois principaux dont j'ai parlé: mais
dans les batailles, les mouvemens composés marquent beaucoup d'art,
animent pour ainsi dire le sujet, et y répandent un grand feu. On nomme
mouvement composé, celui d'une figure qui fait en même temps des
mouvemens qui paroissent opposés, comme lorsque la même figure montre le
devant des jambes, et une partie du corps par le profil des épaules. Je
parlerai en son lieu de cette espèce de mouvement composé.
CHAPITRE CLXXXIV.
_Des jointures des membres._
Dans les jointures des membres et dans leurs différens mouvemens, on
doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un côté,
s'abaissent et s'allongent de l'autre; et cela se doit observer dans le
col des animaux, parce que là les mouvemens sont de trois espèces; deux
desquels sont simples, et le troisième est composé, puisqu'il tient
quelque chose de l'un et de l'autre des simples, l'un desquels se fait
quand l'animal plie le col vers quelqu'une des épaules, ou lorsqu'il
hausse ou baisse la tête; le second se fait quand le col se tourne à
droite ou à gauche sans se courber, mais reste tout droit, et que la
tête est tournée vers l'une des épaules; le troisième mouvement que nous
appelons composé, est lorsque le pli est mêlé de contorsion, comme quand
l'oreille se baisse vers quelqu'une des épaules, et que le front est
tourné au même endroit ou vers l'autre épaule, et la tête élevée vers
le ciel.
CHAPITRE CLXXXV.
_De la proportion des membres de l'homme._
Prenez sur vous-même les mesures de vos membres; et si vous rencontrez
quelque partie qui n'ait pas une belle proportion, marquez là, et prenez
bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le même
défaut, parce qu'ordinairement un Peintre se peint lui-même, et se plaît
aux choses qui lui ressemblent.
CHAPITRE CLXXXVI.
_Des mouvemens des membres de l'homme._
Tous les membres doivent exercer la fonction à laquelle ils ont été
destinés; par exemple, il faut que dans les corps morts, ou dans ceux
qui dorment, aucun membre ne paroisse vif ou éveillé; de même le pied
qui porte le poids du corps, doit paroître comme affaissé, et non pas
avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres, si ce n'est qu'il
s'appuyât seulement sur le talon.
CHAPITRE CLXXXVII.
_Du mouvement des parties du visage._
Les mouvemens des parties du visage, causés par les agitations subites
de l'esprit, sont en grand nombre; les principaux sont, de rire, de
pleurer, de crier, de chanter sur les différens tons que la voix peut
prendre, de faire paroître de l'étonnement, de la colère, de la joie, de
la tristesse, de la peur, du chagrin, de la douleur, et d'autres
semblables mouvemens dont nous parlerons. Premièrement, les mouvemens
qu'on fait quand on rit et quand on pleure, sont fort semblables dans
les caractères qu'ils impriment sur la bouche, sur les joues, et aux
paupières des yeux; mais ils diffèrent seulement dans les sourcils, et à
l'intervalle qui les sépare, dont nous traiterons plus amplement en son
lieu, lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage, aux
mains, et aux autres membres, dans les accidens qui surprennent tout
d'un coup: la connoissance de ces mouvemens est fort nécessaire à un
Peintre, et sans elle il ne représenteroit que des figures doublement
mortes; mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et
leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement
animés, que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille,
ou bien une bacchanale; et sur-tout que ceux qu'il introduira présens au
sujet qu'il traite soient attentifs à ce qui se passe, avec des actions
et des contenances d'admiration, de respect, de douleur, de compassion,
de défiance, de crainte ou de joie, selon qu'il est à propos et
convenable au sujet qui a formé l'assemblée ou le concours de ces
figures, et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une
sur l'autre sur une même muraille, avec divers points de vue, comme si
c'étoit la boutique d'un marchand qui étale ses marchandises.
CHAPITRE CLXXXVIII.
_Observations pour dessiner les portraits._
L'os et le cartilage qui composent le nez qui est élevé au milieu du
visage, peuvent avoir huit formes différentes, qui donnent huit
différentes figures de nez; car ou ils sont également droits, ou
également concaves, ou également convexes, et c'est la première; ou
bien ils sont droits ou concaves, ou convexes inégalement, et c'est la
seconde; ou bien leurs parties d'en haut sont droites, et celle d'en bas
concaves, qui est la troisième sorte; ou celles d'en haut sont droites,
et celles de dessous convexes, c'est la quatrième; ou bien, dessus elles
sont concaves, et au-dessous droites, c'est la cinquième; ou concaves
au-dessus et convexes au-dessous, qui est la sixième; ou convexes
au-dessus et droites au-dessous, c'est la septième; ou enfin, convexes
au-dessus et concaves au-dessous, qui est la huitième et la dernière. La
jonction du nez avec le sourcil a deux formes différentes; elle est
toujours ou creuse, ou concave, ou droite. Le front a trois formes
différentes; car, ou il est tout uni, ou il est concave, ou bien il est
relevé. La forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manières;
car, ou elle est creuse vers le haut, ou vers la partie d'en bas, ou
elle l'est en haut et en bas, ou bien elle est toute pleine et toute
unie en haut et en bas.
CHAPITRE CLXXXIX.
_Moyen de retenir les traits d'un homme, et de faire son portrait,
quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois._
Il faut, pour cela, se bien souvenir des quatre principales parties du
visage, qui sont le menton, la bouche, le front et le nez et
premièrement, à l'égard du nez, il s'en trouve de trois différentes
sortes; de droits, de concaves ou d'enfoncés, et de convexes ou de
relevés. De ceux qui sont droits, il n'y en a que de quatre différentes
formes; savoir de longs, de courts, de relevés par le bout, et de
rabattus; les nez concaves ou camus sont de trois sortes, dont les uns
ont leur concavité ou leur enfoncement au haut, d'autres au milieu, et
quelques-uns tout au bas; les nez convexes ou aquilins, sont encore de
trois sortes, les uns sont relevés vers le haut, quelques autres au
milieu, et d'autres en bas: enfin ceux dont la partie relevée est au
milieu, peuvent l'avoir droite, ou convexe, ou plate.
CHAPITRE CXC.
_Moyen pour se souvenir de la forme d'un visage._
Si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage, apprenez
premièrement à bien dessiner plusieurs têtes, et les parties qui
distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent
avoir: ces parties sont la bouche, les yeux, le nez, le menton, le col
et les épaules. Par exemple, les nez ont dix figures ou formes
différentes; il y en a de droits, de bossus, de creux ou d'enfoncés, de
relevés plus haut ou plus bas que le milieu, d'aquilins, d'égaux, de
plats ou d'écrasés, de ronds et d'aigus, qui sont tous propres à être
vus de profil. Des nez qui sont propres à être vus de front, il s'en
trouve d'onze formes différentes; d'égaux, de gros au milieu, de gros
par le bout, et déliés proche des sourcils, de déliés par en bas, et
gros par le haut. Les narines et les ouvertures du nez font encore des
différences qu'il faut remarquer: il y a des narines larges, d'autres
étroites, de hautes, de basses, des ouvertures retroussées, d'autres
rabattues et couvertes du bout du nez; et ainsi vous trouverez quelques
particularités dans les moindres parties, qu'il faudra que vous
observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination; ou bien
lorsque vous aurez à peindre un visage, ou quelqu'une de ses parties,
portez des tablettes avec vous, où vous ayez dessiné les différentes
parties dont je viens de parler, et après avoir jeté un coup-d'oeil sur
le visage de la personne que vous voulez peindre, vous examinerez dans
votre recueil à quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous voyez
ressemble, et vous ferez quelque marque pour le reconnoître, et le
mettre en oeuvre quand vous serez au logis.
CHAPITRE CXCI.
_De la beauté des visages._
Il ne faut point faire au visage de muscles trop marqués et terminés
durement; mais les lumières se doivent perdre insensiblement, et se
noyer dans des ombres tendres et douces à l'oeil; car de-là dépend toute
la grace et la beauté d'un visage.
CHAPITRE CXCII.
_De la position et de l'équilibre des figures._
Le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules, doit tomber
à-plomb sur le pied qui porte le corps; si on étend un bras en devant,
le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; et si la jambe se
jette en arrière, le creux de la gorge avance en devant, si bien qu'en
chaque attitude il change de situation.
CHAPITRE CXCIII.
_Que les mouvemens qu'on attribue aux figures, doivent exprimer leurs
actions, et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont._
Une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les
sentimens qu'elle a, n'agit point naturellement, et ces mouvemens qui ne
sont point réglés par la raison, ni conduits avec jugement, font voir
que le Peintre n'est pas fort habile. Une figure doit donc, pour agir
naturellement, faire paroître beaucoup d'attention et d'application à ce
qu'elle fait, et avoir des mouvemens si propres à ce qu'ils
représentent, qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder à aucun
autre sujet.
CHAPITRE CXCIV.
_De la manière de toucher les muscles sur les membres nus._
Aux figures nues les muscles des membres doivent être ou plus ou moins
découverts, et marqués selon qu'ils font plus ou moins d'effort; et pour
faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau,
et partager moins leur attention, ne faites voir que ceux des membres
qui ont le plus de mouvement, et qui sont le plus employés à l'action
que vous représentez, et que les muscles de ces membres soient mieux
prononcés que ceux des autres membres, et touchés plus fort à proportion
qu'ils travaillent davantage; au contraire, les autres qui n'agissent
point doivent être lents et mols.
CHAPITRE CXCV.
_Du mouvement et de la course de l'homme, et des autres animaux._
Quand l'homme se meut avec vîtesse ou lentement, la partie qui se trouve
sur la jambe qui soutient le corps, doit toujours être plus basse que
l'autre.
CHAPITRE CXCVI.
_De la différence de hauteur d'épaules qui se remarque dans les figures
dans les différentes actions qu'elles font._
Les épaules ou les côtés de l'homme, ou des autres animaux, auront entre
eux une plus grande différence de hauteur, lorsque tout le corps aura un
mouvement plus lent; et, au contraire, les parties de l'animal auront
moins de différence en leur hauteur, quand le mouvement du corps entier
sera plus prompt. Je l'ai prouvé dans mon Traité du mouvement local par
ce principe, que tout grave pèse par la ligne de son mouvement; de sorte
qu'un Tout se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui est unie,
suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout, sans charger en
aucune manière de son poids les parties collatérales de ce Tout.
CHAPITRE CXCVII.
_Objection._
On objecte contre la première partie de ce que j'ai dit, qu'il ne
s'ensuit pas nécessairement qu'un homme arrêté ou qui marche à pas
lents, se trouve toujours dans un continuel équilibre de ses membres sur
le centre de la gravité qui soutient le poids du corps entier, parce
qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire, et qu'il se
penche quelquefois sur le côté, quoique son corps ne porte que sur un
pied, et quelquefois il décharge une partie de son poids sur la jambe
qui n'est pas droite, c'est-à-dire, celle dont le genou est plié, comme
il est représenté dans les figures B C. Je réponds à cela que ce qui n'a
pas été fait par les épaules dans la figure C, se trouve fait par les
hanches. Ainsi l'équilibre est toujours gardé de quelque manière que ce
soit, et mon principe est vrai.
[Illustration nº 8: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_]
[Illustration nº 9: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_]
CHAPITRE CXCVIII.
_Comment un homme qui retire son bras étendu, change l'équilibre qu'il
avoit quand son bras étoit étendu._
Un bras étendu envoie le centre de l'équilibre du corps de l'homme sur
le pied qui porte le poids entier du corps, comme il paroît dans ceux
qui, avec les bras étendus, marchent sur la corde sans autre bâton qui
leur serve de contrepoids.
CHAPITRE CXCIX.
_De l'homme et des autres animaux, lesquels dans leurs mouvemens lents
n'ont pas le centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur
soutien._
Tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient,
d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravité,
qu'il sera plus lent dans son mouvement; et, au contraire, celui-là aura
le centre de son soutien plus éloigné de la perpendiculaire du centre de
sa gravité, qui sera plus prompt dans ses mouvemens.
CHAPITRE CC.
_De l'homme qui porte un fardeau sur ses épaules._
L'épaule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que
l'autre épaule qui n'est point chargée; cela se voit en la figure
suivante, dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps
de l'homme et de son fardeau, passe par la jambe qui soutient tout
le poids. Si cela n'étoit ainsi, et si le poids du corps et du fardeau
n'étoit partagé pour faire l'équilibre, il faudroit nécessairement que
l'homme tombât à terre; mais la nature dans ces occasions pourvoit à ce
qu'une égale partie de la pesanteur du corps de l'homme, se jette de
l'autre côté opposé à celui qui porte le fardeau étranger, pour lui
donner l'équilibre et le contrepoids; et cela ne se peut faire sans que
l'homme se courbe du côté qui n'est pas chargé, jusques à ce que, par ce
mouvement, il le fasse participer à ce poids accidentel dont il est
chargé; et cela ne se peut faire, si l'épaule qui soutient le poids ne
se hausse, et si l'épaule qui n'est point chargée ne s'abaisse: et c'est
le moyen que la nature fournit à l'homme pour se soulager dans ces
occasions.
[Illustration nº 10: CHAPITRE CC. _Pag. 168_]
[Illustration nº 11: CHAPITRE CCI. _Pag. 169_]
CHAPITRE CCI.
_De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il est sur ses pieds._
Le poids de l'homme qui se tient appuyé sur une des jambes seulement,
sera toujours également partagé des deux côtés de la ligne
perpendiculaire ou centrale qui le soutient.
CHAPITRE CCII.
_De l'homme qui marche._
L'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la
jambe qui pose à terre.
CHAPITRE CCIII.
_De l'équilibre du poids de quelque animal que ce soit, pendant qu'il
demeure arrêté sur ses jambes._
Le repos ou la cessation du mouvement dans un animal, lequel se tient
sur ses pieds, vient de l'égalité ou de la privation d'inégalité qu'ont
entre eux les poids opposés, lesquels le faisoient avancer par leur
inégalité, et le tiennent en repos par leur égalité.
CHAPITRE CCIV.
_Des plis et des détours que fait l'homme dans les mouvemens de ses
membres._
La partie du corps sur laquelle l'homme se courbe, reçoit autant de
diminution que l'autre partie opposée prend d'accroissement, et cette
courbure peut enfin venir à être en proportion double à la partie
qui s'étend. Je ferai un Traité particulier sur ce sujet.
[Illustration nº 12: CHAPITRE CCII. _Pag.170_]
[Illustration nº 13: CHAPITRE CCIII. _Pag. 170_]
CHAPITRE CCV.
_Des plis des membres._
Autant qu'un des côtés des membres qui se plient, s'allonge, autant la
partie opposée se raccourcit; mais la ligne centrale extérieure des
côtés qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient, ne se diminue
ni ne s'augmente jamais dans sa longueur.
CHAPITRE CCVI.
_De l'équilibre, ou du contrepoids du corps._
Toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse
de son corps, le poids de son corps, ou quelqu'autre poids étranger,
doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre côté opposé,
qu'il en faudra pour faire un équilibre parfait autour de la ligne
centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge,
laquelle passe au travers de la masse entière du poids, et tombe sur
cette partie des pieds qui pose à terre. On voit ordinairement qu'un
homme qui lève un fardeau avec un des bras, étend naturellement au-delà
de soi l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le contrepoids,
il y met encore de son propre poids, en courbant le corps autant qu'il
faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est chargé. On voit encore
que celui qui va tomber à la renverse étend toujours un des bras, et le
porte vers la partie opposée.
CHAPITRE CCVII.
_Du mouvement de l'homme._
Quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau, considérez
que les mouvemens doivent être faits par diverses lignes; c'est-à-dire,
ou de bas en haut, avec un mouvement simple, tel que fait celui qui
s'étant baissé prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant, ou
bien, quand il veut traîner quelque chose derrière lui ou le pousser en
devant, ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passée dans
une poulie. Il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire
d'autant plus, que le centre de sa pesanteur est éloigné du centre de
l'axe qui le soutient: il faut encore ajouter à cela l'effort que font
les jambes et les reins courbés pour se redresser. Jamais on ne marche,
soit en montant, soit en descendant, que le talon du pied de derrière ne
se hausse.
[Illustration nº 14: CHAPITRE CCIX. _Pag. 173_]
CHAPITRE CCVIII.
_Du mouvement qui est produit par la perte de l'équilibre._
Tout mouvement est produit par la perte de l'équilibre, c'est-à-dire, de
l'égalité, parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-même, sans
qu'elle sorte de son équilibre, et le mouvement est d'autant plus prompt
et plus violent, que la chose s'éloigne davantage de son équilibre.
CHAPITRE CCIX.
_De l'équilibre des figures._
Si la figure est appuyée sur un de ses pieds, l'épaule de ce côté là
sera toujours plus basse que l'autre, et le creux de la gorge sera
perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps: il
en arrivera de même en toute autre ligne, où nous verrons cette figure
lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors, ou
sans quelque charge sur le dos, ou dans la main, ou sur l'épaule, ou
sans écarter la jambe qui ne soutient pas le corps, ou en devant ou en
arrière.
CHAPITRE CCX.
_De la bonne grace des membres._
Il faut que les membres soient proportionnés au corps avec une grace qui
puisse exprimer ce que vous voulez représenter par votre figure; et si
elle doit paroître agréable et noble, vous lui donnerez des membres
sveltes et nobles, qui n'aient point de muscles trop marqués; vous
toucherez même légèrement et d'une manière douce, ceux qu'il est
nécessaire de faire paroître, et que les membres, principalement les
bras, ne soient point noués et roides, c'est-à-dire, qu'aucun membre ne
soit étendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint; et s'il se
trouve qu'à cause de la position de la figure, la hanche droite soit
plus haute que la gauche, vous ferez tomber à-plomb la jointure de
l'épaule qui est la plus haute, sur la partie la plus élevée du côté
gauche, et que cette épaule droite soit plus basse que la gauche; que le
creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la jointure
du pied qui porte la figure; que la jambe qui ne soutient pas le corps
ait son genou plus bas que l'autre genou, et proche de l'autre jambe.
Pour ce qui est des attitudes de la tête et des deux bras, elles sont
presque infinies, c'est pourquoi je ne veux point en donner des règles
particulières; j'avertirai seulement qu'elles doivent être libres,
aisées, gracieuses, variées de plusieurs manières, de peur que les
membres ne paroissent roides, comme s'ils étoient de bois.
CHAPITRE CCXI.
_De la liberté des membres, et de leur facilité à se mouvoir._
Pour ce qui concerne la liberté des membres, il faut prendre garde
qu'ayant à représenter quelqu'un, qui, par hasard, soit obligé de se
tourner en arrière ou de côté, vous ne lui fassiez point poser les pieds
et tous les membres vers le même endroit où il tournera la tête, mais il
sera mieux de partager cette action avec quelque sorte de contraste et
de diversité dans les quatre jointures, qui sont celles des pieds,
celles des genoux, celles des flancs, celles du col; et si la figure
étoit appuyée sur la jambe droite, le genou gauche sera plié et retiré
en arrière, et son pied un peu élevé en dehors, et l'épaule gauche un
peu plus haute que la droite, et la nuque du col se rencontrera au même
lieu où la cheville extérieure du pied gauche sera tournée, l'épaule
gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire: tenez aussi
pour une maxime générale, que la tête de vos figures ne soit point
tournée du même côté que la poitrine, puisque la nature a fait pour
notre commodité que le col se tourne facilement pour porter les yeux de
différens côtés, lorsque nous voulons regarder autour de nous: il en est
à-peu-près de même des autres jointures, qui sont mobiles pour le
service et pour les besoins de l'homme; et si vous représentez un homme
assis, qui ait besoin de travailler de ses bras à quelque chose qui soit
à côté de lui, il doit avoir l'estomac tourné sur la jointure du flanc.
CHAPITRE CCXII.
_D'une figure seule hors de la composition d'une histoire._
Il ne faut point encore voir un même mouvement de membre répété dans une
figure que vous feignez être seule: par exemple, si elle court seule,
qu'elle n'ait pas les deux mains jetées en devant, mais si l'une est
devant, que l'autre soit derrière, parce qu'autrement elle ne pourroit
courir; et si le pied droit avance en devant, que le bras droit reste
derrière, et que le gauche se trouve devant; car sans ce contraste des
membres, et cette contrariété de leurs mouvemens, il n'est pas possible
de bien courir; si quelque autre figure suit celle-ci, et qu'elle porte
une des jambes un peu en devant, faites que l'autre jambe se trouve sous
la tête, et que le bras du même côté fasse un mouvement contraire, et
passe devant. Je parlerai plus amplement de cette matière dans le livre
des Mouvemens.
CHAPITRE CCXIII.
_Quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut
observer dans une figure._
En dessinant des figures, il faut avoir principalement attention à bien
asseoir la tête sur les épaules, le buste sur les hanches, et les
hanches et les épaules sur les pieds.
CHAPITRE CCXIV.
_Que l'équilibre d'un poids doit se trouver sur le centre, ou plutôt
autour du centre de la gravité des corps._
La figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir, fera un
équilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle
elle se soutient, c'est-à-dire, que si la figure qui est sans mouvement,
étant appuyée sur ses pieds, vient à jeter en devant un de ses bras,
elle doit porter en même temps vers le côté opposé un autre membre, ou
une partie de son poids qui soit égale à ce qu'elle a porté en devant;
et cela se doit entendre généralement de chaque partie qui saillira hors
de son Tout contre l'ordinaire.
CHAPITRE CCXV.
_De la figure qui doit remuer ou élever quelque poids._
Jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau, qu'il ne tire
de soi-même un poids plus qu'égal à celui qu'il veut lever, et qu'il ne
le porte de l'autre côté opposé à celui où est le fardeau qu'il veut
lever.
CHAPITRE CCXVI.
_De l'attitude des hommes._
Il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient
tellement disposées, et aient une telle expression, que par elles on
puisse connoître ce qu'elles veulent représenter.
CHAPITRE CCXVII.
_Différences d'attitudes._
On exprime les actions dans les figures d'hommes, d'une manière conforme
à leur âge et à leur qualité, et on fait les figures différentes selon
l'espèce ou le sexe de mâle ou de femelle.
CHAPITRE CCXVIII.
_Des attitudes des figures._
Un Peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes
immédiatement après qu'ils viennent d'être produits par quelque accident
subit, et il doit les observer sur le champ, et les esquisser sur ses
tablettes pour s'en souvenir, et n'attendre pas, par exemple, que
l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point
sujet de pleurer, pour en étudier l'expression sur ce modèle, parce
qu'une telle action n'ayant point une véritable cause, elle ne sera ni
prompte ni naturelle; mais il est fort avantageux d'avoir auparavant
remarqué chaque action dans la nature même, et ensuite de faire tenir un
modèle dans cette même disposition, pour s'aider un peu l'imagination,
et tâcher d'y découvrir encore quelque chose qui fasse au sujet, et puis
peindre d'après.
CHAPITRE CCXIX.
_Des actions de ceux qui se trouvent présens à quelque accident
considérable._
Tous ceux qui se trouvent présens à quelque accident digne d'être
remarqué, font diverses expressions d'admiration, en considérant ce qui
se passe, comme lorsque la justice fait punir les criminels; ou, si le
sujet est de piété, tous les assistans lèvent les yeux avec différentes
marques de dévotion vers cet objet, comme à l'élévation de l'hostie
pendant la messe, et en d'autres semblables cérémonies; ou si c'est
quelque extravagance qui fasse rire, ou qui donne de la compassion, en
ce cas il n'est pas nécessaire que les spectateurs aient tous les yeux
tournés vers cet objet, mais ils peuvent faire divers mouvemens; et il
est bon de les partager en différens groupes de personnes qui
s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse. Si c'est quelque
sujet terrible qui inspire de la frayeur, il faut faire à ceux qui
fuient, des visages pâles et étonnés avec une grande démonstration de
peur, et que la fuite soit diversement exprimée par leurs mouvemens,
comme nous dirons au livre des Mouvemens.
CHAPITRE CCXX.
_De la manière de peindre le nu._
Ne faites jamais une figure délicate et d'une taille svelte avec des
muscles trop relevés et trop marqués, parce que les hommes de cette
taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os; mais ils sont sveltes
et légers faute de chair; et où il n'y a guère de chair les muscles ne
peuvent avoir beaucoup de relief.
CHAPITRE CCXXI.
_D'où vient que les muscles sont gros et courts._
Les hommes musculeux ont les os épais et sont d'une taille grosse et
courte, et ont peu de graisse, parce que les muscles charnus en
croissant se resserrent l'un avec l'autre, et la graisse qui se glisse
ordinairement entre eux n'y a point de place; et les muscles dans ces
corps qui ont peu de graisse, étant contigus, et ne se pouvant étendre,
ils prennent leur accroissement en grosseur, et ils croissent et se
fortifient davantage dans la partie qui est la plus éloignée des
extrémités, c'est-à-dire, vers le milieu de leur largeur et de leur
longueur.
CHAPITRE CCXXII.
_Que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles._
Encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros, aussi bien
que les musculeux, desquels nous venons de parler, ils ont néanmoins les
muscles petits, mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et
molle, c'est-à-dire, pleine d'air, c'est pourquoi ces hommes gras nagent
mieux, et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le
corps musculeux, lesquels ont moins d'air entre la peau.
CHAPITRE CCXXIII.
_Quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de
l'homme._
En haussant les bras ou les baissant, les muscles de l'estomac, ou
disparoissent, ou prennent un plus grand relief; les hanches aussi font
le même effet quand on les plie en dehors ou en dedans, et il se fait
plus de variété aux épaules, aux flancs et au col, qu'en aucune autre
jointure du corps, parce que leurs mouvemens sont en plus grand nombre
que ceux des autres parties. J'en ferai un Traité particulier.
CHAPITRE CCXXIV.
_Des muscles._
Les membres des jeunes gens ne doivent pas être marqués de muscles forts
et relevés, parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout
formé, et la jeunesse n'est pas encore arrivée à cette maturité et à
cette dernière perfection; mais il faut toucher les muscles avec plus ou
moins de force, selon qu'ils travaillent plus ou moins: car ceux qui
font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevés que
ceux qui demeurent en repos, et jamais les lignes centrales du dedans
des membres qui sont pliés ne demeurent dans la situation en long
qu'elles ont naturellement.
CHAPITRE CCXXV.
_Que le nu où l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point
faire de mouvement._
Le nu où tous les muscles sont marqués avec un grand relief, doit
demeurer ferme sans se mouvoir; parce qu'il n'est pas possible que le
corps se remue, si une partie des muscles ne se relâche quand les
muscles antagonistes qui leur sont opposés sont en action, et ceux qui
sont en repos cessent de paroître, à mesure que ceux qui travaillent se
découvrent davantage, et sont plus enflés.
CHAPITRE CCXXVI.
_Que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient
entièrement et également marqués._
Les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqués, ou
prononcés trop exactement, parce que cette expression est désagréable à
l'oeil, et difficile à exécuter; mais il faut que les muscles soient
beaucoup plus marqués du côté que les membres se porteront à leur
action: car la nature des muscles dans l'opération est de ramasser
leurs parties ensemble, et de les fortifier en les unissant, de sorte
que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point, se
découvrent en se réunissant pour agir ensemble.
CHAPITRE CCXXVII.
_De l'extension et du raccourcissement des muscles._
Le muscle qui est derrière la cuisse fait une plus grande variété dans
son extension et dans sa contraction, qu'aucun autre muscle qui soit
dans l'homme; le second muscle est celui qui forme les fesses; le
troisième celui de l'échine; le quatrième celui de la gorge; le
cinquième celui des épaules; le sixième celui de l'estomac: ce muscle
prend sa naissance sous les mamelles, et se va rendre sous le petit
ventre, comme je l'expliquerai dans le Traité général des Muscles.
CHAPITRE CCXXVIII.
_En quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans
muscle._
Au poignet du bras, environ à quatre doigts de la paume de la main, on
trouve un ligament, le plus grand qui soit dans le corps de l'homme; il
est sans muscle, et a sa naissance dans le milieu d'un des fuciles du
bras, et va finir au milieu de l'autre fucile: sa forme est quarrée, il
est large d'environ trois doigts, et épais d'un demi-doigt: ce ligament
sert seulement à tenir serrés ensemble les deux fuciles des bras, et
empêcher qu'ils ne se dilatent.
CHAPITRE CCXXIX.
_Des huit osselets qui sont au milieu des ligamens, en diverses
jointures du corps de l'homme._
Il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os, qui
sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des
jointures, comme les rotules des genoux, les jointures des épaules, de
la poitrine et des pieds, lesquelles sont au nombre de huit: il n'y en a
qu'une à chaque épaule et à chaque genou; mais chaque pied en a deux,
sous la première jointure des gros orteils, et vers le talon, et ceux-ci
deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse.
CHAPITRE CCXXX.
_Du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre._
Il y a un certain muscle qui naît entre les mamelles et le petit ventre,
ou plutôt qui aboutit au petit ventre: ce muscle a trois facultés, parce
qu'il est divisé dans sa largeur par trois ligamens; savoir, le muscle
supérieur, qui est le premier, ensuite duquel est un des ligamens aussi
large que ce muscle; puis en descendant on trouve le second muscle joint
au second ligament; enfin suit le troisième muscle, avec le troisième
ligament, qui est uni et adhérent à l'os pubis du petit ventre; et ces
trois muscles avec ces trois ligamens ont été faits par la nature, à
cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se
courbe et qu'il se renverse, par le moyen de ce muscle, lequel, s'il
n'eût point été ainsi partagé, auroit produit un trop grand effet par
son extension et sa contraction; et lorsque ce muscle aura le moins de
variété dans ses mouvemens, le corps en sera plus beau: car si ce muscle
se doit étendre de neuf doigts, et se retirer après d'autant,
chaque partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts, si
bien que leur forme en sera fort peu changée, aussi bien que la beauté
générale de tout le corps.
[Illustration nº 15: CHAPITRE CCXXXI. _Pag. 189_]
[Illustration nº 16: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_]
[Illustration nº 17: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_]
CHAPITRE CCXXXI.
_De la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se
tournant en arrière._
Le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tête en
arrière, est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en
face, vis-à-vis des talons, en ligne perpendiculaire, et cela ne se fait
pas sans peine; il faut même pour cela, outre la flexion du col, plier
encore la jambe, et baisser l'épaule du côté que la tête est tournée: la
cause de ce détour sera expliquée dans mon Traité d'Anatomie, où je
marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers à cette
action.
CHAPITRE CCXXXII.
_Combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrière le dos._
Des bras qu'on porte derrière le dos, les coudes ne peuvent jamais
s'approcher plus près que de la longueur qu'il y a depuis le coude
jusqu'au bout des plus longs doigts; c'est-à-dire, que la plus grande
proximité que peuvent avoir les deux coudes en cet état, ne sauroit être
que de l'étendue qu'il y a du coude à l'extrémité du plus grand doigt de
la main, et les bras ainsi placés forment un quarré parfait; la plus
grande extension du bras dessus l'estomac, est de pouvoir porter le
coude jusques au milieu de l'estomac, et alors le coude avec les épaules
et les deux parties du bras forment ensemble un triangle équilatéral.
CHAPITRE CCXXXIII.
_De la disposition des membres de l'homme qui se prépare à frapper de
toute sa force._
Lorsqu'un homme se dispose à donner un coup avec violence, il se plie et
se détourne autant qu'il peut du côté contraire à celui où il a dessein
de frapper, et là il ramasse toute la force qu'il a, il la porte et la
décharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement composé;
c'est-à-dire, par exemple, de son bras et du bâton dont il est
armé.
[Illustration nº 18: CHAPITRE CCXXXIII. _Pag. 190_]
[Illustration nº 19: CHAPITRE CCXXXIV et CCXXXV. _Pag. 191 et 192_]
CHAPITRE CCXXXIV.
_De la force composée de l'homme, et premièrement de celle des bras._
Les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras, pour
l'étendre et le retirer, prennent leur naissance vers le milieu de l'os
nommé _Adjutorium_, l'un derrière l'autre; celui de derrière étend le
bras, et l'autre qui est devant le plie. Or, pour savoir si l'homme aura
plus de force en tirant à soi ou en poussant, je l'ai prouvé dans mon
Traité des Poids par ce principe, qu'entre les poids d'égale pesanteur,
celui-là doit être plus fort qui sera plus éloigné du milieu de leur
balance; d'où il s'ensuit que N B et N C étant deux muscles d'égale
force, celui de devant qui est N C sera plus fort que le muscle N B, qui
est derrière, parce qu'il est attaché au bras en C, lieu plus éloigné du
milieu du bras ou du coude A, que ne l'est B, lequel est au-delà du
milieu, mais cette force est simple, et j'ai dû en parler d'abord devant
que de rien dire de la force composée, dont il faut maintenant que je
parle. J'appelle force composée, lorsqu'en faisant quelque action avec
les bras, on y ajoute une seconde puissance, telle que la pesanteur du
corps, l'effort des jambes et des reins, pour tirer ou pour pousser.
L'usage de cette force composée consiste à faire effort des bras et du
dos, et à bien étendre le corps et les jambes, comme on le voit faire à
deux hommes qui veulent abattre une colonne, et dont l'un la pousse et
l'autre la tire.
CHAPITRE CCXXXV.
_En quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire à soi, ou
lorsqu'il pousse._
L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire à soi que quand il
pousse, parce qu'en tirant, les muscles des bras, qui ne servent qu'à
tirer, se joignent à ceux qui servent à pousser, agissent avec eux et
augmentent leur force; mais lorsque le bras est étendu tout droit pour
pousser, les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de
rien à cette action, et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme
tenoit l'épaule appuyée contre la chose qu'il veut remuer du lieu où
elle est: or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent à cet
effet, que ceux qui servent à redresser les reins courbés, et ceux qui
redressent la jambe pliée, qui sont sous la cuisse et au gras de la
jambe; d'où il s'ensuit que pour tirer à soi plusieurs forces, savoir
celles des bras, des jambes, du dos et même de l'estomac, selon que le
corps est plus ou moins courbé, s'unissent et agissent ensemble; mais
quand il faut pousser, quoique les mêmes parties y concourent, néanmoins
la force des bras y est sans effet; parce qu'à pousser avec un bras
étendu tout droit et sans mouvement, elles n'aident guère davantage que
si on avoit un morceau de bois entre l'épaule et la chose que l'on
pousse.
CHAPITRE CCXXXVI.
_Des membres plians, et de ce que fait la chair autour de la jointure où
ils se plient._
La chair dont la jointure des os est revêtue, et les autres choses qui
l'environnent et qui sont adhérentes à ces mêmes os, s'enflent et
diminuent en grosseur, selon le pli ou l'extension des membres dont nous
parlons; c'est-à-dire, qu'elles croissent et s'enflent par le côté
intérieur de l'angle formé par le pli des membres, et qu'elles
s'allongent et s'étendent par le dehors de l'angle extérieur, et ce qui
se trouve au milieu du pli de ces membres participe à l'accroissement et
à la diminution, mais plus ou moins, selon que ces angles sont plus
proches ou plus éloignés de la jointure.
CHAPITRE CCXXXVII.
_Si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse._
Il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas, sans
tourner aussi la cuisse par le même mouvement; cela vient de ce que la
jointure de l'os du genou est emboîtée dans l'os de la cuisse et
assemblée avec celui de la jambe, et cette jointure ne se peut mouvoir
en avant ni en arrière, qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se
mettre à genoux; mais elle ne peut jamais se mouvoir par le côté, parce
que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent
pas disposés: car si cet emboîtement étoit pliable en tout sens, comme
celui de l'os adjutoire qui est à l'épaule, ou comme celui de la cuisse
qui joint la hanche, l'homme auroit le plus souvent les jambes pliées
aussi bien par les côtés qu'en devant et en arrière, et elles seroient
presque toujours de travers; de plus cette jointure est seulement
pliable en devant et non en arrière, et par son mouvement en devant,
elle ne peut que rendre la jambe droite, parce que si elle plioit en
arrière, l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit une fois à
genoux; car pour se relever quand il est à genoux, il jette premièrement
tout le poids du corps sur un des genoux en déchargeant l'autre, et au
même temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge que son propre
poids, lève aisément le genou et pose à terre toute la plante du pied;
après quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied, appuyant la main
sur son genou; et en même temps allongeant le bras qui soutient le
corps, il hausse la tête, il étend et dresse la cuisse avec l'estomac,
et se lève droit sur ce pied qui pose à terre, jusqu'à ce qu'il ait
aussi levé l'autre jambe.
CHAPITRE CCXXXVIII.
_Des plis de la chair._
La chair aux plis des jointures est toujours ridée par le côté opposé à
celui où elle est tendue.
CHAPITRE CCXXXIX.
_Du mouvement simple de l'homme._
On appelle mouvement simple, celui qu'il fait en se pliant simplement,
en devant ou en arrière.
CHAPITRE CCXL.
_Du mouvement composé._
Le mouvement composé est celui qui, pour produire quelque action, oblige
de plier le corps en bas et de travers en même temps; ainsi un Peintre
doit prendre garde à faire les mouvemens composés, de telle sorte qu'ils
soient entièrement observés en toute l'étendue du sujet qu'il traite,
c'est-à-dire, qu'ayant fait une figure dans une attitude composée, selon
qu'il est nécessaire à son histoire, il n'en affoiblisse point
l'expression en l'accompagnant d'une autre, qui, tout au contraire,
fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet.
CHAPITRE CCXLI.
_Des mouvemens propres du sujet, et qui conviennent à l'intention et aux
actions des figures._
Il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantité de force
qu'elles doivent raisonnablement employer, selon la différence des
actions qu'elles font; c'est-à-dire, que vous ne fassiez pas faire le
même effort à celui qui ne lèveroit qu'un bâton, que vous feriez faire à
un autre qui voudroit lever une grosse poutre: ayez donc soin que
l'expression de leur effort soit proportionnée à la qualité de leur
travail et au fardeau qu'ils remuent.
CHAPITRE CCXLII.
_Du mouvement des figures._
Ne faites jamais les têtes droites sur le milieu des épaules, mais
toujours un peu tournée à droite ou à gauche, quand même elles
regarderoient en haut ou en bas, ou même tout droit à la hauteur des
yeux, parce qu'il est nécessaire de leur donner quelque attitude qui
fasse paroître du mouvement et de la vie; et ne dessinez jamais une
figure toute de profil, ou toute de front, ou par le dos, en sorte qu'on
voye les parties qui sont situées au milieu du corps tomber à-plomb,
comme par alignement les unes sur les autres; et si quelque circonstance
particulière vous oblige de le faire, faites-le aux figures des
vieillards, auxquels cela convient mieux qu'aux autres, à cause de leur
lenteur naturelle, et ne répétez jamais les mêmes actions des bras ou
des jambes, non-seulement dans une même figure, mais encore dans toutes
celles qui sont proches ou autour de cette figure, pourvu toutefois que
le sujet que vous traiterez n'oblige point à faire autrement.
CHAPITRE CCXLIII.
_Des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose._
Dans les actions où l'on montre de la main quelque chose proche, ou par
l'intervalle du temps, ou par l'espace du lieu, il faut que la main qui
nous la montre ne soit pas trop éloignée de celui qui montre, lequel ne
doit pas avoir le bras trop étendu; mais si cette même chose est
éloignée, il faut aussi que le bras soit fort étendu et la main fort
éloignée de celui qui montre, et que le visage de celui qui montre soit
tourné vers celui auquel il parle.
CHAPITRE CCXLIV.
_De la variété des visages._
L'air des visages doit être varié selon la diversité des accidens qui
surviennent à l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos,
lorsqu'il pleure, qu'il rit, qu'il crie, qu'il est saisi de crainte, ou
ému de quelque autre passion; il faut encore que chaque membre de la
figure, et toute son attitude, aient un rapport naturel à la passion qui
est exprimée sur le visage.
CHAPITRE CCXLV.
_Des mouvemens convenables à l'intention de la figure qui agit._
Il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps, et
d'autres qui sont accompagnées de l'action du corps; les mouvemens de
l'ame sans l'action du corps, laissent tomber les bras, les mains et
toutes les autres parties qui sont plus agissantes, et ordinairement
plus en mouvement que les autres: mais les mouvemens de l'ame qui sont
accompagnés de l'action du corps, tiennent les membres en des attitudes
convenables à l'intention de l'esprit et au mouvement de l'ame; et il y
a beaucoup de choses à dire sur ce sujet. Il se trouve encore un
troisième mouvement qui participe de l'un et de l'autre; et un quatrième
tout particulier, lequel ne tient d'aucun d'eux: ces deux dernières
sortes de mouvemens sont ceux d'un insensé ou d'un furieux: on doit les
rapporter au Chapitre de la folie et des grotesques, dont les moresques
sont composées.
CHAPITRE CCXLVI.
_Comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le
corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degré._
Le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples
et faciles, sans le porter d'aucun côté, parce que son objet est dans
l'esprit, lequel n'émeut point les sens quand il est occupé en
lui-même.
CHAPITRE CCXLVII.
_Du mouvement qui part de l'esprit à la vue d'un objet qu'on a devant
les yeux._
Le mouvement qui est excité dans l'homme par la présence d'un objet,
peut être produit immédiatement ou médiatement; s'il est produit
immédiatement, celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux,
c'est-à-dire, le sens qui lui est le plus nécessaire pour le reconnoître
et l'observer; en même temps cet homme tient les pieds immobiles en leur
place, et détourne seulement les cuisses, les hanches et les genoux vers
le côté où se portent les yeux: et ainsi en de semblables rencontres, il
faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y
remarquent.
CHAPITRE CCXLVIII.
_Des mouvemens communs._
La variété des mouvemens dans les hommes est pareille à celle des
accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par
l'esprit, et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux,
selon leur tempérament, leur âge et le caractère de leurs passions;
parce que, dans la même occasion, les mouvemens d'un jeune homme sont
tout autres que ceux d'un vieillard, et ils doivent être exprimés tout
autrement.
CHAPITRE CCXLIX.
_Du mouvement des animaux._
Tout animal à deux pieds, dans son mouvement, baisse plus la partie qui
est sur le pied qu'il lève, que celle qui est sur le pied qu'il pose à
terre, et sa partie la plus haute fait le contraire; ce qui se remarque
aux hanches et aux épaules de l'homme pendant qu'il marche: et la même
chose arrive aux oiseaux dans leur tête et leur croupion.
CHAPITRE CCL.
_Que chaque membre doit être proportionné à tout le corps, dont il fait
partie._
Faites que chaque partie d'un tout soit proportionnée à son tout; comme
si un homme est d'une taille grosse et courte, faites que la même forme
se remarque en chacun de ses membres, c'est-à-dire, qu'il ait les bras
courts et gros, les mains de même larges et grosses, les doigts courts
avec leurs jointures pareilles, et ainsi du reste.
CHAPITRE CCLI.
_De l'observation des bienséances._
Observez la bienséance en vos figures; c'est-à-dire, dans leurs actions,
leur démarche, leur situation et les circonstances de la dignité ou peu
de valeur des choses, selon le sujet que vous voulez représenter. Par
exemple, dans la personne d'un roi, il faut que la barbe, l'air du
visage, et l'habillement soient graves et majestueux; que le lieu soit
bien paré; que ceux de sa suite fassent paroître du respect, de
l'admiration; qu'ils aient un air noble; qu'ils soient richement vêtus
d'habits sortables à la grandeur et à la magnificence de la cour d'un
roi. Au contraire, dans la représentation de quelque sujet bas, les
personnes paroîtront méprisables, mal vêtues, de mauvaise mine, et ceux
qui sont autour auront le même air, et des manières basses, libres et
peu réglées, et que chaque membre ait du rapport à la composition
générale du sujet et au caractère particulier de chaque figure; que les
actions d'un vieillard ne ressemblent point à celles d'un jeune homme,
ni celles d'une femme à celles d'un homme, ni celles d'un homme fait à
celles d'un petit enfant.
CHAPITRE CCLII.
_Du mélange des figures, selon leur âge et leur condition._
Ne mêlez point une certaine quantité de petits enfans avec pareil nombre
de vieillards, ni de jeunes hommes de condition avec des valets, ni des
femmes parmi des hommes, si le sujet que vous voulez représenter ne le
demande absolument.
CHAPITRE CCLIII.
_Du caractère des hommes qui doivent entrer dans la composition de
chaque histoire._
Pour l'ordinaire, faites entrer peu de vieillards dans les compositions
d'histoires, et qu'ils soient encore séparés des jeunes gens, parce
qu'en général il y a peu de vieilles gens, et que leur humeur n'a point
de rapport avec celle de la jeunesse; et où il n'y a point de conformité
d'humeur, il ne peut y avoir d'amitié, et sans l'amitié une compagnie
est bientôt séparée: de même aussi, dans les compositions d'histoires
graves et sérieuses, où l'on représente des assemblées qui se tiennent
pour des affaires d'importance, que l'on y voye peu de jeunes gens,
parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargés de ces sortes
d'affaires, ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils n'aiment pas
se trouver à de pareilles assemblées.
CHAPITRE CCLIV.
_Comment il faut représenter une personne qui parle à plusieurs autres._
Avant que de faire une figure qui ait à parler à plusieurs personnes, il
faudra considérer la matière dont elle doit les entretenir, pour lui
donner une action conforme au sujet; c'est-à-dire, s'il est question de
les persuader, qu'on le reconnoisse par ses gestes; et si la matière
consiste à déduire diverses raisons, faites que celui qui parle prenne,
avec deux doigts de la main droite, un des doigts de sa main gauche,
tenant serrés les deux autres de la même main, qu'il ait le visage
tourné vers l'assemblée, avec la bouche à demi-ouverte, en sorte qu'on
voie qu'il parle; et s'il est assis, qu'il semble se vouloir lever
debout, portant la tête un peu en avant; et si vous le représentez
debout, faites qu'il se courbe un peu, ayant le corps et le visage
tournés vers l'assemblée, laquelle doit paroître attentive et dans un
grand silence: que tous aient les yeux attachés sur celui qui parle, et
qu'ils fassent paroître qu'ils l'admirent. On peut représenter quelque
vieillard qui fasse connoître qu'il admire ce qu'il entend, en tenant la
bouche fermée et les lèvres serrées, et se formant des rides aux coins
de la bouche, au bas des joues et au front, par les sourcils, qu'il
élèvera vers le milieu du visage du côté du nez. Que d'autres se
tiennent assis, et qu'ayant les doigts des mains entrelacés, ils
embrassent leur genou gauche. Que quelque vieillard ait un genou croisé
sur l'autre, et que le coude s'appuyant sur le genou, la main soutienne
le menton, qui sera couvert d'une barbe vénérable.
CHAPITRE CCLV.
_Comment il faut représenter une personne qui est fort en colère._
Si vous représentez quelqu'un qui soit fort en colère, faites-lui
prendre quelqu'un aux cheveux, et que lui pressant le côté avec le
genou, il lui tourne la tête contre terre, et paroisse prêt à le
frapper, en tenant le bras droit haut et le poing fermé: il faut que ce
furieux grince des dents, qu'il ait les cheveux hérissés, les sourcils
bas et serrés, et les côtés de la bouche courbés en arc, le col gros,
enflé, et tout sillonné de plis par-devant vers le côté qu'il se penche
sur son ennemi.
CHAPITRE CCLVI.
_Comment on peut peindre un désespéré._
Un désespéré peut être représenté avec un couteau à la main, dont il se
perce, après avoir déchiré ses habits, et s'être arraché les cheveux.
Que d'une main il ouvre et augmente sa plaie; il sera debout, ayant les
pieds écartés, et les jambes un peu pliées, le corps penché et comme
tombant par terre.
CHAPITRE CCLVII.
_Des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant, et de leur
différence._
Entre celui qui rit et celui qui pleure, il n'y a guère de différence
aux yeux, à la bouche, ni aux joues; mais il y en a dans l'enflure et la
roideur des sourcils, qui se joignent dans celui qui pleure, et qui sont
plus hauts et plus étendus dans celui qui rit. On peut faire encore que
celui qui pleure déchire ses habits, et fasse d'autres actions
semblables ou différentes, selon les divers sujets de son affliction;
parce que quelqu'un pourroit pleurer de colère, un autre
d'appréhension; l'un de tendresse et de joie, l'autre par soupçon;
quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal, un autre par
compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis: les
expressions de douleur, de tristesse, de chagrin, sont fort différentes
quand on pleure; ainsi, faites que l'un paroisse entièrement désespéré,
que l'autre montre plus de modération, qu'un autre se contente de
pleurer et de verser des larmes, tandis qu'un autre fait des cris; que
quelques-uns lèvent les yeux vers le ciel, ayant les bras pendans avec
les mains jointes et les doigts entrelacés, et que d'autres pleins
d'appréhension haussent les épaules jusqu'aux oreilles: c'est ainsi
qu'il faut varier l'expression de la même passion, suivant les différens
sujets que vous avez à traiter. Celui qui verse des larmes hausse les
sourcils vers leur jointure, et les approche l'un de l'autre, et forme
des rides sur les côtés et au milieu de la bouche en bas; mais celui qui
rit, a les côtés de la bouche élevés, et les sourcils droits et bien
étendus.
CHAPITRE CCLVIII.
_De la position des figures d'enfans et de vieillards._
La disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards, ne
doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions
trop vives.
CHAPITRE CCLIX.
_De la position des figures de femmes et de jeunes gens._
Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'être dans des
attitudes où les jambes soient écartées, parce que cette contenance
paroît trop libre; mais au contraire les jambes serrées sont une marque
de modestie.
CHAPITRE CCLX.
_De ceux qui sautent._
La nature apprend d'elle-même sans aucun raisonnement à ceux qui
sautent, que quand ils veulent s'élever, il faut qu'ils haussent les
bras et les épaules avec impétuosité; ces parties suivant cet effort se
meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les
porter en haut, jusqu'à ce que leur effort ait cessé: cet effort est
accompagné d'une prompte extension du corps qui s'étoit tendu comme un
ressort le long des reins, en se courbant par le moyen des jointures des
cuisses, des genoux et des pieds; le corps en s'étendant ainsi avec
effort, décrit une ligne oblique, c'est-à-dire, inclinée en devant et
tirant en haut; et ainsi le mouvement destiné à faire aller en avant,
porte en avant le corps de celui qui saute, et le mouvement qui doit
l'élever, hausse le corps et lui fait former comme un grand arc, qui
est le mouvement qu'on fait en sautant.
[Illustration nº 20: CHAPITRE CCLXI. _Pag. 211_]
CHAPITRE CCLXI.
_De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup
d'impétuosité._
L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre
chose avec violence, peut être représenté en deux manières, ou lorsqu'il
se prépare à l'exécution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si
vous le représentez lorsqu'il se prépare à cette action, observez ce qui
suit. 1º. Que la hanche du côté du pied qui porte le corps doit être
à-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2º. Que
l'épaule du côté opposé doit s'avancer en devant et passer au-dessus de
ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et
perpendiculaire avec lui; c'est-à-dire, que si c'est le pied droit qui
porte, l'épaule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du même
pied droit.
CHAPITRE CCLXII.
_Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant,
ou l'y ficher, hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la tient
pliée._
Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou
l'arracher, hausse la jambe opposée au bras qui tire, et la plie par le
genou; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte
à terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'étendoit la
jambe, il ne pourroit se retirer.
CHAPITRE CCLXIII.
_De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir._
L'équilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et
en composé; l'équilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il
demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si
l'homme étend les bras, et les éloigne de leur milieu de quelque manière
que ce soit, ou s'il se baisse étant sur ses pieds, le centre de sa
pesanteur se trouve toujours perpendiculairement sur la ligne
centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient également sur
ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre
perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est
entre les centres des pieds. Par l'équilibre composé on entend celui que
fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient
par des mouvemens différens, comme on le voit dans la figure suivante
d'Hercule, qui étouffe Anthée, en le serrant avec les bras contre sa
poitrine, après l'avoir élevé de terre; il faut lui donner en
contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne
centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthée lui en donne
au-devant de la même ligne centrale des pieds.
[Illustration nº 21: CHAPITRE CCLXIII. _Pag. 212_]
CHAPITRE CCLXIV.
_De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage
sur l'un que sur l'autre._
Quand après être demeuré long-temps en pied, un homme s'est lassé la
jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur
sur l'autre jambe; mais cette sorte de position ne doit être pratiqué
qu'aux figures des vieillards, ou à celles des petits enfans, ou bien en
ceux qui doivent paroître fatigués, car cela témoigne une lassitude et
une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours qu'un jeune
homme sain et robuste soit appuyé sur l'une des jambes, et s'il appuie
quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une disposition
nécessaire à son mouvement, sans laquelle il est impossible de se
mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'inégalité.
CHAPITRE CCLXV.
_De la position des figures._
Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir
dans leurs membres quelque variété qui fasse un contraste; c'est-à-dire,
que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme
ou se retire en arrière; et si la figure est appuyée sur une jambe, que
l'épaule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre épaule:
cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de
donner le contrepoids naturel à la figure qui est sur ses pieds, de peur
qu'elle ne vienne à tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds, la
jambe opposée qui est un peu pliée, ne soutient point le corps, et
demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut nécessairement
que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le
centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le
corps.
CHAPITRE CCLXVI.
_De l'équilibre de l'homme qui s'arrête sur ses pieds._
L'homme qui s'arrête sur ses pieds, ou il s'appuie également sur ses
deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie
également sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son
corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge
seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids
naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrémités opposées de
ses membres ne sont pas également éloignées de la jointure des pieds;
mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces
extrémités des membres opposés seront également éloignées de la
jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte
d'équilibre.
CHAPITRE CCLXVII.
_Du mouvement local plus ou moins vîte._
Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va
d'un lieu à un autre, sera d'autant plus ou moins vîte, que le centre de
gravité sera plus loin ou plus près du centre du pied sur lequel il se
soutient.
CHAPITRE CCLXVIII.
_Des animaux à quatre pieds, et comment ils marchent._
La partie la plus élevée du corps des animaux à quatre pieds, reçoit
plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent
arrêtés, et cette variété est encore plus ou moins grande, selon que ces
animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquité des
jambes qui touchent à terre, lesquelles haussent la figure de l'animal
quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur
la terre.
[Illustration nº 22: CHAPITRE CCLXXVIII. _Pag. 216_]
CHAPITRE CCLXIX.
_Du rapport et de la correspondance qui est entre une moitié de la
grosseur du corps de l'homme et l'autre moitié._
Jamais la moitié de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera
égale à l'autre, si les membres réciproques ne se remuent conjointement
par des mouvemens égaux et semblables.
CHAPITRE CCLXX.
_Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en
haut._
Quand l'homme s'élève en sautant, le mouvement de la tête est trois fois
plus vîte que celui que fait le talon du pied qui s'élève avant que le
bout du pied parte de terre, et deux fois plus vîte que celui des
flancs: cela arrive, parce qu'en même temps il se forme trois angles qui
s'ouvrent et s'étendent; le plus haut de ces angles est celui que fait
le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le
second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrière,
et le troisième, celui que forment les jambes par devant avec l'os du
pied.
CHAPITRE CCLXXI.
_Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens
des membres qui sont en mouvement._
Il est impossible qu'aucune mémoire puisse conserver toutes les vues et
les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je
vais le démontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et
parce que toute quantité continue est divisible à l'infini, le mouvement
que fait l'oeil qui regarde la main, et se meut de A en B, peut être
aussi divisé en une infinité de parties: or, la main qui fait ce
mouvement change à tous momens de situation et d'aspect, et on peut
distinguer autant d'aspects différens dans la main, que de parties dans
le mouvement: donc il y a dans la main des aspects à l'infini; ce qu'il
est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La même chose
arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'élève de B en A.
[Illustration]
CHAPITRE CCLXXII.
_De la bonne pratique qu'un Peintre doit tâcher d'acquérir._
Si vous voulez acquérir une grande pratique, je vous avertis que si les
études que vous ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la
connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne
vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je
vous ai marquée, vous ferez quantité de beaux ouvrages, qui vous
gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien.
CHAPITRE CCLXXIII.
_Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres._
Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-delà de son ouvrage,
c'est un mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse les
connoissances et les lumières de l'ouvrier, comme il arrive à ceux qui
s'étonnent d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur dessin, c'est
encore pis; mais lorsque les lumières d'un Peintre vont au-delà de son
ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-même, c'est une très-bonne
marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit, deviendra
sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu d'ouvrages,
mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration, et, comme on
dit, ils attireront.
CHAPITRE CCLXXIV.
_Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en
porter son jugement._
Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes
propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile
dans la perspective, puis acquérir une connoissance parfaite des mesures
du corps humain: il doit être encore bon architecte, pour le moins en ce
qui concerne la régularité extérieure d'un édifice et de toutes ses
parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne
faut point qu'il néglige d'aller voir et dessiner d'après le naturel, et
qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprès de lui un miroir
plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui
représentera tout à rebours, comme s'il étoit de la main d'un autre
maître; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore
il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller
divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au
contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit
l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes.
CHAPITRE CCLXXV.
_De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant._
Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux
choses que vous avez imitées d'après le naturel, prenez un miroir, et
présentez le à l'objet que vous avez imité, puis comparez à votre
peinture l'image qui paroît dans le miroir, considérez-les
attentivement, et comparez-les ensemble; vous voyez sur un miroir plat
des représentations qui paroissent avoir du relief: la peinture fait la
même chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le miroir de
même; le miroir et la peinture font la même représentation des choses
environnées d'ombres et de lumières, et l'une et l'autre paroît fort
éloignée au-delà de sa superficie, du miroir et de la toile; et puisque
vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des ombres,
vous fait paroître les choses comme si elles avoient du relief, il est
certain que si vous savez employer selon les règles de l'art les
couleurs dont les lumières et les ombres ont plus de force que celle
d'un miroir, votre peinture paroîtra aussi une chose naturelle,
représentée dans un grand miroir: votre Maître (qui est ce miroir) vous
montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos
couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus éclairées de
votre modèle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les
ombres les plus fortes du même modèle: enfin, parce que les deux yeux
voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que
la distance d'un oeil à l'autre, vous ferez vos peintures semblables
aux représentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec un oeil
seulement.
CHAPITRE CCLXXVI.
_Quelle peinture est la plus parfaite._
La plus excellente manière de peindre est celle qui imite mieux, et qui
rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente: cette
comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte à
certains Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvrages de la
nature, comme font ceux qui représentent un enfant d'un an, dont la tête
n'est qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitième
partie, et la largeur des épaules qui est égale à la longueur de la
tête, ils la font deux fois plus grande, réduisant ainsi la proportion
d'un petit enfant d'un an à celle d'un homme qui en a trente. Ces
ignorans ont tant de fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se
sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et cette habitude s'est
tellement fortifiée, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui
l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin.
CHAPITRE CCLXXVII.
_Quel doit être le premier objet et la principale intention d'un
Peintre._
La première intention du Peintre, est de faire que sur la superficie
plate de son tableau, il paroisse un corps relevé et détaché de son
fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mérite d'être estimé
plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art
vient de la dispensation juste et naturelle des lumières et des ombres;
ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre
épargne les ombres où elles sont nécessaires, il se fait tort à
lui-même, et rend son ouvrage méprisable aux connoisseurs, pour
s'acquérir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne
considèrent dans un tableau que l'éclat et le fard du coloris, sans
prendre garde au relief.
CHAPITRE CCLXVIII.
_Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les
ombres à propos, ou de savoir dessiner correctement._
Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres à une
figure, et il faut pour cela bien plus d'étude et de réflexions que
pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire,
car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat
placé entre l'oeil et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention
est inutile à l'égard des ombres, à cause de leur diminution et de
l'insensibilité de leurs termes, qui le plus souvent sont mêlés entre
eux, comme je l'ai démontré dans mon livre des Ombres et des Lumières.
CHAPITRE CCLXXIX.
_Comme on doit donner le jour aux figures._
Le jour doit être donné d'une manière convenable au lieu naturel où vous
feignez qu'est votre figure, c'est-à-dire, que si le soleil l'éclaire,
il lui faut donner des ombres fortes et des lumières très-étendues, et
que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marquée sur le terrein;
mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de différence entre
la partie qui est éclairée et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y
ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis,
les lumières et les ombres seront fort tranchées, et la projection de
son ombre sera marquée sur le plan; mais si vous feignez que la fenêtre
ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra mettre
peu de différence entre les ombres et les lumières, et si elle prend sa
lumière du feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et les ombres
fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur le
pavé fort terminée, et que les ombres croissent à proportion qu'elles
s'éloignent du corps. Et si un côté de la figure étoit éclairé de l'air
et l'autre côté du feu, faites le côté de l'air plus clair, et celui du
feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en général,
que les figures que vous peignez soient éclairées d'un grand jour qui
vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait;
parce que les personnes que vous voyez dans les rues reçoivent toutes
leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous
connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine à
le reconnoître si on lui donnoit la lumière par-dessous.
CHAPITRE CCLXXX.
_En quel lieu doit être placé celui qui regarde une peinture._
Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le côté d'où lui
vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra
très-mal le tableau, principalement s'il est peint à l'huile, ou qu'on
lui ait donné une couche de vernis, parce qu'il sera lustré, et aura
presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera près du rayon
C, moins on le verra, parce que c'est là que portent les reflets du jour
qui est envoyé de la fenêtre sur le tableau; mais entre E et D, on
pourra voir commodément le tableau, et on le verra mieux à mesure qu'on
approchera plus près du point D, parce que ce lieu est moins sujet à la
réverbération des rayons réfléchis.
[Illustration]
CHAPITRE CCLXXXI.
_A quelle hauteur on doit mettre le point de vue._
Le point de vue doit être mis au niveau de l'oeil d'un homme de taille
ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la
hauteur de cette ligne doit être égale à celle de l'extrémité du plan
joignant l'horizon, sans néanmoins y comprendre les montagnes, que le
Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera à
propos.
CHAPITRE CCLXXXII.
_Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies._
Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que
parce qu'elles sont éloignées de l'oeil, et qu'il y a entre elles et
l'oeil beaucoup d'air qui affoiblit la lumière, et, par une suite
naturelle, empêche qu'on ne distingue exactement les petites parties
qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que légèrement ces
figures, comme s'il vouloit seulement en esquisser l'idée; s'il fait
autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit être son
guide: car, comme je viens de dire, une chose ne paroît petite qu'à
cause de la grande distance qui est entre l'oeil et elle; la grande
distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantité d'air
cause une grande diminution de lumière, qui ôte à l'oeil le moyen de
distinguer les plus petites parties de son objet.
CHAPITRE CCLXXXIII.
_Quel champ un Peintre doit donner à ses figures._
Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourés
d'ombres et de lumières, je conseille au Peintre de faire en sorte que
la partie éclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que
la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de
cette règle contribuera fort au relief de ses figures.
CHAPITRE CCLXXXIV.
_Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations._
Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considérez bien
en quel endroit la lumière est plus claire et plus éclatante, et en quel
endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des
carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point
donner d'ombres qui soient tranchées, parce que leur chair qui n'est
point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de
transparent, ce qu'on reconnoît en regardant sa main, après l'avoir mise
entre le soleil et l'oeil; car elle paroît rougeâtre, avec une certaine
transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte d'ombre
convient à la carnation que vous peignez, faites-en l'étude et
l'expérience sur l'ombre même de votre doigt; et selon que vous la
voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus près ou plus
loin de votre tableau, et l'imitez.
CHAPITRE CCLXXXV.
_De la représentation d'un lieu champêtre._
Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargés de petites
branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les
autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront
de plus grandes ombres.
CHAPITRE CCLXXXVI.
_Comment on doit composer un animal feint et chimérique._
Vous savez qu'on ne peut représenter un animal s'il n'a des membres, et
il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose à ceux d'un
véritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse
être un animal véritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez
pour la tête celle d'un mâtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui
les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-épic, le museau d'un lévrier,
les sourcils d'un lion, les côtés des tempes de quelque vieux coq, et le
col d'une tortue d'eau.
CHAPITRE CCLXXXVII.
_Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la
grace._
Dans les rues qui sont tournées au couchant, le soleil étant à son midi,
et les murailles des maisons élevées à telle hauteur, que celles qui
sont tournées au soleil ne réfléchissent point la lumière sur les
parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point
trop éclairé, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner
du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux côtés des
visages participer à l'ombre des murs qui leur sont opposés; et ainsi
les carnes du nez et toute la face tournée à l'occident sera éclairée,
et l'oeil qu'on suppose au bout de la rue placé au milieu, verra ce
visage bien éclairé dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les
côtés vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace,
c'est que ces ombres ne sont point tranchées d'une manière dure et
sèche, mais noyées insensiblement. La raison de ceci est que la lumière
répandue par-tout dans l'air, vient frapper le pavé de la rue, d'où
étant réfléchie vers les parties de la tête qui sont dans l'ombre,
elle les teint légèrement de quelque lumière, et la grande lumière qui
est répandue sur le bord des toîts et au bout de la rue, éclaire presque
jusqu'à la naissance des ombres qui sont sous la face, et elle diminue
les ombres par degrés, et augmente peu à peu la clarté, jusqu'à ce
qu'elle soit arrivée sur le menton avec une ombre insensible de tous
côtés. Par exemple, si cette lumière étoit A E, elle voit la ligne F E
de la lumière qui éclaire jusques sous le nez, et la ligne C F éclaire
seulement jusques sous la lèvre, et la ligne A H s'étend sous le menton,
et en ce lieu-là le nez est fort éclairé, parce qu'il est vu de toute la
lumière A B C D E.
[Illustration nº 23: CHAPITRE CCLXXXVII. _Pag. 232_]
[Illustration]
CHAPITRE CCLXXXVIII.
_Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir les figures hors de
leur champ._
Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure;
et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est
claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ
clair, et la partie claire sur un champ obscur.
CHAPITRE CCLXXXIX.
_De la différence des lumières selon leur diverse position._
Une petite lumière fait de grandes ombres, et terminées sur les corps du
côté qu'ils ne sont pas éclairés; au contraire, les grandes lumières
font sur les mêmes corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés, des ombres
petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumière, mais
forte, sera enfermée et comprise dans une plus grande et moins forte,
comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une
ombre sur les corps qui en seront éclairés.
CHAPITRE CCXC.
_Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties
d'un tableau._
C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres
ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions
aux parties de leurs tableaux, qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville
a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement à la hauteur
du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient
plus près de l'oeil de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le sont
de celui qui paroît vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois dans des
tableaux des portiques peints, tous chargés de figures d'hommes, et les
colonnes qui soutenoient ces portiques étoient empoignées par un de ces
hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un bâton: il se fait beaucoup
d'autres fautes semblables qu'il faut éviter avec soin.
CHAPITRE CCXCI.
_Des termes ou des extrémités des corps, qu'on appelle profilures ou
contours._
Les contours des corps sont si peu sensibles à l'oeil, que pour la
moindre distance qu'il y a entre l'oeil et son objet, il ne sauroit
discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnoît
guère qu'à leur habit et à leur contenance: de sorte que par la
connoissance du Tout, il vient à celle de la partie.
CHAPITRE CCXCII.
_Effet de l'éloignement des objets par rapport au dessin._
Les premières choses qui disparoissent en s'éloignant dans les corps qui
sont dans l'ombre, et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont les
contours; et après, en un peu plus de distance, on cesse de voir les
termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont
dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les
moindres parties se perdent peu à peu, tellement qu'à la fin, par un
grand éloignement, l'objet ne paroît plus que comme une masse
confuse, où l'on ne distingue point de parties.
[Illustration nº 24: CHAPITRE CCXCIV. _Pag. 237_]
CHAPITRE CCXCIII.
_Effet de l'éloignement des objets, par rapport au coloris._
La première chose que l'éloignement fait disparoître dans les couleurs,
c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'éclat dans
les lumières; la seconde chose qui disparoît, ou plutôt qui diminue et
qui s'affoiblit en s'éloignant davantage, est la lumière, parce qu'elle
est moindre en quantité que n'est l'ombre; la troisième sont les ombres
principales; et enfin dans un grand éloignement il ne reste plus qu'une
obscurité médiocre, mais générale et confuse.
CHAPITRE CCXCIV.
_De la nature des contours des corps sur les autres corps._
Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur
d'autres corps de même couleur, le terme ou le contour du corps convexe
paroîtra plus obscur que le corps qui lui sert de champ, et qui confine
avec le corps convexe. A l'égard des superficies plates, leur terme
paroîtra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il
paroîtra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la
lumière qui éclaire les autres parties ait par-tout la même force.
CHAPITRE CCXCV.
_Des figures qui marchent contre le vent._
Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas
la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'équilibre
parfait qui se fait par la distribution égale du poids du corps autour
du pied qui le soutient.
CHAPITRE CCXCVI.
_De la fenêtre par où vient le jour sur la figure._
Il faut que la fenêtre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait
des chassis de papier huilé, sans menaux et sans traverses de bois au
chassis; ils ne feroient qu'ôter une partie du jour, et faire des ombres
qui nuiroient à l'exécution de l'ouvrage.
[Illustration nº 25: CHAPITRE CCXCV. _Pag. 238_]
CHAPITRE CCXCVII.
_Pourquoi après avoir mesuré un visage et l'avoir peint de la grandeur
même de sa mesure, il paroît plus grand que le naturel._
A B est la largeur de l'espace où est la tête, laquelle est mise à la
distance marquée C F, où sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurât
en arrière de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient
portées à la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient
plus étroites que le naturel, de la différence C O et R D d'où il
s'ensuit que les deux lignes C F et D F pour être plus courtes, doivent
aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est dessinée, qui
sont les lignes A F et B F où est la véritable grandeur; de sorte que,
comme j'ai dit, il s'y trouve de différence, les lignes C O et R D.
[Illustration]
CHAPITRE CCXCVIII.
_Si la superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son
objet._
Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles,
dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie
de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est éclairée, une
proportion pareille à celle qui est entre les murailles; et si l'objet
est de couleur d'azur, il aura le même effet: c'est pourquoi si vous
avez à le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres à
l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou à
l'ombre de la muraille que vous supposez devoir réfléchir sur l'objet
que vous voulez peindre; et pour agir par des principes sûrs, observez
ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque
couleur que ce soit, prenez une petite cuiller, qui soit plus ou moins
grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et qu'elle ait
les bords d'égale hauteur, afin que vous mesuriez plus justement la
quantité des couleurs que vous emploierez au mélange de vos teintes: par
exemple, si vous avez donné aux premières ombres de la muraille trois
degrés d'obscurité et un de clarté, c'est-à-dire, trois cuillerées
pleines, et que ces trois cuillerées fussent d'un noir simple, avec une
cuillerée de blanc, vous aurez sans doute fait un mélange d'une qualité
certaine et précise. Après avoir donc fait une muraille blanche et une
obscure, si vous avez à placer entre elles un objet de couleur d'azur,
auquel vous voulez donner la vraie teinte d'ombre et de clair qui
convient à cet azur, mettez d'un côté la couleur d'azur que vous voulez
qui reste sans ombre, et placez le noir auprès, puis prenez trois
cuillerées de noir, et les mêlez avec une cuillerée d'azur clair, et
leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si la forme de
l'objet est ronde, ou en croissant, ou carrée, ou autrement; et si elle
est ronde, tirez des lignes des extrémités des murailles obscures au
centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus fortes entre des
angles égaux, au lieu où ces lignes se coupent sur la superficie de cet
objet, puis éclaircissez peu à peu les ombres, en vous éloignant du
point où elles sont fortes, par exemple, en N O, et diminuez autant de
l'ombre que cet endroit participe à la lumière de la muraille supérieure
A D, et vous mêlerez cette couleur dans la première ombre de A B avec
les mêmes proportions.
[Illustration]
CHAPITRE CCXCIX.
_Du mouvement des animaux et de leur course._
La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera
davantage sur le devant. Le corps qui se meut soi-même, aura d'autant
plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du centre de
la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le mouvement des
oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans être aidés du
vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le centre de leur
pesanteur est hors du centre de leur soutien, c'est-à-dire, hors du
milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si le milieu des deux
ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre de la pesanteur de
tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas,
mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le centre de sa
pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes; c'est-à dire,
que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des ailes, il fait
que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce centre est près
des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité.
CHAPITRE CCC.
_Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un
espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se
tienne droite._
En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre
en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si
son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre
endroit déterminé; parce que l'oeil ne doit point avoir égard à
l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit
être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage
feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est
plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.
[Illustration]
[Illustration nº 26: CHAPITRE CCCI. _Pag. 245_]
CHAPITRE CCCI.
_Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir
vingt-quatre brasses de hauteur._
Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse
avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez
premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous
voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de
cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en
quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la
voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille
feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous
plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur
le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur
feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les
hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui
se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur
véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure
diminue d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit
entrer dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit
droite: pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur
quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur
N R, avec ses véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de
relief. Cette méthode est très-bonne et très-sûre.
CHAPITRE CCCII.
_Avertissement touchant les lumières et les ombres._
Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une
demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que
l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre
est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de
cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce
principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son
objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme
l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière
du soleil, et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation de
la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune couleur,
non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, comme il
est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets visibles, il
prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs entre les
objets et l'oeil qui les voit. Mais les vapeurs qui se mêlent avec l'air
dans sa basse région près de la terre le rendent épais, et font que les
rayons du soleil venant à battre dessus, lui impriment leur lumière,
qui, ne pouvant passer librement au travers d'un air épais, est
réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est au-dessus de la
basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre du ciel qui
n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière que l'air,
quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette couleur, qui est la
couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus ou moins
d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de vapeurs.
CHAPITRE CCCIII.
_Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de
l'air._
Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou
d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à
proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées
dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même
couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les
groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la
lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les
espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son
hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il
éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce
qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du
ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont
les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit
manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la
portion C D, est éclairé d'une plus petite portion de l'arc du ciel,
que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B,
laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé
en E qu'en F.
[Illustration]
CHAPITRE CCCIV.
_De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus,
et premièrement des superficies plates d'une couleur uniforme._
Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumières
sont uniformes, ne paroissent point détachés d'avec leur superficie,
étant de même couleur et ayant la même lumière: donc, tout au contraire,
ils paroîtront détachés, s'ils sont différens en couleur et en lumière.
CHAPITRE CCCV.
_De la différence qu'il y a par rapport à la peinture entre une
superficie et un corps solide._
Les corps réguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie
curviligne, ovale, ou sphérique; les autres ont plusieurs côtés ou
plusieurs faces qui sont autant de superficies plates séparées par des
angles, et ces corps-ci sont réguliers ou irréguliers. Les corps
sphériques ou de forme ovale, paroîtront toujours de relief et détachés
de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la même
chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; cela vient de ce
qu'ils sont naturellement disposés à produire des ombres, lesquelles
occupent toujours un de leurs côtés; ce qui ne peut arriver à une simple
superficie plate.
CHAPITRE CCCVI.
_En peinture, la première chose qui commence à disparoître, est la
partie du corps laquelle a moins de densité._
Entre les parties du corps qui s'éloignent de l'oeil, celle qui est plus
petite disparoît la première, d'où il s'ensuit que la partie la plus
grande sera aussi la dernière à disparoître; c'est pourquoi il ne faut
point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses qui
sont fort éloignées; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant les
règles que j'ai données. Combien voit-on de Peintres, lesquels en
peignant des villes et d'autres choses éloignées de l'oeil, font des
dessins d'édifices aussi finis que si ces objets étoient vus de fort
près, ce qui est contre l'expérience; car il n'y a point de vue assez
forte et assez pénétrante, pour discerner dans un grand éloignement les
termes et les dernières extrémités des corps; c'est la raison pourquoi
un Peintre ne doit toucher que légèrement les contours des corps fort
éloignés de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs
propres superficies, sans les faire durs ni tranchés: il doit aussi
prendre garde, en voulant peindre une distance fort éloignée, de n'y
pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les objets
paroissent peu éloignés et la distance fort petite: il faut encore
observer dans la représentation des bâtimens d'une ville dans un
lointain, de n'y faire point paroître les angles, parce qu'il est
impossible de les voir de loin.
CHAPITRE CCCVII.
_D'où vient qu'une même campagne paroît quelquefois plus grande ou plus
petite qu'elle n'est en effet._
Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites
qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'oeil et
l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est
ordinairement.
Entre les horizons également éloignés de l'oeil, celui qui sera vu au
travers d'un air plus grossier paroîtra plus éloigné, et celui qui sera
vu au travers d'un air plus pur, paroîtra plus proche. Les choses d'une
grandeur inégale étant vues dans des distances égales, paroîtront
égales, si l'air qui est entre l'oeil et ces grandeurs inégales, a la
même disproportion d'épaisseur que ces grandeurs ont entre elles;
c'est-à-dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre
grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs,
laquelle fait qu'une montagne paroissant petite à la mesurer au compas,
semble néanmoins plus grande qu'une colline qui est près de l'oeil; de
même qu'on voit qu'un doigt près de l'oeil couvre une grande montagne,
laquelle en est éloignée.
CHAPITRE CCCVIII.
_Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs._
Entre les choses d'une égale obscurité, de même grandeur, de même
figure, et qui sont également éloignées de l'oeil, celle-là paroîtra
plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé ou plus blanc: cela
se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est
éclairé du soleil du côté opposé à celui qui regarde; car alors les
branches de l'arbre opposées au soleil, paroissent si diminuées,
qu'elles sont presque invisibles. La même chose arrivera si l'on tient
une pique droite entre l'oeil et le soleil. Les corps parallèles plantés
droits étant vus dans un brouillard, doivent paroître plus gros par le
haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou l'air épais
étant pénétré des rayons du soleil, paroît d'autant plus blanc qu'il est
plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal proportionnées,
parce que la partie qui est plus éclairée envoie à l'oeil son image avec
des rayons plus forts que la partie qui est obscure; et j'ai observé une
fois, en voyant une femme habillée de noir, laquelle avoit sur la tête
un linge blanc, que la tête lui paroissoit deux fois plus grosse que les
épaules qui étoient vêtues de noir.
CHAPITRE CCCIX.
_Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air épais._
Les édifices des villes que l'oeil voit pendant un temps de brouillards,
ou dans un air épaissi par des fumées et d'autres vapeurs, seront
toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins élevés; et, au
contraire, ils seront plus marqués et on les distinguera mieux, quand on
les verra à une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est
d'autant plus épais qu'il est plus bas, et d'autant plus épuré et plus
subtil qu'il est plus haut: cela est démontré par la figure suivante, où
nous disons que la tour A F est vue par l'oeil N dans un air épais B F,
lequel se divise en quatre degrés d'autant plus épais, qu'ils sont plus
près de terre. Moins il y a d'air entre l'oeil et son objet, moins la
couleur de cet objet participe à la couleur du même air: donc il
s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'oeil et son objet, plus aussi
le même objet participera à la couleur de cet air: cela se démontre
ainsi. Soit l'oeil N, vers lequel concourent les cinq différentes
espèces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C D E. Je dis
que si l'air étoit de même épaisseur, il y auroit la même proportion
entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la couleur
d'air que la même tour acquiert à sa partie B, qu'il y a en longueur
entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition précédente,
qui suppose que l'air n'est point uniforme ni également épais par-tout,
mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus bas, il faut
nécessairement que la proportion des couleurs, dont l'air fait prendre
sa teinte aux diverses élévations de la tour B C F, excède la proportion
des lignes; parce que la ligne M F, outre qu'elle est plus longue que
la ligne S B, elle passe encore par un air dont l'épaisseur est inégale
par degrés uniformes.
CHAPITRE CCCX.
_Des rayons du soleil qui passent entre différens nuages._
Les rayons du soleil passant au travers de quelque échappé de vide qui
se rencontre entre les diverses épaisseurs des nues, illuminent tous les
endroits par où ils passent, et éclairent même les ténèbres, et colorent
de leur éclat tous les lieux obscurs qui sont derrière eux, et les
obscurités qui restent se découvrent entre les séparations de ces rayons
du soleil.
CHAPITRE CCCXI.
_Des choses que l'oeil voit confusément au-dessous de lui, mêlées parmi
un brouillard et dans un air épais._
Quand l'air sera plus près de l'eau, ou plus près de la terre, il sera
plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examinée
ailleurs; savoir, qu'une chose plus pesante s'élève moins qu'une
chose plus légère; d'où il faut conclure par la règle des contraires,
qu'une chose plus légère s'élève davantage qu'une chose plus pesante.
[Illustration nº 27: CHAPITRE CCCIX. _Pag. 254_]
[Illustration nº 28: CHAPITRE CCCXII. _Pag. 257_]
CHAPITRE CCCXII.
_Des bâtimens vus au travers d'un air épais._
La partie d'un bâtiment qui se trouvera dans un air plus épais et plus
grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera
point dans un air si épais; au contraire, celle qui est dans un air pur
frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'oeil N regarde la
tour A D, il en verra les parties plus confusément à mesure qu'elles
seront plus proches de la terre, et plus distinctement, à mesure
qu'elles en seront plus éloignées.
CHAPITRE CCCXIII.
_Des choses qui se voyent de loin._
Une chose obscure paroîtra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin
de l'oeil; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose
obscure paroîtra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche
de l'oeil; tellement que les parties inférieures de quelque corps que
ce soit qui est dans un air épais, paroîtront plus éloignées que le
sommet du même corps; et par conséquent une montagne paroîtra plus loin
de l'oeil par le bas que par sa cime, qui néanmoins est réellement plus
éloignée.
CHAPITRE CCCXIV.
_De quelle sorte paroît une ville dans un air épais._
L'oeil qui voit de haut en bas une ville dans un air épais, remarquera
plus distinctement les sommets des bâtimens qui paroissent plus obscurs
et plus terminés que les étages d'en bas, lesquels se trouvent dans un
champ blanchâtre et moins épuré, parce qu'ils sont vus dans un air bas
et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportées dans le
Chapitre précédent.
CHAPITRE CCCXV.
_Des termes ou extrémités inférieures des corps éloignés._
Les termes ou les extrémités inférieures des choses qui sont éloignées,
sont moins sensibles à l'oeil que leurs parties supérieures: cela se
remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les côtés et la base
de quelque autre montagne plus éloignée. Dans les montagnes qui sont
près de l'oeil, on voit les parties d'en haut plus distinctes et plus
terminées que celles d'en bas, parce que le haut n'est point environné
de cet air épais et grossier qui entoure les parties basses des mêmes
montagnes, et qui empêche qu'on ne les voie distinctement; et la même
chose arrive à l'égard des arbres et des bâtimens, et de tous les autres
corps qui sont fort élevés: de-là vient que souvent si l'on voit de loin
une tour fort élevée, elle paroît plus grosse par le haut que par le
bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut n'empêche point
qu'on n'apperçoive les contours, et qu'on ne distingue toutes les
parties de cette tour qui sont effacées en bas par l'air grossier, comme
je l'ai montré ailleurs, lorsque j'ai prouvé que l'air épais répand sur
les objets une couleur blanchâtre qui en rend les images moins vives; au
lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa couleur d'azur,
n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux. On peut encore
apporter un exemple sensible de ce que je dis. Les créneaux des
forteresses ont leurs intervalles également espacés du plein au vide, et
néanmoins il paroît dans une distance médiocre que l'espace vide est
beaucoup plus grand que la largeur du créneau, et dans un plus grand
éloignement, les créneaux paroissent extrêmement diminués: enfin
l'éloignement est quelquefois si grand, que les créneaux disparoissent
entièrement, comme si les tours qu'on voit étoient terminées en haut par
un mur plein sans créneaux.
CHAPITRE CCCXVI.
_Des choses qu'on voit de loin._
Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts,
qu'on les verra de plus loin.
CHAPITRE CCCXVII.
_De l'azur dont les paysages paroissent colorés dans le lointain._
De toutes les choses qui sont éloignées de l'oeil, de quelque couleur
qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurité naturelle ou
accidentelle, paroîtra d'une couleur d'azur plus forte et plus foncée.
L'obscurité naturelle vient de la couleur propre de chaque corps;
l'obscurité accidentelle vient de l'ombre des autres corps.
CHAPITRE CCCXVIII.
_Quelles sont les parties des corps qui commencent les premières à
disparoître dans l'éloignement._
Les parties des corps lesquelles ont moins de quantité, c'est-à-dire,
qui sont plus minces et plus déliées, disparoissent les premières dans
un grand éloignement. Cela arrive, parce que dans une égale distance les
images des petits objets viennent à l'oeil sous un angle plus aigu que
celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le
discernement des corps éloignés est d'autant plus foible, que leur
quantité est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande
quantité est si éloignée, qu'elle vient à l'oeil sous un angle tellement
aigu, qu'il a de la peine à la remarquer, une quantité encore plus
petite reste entièrement imperceptible.
CHAPITRE CCCXIX.
_Pourquoi, à mesure que les objets s'éloignent de l'oeil, ils deviennent
moins connoissables._
L'objet qui sera plus loin de l'oeil qu'un autre objet, sera aussi moins
connoissable; cela vient de ce que les premières parties qui
disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent
ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en
s'éloignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces
parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que
l'objet tout entier disparoît. La couleur même s'efface aussi par la
densité de l'air qui se rencontre entre l'oeil et l'objet que l'on voit.
CHAPITRE CCCXX.
_Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs._
Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression
que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que
les rayons de lumière: ces rayons partent du contour et de toutes les
parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent à la
prunelle de l'oeil, et y forment un angle en se rencontrant; et comme il
y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il arrive que
plusieurs rayons de lumière sont rompus et n'arrivent pas jusqu'à
l'oeil: de sorte que dans une grande distance tant de rayons de lumière
se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet paroît
obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties de
l'oeil et le nerf optique, sont quelquefois mal disposées, et ne
reçoivent point l'impression des rayons de lumière que l'objet envoie,
ce qui la fait paroître obscure.
CHAPITRE CCCXXI.
_Dans les objets qui s'éloignent de l'oeil, quelles parties
disparoissent les premières, et quelles autres parties disparoissent les
dernières._
Des parties d'un corps qui s'éloignent de l'oeil, celle qui est plus
petite, plus mince, et d'une figure moins étendue, cesse de faire
impression, plutôt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque
dans les parties minces et aux membres déliés des animaux. Par exemple,
on ne voit pas si-tôt le bois et les pieds d'un cerf, que son corps, qui
étant plus gros et ayant plus d'étendue, se découvre de plus loin. Mais
en général la première chose qui disparoît dans un objet, ce sont les
contours qui le terminent, et qui donnent à ses parties leur figure.
CHAPITRE CCCXXII.
_De la perspective linéale._
La perspective linéale consiste à marquer exactement par des traits et
des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'éloignement où ils
sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue
en apparence, et en quoi leur figure est altérée ou changée dans les
différens degrés de distance, jusqu'à ce que l'éloignement les fasse
entièrement disparoître. L'expérience m'a appris qu'en considérant
différens objets qui sont tous égaux en grandeur, et placés dans
différens degrés de distance dans un espace de vingt brasses, si ces
objets sont également éloignés les uns des autres, le premier paroît une
fois plus grand que le second, et le second paroît une fois plus petit
que le premier, et une fois plus grand que le troisième, et ainsi des
autres à proportion, par où l'on peut juger de la grandeur qu'ils
paroissent avoir s'ils sont placés à des distances inégales. Mais
au-delà de vingt brasses, la figure égale perdra 3/4 de sa grandeur, et
au-delà de quarante brasses, elle en perdra 9/10, et 10/20 dans
l'étendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la
même proportion, à mesure que la distance sera plus grande. Pour
appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint,
il faut qu'un Peintre s'éloigne de son tableau deux fois autant qu'il
est grand, car s'il ne s'en éloignoit qu'autant qu'il est grand, cela
feroit une grande différence des premières brasses aux secondes.
CHAPITRE CCCXXIII.
_Des corps qui sont vus dans un brouillard._
Les objets qui seront vus enveloppés d'un brouillard, paroîtront
beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la
perspective du milieu, qui est entre l'oeil et son objet, ne garde pas
la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, parce que la
qualité de ce brouillard est semblable à celle d'un air épais qui se
rencontre entre l'oeil et l'horizon dans un temps serein; et le corps
qui est près de l'oeil étant vu au travers d'un brouillard, semble être
éloigné jusqu'à l'horizon, vers lequel une grande tour ne paroît pas si
haute que le corps d'un homme qui seroit proche de l'oeil.
CHAPITRE CCCXXIV.
_De la hauteur des édifices qui sont vus dans un brouillard._
La partie d'un édifice qui n'est pas éloigné, laquelle est plus loin de
terre, paroît plus confuse à l'oeil: cela vient de ce qu'il y a plus
d'air nébuleux entre l'oeil et le sommet de l'édifice, qu'entre l'oeil
et les parties basses de l'édifice; et une tour dont les côtés sont
parallèles, étant vue de loin dans un brouillard, paroîtra d'autant plus
étroite qu'elle approchera davantage du rez-de-chaussée: cela arrive,
parce que l'air nébuleux paroît d'autant plus blanc et plus épais qu'il
est près de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure paroît
d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et plus
clair. De sorte que l'air nébuleux étant plus blanc vers la superficie
de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est nécessaire que cette
tour, à cause de sa couleur obscure et confuse, paroisse plus étroite au
pied qu'au sommet.
[Illustration nº 29: CHAPITRE CCCXXVI. _Pag. 267_]
CHAPITRE CCCXXV.
_Des villes et autres semblables édifices qu'on voit sur le soir ou vers
le matin, au travers d'un brouillard._
Dans les édifices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un
brouillard, ou au travers d'un air épais, on ne remarque dans ces
édifices que les côtés qui sont tournés vers l'horizon et éclairés du
soleil; et les parties de ces édifices qui ne sont point éclairées par
le soleil, restent presque de la couleur du brouillard.
CHAPITRE CCCXXVI.
_Pourquoi les objets plus élevés sont plus obscurs dans l'éloignement,
que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et
également épais._
Des corps qui se trouvent situés dans un brouillard ou en quelqu'autre
air épais, ou parmi quelque vapeur, ou dans la fumée, ou dans
l'éloignement, celui qui sera plus élevé sera plus sensible à l'oeil; et
entre les choses d'égale hauteur, celle qui est dans un brouillard plus
obscur paroît plus obscure, comme il arrive à l'oeil H, lequel voyant
A B C, trois tours d'égale hauteur entre elles, il voit le sommet C de
la première tour depuis R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a deux
degrés de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde tour B
dans le même brouillard, mais qui n'a qu'un degré de profondeur dans ce
qu'il en voit. Donc le sommet C paroîtra plus obscur que le sommet B.
CHAPITRE CCCXXVII.
_Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin._
Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera élevé
à-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, paroîtra plus obscur
que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps
saillant sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus grande quantité de
lumière. Par exemple, dans la figure suivante le point A n'est éclairé
d'aucun endroit du ciel F K, le point B est éclairé de la partie H K du
ciel, le point C est éclairé de la partie G K, et le point D est éclairé
de la partie F K toute entière; c'est-à-dire, de presque la moitié du
ciel qui éclaire notre hémisphère. Ainsi dans cette figure l'estomac
tout seul est autant éclairé que le front, le nez et le menton ensemble.
Il faut aussi remarquer que les visages reçoivent autant d'ombres
différentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont
différentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de
quelques autres parties semblables, qui sont toujours fortes; et dans
une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et paroît
obscur, parce que les lumières et les ombres qu'il a, quoiqu'elles ne
soient pas les mêmes dans ses différentes parties, elles s'affoiblissent
toutes dans un grand éloignement, et se confondent pour ne faire qu'une
demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'éloignement qui fait que les arbres
et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne sont en effet; et
cette obscurité les rend plus marqués et plus sensibles à l'oeil, en
leur donnant une couleur qui tire sur l'azur, sur-tout dans les parties
ombrées; car dans celles qui sont éclairées, la variété des couleurs se
conserve davantage dans l'éloignement.
[Illustration]
CHAPITRE CCCXXVIII.
_Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur
blanc sont de couleur bleue._
Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se
couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azurées; cela
arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la
couleur du corps qui l'éclaire; donc la blancheur de la muraille
étant tout-à-fait privée de couleur, elle prend la teinte de son objet,
c'est-à-dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir
est d'un coloris rougeâtre, que le ciel paroît d'azur, et que les lieux
où se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps
lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il éclaire, comme les
endroits de cette muraille, où le soleil ne donne point, sont vus du
ciel, l'ombre dérivée du ciel, qui fera sa projection sur la muraille
blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre étant
éclairé du soleil, dont la couleur est rougeâtre, ce champ participera à
cette couleur rouge.
[Illustration nº 30: CHAPITRE CCCXXVIII. _Pag. 270_]
CHAPITRE CCCXXIX.
_En quel endroit la fumée paroît plus claire._
La fumée qui est entre le soleil et l'oeil qui la regarde, doit paroître
plus claire et plus transparente que celle des autres endroits du
tableau; il en est de même de la poussière, des brouillards, et des
autres corps semblables, qui doivent vous paroître obscurs, si vous êtes
entre le soleil et eux.
CHAPITRE CCCXXX.
_De la poussière._
La poussière qui s'est élevée par la course de quelque animal, plus elle
monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'élève, plus
elle paroît obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'oeil.
CHAPITRE CCCXXXI.
_De la fumée._
La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux
extrémités de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fumée
s'élève avec d'autant plus de détours, et forme d'autant plus de
tourbillons embarrassés les uns dans les autres, que le vent qui l'agite
est plus fort et plus violent. La fumée prend autant de coloris
différens, qu'il y a de causes différentes qui la produisent. La fumée
ne fait jamais d'ombres terminées et tranchées, et ses extrémités
s'affoiblissent peu à peu, et deviennent insensibles à mesure qu'elles
s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrière
la fumée sont d'autant moins sensibles, que la fumée est plus
épaisse. La fumée est plus blanche et plus épaisse quand elle est près
de son principe, et elle paroît bleuâtre et azurée quand elle en est
éloignée: le feu paroîtra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus
de fumée entre l'oeil et lui. Dans les lieux où la fumée est plus
éloignée, les corps paroissent moins offusqués; elle fait que le paysage
est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en
divers lieux des fumées mêlées de flammes, qui paroissent dans les
masses les plus épaisses de la fumée. Quand il y a des fumées ainsi
répandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes paroît bien
moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et
qu'il tombe.
[Illustration nº 31: CHAPITRE CCCXXXII. _Pag. 273_]
CHAPITRE CCCXXXII.
_Divers préceptes touchant la peinture._
La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu
transparent qui se trouve entre l'oeil et cette superficie; et plus le
milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'oeil et la superficie
de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette superficie
emprunte du milieu est forte.
Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces
corps sont plus éloignés de l'oeil qui les voit.
Les parties des corps opaques sont plus ombrées ou plus éclairées, selon
qu'elles sont plus près, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou
du corps lumineux qui les éclaire.
La superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet,
mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus
éloigné, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force.
Les choses qui se voient entre la lumière et l'ombre, paroissent d'un
plus grand relief que celles qui sont de tous côtés dans l'ombre ou dans
la lumière.
Lorsque dans un grand éloignement vous peindrez les choses distinctes et
bien terminées, ces choses, au lieu de paroître éloignées, paroîtront
être proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec
une telle discrétion, qu'on puisse connoître leur éloignement; et si
l'objet que vous imitez paroît confus et peu arrêté dans ses contours,
représentez-le de la même manière, et ne le faites point trop fini.
Les objets éloignés paroissent, pour deux raisons, confus et peu
arrêtés dans leurs contours; la première est qu'ils viennent à l'oeil
sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable à
celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts,
les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La
seconde est qu'entre l'oeil et les objets éloignés, il y a une si grande
quantité d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantité d'air a le
même effet qu'un air épais et grossier qui par sa blancheur ternit les
ombres, et les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles sont,
elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, qui est entre le noir et le
blanc.
Quoiqu'un grand éloignement empêche de discerner beaucoup de choses,
néanmoins celles qui seront éclairées du soleil feront toujours quelque
impression; mais les autres qui ne sont pas éclairées demeureront
enveloppées confusément dans les ombres, parce que cet air est plus
épais et plus grossier à mesure qu'il approche de la terre: les choses
donc qui seront plus basses paroîtront plus sombres et plus confuses, et
celles qui sont plus élevées paroîtront plus distinctes et plus claires.
Quand le soleil colore de rouge les nuages sur l'horizon, les corps qui
par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront à cette
couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mélange d'azur et de rouge, qui
rendra toute la campagne riante et fort agréable: tous les corps opaques
qui seront éclairés de cette couleur mêlée, paroîtront fort éclatans et
tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur semblable à celle
des fleurs de lis jaune.
L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lève ou se
couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est
ailleurs, parce que l'air en ce temps-là est plus blanchâtre entre la
terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs.
Il n'est pas nécessaire de marquer de traits forts toutes les extrémités
d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en
détacher de lui-même.
Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il
aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de
celles qui sont éclairées; mais si ce contour est sur un champ obscur,
il paroîtra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé.
Une chose paroîtra d'autant plus éloignée et plus détachée d'une autre,
qu'elle aura un champ plus différent de sa couleur.
Dans l'éloignement, les premiers termes des corps qui disparoissent,
sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont
vis-à-vis les uns des autres; par exemple, si un chêne est vis-à-vis
d'un autre chêne semblable. Si l'éloignement augmente, on ne discernera
plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ
à l'autre, comme pourroient être des arbres, des champs labourés, une
muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers;
enfin dans un éloignement extrêmement grand, on perdra de vue les corps
qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et
les corps obscurs mêlés ensemble.
Entre les choses d'égale hauteur qui sont placées au-dessus de l'oeil,
celle qui sera plus loin de l'oeil paroîtra plus basse; et de plusieurs
choses qui seront placées plus bas que l'oeil, celle qui est plus près
de l'oeil paroîtra la plus basse, et celles qui sont parallèles sur les
côtés, iront concourir au point de vue.
Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux
environs des rivières et des marais, paroissent moins que celles qui en
sont bien éloignées.
Entre les corps d'égale épaisseur, ceux qui seront plus près de l'oeil
paroîtront moins denses, et ceux qui sont plus éloignés paroîtront plus
épais.
L'oeil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand:
l'expérience s'en fait en regardant quelque corps céleste par un trou
d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une
petite portion de la lumière de ce corps céleste, ce corps semble
diminuer et perdre de sa grandeur apparente, à proportion que le trou
par où il est vu est plus petit que son tout, c'est-à-dire, que celui de
la prunelle de l'oeil.
L'air épaissi par quelques brouillards rend les contours des objets
qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent
plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective
linéale ne diminue point l'angle visuel qui porte à l'oeil les images
des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle aérienne, le
pousse et le renvoie à une distance qui est en apparence plus grande que
la véritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin de
l'oeil, et l'autre leur conserve leur véritable grandeur.
Quand le soleil est près de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent
en ce temps-là épaississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne
sont point éclairés du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui
en sont éclairés, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement
en ce temps-là sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors
éclairées du soleil sont très-marquées, et frappent la vue d'une manière
fort sensible, sur-tout les édifices, les maisons des villes, et les
châteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et
il semble que cette clarté particulière leur vienne tout d'un coup, et
naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et éclatante de
leurs parties hautes qui sont éclairées, et la couleur sombre de leurs
parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu
du soleil est d'une même couleur.
Quand le soleil est près de se coucher, les nuages d'alentour qui se
trouvent les plus près de lui, sont éclairés par-dessous du côté qu'il
les regarde, et les autres qui sont en deçà, deviennent obscurs, et
paroissent colorés d'un rouge brun; et s'ils sont légers et
transparens, ils prennent peu d'ombre.
Une chose qui est éclairée par le soleil l'est encore par la lumière
universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont
la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers
le centre du soleil. La ligne centrale de la lumière primitive et
dérivée, étant allongée et continuée dans l'ombre, formera la ligne
centrale de l'ombre primitive et dérivée.
C'est une chose agréable à voir que le soleil quand il est à son
couchant, et qu'il éclaire le haut des maisons, des villes et des
châteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons;
tout ce qui est en bas au-dessous des parties éclairées, demeure obscur
et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumière que de
l'air, il y a fort peu de différence entre l'ombre et le jour de ces
parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces
corps, ceux qui s'élèvent davantage et qui sont frappés des rayons du
soleil, participent, comme il a été dit, à la couleur et à l'éclat de
ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur même dont
vous peignez le soleil, et la mêler dans les teintes de tous les clairs
des autres corps que vous feignez en être éclairés.
Il arrive encore assez souvent qu'un nuage paroîtra obscur sans recevoir
aucune ombre d'un autre nuage détaché de lui, et cela arrive selon
l'aspect et la situation de l'oeil, parce qu'étant près de ce nuage, il
en découvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre
endroit plus éloigné, il verroit le côté qui est éclairé et celui qui
est dans l'ombre.
Entre les corps d'égale hauteur, celui qui sera plus loin de l'oeil lui
paroîtra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux
nuages qui y sont représentés, bien que le premier qui est plus près de
l'oeil soit plus bas que l'autre, néanmoins il paroît être plus haut,
comme on le démontre sur la ligne perpendiculaire A N, laquelle fait la
section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas nuage en
M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M A. Il
peut arriver aussi par un effet de la perspective aérienne, qu'un nuage
obscur vous paroisse être plus haut et plus éloigné qu'un autre nuage
clair et vivement éclairé vers l'horizon des rayons du soleil, lorsqu'il
se lève ou qu'il se couche.
[Illustration]
CHAPITRE CCCXXXIII.
_Une chose peinte qu'on suppose à une certaine distance, ne paroît
jamais si éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance,
quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous la même ouverture
d'angle._
Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit paroître à la distance
de mille pas, puis à côté de mon tableau j'en découvre une réelle, qui
est véritablement éloignée de mille pas; ces maisons sont tellement
disposées, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon
visuel à même ouverture d'angle; néanmoins jamais avec les deux yeux on
ne verra paroître ces deux maisons de même grandeur, ni également
éloignées.
[Illustration]
CHAPITRE CCCXXXIV.
_Du champ des tableaux._
La principale chose, et la plus nécessaire pour donner du relief à la
peinture, est de considérer le champ des figures sur lequel les termes
ou les extrémités des corps qui ont la superficie convexe, font toujours
connoître leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mêmes
que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les
extrémités convexes d'un corps ne prennent pas leur lumière de la même
sorte que leur fond, quoiqu'il soit éclairé par le même jour, parce que
souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi
il est; mais s'il arrive que le contour ait la même couleur que le fond,
et au même degré de clarté ou d'obscurité, on ne pourra discerner le
contour de la figure; et cette uniformité d'espèces et de degrés dans
les couleurs, doit être soigneusement évitée par les Peintres judicieux
et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que
ses figures se détachent de leur fond; et dans cette conjoncture le
contraire arrive, non-seulement à l'égard de la peinture, mais encore
dans les figures qui sont de relief.
CHAPITRE CCCXXXV.
_Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre._
Premièrement, vous devez considérer si les figures ont un relief
conforme au lieu où elles sont, et à la lumière qu'elles reçoivent. Les
ombres ne doivent pas être les mêmes aux extrémités et au milieu des
groupes; car il y a bien de la différence entre des objets qui sont tout
environnés d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un côté. Les
figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnées d'ombres de
tous côtés; car du côté de la lumière, les figures qui sont entre elles
et la lumière leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux
extrémités des groupes ne sont dans l'ombre que d'un côté, car de
l'autre elles reçoivent la lumière. C'est au centre des figures qui
composent une histoire que se trouve la plus grande obscurité; la
lumière n'y peut pénétrer, le plus grand jour est ailleurs, et il répand
sa clarté sur les autres parties du tableau.
Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il
paroisse qu'elles sont accommodées au sujet et à la représentation de
l'histoire que le Peintre a traitée.
Troisièmement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel
elles se trouvent là, et qu'elles aient une attitude et une expression
convenable à ce qu'elles font.
CHAPITRE CCCXXXVI.
_Du relief des figures qui sont éloignées de l'oeil._
Un corps opaque paroîtra avoir moins de relief selon qu'il sera plus
loin de l'oeil; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre
l'oeil et le corps opaque, étant plus clair que n'est l'ombre de ce
corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte
obscure; ce qui fait perdre à ce corps son relief.
CHAPITRE CCCXXXVII.
_Des contours des membres du côté du jour._
Le contour d'un membre du côté qu'il est éclairé, paroîtra d'autant plus
obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la même raison, il
paroîtra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur:
et si ce contour étoit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable
en couleur et en clarté, il seroit insensible à l'oeil.
CHAPITRE CCCXXXVIII.
_Des termes ou extrémités des corps._
Les termes des corps qui sont à une distance médiocre, ne seront jamais
si sensibles que ceux des corps qui sont plus près; ils ne doivent point
aussi être touchés d'une manière si forte. Un Peintre doit donc tracer
le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont
plus ou moins éloignés. Le terme qui sépare un corps d'un autre, est
comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas différente du corps même
qu'elle termine; une couleur commence où une autre couleur finit, sans
qu'il y ait rien entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux
contours et aux couleurs le degré de force ou d'affoiblissement que
demande l'éloignement des objets.
CHAPITRE CCCXXXIX.
_De la carnation, et des figures éloignées de l'oeil._
Il faut qu'un Peintre qui représente des figures et d'autres choses
éloignées de l'oeil, en esquisse seulement la forme par une légère
ébauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espèce
de figures, il doit choisir le soir ou un temps nébuleux, évitant
sur-tout, comme j'ai dit, les lumières et les ombres terminées, parce
qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles à exécuter, et étant
vues de loin, elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous aussi de ne
pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et
éteignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient
placés dans un lieu entièrement rempli de ténèbres; ne marquez point les
contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de
blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que les clairs
fassent connoître la véritable et parfaite teinte de la couleur de
l'objet.
CHAPITRE CCCXL.
_Divers préceptes de la peinture._
Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les
contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine;
les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les
ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le
mieux.
La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois
parties principales, dont la première consiste en la diminution de
quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses
distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des
couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les
termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou
moins éloignés: de cette manière plus ou moins forte de tracer les
contours, dépend la facilité qu'on a à les discerner, et la connoissance
qu'on a de la figure des corps dans les divers degrés d'éloignement où
ils sont.
L'azur de l'air est d'une couleur composée de lumière et de ténèbres: Je
dis de lumière, car c'est ainsi que j'appelle les parties étrangères des
vapeurs qui sont répandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et
éclatantes. Par les ténèbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli
de ces parties étrangères qui reçoivent la lumière du soleil, l'arrêtent
sans lui donner passage, et la réfléchissent de tous côtés. On peut
remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'oeil et les
montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantité d'arbres
qui les couvrent, ou qui sont obscures du côté qu'elles ne sont point
éclairées du soleil; car l'air paroît de couleur d'azur de ces côtés-là;
mais il n'en est pas de même du côté que ces montagnes sont éclairées,
et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses
d'une égale obscurité, et qui sont dans une distance égale, celle qui
sera sur un champ plus clair paroîtra plus obscure, et celle qui sera
sur un champ plus obscur paroîtra plus claire. La chose qui sera peinte
avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune
autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs
figures de couleurs vives et les plus claires qu'ils pourront; car
s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront guère de relief,
et paroîtront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous
les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte
obscure, il y aura peu de différence entre le clair et l'obscur;
c'est-à-dire, entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre; au
lieu que dans les couleurs vives et claires, la différence s'y
remarquera sensiblement.
CHAPITRE CCCXLI.
_Pourquoi les choses imitées parfaitement d'après le naturel, ne
paroissent pas avoir le même relief que le naturel._
Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'exécutée avec une
très-exacte perfection et une juste précision de contours, d'ombres, de
lumières et de couleurs, puisse faire paroître autant de relief que le
naturel, à moins qu'elle ne soit vue avec un seul oeil: cela se démontre
ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le concours
des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que les lignes
ou côtés de l'angle visuel qui comprennent les centrales, voient encore
au-delà, et derrière le même objet l'espace G D et l'oeil A voit tout
l'espace F D, et l'oeil B voit tout l'espace G E; donc les deux yeux
voient derrière l'objet C tout l'espace F E, de sorte que par ce moyen
cet objet C est comme s'il étoit transparent, selon la définition de la
transparence, derrière laquelle rien n'est caché: ce qui ne peut pas
arriver à celui qui verra ce même objet avec un seul oeil, l'objet étant
d'une plus grande étendue que l'oeil. De tout ceci nous pouvons conclure
et résoudre notre question; savoir, qu'une chose peinte couvre tout
l'espace qui est derrière elle, et qu'il n'y a nul moyen de découvrir
aucune partie du champ que la surface comprise dans son contour cache
derrière elle.
[Illustration]
CHAPITRE CCCXLII.
_De la manière de faire paroître les choses comme en saillie, et
détachées de leur champ, c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes._
Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumière, auront un plus
grand relief que si elles étoient peintes sur un champ obscur: c'est
pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de
rondeur, faites en sorte que la partie la plus éloignée du jour en
reçoive quelque reflet, parce que si elle étoit obscure en cette partie,
et qu'elle vînt à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes
de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques
reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne
que les parties qui sont éclairées, et les parties obscures semblent
être du champ même; et ainsi les choses paroissent coupées et mutilées
de tout ce qui se perd dans l'obscurité, et elles n'ont pas tant de
relief.
CHAPITRE CCCXLIII.
_Quel jour donne plus de grace aux figures._
Les figures auront plus de grace étant mises dans la lumière universelle
de la campagne, que dans une lumière particulière; parce que cette
grande lumière étant forte et étendue, elle environne et embrasse le
relief des corps, et les ouvrages qui ont été faits en ces lumières,
paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint à des
jours de chambre où la lumière est petite et resserrée, prennent des
ombres très-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette
espèce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une
peinture plate.
CHAPITRE CCCXLIV.
_Que dans les paysages il faut avoir égard aux différens climats, et aux
qualités des lieux que l'on représente._
Vous prendrez garde de ne pas représenter dans les lieux maritimes et
dans ceux qui sont vers les parties méridionales, les arbres ou les
prairies pendant l'hiver, comme dans les pays fort éloignés de la mer,
et dans les pays septentrionaux, si ce n'étoit de ces sortes d'arbres
qui conservent leur verdure toute l'année, et qui jettent
continuellement de nouvelles feuilles.
CHAPITRE CCCXLV.
_Ce qu'il faut observer dans la représentation des quatre saisons de
l'année, selon qu'elles sont plus ou moins avancées._
Dans un automne vous ferez les choses conformément à la qualité du
temps; c'est-à-dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des
arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent à devenir pâles,
plus ou moins, selon la stérilité ou la fertilité du lieu; et ne faites
pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une même teinte et la
même qualité de verd à toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont à la même
distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies,
des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, où il
faut toujours apporter de la variété; car la nature diversifie ses
ouvrages à l'infini.
CHAPITRE CCCXLVI.
_De la manière de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent._
Dans la représentation du vent, outre que les arbres auront leurs
branches courbées et pliées par l'agitation de l'air, et leurs feuilles
recoquillées vers le côté où souffle le vent, il faut encore que l'on
voie la poussière s'élever en tourbillons, et se mêler confusément dans
l'air.
CHAPITRE CCCXLVII.
_Du commencement d'une pluie._
Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne
une couleur triste et plombée, prenant d'un côté la lumière du soleil,
et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre
devient sombre étant offusquée par la pluie qui lui dérobe la lumière du
soleil; les objets qu'on voit à travers la pluie paroissent confus et
tout informes; mais les choses qui seront plus près de l'oeil seront
plus aisées à discerner, et on reconnoîtra mieux celles qui se
trouveront vers le côté où la pluie fait ombre, que de celui auquel
elle est éclairée; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans
l'ombre de la pluie, ne perdent-là que leurs principales lumières; au
lieu que celles que l'on voit vers le côté où la pluie est éclairée,
perdent la lumière et l'ombre; parce que toutes leurs parties éclairées
se confondent dans la clarté de l'air, et les parties qui sont dans
l'ombre sont éclairées par la même lumière de l'air éclairé.
CHAPITRE CCCXLVIII.
_De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous._
L'ombre des ponts ne peut jamais être vue sur l'eau qui passe dessous,
que premièrement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend
semblable à un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la
raison est, que l'eau claire étant lustrée et polie en sa surface,
l'image du pont s'y forme et s'y réfléchit en tous les endroits qui sont
placés à angles égaux, entre l'oeil et le corps du pont, et l'air se
voit même sous le pont aux lieux où est le vide des arches: ce qui
n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la transparence
et le lustre d'où vient l'effet du miroir, ne s'y trouve plus; mais elle
recevra l'ombre, de même que fait le plan d'une rue poudreuse.
CHAPITRE CCCXLIX.
_Usage de la Perspective dans la Peinture._
La Perspective est la règle de la peinture; la grandeur d'une figure
peinte, doit faire connoître la distance d'où elle est vue, et si la
figure vous paroît de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est
proche de l'oeil.
CHAPITRE CCCL.
_De l'équilibre des figures._
Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui
est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans
l'équilibre du corps de l'homme on aura autant d'égard au poids étranger
ou accidentel, qu'à son poids naturel: cela se voit manifestement,
lorsque la figure étend le bras; car le poing qui est à l'extrémité du
bras sert à contrebalancer le poids qui est de l'autre côté, si bien
qu'il faut par nécessité que la figure en renvoie autant de l'autre
côté du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras étendu
avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se
hausse et demeure en l'air.
CHAPITRE CCCLI.
_Pratique pour ébaucher une statue._
Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premièrement un
modèle de terre: après qu'il sera achevé et sec, il le faudra mettre
dans une caisse assez grande pour contenir (après que le modèle de terre
en sera ôté) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure
semblable à celle qui est de terre; puis ayant posé dans cette caisse
votre modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement
et précisément par des trous que vous ferez à la caisse; poussez dans
chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent être blanches, en
sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits;
le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le
marquerez de noir avec une marque particulière à chaque baguette et à
son trou, afin que vous les puissiez reconnoître et remettre à la même
place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse votre
modèle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre, que vous
dégrossirez et ébaucherez, jusqu'à ce que toutes vos baguettes entrent
et soient cachées jusqu'à leur marque en chaque trou; et pour pouvoir
mettre plus commodément votre dessin en exécution, faites en sorte que
le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la caisse
demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec vos
outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une grande
facilité.
CHAPITRE CCCLII.
_Comment on peut faire une peinture qui sera presque éternelle, et
paroîtra toujours fraîche._
Ayant tracé sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le
dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premièrement une bonne et
grosse couche faite de carreau pilé et de poix, puis une autre couche de
blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables
à votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile cuite,
qui soit claire et fort épaisse; puis vous collerez dessus avec le même
vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut encore
mieux prendre un carreau de terre bien vitrifié, et mettre dessus une
couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le vernis,
et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien faire
sécher votre peinture dans une étuve, et ensuite la vernir avec de
l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien
épurée et épaissie au soleil[2].
[2] L'invention qu'on a trouvée depuis quelque temps de peindre en émail
avec tant de perfection, est très-convenable au titre de ce Chapitre, et
bien plus excellente que la méthode qui nous est décrite ici par
l'Auteur.
CHAPITRE CCCLIII.
_Manière d'appliquer les couleurs sur la toile._
Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une légère couche de
colle de gants, laquelle étant sèche, dessinez votre tableau, et couchez
la teinte des carnations avec des brosses, et en même temps pendant
qu'elle est toute fraîche, vous y marquerez à votre manière les ombres
qui doivent être fort douces. La carnation se fera de blanc, de lacque,
et de macicot; la teinte de l'ombre sera composée de noir et de terre
d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre noire.
Après avoir légèrement ébauché votre tableau, laissez-le sécher, puis
vous le retoucherez à sec, avec de la lacque détrempée dans de l'eau de
gomme, et qui ait été gardée long-temps en cette eau de gomme, parce
qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de lustre
lorsqu'elle est mise en oeuvre. Pour faire encore vos ombres plus
noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, détrempée avec de
l'encre gommée; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs
couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour
donner les ombres à l'azur, à la lacque, au vermillon, et à quelques
autres semblables couleurs.
CHAPITRE CCCLIV.
_Usage de la Perspective dans la peinture._
Quand un brouillard ou quelqu'autre qualité de l'air vous empêchera de
remarquer de la variété dans le clair des jours, ou dans le noir des
ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus
d'égard en peignant à la perspective des couleurs; mais servez-vous
seulement de la perspective linéale pour les diminuer, à proportion de
leur distance, ou bien de la perspective aérienne, qui affoiblit et
diminue la connoissance des objets, en les représentant moins terminés
et moins finis: car cette sorte de perspective fait paroître une même
chose plus ou moins éloignée, selon qu'elle représente sa figure plus ou
moins terminée. L'oeil n'arrivera jamais par le moyen de la perspective
linéale, à la connoissance de l'intervalle qui est entre deux objets
diversement éloignés, s'il n'est aidé du raisonnement qu'on tire de la
perspective aérienne, qui consiste dans l'affoiblissement des couleurs.
CHAPITRE CCCLV.
_De l'effet de la distance des objets._
Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux,
d'où il prend son jour, en sera plus fortement éclairée; l'image des
choses dans l'éloignement, perd autant de degrés de force qu'il y a de
degrés d'éloignement; c'est-à-dire, qu'à proportion que la chose sera
vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible à l'oeil et moins
connoissable au travers de l'air.
CHAPITRE CCCLVI.
_De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des
corps._
Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se
décolore, à mesure que les corps que l'on peint diminuent par
l'éloignement.
CHAPITRE CCCLVII.
_Des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet._
Plus un corps transparent situé entre l'oeil et son objet, est grand, et
plus il occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera changée
et transformée en une couleur semblable à celle du corps transparent.
Quand l'objet vient se rencontrer entre l'oeil et la lumière, vis-à-vis
de la ligne centrale qui s'étend entre le centre de la lumière et de
l'oeil, alors cet objet se trouve entièrement privé de lumière.
CHAPITRE CCCLVIII.
_Des draperies qui couvrent les figures, et de la manière de jeter les
plis._
Les draperies dont les figures sont habillées, doivent être tellement
accommodées dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on
ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de
ces draperies qui sont éclairées du plus grand jour, et que dans les
lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis
qui prennent une lumière trop vive, et que les contours et la manière
des plis suivent et représentent en quelques endroits la forme du membre
qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux
contours trop rompus, qui détruisent la forme du membre, en pénétrant
dans le vif par des ombres trop cochées et plus profondes que ne peut
être la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la
draperie soit accommodée et jetée de telle sorte, qu'elle ne paroisse
pas un habillement sans corps; c'est-à-dire, un amas d'étoffes, ou des
habits dépouillés et sans soutien, comme on le voit faire à plusieurs
Peintres, qui se plaisent tant à entasser une grande quantité de plis,
qui embarrassent leurs figures, sans penser à l'usage pour lequel ces
étoffes ont été faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les
parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger
et de l'en accabler, comme si ce corps n'étoit qu'un ventre, ou que tous
ses membres fussent autant de vessies enflées sur les parties qui ont du
relief. Je ne veux pas dire néanmoins que l'on doive négliger de faire
quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placés
et accommodés judicieusement aux endroits de la figure, où les membres,
par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude
de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne
garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures,
d'y apporter de la variété aux draperies, comme si l'on fait en
quelques-uns de gros plis à la manière des draps de laine fort épais,
qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrés et de plus menus,
comme sont ceux d'une étoffe fine de soie, avec des contours, les uns
plus droits et plus tranchés, les autres plus doux et plus tendres.
CHAPITRE CCCLIX.
_De la nature et de la variété des plis des draperies._
Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs draperies fort cochées,
avec des angles aigus, et d'une manière crue et tranchée; d'autres
suivent une manière plus douce, et leur donnent des angles presque
insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de
donner aux plis quelque peu de profondeur.
CHAPITRE CCCLX.
_Comment on doit ajuster les plis des draperies._
La partie d'une draperie qui se trouvera plus éloignée du lieu où elle
est contrainte de faire des plis, reviendra toujours à son état
naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son être;
par conséquent une étoffe qui est d'une égale force et d'une égale
épaisseur au-devant et au revers, tâche de demeurer plate; c'est
pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme
plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle
s'efforce continuellement de revenir en son état naturel; de sorte que
dans la partie la plus éloignée de cette contrainte, elle se trouve plus
approchante de son premier état; c'est-à-dire, plus étendue et plus
dépliée. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B
l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus plié; je vous ai dit
que la partie de l'étoffe qui étoit plus loin du lieu où elle est
contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa première forme, et
reviendroit plus à son état naturel, de sorte que C se trouvant plus
loin du pli, il sera plus large et plus étendu qu'aucune autre partie.
[Illustration nº 32: CHAPITRE CCCLX. _Pag. 306_]
CHAPITRE CCCLXI.
_Comment on doit ajuster les plis des draperies._
Une draperie ne doit point être remplie d'une grande quantité de plis
embarrassés; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux où elle
est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant
tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et
les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous voulez représenter
une draperie de laine, dessinez ses plis sur une étoffe semblable; de
même si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque étoffe fine,
ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les
chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font
plusieurs, sur des modèles couverts de papier mouillé ou de peaux
légères, parce que vous pourriez y être fort trompé.
[Illustration nº 33: CHAPITRE CCCLXII. _Pag. 309_]
CHAPITRE CCCLXII.
_Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci._
Aux endroits où la figure se raccourcit, faites-y paroître un plus grand
nombre de plis qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie, ou bien
faites qu'ils soient entourés de beaucoup de plis. Par exemple, soit E
le lieu de la position de l'oeil. La figure M N envoie le centre de
chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur
contour, à proportion qu'ils s'éloignent de l'oeil; la figure N O montre
les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se rencontre
directement vis-à-vis de l'oeil; et P Q les fait paroître tout au
contraire de la première figure N M.
CHAPITRE CCCLXIII.
_De quelle sorte l'oeil voit les plis des draperies qui sont autour des
membres du corps de l'homme._
Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont
autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant plus obscures,
qu'elles seront plus directement vis-à-vis de l'oeil, avec les creux au
fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends seulement
quand l'oeil est placé entre la partie éclairée de la figure, et celle
qui est dans l'ombre.
CHAPITRE CCCLXIV.
_Des plis des draperies._
Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se
rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours
l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la
véritable position du corps à celui qui la considère, et qu'il n'y ait
point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres;
c'est-à-dire, qui paroisse plus coché dans sa profondeur que n'est le
vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous représentez des
figures habillées de plusieurs étoffes l'une sur l'autre, qu'il ne
semble point que la dernière renferme en soi le simple squelette des
figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une
épaisseur convenable à la quantité de ces draperies. Les plis des
draperies qui environnent les membres, doivent diminuer de leur
grosseur vers l'extrémité de la partie qu'ils environnent. La longueur
des plis qui sont plus serrés autour des membres, doit faire plusieurs
replis sur le côté où le membre diminue par son raccourcissement, et
s'étendre de l'autre côté opposé.
[Illustration nº 34: CHAPITRE CCCLXV. _Pag. 311_]
CHAPITRE CCCLXV.
_De l'horizon qui paroît dans l'eau._
Par la sixième proposition de notre Traité de Perspective, on verra
paroître l'horizon, comme dans un miroir, vers le côté de l'eau qui se
trouvera opposé à l'horizon et à l'oeil; comme il paroît en la figure
suivante, où l'horizon F est vu du côté B C, tandis que le même côté est
encore vu de l'oeil; de manière qu'un Peintre ayant à représenter
quelque étendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau
ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle
du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit
être encore mêlée des couleurs des autres choses qui sont derrière lui.
FIN.
TABLE DES MATIÈRES.
A.
_AIR._ Couleurs et qualités de l'air, selon qu'il est plus près ou
plus loin de terre, pag. 56, ch. lxix.
Air qui paroît sur la superficie de l'eau, pag. 115, ch. cxxxv.
D'où vient à l'air sa couleur d'azur, pag. 125, ch. clj, pag. 288
et 289, ch. cccxl.
_Anatomie._ Un Peintre, pour dessiner correctement, doit savoir
l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.
Qu'il faut étudier l'anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.
_Attitude._ Moyen pour donner aux figures une attitude convenable,
pag. 43, ch. lviij.
Attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.
Des vieillards, pag. 45, ch. lxij.
Des vieilles, _ibid._ ch. lxiij.
Des femmes, _ibid._ ch. lxiv.
L'attitude doit être convenable au sujet, pag. 179, ch. ccxvj.
Différences d'attitude, _ibid._ ch. ccxvij.
Moyen de connoître les attitudes convenables à chaque sujet,
pag. 180, ch. ccxviij et suiv.
Attitude qu'il faut donner aux figures en différentes occasions,
pag. 197 et 198, ch. ccxlij.
Attitude d'une figure qui montre quelque chose, pag. 198,
ch. ccxliij.
Des enfans, des vieillards, pag. 209, ch. cclviij.
Des femmes, des jeunes gens, _ibid._ ch. cclix.
De ceux qui sautent, pag. 220, ch. cclx.
De ceux qui jettent quelque chose avec impétuosité, pag. 211,
ch. cclxj.
De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la fichent en terre,
pag. 212, ch. cclxij.
D'un homme en colère, pag. 207, ch. cclv.
D'un désespéré, _ibid._ ch. cclvj.
_Azur._ D'où vient à l'air la couleur d'azur, pag. 125, ch. clj.
B.
_BATAILLE._ Comment on doit représenter une bataille, pag. 50,
ch. lxvij.
_Beauté._ Ce qui contribue à en donner aux visages, du côté du
dessin et du côté du clair-obscur, pag. 163, ch. cxcj.
_Bienséance._ De l'observation des bienséances, pag. 203, ch. cclj.
_Blanc._ N'est point mis au nombre des couleurs, pag. 128, ch. clv.
La couleur de son ombre quand il est à la campagne, _ibid._
_Bonne-grace._ D'où vient la bonne-grace des figures, pag. 174,
ch. ccx.
C.
_CAMPAGNE._ Voyez _Paysage_.
_Caractère._ Caractère des enfans, des vieillards, des vieilles,
des femmes, pag. 45 et suiv. ch. lxj et suiv.
_Carnation._ Quelle lumière on doit prendre pour peindre les
carnations, pag. 26, ch. xxxvj.
Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, ch. cxxvj.
_Champ._ Quel champ convient à chaque ombre et à chaque lumière,
pag. 116, ch. cxxxvij.
Ce qu'il faut faire quand le champ est de même couleur que le
corps auquel il sert de champ, pag. 117, ch. cxxxviij.
Effet des couleurs qui servent de champ au blanc, pag. 117 et
suiv. ch. cxxxix.
Du champ des figures, pag. 118, ch. cxl, pag. 234, ch. cclxxxviij.
Du champ convenable à chaque chose, pag. 119, ch. cxlj.
De la couleur du champ de quelque figure que ce soit, pag. 127,
ch. cliv.
Quelle doit être la couleur du champ pour donner du relief aux
figures, pag. 132 et suiv. ch. clix et clx.
Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, ch. ccciv, pag. 283,
ch. cccxxxiv.
_Clair-obscur._ Des jours et des ombres qu'il faut donner aux
figures qu'on dessine d'après les bosses et les figures de relief,
pag. 19 et suiv. ch. xxviij, pag. 21, ch. xxix.
Donner de la grace à une tête par le moyen des ombres et des
lumières convenables, pag. 25, ch. xxxv.
Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, ch. lvj.
Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121 et suiv. ch. cxliv.
Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures, pag. 225,
ch. cclxxix, pag. 230, ch. cclxxxiv, pag. 248, ch. ccciij.
Des lumières grandes ou petites, et des ombres, pag. 234,
ch. cclxxxix, pag. 246, ch. cccij.
_Coloris, couleur._ Que l'assortiment des couleurs doit servir à
détacher les figures, et à les faire paroître éloignées les unes
des autres, pag. 60, ch. lxxiij.
Des couleurs réfléchies, de leur force et de leur foiblesse, pag. 73,
ch. lxxxvij.
De l'assortiment des couleurs pour leur donner de la grace, pag. 84,
ch. xcix.
Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, ch. c.
De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, ch. cj.
De la variété des couleurs, qui vient de ce qu'elles sont plus
éloignées ou plus proches, _ibid._ ch. cij.
A quelle distance les couleurs disparoissent entièrement, pag. 87,
ch. ciij.
Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, ch. civ.
Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, _ibid._ ch. cv.
En quelle occasion la qualité de l'air et la distance n'apportent
point de changement aux couleurs, pag. 89 et suiv. ch. cvj, et
pag. 95, ch. cviij.
De la perspective des couleurs, pag. 93, ch. cvij.
Des couleurs qui se perdent étant dans l'ombre, pag. 96, ch. cix.
Pourquoi on ne distingue point la couleur des choses qui sont dans
un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit, pag. 97,
ch. cx.
Ce qui est nécessaire pour que la véritable couleur des choses
paroisse, pag. 98, ch. cxj.
Du changement que cause aux couleurs le champ sur lequel elles
sont, pag. 99, ch. cxij.
Du changement des couleurs transparentes couchées sur d'autres
couleurs, pages 99 et suivantes, chap. cxiij.
Du mélange des couleurs, _ibid._
Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage, pag. 100,
ch. cxiv.
Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont plus belles dans
les parties éclairées que dans les parties sombres, pag. 101, ch. cxv.
De l'apparence des couleurs, pag. 102, ch. cxvj.
Quelle partie de la couleur doit être plus belle, _ibid._ ch. cxvij.
Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit être placé dans
les jours, pag. 103, ch. cxviij.
Du mélange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et suiv. ch. cxxj.
De la couleur de la surface des corps opaques, pag. 107, ch. cxxij.
Quel fond est plus propre à recevoir les couleurs, _ibid._
ch. cxxiij.
Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son
objet, pag. 108, ch. cxxiv.
En quel endroit un corps paroîtra d'une plus belle couleur, pag. 109,
ch. cxxv.
Du changement que cause dans les couleurs leur éloignement de
l'oeil, pag. 110, ch. cxxviij.
Quel corps fait moins paroître sa véritable couleur, pag. 112,
ch. cxxxj.
Quel corps la fait mieux paroître, _ibid._ ch. cxxxij.
De l'affoiblissement des couleurs causé par l'éloignement, pag. 113,
ch. cxxxiv.
Causé par un corps qui est entre elles et l'oeil, pag. 116,
ch. cxxxvj.
Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil, pag. 120,
ch. cxliij.
Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121, ch. cxliv.
Effets des couleurs différentes opposées les unes aux autres,
pag. 123, ch. cxlvj.
Couleur des ombres, _ibid._ ch. cxlvij.
Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs, pag. 124,
ch. cxlviij.
Perspective des couleurs, _ibid._ ch. cxlix.
Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, ch. cl.
Rapport et conformité de certaines couleurs, p. 126, ch. clij.
Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et suiv ch. cliij.
Quelle couleur le feu et la lumière du matin et du soir donnent
aux objets, pag. 129, ch. clvj.
Couleur des lumières incidentes et des lumières réfléchies, pag. 130,
ch. clvij.
Des couleurs qui résultent du mélange des autres couleurs, pag. 134,
ch. clxj.
Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et suiv. ch. clxij,
pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, ch. cccix.
De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.
Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.
Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets, pag. 256,
ch. cccx.
Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un air épais, pag. 257
et suiv. ch. cccxij et suiv.
De la couleur bleue que les ombres des corps produisent sur la fin
du jour sur un corps blanc, pag. 270, ch. cccxxviij.
Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et suiv. ch. cccxxxij,
pag. 288, ch. cccxl.
Manière d'appliquer les couleurs sur la toile, pag. 300, ch. cccliij.
Effet des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet,
par rapport aux couleurs, p. 303, ch. ccclvij.
_Composition._ Il faut, dans la composition d'un tableau, mettre
de la variété dans les figures, et en quoi, pag. 78, ch. xciv et
pag. 82, ch. xcvij.
Il faut, dans la composition d'un tableau, observer les coutumes
et les bienséances, pag. 203, 204, 205, ch. cclj et suiv.
Composition d'un tableau où l'on représente une personne qui parle
à plusieurs autres, pag. 205, ch. ccliv.
D'une bataille, pag. 50 et suiv. ch. lxvij.
D'une tempête, pag. 47, ch. lxvj.
D'une nuit, pag. 46, ch. lxv.
D'un animal chimérique, pag. 231, ch. cclxxxvj.
_Contour._ Qu'il faut éviter la dureté des contours, p. 35, ch. lj.
L'éloignement fait perdre les contours, pag. 236, ch. ccxcj.
Contours des corps qui sont sur d'autres corps, pag. 237, ch. ccxciv.
Contour des corps du côté du jour, pag. 286, ch. cccxxxvij.
Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et suiv.
ch. cccxxxviij et suiv.
_Contraste._ Il faut du contraste dans une composition d'histoire,
dans les airs de tête, les traits du visage, la situation des
membres, &c. pag. 83, ch. xcviij, pag. 154, ch. clxxxiij.
Il en faut dans la situation des membres, même d'une seule figure,
pag. 214, ch. cclxv.
D.
_DÉFAUTS._ Moins remarquables dans les petites choses que dans les
grandes, pag. 36, ch. lij.
_Dessin._ Manière d'apprendre à dessiner, pag. 9, ch. xij.
En dessinant il faut s'accoutumer à finir ce qu'on fait, pag. 13,
ch. xviij.
Quand on dessine d'après le naturel, à quelle distance il faut
être de l'objet qu'on dessine, pag. 17, ch. xxv.
De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur il faut
prendre son point de lumière pour dessiner d'après le naturel,
pag. 18, ch. xxvij, pag. 23, ch. xxxj.
Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, ch. xxx.
Manière de dessiner un paysage, ou de faire un plan de quelque
campagne, pag 23, ch. xxxij.
Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle, pag. 24,
ch. xxxiv.
Comment on doit dessiner les figures qui doivent entrer dans la
composition d'un tableau, pag. 26, ch. xxxvij.
Moyen pour dessiner avec justesse d'après le naturel, pag. 27,
ch. xxxviij.
Division d'une figure en différentes parties pour la bien
dessiner, _ibid._ ch. xxxix.
Comment un Peintre doit se placer à l'égard du jour qui éclaire
son modèle, pag. 28, ch. xl.
D'où vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on fait de la
beauté des parties du corps et de la justesse des proportions,
pag. 29, ch. xlij.
Pour dessiner correctement, il est nécessaire de savoir
l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.
Division du dessin, pag. 33, ch. xlviij.
Proportion, attitude, expression des figures, _ibid._ ch. xlix,
pag. 34, ch. l.
Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, ch. lvj.
Manière de dessiner d'après la bosse, pag. 110, ch. cxxvij.
Mouvemens et proportions des membres de l'homme, pag. 142,
ch. clxvj.
Changemens que l'âge cause dans les proportions des membres, _ibid._
ch. clxvij.
Différence des jointures des membres des enfans et de ceux des
hommes, pag. 143, ch. clxviij.
Différence des proportions des membres des enfans et de ceux des
hommes, pag. 144, ch. clxix.
Jointures des doigts, pag. 145, ch. clxx.
Des épaules, _ibid._ ch. clxxj.
Des mains, pag. 149, ch. clxxvj.
Des pieds, pag. 150, ch. clxxvij.
Des membres, pag. 156, ch. clxxxiv.
Mouvement des épaules, pag. 146, ch. clxxij.
Mesures des corps, pag. 146, ch. clxxiij, pag. 147, ch. clxxiv.
Plis des membres, _ibid._
Leur effet, pag. 150, ch. clxxviij et clxxix, pag. 170, ch. cciv,
pag. 171, ch. ccv.
Proportion des membres, pag. 148, ch. clxxv, pag. 157, ch. clxxxv.
Différens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv. ch. clxxx et
suiv.
Nez; ses différentes formes ou figures, pag. 159 et suiv.
ch. clxxxviij et suiv.
Muscles, comment ils doivent être marqués, pag. 163, ch. cxcj,
pag. 165, ch. cxciv.
Hauteur des épaules dans les différentes actions de l'homme,
pag. 166, ch. cxcvj.
A quoi il faut prendre garde en dessinant les figures, pag. 178,
ch. ccxiij.
Effet des plis des membres, pag. 193, ch. ccxxxvj.
Plis qui se font aux jointures, pag. 195, ch. ccxxxviij.
Proportion des membres, pag. 202, ch. ccl.
_Disposition_ à la Peinture différente de l'inclination, pag. 4,
ch. iv.
_Draperies._ Des draperies, de leurs plis, &c. pag. 304 et suiv.
ch. ccclviij et suiv.
E.
_ELOIGNEMENT._ Effet de l'éloignement par rapport au dessin et par
rapport au coloris, pag. 236, ch. ccxcij et suiv. pag. 251,
ch. cccvj, pag. 252, ch. cccvij, pag. 260 et suiv. ch. cccxvj et
suiv. pag. 282, ch. cccxxxiij, pag. 303, ch. ccclv et suiv.
_Enfant._ Caractère et attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.
_Équilibre._ Comment en retirant le bras étendu on change
l'équilibre du corps, pag. 167, ch. cxcviij.
Centre de gravité dans les mouvemens lents, pag. 168, ch. cxcix.
Équilibre dans un homme qui porte un fardeau sur ses épaules, pag.
_ibid._ ch. cc.
Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169, ch. ccj,
pag. 178, ch. ccxiv, pag. 215, ch. cclxvj.
Dans un homme qui marche, pag. 170, ch. ccij.
Dans un animal arrêté sur ses jambes, _ibid._ ch. cciij.
Dans l'homme considéré en différentes attitudes, pag. 171, ch. ccvj,
et pag. 173, ch. ccix.
Dans un homme qui veut élever un poids, ou le remuer, pag. 179,
ch. ccxv.
Dans un homme qui est en repos, pag. 212, ch. cclxiij.
Dans un homme qui est debout, pag. 213, ch. cclxiv.
Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, ch. ccxcv.
Équilibre des figures, pag. 297, ch. cccl.
_Esquisse._ Comment il faut faire les esquisses des compositions
d'histoires et des figures, pag. 9, ch. xiij.
_Étude._ Ordre qu'un jeune Peintre doit garder dans ses études,
pag. 1, ch. j.
A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses études, pag. 2,
ch. ij.
Comment il doit se comporter dans ses études, pag. 4, ch. v.
Manière de faire des études, pag. 5, ch. vij.
Moyen pour rendre les études plus utiles, pag. 12. ch. xvij.
Dans les études il faut apprendre à finir ses ouvrages, devant que
de prendre une manière prompte et hardie, pag. 13, ch. xviij.
Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux idées qu'on
s'est formé des choses, pag. 14, ch. xx.
Qu'il faut étudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.
Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain, pag. 79,
ch. xcv.
Comment il faut étudier la composition des histoires, pag. 81,
ch. xcvj.
Il faut étudier la nature, pag. 219, ch. cclxxij.
_Expression._ Moyen de donner aux figures une expression
convenable, pag. 43, ch. lviij.
Elle consiste dans le mouvement des parties du visage, et des
autres membres, pag. 158, ch. clxxxvij.
Ce qu'il y faut observer, _ibid._
Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs sentimens, pag. 164,
ch. cxciij.
Expressions doivent être variées selon la différence des choses
que font les figures, pag. 199, ch. ccxliv.
Et selon les sentimens différens de l'ame, pag. _ibid._ ch. ccxlv.
Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, ch. ccxlvj.
et suiv.
Expression du rire, de la joie, de la tristesse, pag. 208,
ch. cclvij.
F.
_FAUTES._ Il faut corriger les fautes qu'on remarque dans ses
ouvrages, pag. 10, ch. xiv.
_Femme._ Caractère et attitude des femmes, pag. 45, ch. lxiv.
_Feu._ Quelle couleur le feu donne aux objets qu'il éclaire, pag. 129,
ch. clvj.
_Figure._ De la position des figures, pag. 74, ch. lxxxix.
_Finir._ Quelles choses doivent être plus finies, et quelles
choses doivent l'être moins, pag. 60, ch. lxxij, et pag. 228,
ch. cclxxxij.
_Fond._ Voyez _Champ_.
_Fumée._ Remarques sur la fumée, pag. 271, ch. cccxxix, pag. 272,
ch. cccxxxj.
G.
_GRANDEUR._ Comment on peut représenter la juste grandeur des
objets, pag. 58, ch. lxxj.
_Groupe._ Comment on peut apprendre à agrouper les figures, pag. 75,
ch. xc.
H.
_HORIZON._ De l'horizon qui paroît dans l'eau, pag. 311, ch. ccclxv.
I.
_IMITATION._ Un Peintre ne doit pas imiter servilement un autre
Peintre, pag. 17, ch. xxiv.
Il doit imiter la nature, _ibid._
_Inclination._ Inclination pour la Peinture, différente de la
disposition, comment elle se connoît, pag. 4, ch. iv.
_Invention._ Moyen d'inventer aisément plusieurs choses, pag. 11,
ch. xvj.
_Jour._ Voyez _Clair-obscur_.
Que le jour qu'on donne à un tableau est souvent différent de
celui auquel on a dessiné les figures qu'on y fait entrer; ce
qu'il y a à observer sur cela, pag. 32, ch. xlvj.
Comment on doit prendre le jour en face, ou de côté, lequel donne
plus de grace, pag. 61, ch. lxxiv.
Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, ch. ccxcvj.
Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, ch. cccxliij.
_Jugement._ Jugement qu'on doit porter de ses ouvrages, pag. 14,
ch. xx. Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de ses
ouvrages, _ibid._ ch. xix.
L.
_LOINTAIN._ Comment on doit peindre un lointain, pag. 55, ch. lxviij.
_Lumière._ Voyez _Jour_ et _Clair-obscur_.
Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets,
pag. 28, ch. xlj.
Division de la lumière, pag. 62 et suiv. ch. lxxvj.
Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.
Lumière incidente et lumière réfléchie, leur couleur, pag. 130,
ch. clvij.
Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.
M.
_MER._ Couleurs de l'eau de la mer, selon les divers endroits d'où
elle est vue, pag. 122, ch. cxlv.
_Méthode._ Méthode qu'il faut donner à ceux qui veulent apprendre
à peindre, pag. 2, ch. iij.
_Modèle._ Du choix qu'un Peintre doit faire d'un modèle, pag. 31,
ch. xlv.
_Montagne._ Comment on doit représenter les montagnes, pag. 55 et
56, ch. lxviij.
De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.
_Mouvement._ Mouvement, course de l'homme et des animaux, pag. 165,
ch. cxcv, pag. 242, ch. ccxcix.
Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, ch. ccvij.
Le mouvement est produit par la perte de l'équilibre, pag. 173,
ch. ccviij.
Liberté des membres, leur facilité à se mouvoir, pag. 175, ch. ccxj.
Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tête en arrière, pag. 189,
ch. ccxxxj.
Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par derrière,
pag. _ibid._ ch. ccxxxij.
Lorsqu'il se prépare à frapper de toute sa force, pag. 190,
ch. ccxxxiij.
Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la cuisse, pag. 194,
ch. ccxxxvij.
Mouvement simple de l'homme, pag. 196, ch. ccxxxix.
Mouvement composé, _ibid._ ch. ccxl.
Mouvemens; ils doivent être convenables à l'action qu'on représente,
pag. 197, ch. ccxlj.
Mouvemens des animaux, pag. 202, ch. ccxlix, pag. 216, ch. cclxvij
et suiv.
Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, ch. cclxix.
Mouvement d'un homme qui saute, pag. _ibid._ ch. cclxx.
_Muscle._ Dans quelles figures les muscles ne doivent pas être
trop marqués, pag. 182, ch. ccxx.
Des muscles gros et courts, _ibid._ ch. ccxxj.
Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, ch. ccxxiij.
Des muscles qui disparoissent en différens mouvemens, _ibid._
Dans quelles figures les muscles doivent être peu marqués, pag. 184,
ch. ccxxiv, pag. 185, ch. ccxxvj.
Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185,
ch. ccxxv.
Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, ch. ccxxvij.
N.
_NUIT._ Comment on doit représenter une nuit, pag. 46 et suiv. ch. lxv.
O.
_OMBRE._ Voyez _Clair-obscur_.
Remarque sur les différentes ombres qu'on objet a en même temps,
pag. 18, ch. xxvj.
Quelquefois les ombres ne doivent pas être trop exactement
terminées, pag. 44, ch. lx.
Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.
Ombre des ponts, marqués sur l'eau, pag. 296, ch. cccxlviij.
P.
_PAYSAGE._ Manière de dessiner un paysage, pag. 23, ch. xxxij,
pag. 24, ch. xxxiij.
Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.
Dans un paysage les objets éloignés ne doivent pas avoir une
teinte plus obscure, pag. 120, ch. cxlij.
Des arbres et des herbes qu'on représente dans un paysage, pag. 231,
ch. cclxxxv.
Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, ch. cccxliv.
Et chaque saison, pag. 294, ch. cccxlv.
_Peintre, Peinture._ Division générale de la Peinture, pag. 33,
ch. xlvij.
Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et de ceux des
autres, pag. 219 et suiv. ch. cclxxiij et suiv.
Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. ch. cclxxv.
Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, ch. cclxxvj.
Quel doit être le dessein d'un Peintre et son intention, pag. 224,
ch. cclxxvij.
S'il est plus important dans la Peinture de dessiner correctement
ou d'entendre le clair-obscur, _ibid._ ch. cclxxviij.
En quel lieu il faut être placé pour bien voir un ouvrage de
Peinture, pag. 227, ch. cclxxx.
Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284,
ch. cccxxxv.
_Perspective._ Quand il la faut apprendre, pag. 1, ch. j.
De la perspective aérienne ou des couleurs, pag. 93, ch. cvij,
pag. 113, ch. cxxxiv, pag. 140 et suiv. ch. clxv.
Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.
Faire paroître une figure plus grande qu'elle n'est en effet,
pag. 244 et suiv. ch. ccc et suiv.
Observations sur la perspective, pag. 253, ch. cccviij, pag. 254,
ch. cccix.
De la perspective linéale, pag. 264, ch. cccxxij.
Parties de la perspective par rapport à la Peinture, pag. 288 et
suiv. ch. cccxl.
Usage de la perspective, pag. 297, ch. cccxlix, pag. 302,
ch. cccliv.
_Pluie._ Effets de la pluie par rapport au coloris, p. 295,
ch. cccxlvij.
_Point de vue._ Qu'il ne faut point peindre sur une même façade
divers tableaux qui aient différens points de vue, pag. 39, ch. liv.
Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, ch. lix.
A quelle hauteur doit être le point de vue, pag. 228, ch. cclxxxj.
_Portraits._ Quelle lumière on doit prendre pour peindre les
portraits, pag. 26, ch. xxxvj.
Observation pour faire les portraits, pag. 159, ch. clxxxviij.
Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois la personne
qu'on veut portraire, p. 161, ch. clxxxix.
Moyen de conserver l'idée des traits d'un visage, pag. 162, ch. cxc.
_Poussière._ Remarque sur la poussière qui s'élève, pag. 272,
ch. cccxxx.
_Pratique._ La pratique doit suivre l'étude de la théorie, pag. 16,
ch. xxiij.
_Progrès._ Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la
Peinture, pag. 8, ch. xj.
_Proportion._ Voyez _Dessin_.
Variété des figures qui vient de la différence des proportions,
pag. 15, ch. xxj.
Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première
figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, ch. xcj.
Il faut toujours observer et garder les proportions, pag. 235,
ch. ccxc.
R.
_RACCOURCIR._ En quelle occasion on peut faire des figures
raccourcies, et quand on ne le peut pas, pag. 78, ch. xciij.
_Reflet._ Des reflets de lumière, pag. 62, ch. lxxv.
En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, _ibid._ ch. lxxvj.
De la couleur des reflets, pag. 63, ch. lxxvij.
De la clarté ou de l'éclat des reflets, pag. 64, chap. lxxviij.
En quel endroit ils paroissent davantage, en quel endroit ils
paroissent moins, pag. 65, ch. lxxix.
Quelle partie d'un reflet doit être plus claire, _ibid._ ch. lxxx.
Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, ch. lxxxj.
En quels endroits les reflets sont plus sensibles, pag. 68,
ch. lxxxij.
Des reflets doubles et triples, _ibid._ ch. lxxxiij.
Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou
de plusieurs couleurs, pag. 70, ch. lxxxiv.
Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils
partent, ou de la couleur du corps où ils sont portés, pag. 71,
ch. lxxxv.
Des couleurs des reflets, de la vivacité et de la foiblesse de ces
couleurs, pag. 72, ch. lxxxvj.
Des termes des reflets, pag. 74, ch. lxxxviij.
_Relief._ Les choses peintes n'ont jamais le même relief que les
choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, ch. liij.
Quelle lumière peut donner un plus grand relief aux figures, pag. 41,
ch. lv.
Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, ch. lxx,
et pag. 293, ch. cccxliij.
Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de
relief, pag. 77, ch. xcij.
Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232 et suiv.
ch. cclxxxvij, pag. 234, ch. cclxxxviij.
Relief des figures éloignées de l'oeil, pag. 285, ch. cccxxxvj.
Différence entre le relief des figures peintes, et le relief des
figures naturelles, pag. 290, ch. cccxlj.
_Répétition._ Il ne faut pas dans un même tableau répéter les
mêmes choses, les mêmes attitudes, les mêmes plis de draperies,
&c. pag. 30, ch. xliv, pag. 154, ch. clxxxiij, pag. 177, ch. ccxij.
S.
_STATUE._ Pratique pour ébaucher une statue, p. 298, ch. ccclj.
T.
_TEINTE._ Voyez _Coloris_.
_Tempête._ Comment on doit représenter une tempête, pag. 47 et
suiv. ch. lxvj.
_Théorie._ Il faut étudier la Théorie devant que de s'adonner à
une pratique prompte et légère, pag. 16, ch. xxiij.
V.
_VENT._ Comment il faut représenter les effets du vent, pag. 295,
ch. cccxlvj.
_Vert-de-gris._ Du vert-de-gris, pag. 103, ch. cxix.
Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, ch. cxx.
_Verd._ De la verdure de la campagne, pag. 111, ch. cxxix.
Quel verd tire plus sur le bleu, pag. _ibid._ ch. cxxx.
_Vieilles gens._ Caractère et attitude des vieillards et des
vieilles, pag. 45, ch. lxij et lxiij.
U.
_UNIVERSEL._ Un Peintre doit être universel, pag. 4, ch. v.
Ce qu'il doit faire pour être universel, p. 6 et suiv. ch. viij,
ix et x, pag. 15 et suiv. ch. xxij.
FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.
A PARIS, DE L'IMPRIMERIE DE CRAPELET.
* * * * *
Liste des modifications:
page XXV: «qu l'empêcha» remplacé par «qui l'empêcha» (une aventure
bizarre qui l'empêcha)
page 17: «rencontre» par «rencontrent» (quelles parties se
rencontrent)
page 112: «genon» par «genou» (et la plie par le genou)
page 255: «dn» par «du» (la couleur du même air)
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Léonard de Vinci
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and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
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entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.
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used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works. See paragraph 1.E below.
1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States. If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed. Of course, we hope that you will support the Project
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the work. You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.
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what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in
a constant state of change. If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work. The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.
1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:
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access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
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almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
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with this eBook or online at www.gutenberg.org
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from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
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and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges. If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
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through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
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must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
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work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.
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electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
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compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form. However, if you provide access to or
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"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
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request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.
1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
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1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
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that
- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
you already use to calculate your applicable taxes. The fee is
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must be paid within 60 days following each date on which you
prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
returns. Royalty payments should be clearly marked as such and
sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
address specified in Section 4, "Information about donations to
the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
License. You must require such a user to return or
destroy all copies of the works possessed in a physical medium
and discontinue all use of and all access to other copies of
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- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
electronic work is discovered and reported to you within 90 days
of receipt of the work.
- You comply with all other terms of this agreement for free
distribution of Project Gutenberg-tm works.
1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.
1.F.
1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
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computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
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Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
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fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
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LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
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providing it to you may choose to give you a second opportunity to
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is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.
1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
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warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
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with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.
Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation
The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations. Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
[email protected]. Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org
For additional contact information:
Dr. Gregory B. Newby
Chief Executive and Director
[email protected]
Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation
Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.
The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org
While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.
International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.
Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
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This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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