Ejercicios

By Benjamín Jarnés

The Project Gutenberg eBook of Ejercicios
    
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Ejercicios

Author: Benjamín Jarnés


        
Release date: May 14, 2026 [eBook #78679]

Language: Spanish

Original publication: Madrid: Imprenta de la Ciudad Lineal, 1927

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/78679

Credits: Ramón Pajares Box. (This book was produced from images generously made available by The Internet Archive.)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK EJERCICIOS ***

NOTA DE TRANSCRIPCIÓN

  * Las cursivas se muestran entre _subrayados_ y las versalitas se han
    convertido a MAYÚSCULAS.

  * Los errores de imprenta han sido corregidos.

  * La ortografía del texto original ha sido modernizada de acuerdo con
    las normas publicadas en 2010 por la Real Academia Española.

  * La puntuación también ha sufrido ligeros retoques para su
    modernización.

  * Las páginas en blanco han sido eliminadas.




EJERCICIOS




[Ilustración: BENJAMÍN JARNÉS]




  BENJAMÍN JARNÉS

  EJERCICIOS

  [Ilustración]

  MADRID
  1927




  PROPIEDAD RESERVADA


Imp. de la Ciudad Lineal.—Madrid.—Teléfono 50.018.




  Cae a tierra el grano rubio, mientras el viento mece y esparce las
  briznas de paja amarilla, desdeñada. Y todos los granos, envidiosos,
  quisieran también piruetear sobre las palmas del viento. Pero solo
  unos pocos se deciden a lanzarse a la risueña aventura. Solo unos
  pocos tejerán, a la orilla de las eras, un felpudillo verde para
  que duerman en él las margaritas. Por esta locura de los granitos
  impacientes se vestirá el sendero de fino plumón, y, al verano, de
  espiguillas generosas. Otros granitos rubios se dispersarán por los
  nidos del contorno, para ser banquete de pájaros recién nacidos.

  Me gusta ver al margen de las eras estos granitos locos, envidiosos
  de las briznas de paja, glorificados por el sol. Tienden su cunita
  fresca para que allí se enrosquen los gusanillos, para que los ojos
  del viajero reposen en la tierna seda verde tejida por la gozosa
  aventura.




I


Toda idea, claramente engendrada, nace vestida con su propia túnica
verbal. La vaga forma de expresión arguye siempre balbuceos del
pensamiento.

Pero la palabra es materia, en lucha tenaz con el espíritu.
Transfigurar valores ideales en el puñado de monedas de la prosa,
es siempre entablar una penosa escaramuza. Concebir es placentero,
realizar arguye muchas resistencias vencidas. El idioma es un antiguo
enemigo, más temible cuando se nos acerca lamiéndonos las manos.
_Cave canem_ escribiríamos en el dintel de esos libros donde la frase
devino tan dócil y el estilo tan «fluido» —según la vieja adjetivación
retórica—. Fluidez equivale hartas veces a facilidad, a hemorragia
incontenida: algún tropel de palabras ya solo nos sugiere la intención
de cerrar el arcaduz.

Por sus delitos de elocuencia, el tribunal del arte condenó a la
prosa a trabajos forzados. No puede ya salvarla ni la música, ni la
decoración. Solo escucharemos al que sepa hacer de la estrofa o del
período no el chorreante cangilón de noria, sino el bello fanal. Pasó
el tiempo del sublime torbellino. Ni gárgola, ni surtidor, ni catarata.
Queremos agua filtrada en un vaso muy limpio de cristal.

La idea nace vestida, pero es preciso ajustar bien los paños y recortar
los arambeles; imantar los hilos más robustos de la trama, haciéndola
metálica y vibrátil armadura; polarizar los bordes, haciéndolos
engarces del pensamiento —y del período— venidero. Y escamotear
vocablos puentes, cuando no podamos hacer de ellos finas pasarelas.

Entre frase y frase, dar alguna vez un ágil salto, aunque la cadena
lógica sufra el peligro de quebrarse. Bueno es burlar alguna vez al
implacable centinela que nos lanza su alerta, invitándonos a rastrear
por el foso. Brota el pensamiento como un proyectil: no es preciso
señalar todos los puntos del trayecto. Más nos interesa el certero
impacto.




II


Hay palabras eslabones y palabras gemas. La prosa escoge buena porción
de los primeros, dejando al verso cofres casi intactos de brillantes.
El verso puede crear aéreos engranajes, metáforas sutilmente engarzadas
por voluptuosos contactos. La prosa —menos afortunada— no logró nunca
prescindir de serviles engranajes sintácticos. Tampoco el tren de
unidades más ricas y bellamente iluminadas, puede nunca desdeñar las
cadenas oscuras, rechinantes, que hacen de él, en medio de la noche,
un compacto y espléndido alud.

Se deben terminar los dibujos y las frases. Cada período limita cierta
zona verbal íntegra, aislable, donde se cumple una intención del
artista. Y debe ser trabajado como la columna en un peristilo. Que el
aire y la luz discurran a su antojo por entre los fustes, refloreciendo
la gracia del contorno, arañándole toda granalla intersticial,
desnudándole de toda hiedra retórica. Pero en la prosa, muchas palabras
han de resignarse a su función de esclavos.

Para que florezca más gallardo el haz de palmas en la bóveda ojival, es
preciso que quede a la intemperie un botarel.

Brota del gracioso vientrecillo de cada capitel la rama flexible,
armoniosa, que se lanza a recoger el ímpetu de otra rama; pero la onda
de savia venía ya del humilde zócalo, aunque solo en la copa cincelada
se desborde. Solo el oscuro enlace de las raíces, mantiene erguida la
más aérea arquitectura.




III


Por fin, crear el ritmo de los pliegues. Que el viento no arrastre la
túnica por el barro, ni la hinche de humo y de nube, haciendo de ella
ese globo grotesco, que da tumbos risibles por los aleros.

No crear huecos para incrustar palabras recién venidas, sino seguir el
surco con el arado vigilante por si la reja hace sonar la caja metálica
del tesoro. Cuando surja el hallazgo, recogerlo sin detenerse mucho, y
dejar bien arado el bancal. Quede la fruición para el lector. El buen
creador solo goza del deleite de engendrar.

Y, menos, detenerse en el modismo —falso hallazgo—, banco de ripios
a flor de tierra, donde choca el arado sin que estalle el haz de
chispas. Allí el ímpetu armonioso se quiebra y el período se entumece.
Todo modismo es cierta petrificación del idioma; y suele ser el léxico
del sentido común. Si salta el ingenio, nunca se apoye en el idioma
sino en la idea. Que, al apartar las ramas del florecido arabesco,
reposen los ojos en una serena, en una profunda perspectiva. Es penoso
hundir las manos en la fronda, asomar los ojos y no hallar nada detrás.

Una rica maraña oscurece bellamente el contenido; pero, a veces, suele
disimular el caos.




IV


La sorpresa pierde su alta jerarquía estética al convertirse en
_leit-motiv_.




V


Se habla de una gran «amplitud de onda», y es cierto que todo
movimiento vibratorio del espíritu produce ondas indefinidas. También
lo es que la amplitud crece con el ímpetu de la masa vibrante. Pero
no nos importe seguir la sucesión, la multiplicación, de las ondas.
Basta con el encanto de la primera, la más cercana al diapasón mental.
A medida que los círculos se ensanchan, van perdiendo sugerencia; van
muriendo, olvidados, en el confín.

Lo que importa es repetir el ímpetu armonioso. Que la campana no cese
de lanzar sus guijarros al viento. Así la viva ondulación se renueva y
al eco borroso que envía el aro de montañas, sale a recibirlo un nuevo
tañido. Que otra nota explote en las cuerdas, y nadie siga el viaje
monótono de las ondas.

Hay libros donde solo unos pocos guijarros han roto el diáfano
silencio. Todo el resto es amplitud de onda, sucesión, multiplicación
de onda. Libros que no provocan un solo comentario, porque, aun los más
lejanos y difusos, ya están allí, como enormes nimbos retóricos, en
torno al guijarro hundido y perdido en el cauce.

Se habla —aún— de la «llama de la inspiración». Los enemigos del puro
contorno sienten la voluptuosidad de sumergirse en el agua y en el
fuego. La refracción y el humo desfiguran bien toda impureza de líneas.
Y ni la llama ni el torrente purifican nada. O dejan esqueletos y
cenizas de las cosas, o ciegan de lodo y despojos de suburbio el cauce
limpio y luminoso. Un chisporroteo de hoguera hace mover, sí, las
figuras, pero el incauto afirma que viven, cuando solo oscilan.

Brasa, brasa lenta del esfuerzo cotidiano; fuego escondido de
disciplina, para que el arte madure y la prosa se dore como un fruto
en la rama ofrecida al sol.




VI


Se habla de la flecha que rasga el aire. Pero hay parábolas rasantes
que apenas se comban sobre la ruta, y es preciso elevarse para no
perder la gracia. La línea del arte es la espiral.

Y huir del tedio: La línea curva es la más corta entre dos puntos.




VII


No todo libro puede ser manantial, y el lector insaciable ha de acudir
muchas veces a la cisterna —libro muerto— que presume de serenidad u
hondura y solo contiene turbios residuos de ruidosos meteoros. Y es
bueno amar el claro estanque bien nutrido de acequias vivas.

Asomados al aro verde que lo ciñe, nos volvemos niños, nos complacemos
en seguir la curva de ideas ya gozadas, en sorprender la cuna de algún
personal hallazgo que zigzaguea —pececillo verde o rojo— bajo el
cristal.




VIII


El libro estanque nos hace pensar siempre en un laborioso Montaigne,
_homo plurimorum librorum_, sumergido en esa multitud, tan sujeta al
barómetro como todas, que se apiña en los estantes. Paradójica soledad.
Y nociva cuando no está bien arraigado el instinto de eliminación.

Quería Tolstoy, aún muy joven, elaborarse un estilo con dos sumandos:
buen empleo del tiempo y un cuaderno. Bastan para formar un erudito.
Pero el escritor acaso necesita algo menos. Y algo más.




IX


Hay una prosa dócil, maleable, amante otoñal que conoce su inminente
ruina. Otra dura, huidiza, virgen huraña que se resiste al beso.
Moldear carne tan macerada es fácil. Trabajar en mármol virgen es muy
penoso.

Hay prosa instrumento y prosa forma. Medio y fin. Estilo común y estilo
singular.




X


Se suele fustigar al mal escritor, sin advertir que el mal escritor no
existe, al menos como objeto de crítica. Sí existe el estilo común, es
decir, el estilo del que no lo tiene. En arte es nada el mal escritor
y solo es atendible la turba compacta, el engrudo aglutinante de la
masa. Porque un grito más bronco solo determina una mayor capacidad
para el insulto, una alusión más procaz es solo cierto afán mal
embozado de cotizar deprisa su vehemencia.

La turba espesa del estilo común merece atención como dolencia, como
veneno lento del ingenuo lector. Suprimido en las letras el estado
llano, el lector llegaría siempre al estilo singular, es decir, al
individuo-escritor. Primero habría asombro. Luego, labor comprensiva.
Por último, fruición de haber gustado buena fruta mental.

Ahora, la gran masa de lectores llega a la masa-escritora que escribe
«llanamente», es decir, sin relieve alguno, y, primero, siente la
fruición de tropezar con un igual, luego la gratitud que reclama un
sujeto resignado a sacrificar su individualidad por escribir en el
estilo común de su lector.




XI


El beso y la palabra —se ha escrito— se secan siempre en unos labios
mercenarios. Solo el amante y el artista pueden hacerlos reflorecer.
Apurar el zumo de un beso, como sorber la médula de una palabra, es
algo fuera del comercio. Por eso hay prosa industrial y prosa de lujo.
La prosa de lujo debe ser siempre un regalo.

Hay otras prosas, como hay otros besos. Prosa decorativa, ornamental,
besos de protocolo, emoción de cancillería. Y prosa «castiza» donde
cada palabra se provee, para entrar en la frase, de un pasaporte
firmado por el inspector de policía del idioma.

Hay también la prosa dócil de la ciencia que se resigna a su papel de
instrumento, a andar siempre de bata. Si alguna vez quiere endosarse
la levita, se ve que le ha quedado estrecha. Mientras el sabio
engruesaba, se iba la levita estilizando.

Queda incluido entre los sabios el filólogo. Y el gramático, el
cronista puntual... Todos son fieles servidores de la palabra. Unos
la visten y otros la acicalan. Unos la administran y casi todos
—solapadamente— la cortejan.

Solo el artista la desnuda, y, amorosamente, la posee.




XII


En todos los escrutinios hay una ventana. Nosotros —tenaces
inquisidores de nuestra propia obra— debemos arrojar por ella todo
lastre inútil. Primero, el cofre de los símbolos —¡ya hay abiertos al
gran público bazares enormes!—: luego, todos nuestros ficheros, para ir
aprendiendo a pensar en soledad.

Y parte de nuestro arcón metafórico, que aún creemos nuevo, debemos
regalarlo a los sencillos fabricantes de género bordado. (Ellos aún
construyen telas «recamadas» para cubrir la «desnudez de la realidad».
Velos de «fantasía», a precios económicos).

No hay que bordar, sino tejer. Y con hilos de la propia entraña. Hilos
con que trenzar la red caliente y armoniosa de un poema, tan vivos
como los de un pentagrama. Y tan pronto salte en las cuerdas el loco
chisporroteo de un trino, como un reflexivo y lento bordoneo las combe.
Siempre ondule la emoción, derramada a lo largo de las fibras en copas
de imágenes.




XIII


Bajo la ventana, el estanque, no la hoguera.

«La llama es bella». El fuego purifica y glorifica. Si arrojamos a la
hoguera nuestros libros envejecidos, nuestras olvidadas estampas, el
suplicio hará, de todo, antorchas.

Hay que destruir muchas cosas, pero escogiendo bien el arma y el
patíbulo. La tea es grande. Tiene un bello sentido trágico. Pira es
tanto como altar. Es mejor el agua. Es mejor un estanque. Ni siquiera
el mar: un plácido estanque. Y, barquitos, ¡barquitos de papel!

Una mañana quedará limpia nuestra mesa de todos esos libros y papeles
que hicieron de nuestro cerebro un bazar. Todo lo llevaremos a
orillas del estanque. Allí vendrán los niños. Mientras llegan, iremos
descosiendo los volúmenes. Hojas en cuarto, para barcos de vela; hojas
en octavo para góndolas. Con los folios de grandes revistas, haremos
lindos trasatlánticos.

Cuando los niños lleguen, se apoderarán de los barquitos, y lanzarán
su juguete al agua quieta o levemente rizada. Pronto, unos barquitos
se perderán de vista; otros se hundirán, al ser botados. No importa.
Seguiremos construyendo escuadras. Y los niños, sin pensar que
cada barquito lleva dentro un gran ensueño o una vanidosa norma,
irán arrojando al agua sus lanchitas, sus góndolas. Luego, una
ráfaga hundirá el último poema o el último sistema de filósofo. El
agua borrará dulcemente todo rastro de lo pintado o escrito. Sin
chisporroteos, sin trágica apoteosis, todo habrá terminado.




XIV


La llama se precipita. Va muy deprisa y siempre olvida algo. Todo no
se quema en la hoguera. Siempre queda intacto ese trozo de carta que
el detective se apresura a examinar cuando el ladrón huyó después de
quemar los papeles. Todo no se borra en la hoguera.

El agua, sí, lo borra todo. Es más serena, más inflexible. Mansamente
lo destruye todo. Es la gran niveladora. Y no deja en pie dramáticos
esqueletos, ni risibles armazones. No entiende de tragedia, ni conoce
la ironía. Como los niños, es risueña e implacable. Engulle lo mismo
un costoso acorazado que un barquito de papel. Después, queda tan
reposada, tan azul.

Dulce muerte la de una metáfora, la de una teoría que se disgrega
silenciosamente, una mañana, sumergida en el estanque, entre risas de
niños. Leve ataúd para la momia de una emoción, este gracioso velero.

Nada de hogueras, Glosador amigo, nada de hogueras. Tal vez no puede
hacer Nerón lo que bien puede hacer un niño.

Barquitos, ¡barquitos de papel!




XV


La buena prosa no ordena ya sus huestes a la luz de ajenos reflectores:
Bruñe cada vocablo, y, a su propia luz, alza los muros de la frase.

El alerta más vibrante para lanzarlo contra la sofística penumbra del
concepto, el clarín más sagaz para ir rasgando el velo que encubría
tantas viejas tablas de valores. En los recodos del idioma solo deben
ya ocultarse esas ideas vestidas de harapos, o esas ideas desnudas,
de raquítica o deforme anatomía. El pensamiento de gran contorno,
de lozano contenido, desnudo o vestido con la túnica polícroma de
las imágenes, no pide escolta alguna retórica o erudita. Así, en el
ejército de conceptos desnudos no habrá otra jerarquía, no se saludarán
otros valores, que la bella y ágil musculatura o la clara emoción de
una virilidad potente.

No es ya la palabra cierta cifra mágica. Pasó el tiempo de la cábala y
del símbolo, refugios del cerebro estéril. Solo el pobre rezagado, o el
humilde filólogo necesitan excavar al pie del tronco para sorprender en
el subsuelo las últimas raíces, ya que las ramas no se encienden para
ellos en graciosas floraciones ni en jugosos frutos.

Es preciso alzar una valla entre el maravilloso universo que la
intuición crea y recrea en cada hora, y toda fatigosa labor de esteva,
de pesquisa de marañas subterráneas, de redes jeroglíficas de sencillo
filólogo. Para estos, del manojo verbal nunca salta el pájaro de la
sorpresa. Ven en la palabra, no un hallazgo, sino copia de ciertos
originales mohosos y dormidos en los museos del idioma. Para ellos,
la palabra tiene un valor de papel moneda, que oscila con el montón
escondido en las criptas del Banco emisor.

Y la palabra no es ese arrugado papel, límite de complicadas
manipulaciones financieras, sino un disco luminoso, de calidad
independiente, con el cual podremos adquirir el buen regalo de la
imagen, el vino delicioso de la emoción pura, en las posadas del azar.




XVI


Ironía: Algo que suelen escribir, al margen de un texto, quienes no
saben escribir el texto.

Ironía: Amargura dorada. Insulto de frac. No podréis verle de frente,
porque nunca da el rostro. Como todos los débiles, apela a su propia
impotencia. Esparce humaredas en torno de las cosas para borrar
contornos. Quiebra las líneas de las cosas para que inspiren lástima
o risa. Ya que no puede herir, araña. No canta ni grita, su voz es
delicada. Prefiere la sordina y el color de la niebla.

Ironía: Primor intelectual, negación de genialidad. El arte verdadero
rechazará siempre la ironía, pero esta forcejea por asirse del coche y
dictar desde allí sus últimos primores.

Ironía: Invención de un hombre raquítico que sintió de pronto su
lamentable desnudez.




XVII


Va finando el tiempo de los cultos idolátricos. Nadie vendrá al
templo a contemplar atónico los pesados tapices, a bañarse en el
espeso torrente melódico de los monumentales órganos, sino a quemar
incienso ante el dios verdadero, si en el templo ha surgido la divina
«claridad». Desconfiemos de las capillas en sombra, donde se apelotonan
lienzos y tapices, como de los torbellinos orquestales. La melomanía
en el arte es siempre infantil.

Los anchos tapices y la gran trompetería son buenos para el absorto
feligrés que recuerda ante los muros historiados todo lo aprendido en
las aulas, y en la turbia catarata musical halla idénticas emociones
a las gozadas junto al río doméstico, bajo «la luna de plata»
neurasténica. Él ve en un tapiz que Benjamín y José se abrazan, como
en el texto emocionado, y en otro a la mujer de Lot trocada en bloque
de sal. En uno Andrómeda es liberada por Perseo, y en otro salta de la
espuma el pez dorado de Afrodita. También conoce el ronco estruendo del
mar tempestuoso, y gusta de que se lo repita, infantilmente, un violón.




XVIII


La prosa, entre las manos del artista se convierte de instrumento
en creación. El pensamiento es la maroma tensa, vibrátil —acaso de
alambre robusto de acero— que mantiene enhiesta la arquitectura de la
frase; pero de uno al otro extremo se entrelazan armoniosamente las
cintas paralelas de la imagen. No de otro modo, la voluptuosa ligazón
de los colores nos hace olvidar toda intención temática del pintor.

El error académico estriba en engrosar infantilmente un acervo de
vocablos para mejor disponer la aparatosa epifanía de un trivial
concepto. En la vaga región de la fantasía brotan borrosas intenciones
inútiles para el arte. En el oscuro subsuelo se dan la mano muchas
«ideas poéticas» —hay zonas del sentimentalismo abiertas al sabio y al
mozo de cordel—. Pero nada de eso existe, mientras no logre su bella y
peculiar estructura. Con la forma comienza a vivir la intención.

Otros hicieron de la prosa cierto sudoroso remero que empuja
penosamente la nave: Prosa ancilaria que el arte desdeña. De la obra,
aun de la lograda con más fatiga, debe restañarse toda gota de sangre y
de sudor.

Lo mejor es hacer de la prosa una ágil góndola empujada por el aliento
de la idea. Y si el viento «sopla donde quiere» y cuando quiere, que
halle siempre a su paso esa cuna primorosa donde marcar el contorno de
su ritmo invisible, de su voluptuosa ondulación. Solo la ciencia cruza
las ondas, muy a cubierto de la inquietud de los meteoros, encerrada en
monótonos camarotes, o sentada entre fardos y emigrantes. La ciencia
prefiere a la gracia de un velero, la pesadez de un acorazado.

Pocas veces surca la alta serenidad esa deliciosa góndola bergsoniana,
trayendo a bordo, entre mástiles y festones encendidos, el arcón bien
labrado del pensamiento.




XIX


Hay una suerte de prosistas —de exploradores del idioma— que cazan
sinónimos para sustituirlos por otros menos gastados. Cambian un traje
viejo por otro de bazar.

Tiene la palabra un valor de moneda viva que desaparece rodando.
No vale hacerla retroceder. Ya se acuñarán otras nuevas, más
resplandecientes. Jugar siempre con las que están a nuestro alcance. La
obra del artista no pide muchas excursiones a los museos del idioma.
Mejor es que el arte tenga dentro su troquel.

No necesita el idioma sacerdotes ni orfebres; a estos los fue agotando
el ochocientos, y apenas queda de ellos algún diácono o aprendiz
canijo. Gustan las palabras de esas manos que las hacen saltar al
viento, hasta que el milagro de un choque arranque de ellas el haz de
chispas; hasta que la frase vibre y en su diáfano torbellino se torne
incandescente.

El sacerdote —el académico— y el orfebre cuidaron con pulcra solicitud
de embalsamar las palabras, de forjar féretros suntuosos para
incrustarlas, de cincelar demasiadas piedras tumulares. Aún quedan
en la feria muchas «frases lapidarias»... lapidables. El período fue
entonces un pobre cuerpo ligado, con fajas de seda o de cáñamo, tal vez
con hilos de oro, pero siempre rígido y mudo.

Y la frase ha de ser ese cuerpo vivo, que brinca y retoza por un prado
vestido de tiernas humaredas verdes; que unas veces corre tras el
choque luminoso y otras se sumerge en el agua clara, para atrapar en el
fondo las floraciones coralinas del pensamiento.

Si cada frase ha de gozar de su singular contorno y organismo, el
estilo será moverlas graciosamente en la danza del período, hallando
para todas las hermanas un ágil engarce. O, quizá el agua clara,
purísima, a la que nos asomamos para contemplar el rítmico ir y venir
de las ideas.




XX


Es preciso forjar una prosa que solo pueda ser leída a media voz.




XXI

Bueno es llamar a las cosas por sus nombres, pero es mejor hallar para
las cosas nombres bellos.




XXII


Los que cantan al compás de un aristón —o de una pianola— el himno
clásico al arte petrificado —al arte «eterno», según ellos—, quedan
invitados a asistir a una misma farsa, en dos tablados diferentes.

Se trata de dos jóvenes desdeñados por su amante: tema ni trascendente
ni pueril, porque en arte el tema es nada, o casi nada. El primer
doncel se adelanta, desmelenado, hasta la batería, y nos recita cinco
páginas de endecasílabos chorreantes de amargura. Si es discreto, nos
recita una sola, pero en ella nos habla de los mares, de los cielos,
de los montes y del mismo eje de la tierra que «podrá romperse como
un frágil cristal» sin que por eso se apague el fuego de aquel amor
infortunado. El otro novio, que espera en vano la visita de la mujer
frívola, _se limita_ a cruzar por la puerta del cabaret donde ella ríe
y bebe, y a escrutar un momento en su interior. Después, abatida la
cabeza, con un solo y definitivo gesto dramático, desaparece.

El impetuoso torrente que en el primer enamorado —Bécquer— nos
salpicaba con su abanico de románticas espumas, en el segundo —Charlot—
se va apretando, adelgazando, hasta fundirse en un hilo tembloroso,
porción refinada de materia vibrante de donde el arco genial arranca
la clara frase patética que todos conocemos. Un poeta de hoy, Pedro
Garfias, nos referiría la escena de este modo:

      «Entre el cortejo de tus risas, pasa
    mi voz enlutada».

Si se prefiere un tema de más objetividad —ya que en el del amor todos
«pusimos nuestras manos» y nuestros pechos— recordemos «Las bodas del
Caná». El poeta de la paráfrasis nos hubiera pintado toda la Galilea
en torno a Jesús, nos hubiera insuflado en versículos del bello pasaje
evangélico, toda su peculiar carrocería metafórica. Del sencillo pasaje
hubiera hecho un canto a la dicha conyugal. Hubiera añadido al puro
vino lírico algunas ánforas de agua de cualquier Jordán retórico. El
auténtico poeta contempla el sugerente episodio, lo exprime, lo limpia
de adherencias domésticas, despide a la histórica comparsería, deja
frente a Jesús al agua azorada ante el milagro, y ya toda la escena le
cabe en el maravilloso verso:

    «El agua púdica vio a su Dios, y enrojeció».




XXIII


Tú, consecuente amigo de la gran trompetería, te sentirás defraudado
al oír vibrar la eterna variación en una sola cuerda. Un verso es
nada para ti, que no sueles saciarte sino con espléndidos lotes de
cuartetas. No nos prestarás oídos, y volverás «a tus clásicos» —y a
tus neoclásicos—, lleno de altanería y suficiencia. Vete enhorabuena.
Ya sabemos que tampoco has de acudir a los verdaderos clásicos. O
los leerás «por tradición», como aún llevas hongo. Quien desdeña la
sobriedad en arte está siempre muy cerca de adquirir un kilométrico
para «El tren expreso».

Y si me preguntas por qué el arte se despojó de tan ostentosas
hopalandas, contestaré: Es, sencillamente, que el arte se ha limitado.

Eso es todo. Al limitarse, se amputó injertos extraños, se trazó en
torno la mágica circunferencia que no pueden saltar ni la ciencia
ni el oficio. Cuando se le pidió, declaró su intrascendencia. Le
era indiferente infiltrarse en la política, en las normas del buen
vivir. Un día balbuceó como un niño, volvió a leer ingenuamente en las
cuartillas del pasado, y declaró —también ingenuamente— que tal lección
era estúpida y tal otra era incomprensible.

Nada le importó que las gentes no le saludasen, al pasar, como a los
príncipes del Renacimiento y a los histriones del ochocientos. Se
perdió a sí misma todo respeto, y no lo exigió tampoco a los demás.
Se miró serenamente al espejo y aprendió a desechar todo ademán
desmesurado. Asesinó deliciosamente la tragedia, y resolvió llevar por
dentro las melenas. Dejó en paz los cielos y la tierra, los bosques y
los mares, sin hacerlos ya cómplices de cualquier trivial intemperancia
femenina. Cuando Charlot cruza la pantalla, todo su bagaje va con él.
Charlot se nos ofrece siempre aislado, hermético, dentro de la urna de
su propia creación, que es él.

No conozco nada más opuesto a un «virtuoso». El «virtuoso» irradia
siempre, como las devotas imágenes de bazar, haces de melifluos rayos
de purpurina. Su emoción es cierto grifo que salpica de iluminado
aljófar al resto de los satélites actores, a todos los embobados
espectadores. Charlot recoge en sí mismo todas las vibraciones de
la escena. Es un condensador de energías emocionales. Pero nos da
perennemente la impresión de hombre desplazado, de niño perdido entre
la turba, aunque puede sentarse entre los definidores de la ley
estética. Charlot desdeña todo apoyo en la moldeable realidad que acude
a ofrecerle a cada paso su vaso de vino sentimental, tomando de ella,
siempre receloso viajero, los sorbos precisos para poder seguir andando.

Para poder seguir soñando.

Charlot sueña siempre. En «La quimera del oro», sueña, efectivamente,
que le rodea un grupo de amigas. Para divertirlas inventa un inocente
espectáculo. Organiza un baile. No una fácil mascarada de trajes de
ayer o de mañana, sino un ingenuo baile de panecillos de la cena. Está
sentado a la mesa, extiende las manos y, con lo primero que tropieza,
realiza su intuición genial.

Lo mismo podría realizarla con un frutero o con una servilleta. No
dejemos al alcance del falso artista una moneda de oro, porque nos
la devolverá trocada en un pesado saco de mohosa calderilla. Es mal
agente de cambio. El arte verdadero todo lo devuelve trocado en el
mismo artista, porque toda materia goza en él del milagro de la
transustanciación. Decimos Charlot, como podríamos decir Strawinsky
o Picasso; todos ellos lograron convertir los humildes panecillos en
encantadores zapatitos de hada.




XXIV


El buen bailarín solo necesita una baldosa. Como el buen novelista
solo necesita un gesto o la ausencia de un gesto. Proust construye una
espléndida arquitectura sobre la frágil primera piedra de un beso
fracasado. Charlot enlaza una sutil cadena de emociones a un primer
brote, a una primera sombra de emoción.

Es que en ellos la limitación es creadora. Hundidos voluntariamente en
cualquier grieta abierta en la roca viva, siguen rasgando el corazón
de la montaña, hasta dejarla toda socavada por un maravilloso túnel.
En vez de recorrer vagamente el paisaje, ellos enfilan sus prismáticos
a una parcela cualquiera de terreno. En una excursión, el viajero más
curioso es siempre aquel que ha visto menos cosas, porque se contentó
con detenerse ante una sola.

_Non multa, sed multum_ —decían ya los viejos dómines—. Nadie es menos
viajero que el poseedor de un coche ostentoso. El viaje consiste para
él en ir de prisa. Lo mismo, en el arte. «La vuelta al mundo de un
novelista» es la excursión de un colono que sale a recorrer sus
plantaciones de novela, para calcular la próxima recolección. Nadie
menos curioso de las maravillas de la tierra que un agricultor, como
nadie menos curioso de las bellezas orográficas que un ingeniero de
montes. Es preferible un alpinista.

Por fortuna, el arte va aprendiendo ya a andar con lentitud, a
detenerse a subrayar cualquier minuto, cualquier fugitivo escorzo.
Charlot, al parecer, solo intentaba divertirnos con un juego de manos,
pero sus encantadores panecillos trenzaron en el aire el sutil andamio
de una inesperada arquitectura. De lo que apenas fue siempre un humilde
desayuno, él creó un gracioso surtidor de peregrinos ritmos.




XXV


Hay palabras abejas. Otras son palomas errantes que vienen a posarse
sobre nuestros hombros estremecidos. También hay palabras resortes,
sésamo ábrete de subterráneos palacios de gnomos y princesas. El arte
nuevo va siempre buscando por el bosque la anilla de hierro que alza la
tapa de la cima fulgurante.




XXVI


Conservar la línea del cuerpo y del espíritu. No amputar un solo
miembro, aunque nos escandalice, pero reducirlo a ley de armonía.
Ese imperioso anhelo de extirparse al alma y esparcirla destrenzada,
desmelenada, por el éter, que acomete a tantos espíritus centrífugos,
es solo un penacho generoso que debemos conservar para los días de gran
gala del espíritu, en que nos desperezamos sobre los muelles cojines de
la «azul fantasía».

Días de gran gala, días de ocio, días de ostentación... Recuérdese que
para el buen artista, todos son días de labor.

Al buen escritor se le conoce por su traje de diario.




XXVII


El hipérbaton es un modo infantil de musicalizar el período. Música
fácil y antigua. Ya Cicerón solía colocar al fin del período «musical»
un ingenuo calderón.




XXVIII


Mucho cuidado antes de coincidir con cualquier vecino de butaca. Una
noche Stendhal escuchaba indignado una mala ejecución de «Armida». De
pronto oye decir:

—¡Esto es intolerable, es indigno!

Y Stendhal, agrega, complacido:

—Tiene usted razón.

—Es indigno —continúa el vecino— ¡que esos músicos no vistan de calzón
corto!

No fiarse tampoco de las llamadas «lecciones de la vida» —tan útiles
siempre a algunos grandes novelistas, a un tiempo «grandes vividores»—.
Cuenta el mismo Stendhal que Voltaire intentaba hacer aprender el arte
de declamar a una bella amiga aficionada al teatro. La joven comenzó,
al fin, a recitar el papel de Amenaida; pero el maestro, sorprendido al
ver una extraña frialdad en su discípula, le dijo:

—Pero, amiga mía, si un amante te hubiese traicionado, huyendo de ti
cobardemente, ¿qué harías tú?

—Buscarme otro —respondió sencillamente la muchacha.




XXIX


Puede el aforismo ser cuna o ataúd, alfa u omega del pensamiento:
Semilla hirviente de vidas futuras o postre refinado por hábiles
manipulaciones. Pero siempre nos defrauda un poco. Si el aforismo
es solo grano rubio de trigo, quisiéramos ver la espiga crujiente,
en campo ondulante, de oro viejo. Si el aforismo es fruta madura y
sabiamente preparada por artes de repostería, quisiéramos ver mejor
un huerto en pleno abril, recostarnos en un tronco estremecido por
la savia, hundir los dientes curiosos en la primera fruta, en agraz.
Es bello seguir la ágil curva del pensamiento; saltar unas veces
el gracioso alcor y hundirnos otras en la dulce penumbra de las
hondonadas. Llegar cansados, pero alegres de haber vivido cada momento
del viaje.

Es el aforismo una amante infantil que salta a nuestro cuello,
secretea deliciosamente, en nuestro oído, un instante, y huye. Quizá
luego retorne, trayéndonos oculto el cucurucho del ingenio, para hundir
en nuestra boca, de modo insospechado, un delicioso bombón. Pero es
mejor que ella se ciña a nuestro pecho desde el inicio del viaje, y
llevarla gentilmente todo él, hasta la última estación. No importa que
con los postreros chisporroteos de su risa —cohetes ya agotados— vaya
posándose en nuestros hombros un poco de ceniza.

Un libro de aforismos es nada, si no es un bello cofrecillo de
sorpresas. Tal vez de menudos cristales que no lograron tejer nunca
la presentida y luminosa araña. Pero, a un estuche de sorpresas, es
preferible casi siempre una cadena de oro. A la fruta cogida al azar,
el cestillo bien repleto donde no falte el vino vehemente y el pan
en sazón. Dejemos a los que prefieren llenar su cestillo de esas
pardas madejas académicas, de lazadas previstas, de nudos ingenuos,
que tanto embarazan el limpio camino del arte: ovillos manufacturados,
tan distantes de la fina urdimbre nueva donde la imagen no debe hacer
sombra; donde la imagen no debe ser injerto, sino brote acelerado por
la rítmica onda de savia, espuma verde, paralela al ímpetu del aliento
vital.

En esta urdimbre nueva, el alto pensamiento no debe ser tienda alzada
en un páramo del espíritu, con pretexto de cobijar en ella cierto
borroso tropel de palabras.

Es el aforismo, alfa u omega de ese tablero donde la mente engarza sus
ideales polinomios. Puede estar en el umbral de una intuición o a la
zaga de una lenta cabalgata reflexiva. Pero es tan pobre recoger en un
libro un haz de promesas, como un puñado de frutas caídas de la rama,
en evidente caducidad. Excesiva inquietud o notoria decadencia. O
pereza de alzar una sólida arquitectura, aun teniendo ya esparcidos en
torno bloques magníficos.

Solo perdonaremos al aforismo cuando su ráfaga prenda en nuestros ojos
una llama tan viva que ya no se advierta el negror del intervalo. Si
al extremo de un radio hay engarzada una auténtica estrella, cuando la
rueda gire, solo veremos un aro luminoso. Solo el poeta puede atravesar
«de un brinco» lo que el pensador debe «franquear al paso».

Y, entonces, que no nos hablen de pequeño y gran poema. El buen poema
no tiene extensión. El malo no vale la pena de medirlo. Si el viejo
filósofo cuenta por «términos» —se han contado hasta cuatro, y el tedio
es el cuarto—, el poeta solo cuenta un «término»: el primero y el
único. Su proposición es siempre una «mayor» indemostrable.

Pero ha de olvidarse toda borla doctoral. Del aforismo cuelgan
siempre, solapadamente, algunos flecos. Entonces debemos condenarle
al laborioso desarrollo de todo el silogismo. El que sube a la tarima
del aula, debe explicar bien toda la lección. Aunque se duerman los
discípulos.




XXX


De los banquetes filosóficos suelen caer migajas que Lázaro recoge al
punto en su zurrón. He aquí el origen de muchos aforismos. Esto es más
fácil que preparar la levadura, heñir lentamente la masa, dorarla al
fuego y ofrecerla en esponjosos gajos blancos, sobre el mantel.




XXXI


Iniciarse en las luchas del espíritu con unos ingeniosos ejercicios
de tiro, salir al campo con el rifle gallardamente enfilado hacia la
guerrilla mejor atrincherada es correr el albur de ofrecer una silueta
desnuda, fácilmente vulnerable por cualquier proyectil. Sumergirse
en la zona peligrosa es querer ser batido con igual vehemencia.
(Concedamos un poco a la moda profesional, a quien parece complacer tal
metafórica pirotecnia de polígono).

Dos suertes de blancos se ofrecen al ataque: los amplios y cercanos
de las triviales opiniones, y los de ciertas siluetas espirituales de
contorno definido por su patente labor, reconocida o no como eficaz. Ni
en estas ni en aquellos es fácil lograr una bella rosa de tiro, una de
esas apretadas rosas geométricas que los impactos, unidos entre sí por
mentales ligaduras, limitan en el blanco. Importa poco ver abrirse esta
rosa en zonas distantes del triángulo batido —defecto bien corriente, y
subsanable en un recluta—. Importa mucho una tal dispersión del haz de
proyectiles.

Son dos las fuentes de dispersión: Débil pulso o voluble pupila. Aunque
algún proyectil horade el corazón del blanco, pudo ser el azar quien
trazó la trayectoria. Es ley inflexible de polígono... y de libro: Dar
muchas veces, y armoniosamente. La armonía no es fruto del azar, que
solo produce simetría.

Máxima agudeza es necesaria si el blanco es silueta viva. El perfil
oscila, sufre relumbres de sol, se sumerge en negras proyecciones
de nube. En este difícil ejercicio, la dispersión es casi siempre
inevitable. Aun siendo blanco toda la silueta —juego siempre malogrado,
por excesivo, pues en ella quedan siempre inexpugnables zonas—, la rosa
geométrica es difícil de trazar. Habría que señalar bien un foco, el
más vulnerable; quizá el «talón» donde dirigir la bala.

Es infantil lanzar proyectiles al pecho de las siluetas, para que
apenas logren alzar a los pies del blanco... una graciosa nubecilla de
polvo.




XXXII


Simetría: refugio de la armonía fracasada.




XXXIII


El libro más bello sería aquel donde un niño nos hablase de su primer
asombro ante los guiños de las cosas, de su primera inquietud ante la
belleza desnuda. Esos libros siempre los escriben los viejos, y, entre
una infancia y una caducidad, hay muchos muros de vidrio que irisan o
borran la pura perspectiva.

Hay un momento en el niño en que ya puede ser loco, porque ya le es
dado razonar. El más bello momento de la vida quizá sea el de este
nacimiento de la locura, anterior a la fiebre de los sentidos. El niño
ya persigue el misterio de la belleza femenina, aunque apenas conoce
los signos de lo bello. Entre dos mujeres, aún no acierta a elegir la
más hermosa. De las cosas solo ve el color más agrio, la arista más
aguda.

Pero el niño presiente algo más que el frenético voltear de una
campana. Un día se le revela el ritmo de una boca, la rosa de luz de
una frente, el escorzo de unos brazos que se trenzan en la nuca. Otro
se le revelan los misterios de la línea en el curvo perfil de unos
senos. El niño comienza a preferir. Fiesta de la epifanía del buen
gusto. Luego los maestros le enseñarán a dudar, a cerrar los ojos, le
prohibirán el himno de la Venus Armoniosa. Le hablarán de una carne
procaz a quien es preciso declarar la guerra. Y a la ingenua gracia
del ritmo la llamarán «vil acicate».




XXXIV


La retórica —la musical como la literaria— solía venir cubierta con
una bella máscara: el virtuosismo. El «virtuoso» musical es retórico
del ritmo, como el seudoimpresionista es el retórico del color. El
«virtuoso» literario pretende hacer de la prosa una cadena de fáciles
primores. Mientras el creador sincero se desgarra silenciosamente la
carne para hundir la mirada en sus entrañas y hallar dentro el reflejo
del mundo circundante, el «virtuoso» apenas se araña la epidermis.
No suele ver en sí imagen alguna, porque prefiere hallar en el arte
ciertos luminosos rafagueos, cierta vibración comunicable a todas las
membranas, provocadora del torbellino de aplausos.

El «virtuoso» reparte en torno suyo puñados de bengalas, para ocultar
bien la ausencia de una estrella. El «virtuoso» es un paciente
sembrador de luciérnagas que quiere hacer pasar por brillantes. Su obra
será siempre un caracoleo en derredor de sí mismo, un monótono carrusel
de primores capaces de seducir a la gran multitud. Haya o no en el
carrusel talcos deslumbradores, la obra del «virtuoso» está muy lejos
de la obra del artista.

Es muy fácil romper el equilibrio entre el bello contenido —si acaso
existió— y los medios de expresión que falsamente suele poner en juego
el «virtuoso». Hay siempre en el platillo muchos gramos de impureza,
inútiles injertos, amorosas fruiciones. Si puede el artesano gozarse en
el hallazgo de un magnífico instrumento, el artista solo ha de ver en
el suyo cierta limitación por superar.

No vale complacerse en el brillo del arado, sino en la hondura del
surco. Allá el gran «divo» con sus piruetas de laringe y el poeta
arrobador de multitudes, conocedor de todas las válvulas del aplauso.
Ellos conocen la gloria inmediata, apremiante. Para ellos la obra es
una amante por rendir, no un mundo de materia vibrante por modelar.
Para el artista verdadero, la obra es siempre un edificio por alzar, y,
ante cada primera piedra, debe sentirse aprendiz.




XXXV


En arte —como en la vida— la materia asesina al espíritu. El exceso
de fruición en los medios expresivos es siempre fruto del canto de
sirena con que la materia —palabra, color, sonido, mármol— nos atrae.
Fruición es decir primor. Primor es decir virtuosismo.

Un convidado que prefiriese andar por la cocina catando salsas y
charlando con los cocineros, pierde toda la emoción del festín.




XXXVI


Tertulia: zoco de ideas.

«Se venden, se cambian y... se roban».




XXXVII


Es en vano querer cosechar fuera de nosotros. Nos hallaríamos vacías
las manos, o llenas de espigas hueras. Tientan nuestro afán creador
muchos caminos, pero solo hay uno nuestro, aunque después se bifurque:
El del hallazgo del propio autor.

Cada mujer, cada libro, cada paisaje, traza su huella en nuestro
tablero emocional. Puede ser un hondo surco, que no logre borrar
esponja alguna; puede ser leve estela disipada con la primera ráfaga
de una hora nueva que se nos va saltando. Surco o caricia, tienen un
auténtico valor vital, son gérmenes de emoción en la lejanía del arte,
donde han de ser fecundados. Pero es preciso amar a esa mujer, a ese
libro, a ese paisaje, hasta hacerlos nuestros. Es preciso recoger
en nosotros toda su luz. No podríamos revelarlo en nuestra cámara
interior, si la visión fuese borrosa o ligera.

El arte es todo amorosa vigilia. La emoción es la amante que no llega
sino después de soñarla mucho. Ella espera largamente la fiesta
nupcial. Y puede no amarse a las mujeres, a los libros, al paisaje;
pero, entonces, al tratar de filtrar la emoción de unas y de otros,
veremos el vacío en nuestra obra. O será una obra de ironía o de
piedad, virtudes o estados de las cumbres. Y el artista nada ha de
mirar desde la cumbre. Aunque en la lejanía, todo debe quedar «a la
altura del pecho».

La ironía y la piedad fueron inventadas por unos hombres muy sagaces
que no sabían amar, o se cansaban de amar.




XXXVIII


Se ha proclamado la buena salud en todo. También el arte debe de
gozarla, aunque sin apelar mucho al deporte. Ni hambre ni sed:
Serenidad perfecta y pulsación normal. Con las recetas nuevas podemos
ya cocinar en el arte sin quemarnos los dedos, si sabemos dar el punto
de calor. Hay quien, por huir de la fiebre, nos sirve un témpano. Y
serenidad no es congelación. La nieve solo podría ser serena teniendo
dentro una brasa. Pero el arte seguirá teniendo un poco de fiebre,
aunque pudorosamente escondida. Fallarán a veces las recetas. Sí, el
arte seguirá teniendo siempre calentura.

Queda un camino: Abrir las ventanas al viento y al sol. Si nuestra obra
no se salva de la fiebre, se salvará al menos del moho —que tantos
confunden con la pátina—. Del moho y de la mueca trágica. A pleno sol,
baño y sonrisa. Limpieza y alegría pueden no ser serenidad, salud
perfecta; pero ya pueden ser arte, y arte nuevo.




XXXIX


Aún tiene su culto lo enorme. Siempre rodean a Goliat los filisteos.




XL


Hay gran diferencia entre el proscenio y la pista. Arte de proscenio
es arte de proyecciones, de enfoques, de bambalinas. Arte de dos
dimensiones. En el arte de proscenio, unas tiras de papel pintado
pueden dar al ingenuo la emoción de un bosque. El escenario puede
fiarlo todo a un plano.

Arte de pista es arte de irradiación, de limpieza y desnudez, de
músculos auténticos. Arte de tres dimensiones, de innumerables
perfiles. La luz, que en el proscenio podría ser para algún ser
raquítico túnica encantada, en la pista es un verdugo que lo desnuda
todo, implacablemente. En el ruedo, el arte se sumerge en un baño de
claridad y de sinceridad.

Por eso, en la pista, el arte ha de ser más reflexivo, más a prueba de
todas las flechas críticas. Allí el torbellino creador ha de ofrecerse
más cribado, y las gentiles acrobacias deben de gozar de ritmo más puro.




XLI


El arte nuevo prefiere la pista al escenario. Por eso Ramón Gómez de la
Serna pudo escribir en su tarjeta: «Cronista oficial del Circo».

Con _Ramón_, el arte nuevo prefirió subir a un trapecio a hundirse en
los académicos sillones. Y cambió su concepto de la gloria. Gloria no
es cierta corona de laurel, sino cierta diadema de sonrisas. Cuando el
hombre ríe, se abre de par en par, y entonces —la observación es de
Jean Cocteau— vemos dentro de él un tesoro o un vacío.

Pero antes de que _Ramón_ subiese al trapecio, ya su arte era glorioso.
Glorioso en el más tremendo sentido: en sentido teológico. No le
faltaba dote alguna. Era ágil, claro, sutil, impasible. Ni siquiera le
faltaba esta cuarta dote, tan peligrosa...

Pupila impasible de _Ramón_. Despiadada, serena, inatacable por los
ácidos de todo eso que un filósofo llamaría el «no yo». Pupila de
espectador, no del que se sienta en la terraza, sino del que se sienta
en medio de la calle, aunque evite el roce de la calle. Materia hecha
pedazos, implacablemente, en la clínica silenciosa de un torreón.
Desentrañada, desarticulada. No vaciló en invertebrar las cosas por
temor de volver a las viejas arquitecturas.

Ágil pupila la de _Ramón_. Ubicua. Ir tras ella es rendirse de
cansancio. Arte que brinca en derredor de las cosas sin dejar en ellas
plano alguno donde no trace una rúbrica, es decir, una greguería. Arte
de gran malabarista que sabe sorprender en el aire todas las caras
de las cosas. Tenía que ser cronista oficial del circo, porque solo
en el circo se juega con los hombres y las cosas en el confín de la
vida, más allá del cual está la nada, el puñado de vidrios rotos.
Solo allí la carne pierde su turbia irradiación y se convierte en un
objeto más que puede ser volteado y zarandeado alegremente por un ágil
malabarista de sensaciones. Solo en el circo puede exprimirse bien la
ternura, arrojándola fuera de los hombres y las cosas, para que riegue
los huertos sentimentales del burgués, franciscano u horaciano. Así en
el arte de _Ramón_ apenas hay posos. Ni siquiera le queda en el fondo
ese residuo romántico, tan denso de negaciones, negación él mismo,
que llaman «infinito». En el arte de _Ramón_ solo hay arterias vivas,
rebosantes de fresca tinta roja.

Sutil pupila la de _Ramón_. Ir tras ella es resignarse al zurrón de
Lázaro, porque solo deja migajas de las cosas. Arte que agudizó muchos
ojos, que pudo agudizar otros muchos escondidos bajo espesas gafas
doctorales. _Ramón_, monstruo de mil pupilas, ha abierto un ancho
polígono donde se aprende a abatir falsas siluetas. _Ramón_, campeón
de tiro. Primer espada en las corridas literarias europeas.

Arte claro y cínico. Ajeno a todo sentido de esa moralidad, banco de
algas viscosas, donde tantas intenciones naufragan. Desnudó las cosas,
enseñándoles a no envanecerse de su fino contorno, a no avergonzarse de
sus perfiles grotescos. Lo desnudó todo, hasta esos frágiles relicarios
del amor, esos juguetes íntimos, que ya nunca podremos perseguir entre
batistas cómplices y encajes cosquilleantes. Porque _Ramón_ dio un
tirón de todas las camisas, y ha mostrado todos los senos —asustados,
trémulos— en la más pura e ingenua desnudez. Los ha bañado en la
piscina de la sinceridad, les ha cortado el falso nervio del pudor que
les hacía huir de nuestras manos codiciosas. Ahí están, ya inofensivos,
sobre el mármol, ¡los últimos idolillos que aún valía la pena de
adorar un poco!

Arte limpio de lógica, el de _Ramón_: de esa lógica de la razón que
no es la lógica de las cosas. Ha cortado esos canales que enlazaban
cada realidad con los vagos focos del sentimiento. Ha cegado esos
otros que hacían desparramarse cada cosa por las tierras áridas de la
historia y de la ética. Ha dado, en suma, a todos los símbolos un viril
tijeretazo. Ha podado la maraña que el ayer fue juntando en torno a
las cosas. Ha podado esos tallos adventicios que chupan los jugos de
arte, esos injertos fáciles de la sensualidad y del huero didactismo.
Ha dejado las cosas en todo su contorno ilógico y cínico, como ellas
son. Quizá les ha robado, al agitarlas dentro de la piscina, un poco
de calor, un poco de esa misteriosa penumbra en que las envolvían
tantas vegetaciones esporádicas... No importa. Ahora en el arte de
_Ramón_ —que es, en suma, el arte nuevo— las cosas corren su propio
albur, sin otro amparo celestinesco, sin más lógica que la suya, sin
más irradiación que la de su propia llama. Ahora las cosas habrán de
_verse_. No a través de nada, sino con los ojos bien lavados y frescos.
Sin otra prolongación que la de su propia atmósfera.

(«_Ramón_ o de la fecundidad». Tema sugestivo. Ahora, a esto que
llamamos arte nuevo le salieron muchos definidores. Hay un saldo enorme
de pautas. Después de muchas disquisiciones, ya casi aprendimos _cómo_
ha de escribirse... Solo faltan los libros.

Fueron amontonándose comentarios sobre libros inéditos, sobre libros
posibles, sobre libros en blanco, sobre esbozos de libros...

_Ramón_ iba, entretanto, escribiéndolos).




XLII


El vigor y la gracia se besan en un grumo de piedra, y nace el capitel,
la historia de estos amores solo podría ser contada —y cantada— por un
alto juglar.

Pero, a veces, la armoniosa pareja emprende un viaje por zonas de
mármol y va creando el friso. Acorde único, trocado en tema melódico.
Rompe su fanal el poema y se lanza a correr por la faja de piedra. Se
desparrama el lírico manojo produciendo una novela.

Al esparcirse, claro está que pierde aroma. A la vibración intensa
suceden ondas más débiles, pero en cada una, aun en la más lejana,
percibiremos el primitivo ritmo, quizá más lento, más perezoso. Durante
todo el friso, viviremos dentro de la misma atmósfera del poema. Sube o
baja la temperatura según la calidad de la materia que vaya nutriendo
de anécdotas el viaje, pero nunca el friso sofocará el poema. Si el
poema se extingue, la buena novela morirá también. Si el friso es un
capitel desarrollado, la novela es un poema en marcha.

Y el novelista debe de ser siempre un poeta viajero. Como todo viajero,
desfallecerá, se sentará a descansar, olvidará un poco al hermes
alado que le guía; pero, colgado al cinto, llevará siempre su pomo de
generoso vino lírico. Un sorbo le bastará para curarse del cansancio. Y
escondido en el pecho, el fiel termómetro.

La novela se lanzó muchas veces al viaje sin proveerse de ese pomo de
ideales esencias. Contó con tropezar con el suceso, como si la alta
temperatura irradiase de un choque, no del viajero. Es pretender que a
un jinete le vayan iluminando, en una noche oscura, las chispas que al
pasar vayan arrancando los cascos del corcel. El clima estético en que
un poema ha de retoñar en brotes nuevos, solo puede ser producido por
esta máquina de maravillosa electricidad que es un artista.

Un día Cervantes quiso burlarse de las febriles temperaturas de
Angélica, de Roldán, del Cid; pero, a poco de emprender su genial
romería, ya se había contaminado de la fiebre de Angélica, de Roldán,
del Cid. Fue empujado fuera del recinto de la Mancha y sumergido en las
regiones hiperbóreas adonde, efectivamente, voló el irreal Clavileño.

Pero descartado Clavileño, quedan en España muchos rocines que
se atuvieron a la hierba rala, sin pensar nunca en peligrosas
exploraciones. Pocas páginas de la novela picaresca española dejan
de ser un catálogo pintoresco de sucesos. Llamaban a esto novela
realista... Como si solo fuera realidad eso que nos vamos encontrando
por un camino cualquiera.

Creo en la excelsa realidad que Don Quijote afirma ante las
atropelladas realidades de carneros y molinos. Una realidad novelesca
es tal cuando ha sido cernida por la realidad del novelista. Si el
poeta suele ser un violín donde palpitan las ondas armoniosas que
golpean el maravilloso estuche, el novelista es el pulmón que purifica
el aire en torno, convirtiéndolo en materia artística respirable,
asimilable por el lector. Un novelista situado en medio de la realidad
cotidiana, sin otro objeto que reproducirla fielmente, hace profesión
de cronista, de historiador. Pero el historiador solo recibe la versión
oficial mientras el novelista recibe las más peregrinas confidencias.
«La confidencia no tiene sitio en la historia» —escribe Alain—. La
historia y la novela se nutren de hechos, pero los de la historia
necesitan de testigos, y la novela se complace en desdeñarlos.

Creo en la sola realidad que inventa el novelista, tan lejana de la
reproducida por el historiador. Realidad que no la produce un suceso
—capaz de coincidir con el suceso del cronista—, sino el timbre y el
tono peculiares con que la voz de cada suceso habla al lector. Timbre
y tono que son, en definitiva, los mismos del novelista. Las novelas
no están repartidas por el mundo de modo que baste salir a recogerlas.
Las novelas dormitan en el regazo del autor, y es un suceso —una
llamada cualquiera exterior— el que acude inopinadamente a despertar en
el artista la novela dormida. Recordemos las gacetillas de periódico
que un día fueron a despertar en Stendhal «Le rouge et le noir», en
Flaubert, «Madame Bovary».

El viejo novelista atendió más a agrupar hechos que a suministrarles un
acento. No se qué empeño de alejar entre sí los «géneros literarios»,
le llevó a separar lo inseparable. A la novela —poema épico ya desnudo
de su enfático traje de gala— se le negaban la miel y el vino, líricos,
mientras era recargada de sal y de mostaza plebeyos...

Era el tiempo en que no podía hablarse en verso de un atraco, porque
—apunta donosamente Stendhal— no era poética la voz «pistola». Era
mejor que cada personaje de novela picaresca fuese un héroe de presidio
y de albañal. La prosa y el verso tenían señalados sus ambientes, sus
climas, sus vehemencias. Así un novelador, metido a poeta, cuando
acabase de crear su soneto tendría que dejar largo tiempo reposando el
pulso, para que la fiebre del poema no contagiase el llano estilo de su
novela.

Por fortuna, la novela española va pasando del estado llano de la
literatura a la aristocracia del poema. De un poema no sintético, no
grumo de capitel, sino faja vibrante de friso.




XLIII


«El Espectador» es ese buen amigo que nunca llega a la hora de la cita.
Una metódica frecuencia le hubiera convertido en el ente familiar a
que llamamos periódico o esposa, pero su insólita visita logra siempre
calidades de hallazgo y provoca las vivas ondas de toda bien renovada
intimidad. Al amigo constante, un recio vaso de vino de la tierra. Al
amigo olvidadizo, una fina copa de champagne.

Cada sumario de «El Espectador» es cierta sugerente minuta donde se
nos ofrece un denso «plato del día», entre otras suculentas golosinas.
En el cuarto volumen, ese plato fuerte lo compone el ensayo «Las dos
grandes metáforas». Y hay un postre delicioso, «Conversación en el
_golf_, o la idea del _dharma_». Si el postre es una primorosa lección
de estilo, en el plato fuerte hay, además, un profundo pensamiento que
sería meditado largamente por creadores y reeditores de arquitecturas
metafóricas, si ellos atendiesen a algo más que a su propia creación o
reedición.

Conceder al que atrapa una metáfora la misma jerarquía científica
concedida al inventor de una ley cósmica, es, evidentemente, algo muy
lisonjero que nadie se atrevió a confesar al poeta. «En una de sus
dimensiones —dice el maestro— la poesía es investigación, y descubre
hechos tan positivos como los habituales en la exploración científica».
No creó que estas palabras hayan sido suficientemente comentadas. Ni
las creo dictadas por el filósofo, sino por el artista. Del hombre
del laboratorio nunca podía esperar tal abrazo de camarada, el hombre
de los sueños. Del «Espectador», sí. Porque en él cada brazo soporta
un mundo distinto. Si con una mano arrastra el peso de muchos siglos
del firme pensamiento, con la otra sostiene la graciosa cometa de la
aventura que sabe crear, a cada ráfaga de viento, nuevas ondulaciones.
Solo el arte podía escribir su bella apología, exaltando así el frágil
instrumento metafórico.

Y aquí «exaltar» era, no cantarle una oda, sino equipararle al
microscopio, fijar sus dominios, al mismo tiempo que sus prerrogativas.
No asignarle un origen divino, sino cierta suprema categoría humana.
(Y un claro sentido de limitación. «Ahora, de pronto, el mundo se
limita — se nos decía en _El tema de nuestro tiempo_—, es un huerto
con muros confinantes, es un aposento, un interior. ¿No sugiere este
nuevo escenario todo un estilo de vida opuesto al usado?». Exactamente.
Un estilo de vida, y un estilo de arte. Un horror al infinito, y un
sincero amor a la medida).

Y no importe que el arte y la ciencia utilicen «al revés» el
instrumento metafórico, para que puedan alguna vez llamarse hermanos.
«La metáfora empieza a irradiar belleza donde su porción verdadera
concluye» —escribe José Ortega y Gasset—. Esta porción verdadera es la
porción de Marta, es la parte de la ciencia. Y es también la que pesa
en la otra mano de «El Espectador». Pero, cuidado con aventurarnos a
decir cuál es aquí la más noble. Estamos —excepcionalmente— ante una
balanza, de platillos de oro, en el fiel.




XLIV


Desdeñemos toda norma estética que no goce de su bello y peculiar
contorno, de una propia sustancia bien distinta. También la nota
marginal de un texto que por sí misma no puede aislarse como texto. Mal
arabesco el que no pueda hacernos olvidar un poco el muro donde se
trazó. Mala aquella pincelada que no era precisa en la tela. Lo demás,
no es ni literatura: Menos mal si es buena erudición.

Quisiéramos que cada nota iniciase en el lector una inesperada melodía,
paralela a las ya gustadas en la obra glosada. Quisiéramos no tañer
viejas zampoñas, no repetir ajenos temas. ¡Quisiéramos tantas cosas!
También no tener miedo a perder el equilibrio. Un hombre equilibrado
suele ser necio o ruin. La balanza mental pocas veces está en el fiel:
Hay algo de plomo u oro en cada platillo. La vida lo fue amontonando
allí, insensiblemente. Cada vez que usamos de la balanza, hallamos en
ella pesos nuevos.

Ser imparcial es no ser nada. Tanto da neutralidad como vacío. Hay que
resignarse a juzgar con muchos contrapesos, o a enmudecer. Todo artista
—sea o no crítico— debe ser apasionado.




XLV


Creo que la vuelta a la estrofa es la vuelta del vencido. Se vuelve a
la jaula cuando no se sabe qué hacer con las alas.

El poema es un hallazgo, la estrofa es un cálculo..., a veces en el
peor sentido.




XLVI


Es bueno intentar alguna vez la fuga de toda red fascinadora; hurtarse
a la primera e inevitable sorpresa del arte, y avizorar serenamente en
la colmena silenciosa donde se elabora la forma inesperada de creación,
entrar en esa penumbra sensitiva donde las membranas se adelgazan y
estremecen esperando las vibraciones más lejanas. Sorprender la actitud
de cazador que adopta el artista ante las cosas transeúntes, su primer
gesto de saludo, de incorporación de la vida circundante a ese mundo
singular donde todo se somete a un nuevo molde, y aprende un nuevo
idioma.

Y, sobre todo, fijar el instante en que la intuición alerta se
debilita o muere y se inicia o robustece la fantasía, en que la pupila
estética se cansa de perseguir el hondo latido de las cosas y fía a
las hermanas menores en la escala de percepción la tarea de cubrir
de músculos y de piel coloreada los finos organismos sorprendidos en
plena y vibrátil desnudez. Hay un momento de cansancio en todo creador,
que decide a favor de la memoria o de la fantasía ese tenaz dilema
entre la intuición indisciplinada, recreadora, y esas otras facultades
reproductoras, acopladoras de fáciles y más asequibles elementos.

Aun en las grandes obras maestras, hay momentos de cansancio. El arte
nuevo, acotador de más breves y acaso más gratas parcelas, puede
asistir al desfile de las cosas sin sentir fatiga alguna. Él espera,
además, a que ellas le muestren sus aristas más finas, su curva más
ágil. Quiere situarse y escoger. Quiere ofrecernos un haz seleccionado
de todas las posibilidades estéticas de las cosas, eliminar lo intuido
con menos fragancia. Es un agudo geómetra que aspira a trenzar en la
red de su prosa las precisas coordenadas.




XLVII


Hay una poesía de alta tensión, por quien la imagen solo es querida
en relación con su calidad de honda. Inquietud del proyectil por
adelantarse a sí mismo. Célula viva que en cada instante sueña con una
metamorfosis. Anarquía creadora. Poesía que proyecta su luz sobre sí
misma, que se destruiría a sí misma cada minuto por renacer más bella
cada minuto. Hambre insaciado de pureza. Disciplina interior, esencial,
implacable.

Hay otra poesía que acaricia los moldes redondeados por el roce del
tiempo; que a la célula informe de hoy prefiere el cristal elaborado
por muchos siglos de geología lírica. Afán de construirse panales,
aun a trueque de restarse energías para fabricar miel. Intención de
serenidad. Cansancio del vuelo. O temor de quebrarse las alas. Tender
los brazos hacia la estrofa, hacia la argolla. Disciplina exterior,
formal. Cristales en que la emoción se recorta simétricamente las
puntas de las alas. Poesía conservadora, que afirma cada minuto su
minuto anterior.

Otra prefiere el sentido musical del poema. Danza de las palabras.
Gracia y sorpresa del choque. Gusta de encerrarse en el corazón de una
guitarra para salir proyectada, en cascabel de copla, hacia el seno de
una amante. Linda invención donde el pensamiento es apenas una ráfaga
de aire que mece un trino. Poesía que prefiere el encanto fugitivo a la
clara emoción duradera.

Hay, en fin, una poesía que prefiere el sentido del color. Rúbrica
encendida. Glosa a veces abigarrada. Vivaz anécdota. Topografía lírica,
goce de bruñir temas del campo, del camino, de la aldea. Mejillas
lozanas, mares verdes, cumbres azules, blancos senderos. Poesía
reproductora.

Arquitecturas donde la idea es apenas un poco de viento coloreado.
Espejo donde se refleja la piel iluminada de las cosas. Afán de
prender, en las redes de una imagen, todas las mariposas del globo.

Cuatro banderines de enganche: Flecha. Estela. Música. Color.




XLVIII


Hay poetas de infinitos planos, como el cono, es decir, de un solo
plano infinito, que no admite dones de la luz, que nos la devuelve más
pura, más blanca. Hay otros que solo tienen muchos planos, como la
pirámide, y en ellos la luz incidente desparrama su gavilla de colores.
Hay poemas curvos, suaves, en que el alma no puede herirse al rozar
su contorno. Hay otros en cuyas aristas tememos sangrar, donde los
prismas irisados no dejan deleitarse con el puro cristal. Un cono es lo
más semejante a una colina viva, tan grata de recorrer en torno, tan
dulce para reposar en ella. Una pirámide es semejante a esos altivos
mausoleos donde una tenaz vehemencia fue juntando bloques. Ambas nos
incitan a escalar la cumbre, pero la vida es redonda y la muerte acecha
en las aristas.

Podemos elegir entre el poeta que solo piensa en la vida y el poeta que
solo piensa en la inmortalidad.




XLIX


O se engendra o se injerta. Se engendra por placer, se injerta por
cálculo. Todo arte marginal es un injerto.




L


El peor enemigo del pensamiento es la prosa; como el peor enemigo del
poema es el verso. Toda la ambición de uno y otro debe cifrarse en
vencer a su enemigo, en encadenarlo, en convertirlo en escabel.

Pero no olvidar que san Miguel debe todo su prestigio —y todo su
pedestal— al diablo. Pero no olvidar que el artista debe toda su altura
—y toda su firmeza— a sus días de artesano, a sus horas de aprendiz.




                     SE ACABÓ DE IMPRIMIR ESTE LIBRO
                   EN LA IMPRENTA DE LA CIUDAD LINEAL
                           EL DÍA XV DE JUNIO
                            DEL AÑO MCMXXVII



*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK EJERCICIOS ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg™ License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516,
Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.