Runouden kuvastimessa : Kirjoja ja kirjailijoita neljäs sarja

By Koskenniemi

The Project Gutenberg eBook of Runouden kuvastimessa
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Runouden kuvastimessa
        Kirjoja ja kirjailijoita neljäs sarja

Author: Veikko Antero Koskenniemi

Release date: March 5, 2024 [eBook #73108]

Language: Finnish

Original publication: Porvoo: WSOY, 1925

Credits: Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK RUNOUDEN KUVASTIMESSA ***





RUNOUDEN KUVASTIMESSA

Kirjoja ja kirjailijoita


Kirj.

V. A. KOSKENNIEMI





Porvoossa,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1925.




SISÄLLYS:

I.

Nietszche lyyrikkona.
Heinrich Heine.
Johdatus Goethe-luentoihin.

II.

Gundolfin Goethe-teos.
Eräs itävaltalainen kertoja.
Historian ja runouden rajoilta.
Kaksi venäl. emigranttikirjallisuuden tuotetta.
Anker Larsenin "Viisasten kivi".
Birger Sjöbergin "Fridas bok".

III.

Montaignen "Tutkielmat".
Anatole France tohveleissa ja ilman tohveleita.
Paul Bourget'n romaani perinnöllisyydestä.
Joseph Caillaux'n muistelmat.
Giovanni Papini ja hänen teoksensa "Kristuksen historia".

IV.

Fredrik Cygnaeus redivivus.
Gunnar Castrénin teos Juhani Ahosta.
Kirjojen elämä.






I




NIETZSCHE LYYRIKKONA.


Se joka ensi sijassa etsii lyyrikkoa Nietzschessä, löytää hänet
epäilemättä alkuperäisimpänä ja voimakkaimpana niistä proosateoksista,
jotka ovat antaneet Nietzschen nimelle sen aseman europpalaisessa
tietoisuudessa. Hänen omalaatuisessa aforistisessa proosatyylissään
tunnemme hänen lyyrillisyytensä väkevimmät siivenlyönnit. Mutta
varsinaisen runomuotoisenkin lyriikan alalla on Nietzsche
piirtänyt lähtemättömästi nimensä kirjallisuuden historiaan, niin
ettei voi ajatella mitään edustavaa saksalaista runo-antologiaa,
josta yli-ihmisen filosoofi olisi unohdettu. Itse asiassa luovat
Nietzschen harvat runot mieltäkiinnittävää valaistusta tekijänsä
kehityshistoriaan, samalla kun monet niistä kuuluvat tiiviissä
voimassaan niihin lyyrillisiin tuotteihin maailmankirjallisuudessa,
jotka kerran luettuina jäävät elämänajaksi lukijan mieleen. Tällaisten
runojen merkitys on arvaamattoman suuri, ne muuttuvat vereksi meidän
vertamme ja lihaksi meidän lihaamme, ne eivät vain puhu meille,
ne puhuvat _meissä_, ja virittäessään tunteitamme ja ajatuksiamme
muuttuvat ne mahdiksi meidän elämässämme. Ne nousevat, kerran kuultuina
ja luettuina, elämämme vaiheissa usein huulillemme tietämättämme, ne
ovat kuin sanantuojia niistä sielun hiljaisista syvyyksistä, joissa
kohtalomme taotaan. Runoilijalle saattavat hänen tuotteensa ennustaa
hänen tulevia vaiheitaan, koska hän luomisensa hetkenä ei anna muotoa
vain sille, mitä hänessä on tietoista ja valmista, vaan myöskin sille,
mitä hänessä on tiedotonta ja epävalmista, aavistelevaa ja itävää.
Sama on tavallaan laita sen joka tiedottomasti muististaan reprodusoi
runoilijan säkeitä. Hän "näkee unta" runoilijan sanoilla ja hänen
uneensa voi menestyksellä sovittaa psykoanalyysin menettelytapoja. Niin
saattavat lyyrikon säkeet välittää meille silmänräpäykseksi yhteyden
sen kanssa mitä meidän sisässämme tapahtuu, antaa meidän aavistaa sen
virran syvyyttä ja suuntaa, joka mahtavilla aalloillaan kuljettaa
meidän tietoisuutemme kevyttä purtta.

Nietzschellä on eräitä tällaisia suuria, sykähdyttäviä säkeitä ja
säkeistöjä. Jos tapaamme niitä uusista saksalaisista antologioista,
niin saattaa meistä tuntua kuin päivän lyriikka niiden ympärillä
ikäänkuin taikaiskusta vaikeneisi ja me vain niiden kohdalla kuulisimme
kaiken suuren runouden kutsun: _tua res agitur_!


I.

Suurin osa Nietzschen runoista on syntynyt vuosina 1881 ja 1882.
Tosin osoittavat Nietzschen jälkeenjättämien runojen päiväykset, m.m.
Dionysos-dityrambit vuodelta 1888, ettei hän myöskään muina aikoina
elämässään ollut lyyrillisesti täysin tuottamaton, mutta mainittuja
vuosia voi pitää hänen varsinaisena lyyrillisenä kautenaan. Mitä
vaihetta merkitsevät nämä vuodet Nietzschen kehityshistoriassa?
Hän oli äsken sivuuttanut sen ikärajan, jota Dante sanoo "elomme
vaelluksen keskitieksi", 35:nnen ikävuotensa, hänen takanaan oli
joukko syviä, persoonallisuutta muodostavia elämyksiä ja kipeitä,
myrskyisiä ratkaisuja, joiden mainingit eivät olleet ehtineet laantua.
Hänen innostunutta, kiihkeää Wagner-kauttaan, jonka kirjallisena
muistomerkkinä voi pitää nuoruudenteosta "Tragedian synty", oli
seurannut ankara, intohimoinen vastavaikutus, joka ei ainoastaan
kaikiksi ajoiksi erottanut entisten ystävien teitä toisistaan, vaan
sai lisäksi aikaan täydellisen uuden orienteerauksen Nietzschen
maailmassa. Ero Wagnerista oli epäilemättä Nietzschen elämän syvin
murros, kriisi, jota voi verrata persoonallisuutta järkyttävässä
voimassaan uskonnolliseen murrokseen. Se teos, jossa Nietzsche särki
vanhat jumalansa ja tunnusti uskoaan uusiin oli aforismi-kokoelma
"Inhimillistä, liian inhimillistä" vuodelta 1878. Jos Nietzsche
Wagner-kautenaan oli uskonut ennen kaikkea taiteilijan kutsumukseen
elämän selittäjänä uskoi hän nyt tiedemieheen ja tieteeseen. Nietzsche,
joka vuodesta 1869 oli ollut klassillisen filologian professorina
Baselissa, lähenee tällä ajankohdalla sisäisesti omaa ammattialaansa.
Mutta myöskään usko tieteeseen ei tullut pitkäksi aikaa hänen elämänsä
tunnukseksi. Professorinviran hoito, mihin Nietzsche perusteellisen
luonteensa mukaisesti pani suurimman osan työvoimaansa, oli jo usein
herättänyt hänessä ristiriidan ammattifilologin ja vapaan kirjailijan
välillä ja tämä ristiriita syveni, kun filosoofi hänessä yhä
voimakkaammin alkoi vaatia oikeuksiaan. Yliopistonopettajan toimi ei
voinut häntä tyydyttää eikä se myöskään antanut hänelle riittävästi
tilaisuutta elämänkutsumuksen suorittamiseen ammatin ulkopuolella.
Nietzschen elämä kypsyi vähitellen uuteen ratkaisuun, jota väliintullut
sairaus joudutti. Jo v. 1868, suorittaessaan asevelvollisuuttaan,
oli hän eräässä tapaturmassa saanut vaarallisen vamman rintaansa ja
ottaessaan v. 1870 sairaanhoitajana osaa Saksan-Ranskan sotaan puhkesi
hänessä vaikea sairaus, joka tosin sillä kertaa meni ohi, mutta joka
kuitenkin järkytti hänen terveyttään, niin ettei se koskaan sen
jälkeen tullut täysin entiselleen. Mahdollisesti on tätä sairautta
pidettävä ensi oireena siitä taudista, joka kaksi vuosikymmentä
myöhemmin tuomitsi hänet mielisairaan varjoelämään. Unettomuus ja
vaikea päänsärky vaivasivat häntä jatkuvasti ja niihin liittyi
muitakin ruumiillisia häiriöitä, m.m. silmätauti, joka teki hänelle
lukemisen vaikeaksi, ajoittain mahdottomaksikin. Hän on pakoitettu
ottamaan virkavapautta yliopistonopettajan toimesta, mutta kun hänen
terveytensä ei loma-aikanakaan parane, kypsyy hänessä päätös luopua
professorinvirasta. Hän ei tunne tarvetta vain päästä rasittavasta
virantoimituksesta, hänessä syntyy tarve ja halu etääntyä yleensä
yhteiskunnasta ja ihmisistä, saadakseen yksinäisyydessä koota
voimansa siihen filosofiseen elämäntyöhön, joka näihin aikoihin alkoi
hahmottua hänen eteensä. Hän saa pyytämänsä eron professorinvirasta
v. 1879. Hänen kevennyksen-tunteensa pukeutuu melkein poikamaisiin
huudahduksiin: "On lystillistä että minut sekoitetaan Baselin
professoriin Friedrich Nietzscheen. Vieköön piru hänet! Mitä minulla
on tekemistä sen miehen kanssa." Hänen ruumiillinen tilansa kuitenkin
huononi vielä entisestään, ja vuodet 1879 ja 1880 merkitsevät tässä
suhteessa hänen elämänsä vaikeinta aikaa. Jatkuva unettomuus ja
päänsärky sekä silmien näkövoiman heikentyminen, ajoittain miltei
täydelliseen sokeuteen saakka, saivat hänen toivottamaan itselleen
kuolemaa pelastajaksi kärsimyksistä. V. 1880 kirjoittaa hän
sisarelliselle ystävättärelleen neiti von Meysenbugille: "Elämäni
kauhea, miltei herkeämätön kärsimys panee minut janoamaan loppua, ja
eräistä merkeistä päättäen onkin vapauttava aivohalvaus kyllin lähellä
herättääkseen toiveita. Mitä kärsimykseen ja kieltäymiseen tulee voi
viime vuosieni elämä kilpailla minkä hyvänsä askeetin elämän kanssa
minä aikana hyvänsä. Luulen suorittaneeni jo elämäntyöni, tosin kuin
mies, jolle ei ole suotu riittävästi aikaa."

Tauti irroitti Nietzschen hiljalleen, ei vain kirjoista, jotka olivat
olleet hänen kenties läheisin seuransa, vaan myös sosiaalisista
suhteista: Nietzsche, jolle varsinkin syvästi eletyt ystävyyssuhteet
olivat merkinneet suorastaan elämänvaiheita, alkaa kulkea sitä
yksinäisyyden tietä, nousevaa vuoripolkua, jolla hän kohtaa varsinaisen
filosoofisen geniuksensa. Lääkärin neuvosta vaihtaa hän usein
olinpaikkaa, hän oleskelee vuoroin Engadinin ihanassa vuoristossa
Sveitsissä, vuoroin Naumburgissa, vuoroin Välimeren rantamilla ja
kirjoittaa — tai oikeammin runoilee pitkillä kävelyretkillään luonnossa
— aforismikokoelmansa "Kulkija ja hänen varjonsa" ja "Aamuruskoja".
Viimeksimainitun teoksen motoksi lainaa hän vanhasta intialaisesta
hymnikokoelmasta nuo lyyrillisen aavistuttelevat sanat, joita ei voi
olla sovittamatta hänen omaan tulevaan suureen luomiskauteensa:

    Es giebt so viele Morgenröthen,
    die noch nicht geleuchtet haben.

Siinä esipuheessa, minkä Nietzsche puolikymmentä vuotta myöhemmin
kirjoitti tähän aforismikokoelmaan, vertaa hän itseään tämän teoksen
luojana maanalaiseen työntekijään, myyrään, joka nousee päivänvaloon
ja kohtaa pitkäaikaisen pimeyden jälkeen aamuruskon säteet. Italian
taivaan alla, Välimeren rannoilla, alkaa hänen terveytensä parantua,
Genovassa, Kolumbuksen kaupungissa, herää kuin taikaiskusta uudelleen
hänen elämänuskalluksensa ja hänen työilonsa. Hän tuntee uusia
voimia liikkuvan itsessään, hän on kuin uusi Kolumbus, joka kääntää
laivankokkansa uusia meriä kohden:

         Nach neuen Meeren.

    Dorthin will ich, und ich traue
    mir fortan und meinem Griff.
    Offen liegt das Meer, ins Blaue
    treibt mein Genueser Sohiff.

    Alles glänzt mir neu und neuer,
    Mittag schläft auf Raum und Zeit —:
    nur dein Auge — ungeheuer
    blickt michs an, Unendlichkeit!

Tämä toivorikas, hedelmällinen mieliala, tämä _amor fati_, jatkuu
vielä, kun hän uudelleen vaihtaa Välimeren rannat Sveitsin vuoristoon.
Hänessä tapahtuu yksi noita radikaaleja muodonmuutoksia, joita hän itse
vertasi käärmeen nahanluomiseen ja jotka itse asiassa osottavat, miten
suuressa määrässä hänen sielunelämänsä oli mielialojen, lyyrillisten
imperatiivien hallitsema ja ohjaama. Oppi-isänsä Schopenhauerin
pessimistisen tahtometafysiikan muuttaa hän voimakkaaksi elämän
myöntämiseksi. Schopenhauerin sokean elämäntahdon sijaan asettaa
hän yksilön määrätietoisen pyrkimyksen valtaan ja vaikutukseen:
hänen yli-ihmisfilosofiansa alkaa kypsyä hänessä. Näihin aikoihin —
elokuussa 1881 — välähtää niinikään hänen vuorivaelluksillaan, "6000
jalkaa ihmisen ja ajan tuollapuolen", hänen mieleensä ensi kertaa
ajatus kaiken elämän ikuisesta paluusta, tuo omituinen ajatus, jonka
lumoavaa vaikutusta hän on eräässä kirjeessään kuvannut runoilijan
dityrambisella kuvakielellä. Tämä ajatus tai oikeammin tämä
taiteellinen näkemys kuvastaa ehkä paremmin kuin mikään muu hänen uutta
suhdettaan elämään, hänen "traagillista" optimismiaan. Nietzsche on
tullut elämänsä onnellisimpiin vuosiin. Hän mainitsee kirjeissään tältä
ajalta että hän jälleen osaa "iloisesti elää ja iloisesti nauraa".
Onnentunteen rinnalla on hänen itsetuntonsa kasvanut, itsetunto, joka
oli välttämätön edellytys yli-ihmisfilosofian syntymiselle. On kuin
Nietzschelle ei näihin aikoihin, miehuutensa parhaina vuosina, olisi
ollut vieras se keskipäivän demooni, josta munkkikronikat puhuvat ja
jonka sanotaan antavan miehelle uuden ylpeyden ja itsetunnon ja uuden
siveysopin. Hänen kaikkia arvoja uudestaan arvioiva filosofiansa
ja hänen jättiläismäinen poleeminen tarpeensa alkavat syntyä
hänessä, mutta niillä ei vielä ole sitä kovuutta ja ankaruutta, sitä
leppymättömyyttä, joka niille myöhemmin on ominainen. Nietzschen
sisar mainitsee elämäkertateoksessaan usein veljensä raikkaasta,
iloisesta naurusta. Nietzschen teoksista kuulemme tämän naurun
tuskin muulloin kuin juuri näinä vuosina, joita hän itse myöhemmin
nimitti odottamattoman parantumisensa ajaksi. Hän tunsi vapautuneensa
"tuskan tyranniasta", hän oli uudelleen saanut uskonsa "huomiseen ja
ylihuomiseen", hän aavisti "läheisiä seikkailuja ja jälleen avoimia
meriä". Ja kun hän muutamia vuosia myöhemmin muistelee tätä aikaa
vertaa hän sitä huhtikuuhun, jolloin vielä tuntee talven läheisyyden,
mutta samalla kevään voiton. Se kevät, jonka tulo täytti hänet
"saturnaalisella" ilolla, oli hänen luomisensa suuri kausi, se, joka
oli antava hänen ajatukselleen aavistamattoman kantavuuden ja tekevä
hänestä, joka alkoi nähdä pyrkimyksessä valtaan elämäntahdon ylevimmän
ilmaisun, yhden vuosisatansa henkisistä mahtajista. Hän tuntee tiensä
johtavan ylös huimaaviin korkeuksiin, henkiseen vapauteen, jota hän
ei tähän saakka ollut kokenut, eikä hän vielä aavista sitä kuilua,
joka uhkaa häntä näiden korkeuksien takana. Lähestyvä luomiskausi
luo eteensä iloisen varjonsa, Nietzsche elää "halkyonisia" päiviä,
käyttääksemme hänen rakastamaansa sanaa, hiljaisia onnenpäiviä, joiden
juhlatunnelma vaistomaisesti etsii itselleen rytmin ja riimin muotoa.
Näihin aikoihin, vuosina 1881 ja 1882, osaksi Italiassa, osaksi
Sveitsissä, kirjoittaa Nietzsche ne lyyrilliset runot, jotka sisältyvät
teokseen, minkä pelkkä nimikin jo ilmaisee meille tämän elämänkauden
perustunnelman, teokseen "Die fröhliche Wissenschaft". "Iloinen
tiede" merkitsee käännekohtaa Nietzschen elämässä ja ajattelussa,
se merkitsee, kuten hän itse on sitä maalailevissa, inspiroiduissa
säkeissä kuvannut, lopullista ankkurinnostoa pitkälle, tuntemattomalle,
suuria vaaroja ja voittoja lupaavalle matkalle lähtiessä:

    Tämä ei ole kirja: on kirjat hautoja,
    on käärinliinoja, arkun lautoja.
    Tämä tahtoa on ja lupaamista,
    täm' on viimeisten siltojen purkamista,
    täm' on merituulta ja ankkurin kitinää,
    täm' on rattaan vääntöä, ruorin ritinää.
    Jo paukkuu tykki, jo tupruu sauhut,
    meri edessä nauraa ja merten kauhut!

Mikä matkalle-lähtö: filosoofi viikinkipurressa!


II.

Nietzschen runotyylin ymmärtäminen edellyttää hänen proosansa
tuntemista. Hän on itse sanonut, että hyvän proosakirjailijan tyylille
on ominaista, että se kulkee niin liki runoutta kuin suinkin,
muuttumatta kuitenkaan runoudeksi. Nietzsche on vienyt proosansa
lähemmäksi runotyyliä kuin kukaan toinen saksalainen kirjailija, ja
ylimeno toisesta toiseen tapahtuu hänellä vaivattomasti ja luontevasti,
melkein kuin tekijän itsensä huomaamatta. Antiikin runousopin ja
retoriikan oppilaana ei hän kuitenkaan sekoita proosaa ja runoutta
toisiinsa — niinkuin jotkut n.k. vapaiden runomuotojen viljelijät
vuosisadan vaihteessa ja sen jälkeen — vaan esiintyy hänellä aina runo
runona ja proosa proosana. Molemmissa saavuttaa hän tuloksia, jotka
eivät ainoastaan ole muodostaneet koulua, vaan ovat, mikä merkitsee
enemmän, jääneet pysyviksi saavutuksiksi saksankieleen: Nietzsche ei
syyttä ole suurin kielellinen uudistaja saksalaisen kulttuurin piirissä
Lutherin ja Goethen jälkeen.

Nietzschen proosatyyli ei vielä hänen ensimmäisissä teoksissaan
ole saavuttanut sitä persoonallista luonnetta, mikä myöhemmin
tekee sen niin helposti tunnettavaksi. Vasta siitä lähtien kun hän
— ensi kerran teoksessa "Menschliches, allzumenschliches" v:lta
1876 — omaksuu aforismin tyylikeinokseen tulevat hänen proosansa
loistavat ominaisuudet täysiin oikeuksiinsa. Nietzschen aforismi ei
kehittynyt, kuten esim. ranskalaisen La Rochefoucauld'in, hienostuneen
salonkikeskustelun kukkana, se muodostui kirjalliseksi työaseeksi
kovan käytännöllisen välttämättömyyden koulussa. Nietzschen ankarat
päänsärkykohtaukset pakottivat hänet liikkumaan paljon ulkoilmassa,
ja pitkillä kävelyretkillään oli hänelle mahdollista merkitä
muistiin tai säilyttää mielessään vain yksityisiä ajatuksia, jotka
vähitellen, pitkäaikaisesta tottumuksesta keskittymiseen kiteytyivät
yhä iskevämpään muotoon. Siten on hänen iskulausetyylinsä syntynyt
ja kehittynyt luonnon läheisyydessä, Sveitsin vuoristopoluilla ja
Välimeren rantamilla, vapaan taivaan alla, ja siten on hän niin
helposti voinut runoilijan välittömyydellä saada vertauskuvansa
elävästä luonnosta. Nietzschen sanonnalta puuttuu tykkänään se
seurallinen piirre, joka on ominainen ranskalaisten aforistikkojen
tyylille, hän ei ole keskustelija, kuten he, hän on yksinpuhuja, ja jos
hän on sen ohella jotakin muuta, on hän julistaja. Hänen seurakuntaansa
ei ole vielä olemassa, vasta hänen sanansa keräävät sen kokoon
maailmalta, elävien ja syntymättömien joukosta. Hänen Zarathustransa
käyttää uskonnonperustajan juhlallisen pateettista kieltä. Nietzschen
iskulauseet ovat ajatusrunoutta — vieläpä voimakkaasti tunneväritettyä
ajatusrunoutta —, niillä on varsin vähän yhteistä sen kylmän älyllisen
leikin kanssa, johon varsinkin ranskalainen henkevyys mielellään
pukeutuu, ne eivät loista hiotun floretin kylmällä vaan tulenlieskan
polttavalla valolla. Hänen proosatyylinsä on voimakkaan subjektiivisen
taiteilijaveren tuote, jonka syvästi persoonallinen luonne ilmenee m.m.
siinä, että se toisten jäljittelemänä vie kohta ajatukset esikuvaan.
Me tunnemme Nietzschen tyylin jäljittelijän yhtä helposti kuin
tunnemme renessanssimestarien, jonkun Michelangelon tai Rembrandtin
vaikutuksen määrätyissä 1600-ja 1700-luvun taiteilijoissa. Nietzschen
persoonallinen proosatyyli osoittaa usein maalarin silmää, se puhuu
meille musikaalisen henkilön hienosta korvasta, mutta ennen muuta
ilmenee siinä syntyperäisen lyyrikon kyky pukea määrätty tunnesisältö
lyhyeen, iskevään sanallis-rytmilliseen muotoon. Monet Nietzschen
aforismeista ovatkin verrattavat lyyrillisiin runosäkeihin.

Useat Nietzschen runomuotoisista lyyrillisistä tuotteista liittyvät
niin läheisesti hänen proosa-aforismeihinsä, että ne eroavat
jälkimmäisistä oikeastaan vain säännöllisen rytmirakenteensa ja
riimiensä puolesta. Sellaisia ovat — valitaksemme joukosta muutamia —
esim. seuraavat epigrammit:

    Mua kapeat sielut kauhistaa:
    heiss' ei hyvä ei paha sijaa saa.

                 *

    Hän heitti ilmaan tyhjän sanasen —
    ja nainen siihen kaatui langeten.

                *

    On aurinko kirous väsyneille:
    puun arvo on yksin varjossa heille.

                *

    Viha yhdestä puusta parempi on
    kuin ystävyys liimattu kokohon.

                *

    Pyyntö, poru alas paina.
    Ota, pyydän, ota aina!

Näissä sananlaskun tapaisissa säkeistöissä ei vielä persoonallinen
aines oli kovinkaan esiinpistävä. Ylläolevat epigrammit ovat
muodollisesti kuin Goethen "Sprüche in Reimen"-kokoelmasta lainattuja
ja myöskin sisällyksellisesti voisivat ne, viimeistä lukuunottamatta,
olla Goethen käsialaa. Jotkut Nietzschen pitemmistä epigrammeista
muistuttavat taasen tyylillisesti, joskus myös ajatustensa puolesta,
Faustin yksinpuheluja. Epäilemättä olikin Nietzsche saanut Saksan
suurimmalta runoilijalta, varsinkin Weimarinaikaiselta Goetheltä —
kuten m.m. Ernst Bertram on osoittanut — voimakkaita vaikutteita.
Saattaa melkein kysyä, eikö Nietzsche itse asiassa kaikesta
luonnonlaatunsa erilaisuudesta huolimatta ole Goethen ensimmäinen ja
kenties ainoa todellinen oppilas — oppilas, ei jäljittelijä.

Jos ylläolevat säkeet eivät anna meille Nietzschen persoonallisinta
runotyyliä, saamme sensijaan seuraavasta, niiden joukkoon sijoitetusta
epigrammista, joka minämuotonsa puolesta jo lähentelee subjektiivista
lyriikkaa, elävän vaikutelman tyypillisesti nietzscheläisestä
sanonnasta:

         Bei der dritten Häutung.

    Schon krümmt und bricht sich mir die Haut,
    schon giert mit neuem Drange,
    so viel die Erde schon verdaut,
    nach Erd' in mir die Schlange.
    Schon kriech' ich zwischen Stein und Gras
    hungrig auf krummer Fährte,
    zu essen das, was stets ich ass,
    dich, Schlangenkost, dich, Erde.

Kuinka luonteenomaisesti nietzscheläisiä ovatkaan nämä säkeet
rohkeassa realismissaan käärme-mielikuvineen, mikä — salaman ja haukan
rinnalla — on niitä runollisia symbooleja, joita Nietzsche on enimmän
rakastanut! Sanonnan, rytmin ja loppusointujen energia sekä kuvakielen
omalaatuisuus puhuvat näissä säkeissä synnynnäisestä, voimakkaasta
lyyrillisestä temperamentista. Ero näiden rivien ja Goethen epigrammien
välillä on ilmeinen. Niin realistinen kuin Goethe enimmäkseen onkin
iskulauseissaan — niiden sanonnassa on usein ikäänkuin kaikua hänen
käsityöläis-esi-isiensä kansanomaisesta viisaudesta ja kielenkäytöstä
— niin olisi Nietzschen nerokas käärme-mielikuva kuitenkin liian
epäplastillinen, liian "patolooginen" Goethen mielikuvaksi. Goetheen
verrattuna vaikuttaakin Nietzsche äärimmäisyystunteineen usein
hauraalta ja hennolta, toisinaan ehkä hiukan naiselliselta. Nietzschen
runous on haavoittuneen tai toipuvan runoutta eikä hänellä ollut, kuten
Goethellä — dramaatikolla ja ihmiskuvaajalla — kykyä runouden avulla
objektivoida omia sisäisiä taistelujaan ja siten vapauttaa itseään
sielullisista kärsimyksistä. Goethe tyyntyy kirjoittaessaan, Nietzsche
kiihtyy.

Toisessa, ylevämmässä äänilajissa kuin yllä siteeratut säkeet on
Nietzschelle niinikään erikoisesti ominainen se pieni runo, joka
päättää hänen epigrammisikermänsä ja jossa yli-ihmisen siveysoppi on
lausuttu ennen "Zarathustraa":

        Tähti-moraalia.

    Ken tähtiradoin kulkemaan
    oot luotu, pimeyskö maan

    sua liikuttaisi, onnekas,
    sen kurjuusko sun kulkuas?

    Oot valo kaukomaailmain,
    on sääli sulle synti ain.

    Oo puhdas — ainut käskys vain!

Tämä aito nietzscheläinen säkeistö johtaa ajatuksellisen sukulaisuuden
perusteella toiseen pieneen runoon, runoon "Pinjapuusta ja salamasta",
joka ei merkitse vain Nietzschen tuotannon vaan yleensä saksalaisen
lyriikan korkeimpia huippuja, niitä, joilla ennen häntä kenties vain
Goethen ja Hölderlinin runous on liikkunut:

    Pinie und Blitz.

    Hoch wuchs ich über Mensch und Thier,
    und sprech ich — niemand spricht mit mir.

    Zu einsam wuchs ich und zu hoch —
    ich warte: worauf wart ich doch?

    Zu nah ist mir der Wolken Sitz —
    ich warte auf den ersten Blitz.

Pinjapuu, joka on kasvanut korkeaksi "ihmisten ja eläinten
yläpuolelle", jolle pilvetkin kulkevat liian alhaalla ja joka voi
löytää arvoisensa puhekumppanin vain salamasta, joka iskee sen
runkoon ja pirstoo sen, on Nietzschen uusi dionyysinen minä, joka
traagillisessa optimismissaan kurkottuu korkeinta kohti, mikä merkitsee
samalla äärimmäistä voittoa ja lopullista tuhoa. Kuinka usein onkaan
tätä Nietzschen asennetta uudemmassa kirjallisuudessa jäljitelty
ja kuinka sovinnaisilta ja tyhjiltä tuntuvatkaan nämä jäljitelmät
Nietzschen yksinkertaisten, tulisten säkeiden rinnalla! Ero on sama
kuin bengaalitulen ja salaman.

Samaan lyyrilliseen lajiin kuin edellä siteeratut runot kuuluu myös
Zarathustran yölaulu

    "O Mensch! Gieb Acht!
    Was spricht die tiefe Mitternacht",

joka myöhään unohtuu siltä, joka sen kerran on tunteellaan
ja ajatuksellaan omaksunut. Tässä Zarathustran mystillisessä
"piirilaulussa" nyyhkyttää elämän tuska ja riemu, nyyhkyttää ilman
kyyneliä ja huokauksia, niin ettemme tiedä eikö se lopultakin ole
dionyysisen elämänhurman ääni jostakin olevaisen uumenista. Runo onkin
tunnevärityksessään Nietzschelle ominainen: hänen henkinen taloutensa
ei tunne ilon ja kärsimyksen dualismia, pientä elämänsaitaa kirjanpitoa
hyvistä ja huonoista hetkistä, onnesta ja onnettomuudesta.

Epigrammin tapaan tiivistetyt mietesäkeistöt ja filosoofiset
kohtalorunot muodostavat kuitenkin vain lajin sinänsä Nietzschen
runomuotoisten tuotteiden joukossa. Myöskin lyriikan muilla keskeisillä
aloilla on hän liikkunut. Nietzschen synnynnäinen musikaalisuus, joka
ilmenee sekä hänen omissa yrityksissään säveltaiteen alalla että
varsinkin hänen intohimoisessa tavassaan vastaanottaa musiikkia, on
tullut produktiiviseksi myöskin hänen lyriikassaan. Hän on kirjoittanut
laulu-tyyliin runoja — sellaisia kuin "Venedig", "Der Tag klingt ab"
— jotka laulavat itsensä lukijan korvaan ilman musiikkitaiteilijan
sävelasua. Nietzschellä on ollut erinomaisen herkkä korva sanojen
rytmillisille ja meloodisille arvoille ja koko hänen luomistavassaan
suurissakin teoksissa, sellaisissa kuin "Zarathustra", on jotakin joka
lähinnä vie ajatuksen musiikkiin. Mutta ei vain musiikin, vaan myöskin
tanssin kanssa on Nietzschen lyriikka sukua. Tuskinpa on kukaan moderni
lyyrikko, tuskin edes Goethe Strassburgin-aikansa jälkeen, osannut
viedä runouden niin lähelle sitä primitiivistä alkutaidetta, jossa
lyriikka vielä oli erottamattomasti liittynyt lauluun ja tanssiin,
kuin Nietzsche. Ajattelen tällöin varsinkin hänen tunnettua lauluaan
mistral-tuulelle:

    Mistral-Wind, du Wolken-Jäger,
    Trübsal-Mörder, Himmels-Feger,
    brausender, wie lieb ich dich.
    Sind wir zwei nicht eines Schoosses
    Erstlingsgabe, eines Looses
    vorbestimmte ewiglich?

    Hier auf glatten Felsenwegen
    lauf ich tanzend dir entgegen,
    tanzend, wie du pfeifst und singst:
    der du ohne Schiff und Ruder
    als der Freiheit freister Bruder
    über wilde Meere springst.
    ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒
    ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒
    Raffen wir von jeder Blume
    eine Blüthe uns zum Ruhme
    und zwei Blätter noch zum Kranz.
    Tanzen wir gleich Troubadouren
    zwischen Heiligen und Huren,
    zwischen Gott und Welt den Tanz.

Vielä yhden lyyrillisen tyylilajin valtaa Nietzsche edellisten
lisäksi "Zarathustran" aikoihin ja sen jälkeen: dityrambisen
hymnin, mitä pindarolaista runomuotoa olivat ennen häntä
saksalaisessa kirjallisuudessa viljelleet m.m. nuori Goethe,
Heine Pohjanmerisikermässään ja ennen kaikkea Hölderlin, joka
dityrambi-runoudessaan sisällyksellisestikin usein tulee niin lähelle
yli-ihmisen filosoofia että häntä on voitu nimittää nietzscheläiseksi
ennen Nietzscheä. Zarathustradityrambit, jotka Nietzsche kirjoitti
vähän ennen lopullista murtumistaan, muodostavat hänen filosoofisen
runoutensa mahtavan epilogin, hehkuvan auringonlaskun ennen
pimeän tuloa. Niissä saa Nietzschen lyriikka viimeisen, ikäänkuin
ylimaallisesti aineettoman ilmaisunsa:

    Kultainen kuulaus joudu,
    kuoleman esimaku,
    salaisin, suloisin.
    Kuljinko tieni ma liian nopeaan?
    Nyt kun jalkani uupuu,
    pysähdytti minut katseesi,
    saavutti onnesi minut.
    Yltympäri leikkivät aallot.
    Mik' oli raskasta ennen
    vaipui siniseen unhoon.
    Jouten venheeni soljuu,
    retkeni myrskyt se unhotti.
    Toive ja toivehet hukkui,
    kirkkaat on sielu ja ulappa.
    Seitsemäs yksinäisyys.
    Koskaan en tuntenut ennen
    lähempänä suloista varmuutta,
    lämpimämpänä auringon katsetta.
    Viel' eikö vuoreni jäähuippu hehku?
    Hopeisna kuin kala
    ui minun ruuheni ulapoita kohti.

Dityrambeissaan tulee Nietzsche symbolistisen runouden rajoille,
astuu kenties rajan ylikin. Samalla tulee hänen runouteensa jotakin
mystillistä ja transscendenttia, mikä sille yleensä on vierasta.
Hänen "minänsä", hänen rajusti tunteva ja kärsivä minänsä, joka on
elänyt yli-inhimillisesti voimakkaiden imperatiivien alaisena, ei enää
seiso samassa kireässä taisteluasenteessa elämään nähden kuin ennen,
kamppailun kipeys ja voiton ilo ovat laanneet, hän on yhtä ideaalisen
minänsä Zarathustran kanssa, hän on tavannut tunnussanansa, symboolinsa
ja levon sen mukana. Rauhaton, kuohuva virta on löytänyt rauhan
meressä. Nietzsche-julistaja on lakannut olemasta, hän elää, kaukana
ihmisistä ja oppilaista, Zarathustran "seitsemättä yksinäisyyttä" ja
tervehtii hänen huulillaan kuolemaa, joka lopullisesti vapauttaa hänet
yksilöllisyyden kahleista. Harvoin on maan tomu painanut runoilijan
hyvästijättöä elämälle vähemmän kuin se painaa Nietzschen dityrambia
"Die Sonne sinkt", josta ylläolevat säkeet ovat lainatut. Harvoin
on niinikään runoilijan hyvästijättöä elämälle vähemmän -painanut
se maailmallis-"uskonnollinen" mieli, joka tahtoo siirtää jotakin
maailman iloista kuoleman rajan toiselle puolen. Harvoin on puhdas
henki ripittäytynyt kuoleman edessä paljaammin kuin eräissä Nietzschen
viimeisten dityrambien säkeissä, yli-ihmisen filosoofin joutsenlaulussa.


III.

Jos tahtoisi kysyä, mikä ominaisuus Nietzschen runoudessa ennen
muuta pysähdyttää meidät sen eteen, niin olisi kaiketi lähin ja
lyhyin vastaus: sen syvällinen vakavuus. Sen ankaruudessa on jotakin
profeetallista, joka viittaa runouden yli mieskohtaiseen julistukseen.
Me tunnemme vaistomaisesti että Nietzschen lyriikassa tapahtuu jotakin
inhimillisesti merkitsevää, jotakin ainutkertaista. Me tunnemme että
Nietzschen lyriikka on kaikkein loistavimpia näytteitä runoudesta,
missä todella merkitsevä — me voimme Nietzschen vaikutukseen nähden
liioittelematta sanoa: maailmanhistoriallisesti merkitsevä —
persoonallisuus on saanut puhtaasti lyyrillisen ilmaisun. Me tunnemme
että aikakauden väkevimmät tunteet ja suurimmat ajatukset ovat siinä
saaneet muodon, ovat hehkuvassa runoilijasielussa muuttuneet eläväksi
syväksi inhimilliseksi elämäksi.

Eräs Nietzschen viimeisistä saksalaisista tulkitsijoista, Heinrich
Römer, on nimittänyt Nietzschen runotarta _ancilla philosophica'ksi_
— ikäänkuin Nietzschen runouden tehtävä olisi ollut vain palvella
hänen filosoofisia tarkoituksiaan. Tällainen tulkinta ei tee oikeutta
Nietzschen lyriikalle, joka ei ollut hänen filosofiansa palvelija,
vaan hänen yksilöllisyytensä välittömin, korkein ja puhtain ilmaus.
Filosoofi Nietzschessä ei suinkaan sanellut hänen runojaan, vaan
pikemminkin runoilija hänessä saneli hänen filosofiansa. Tai ehkä
oikeammin: filosoofi ja runoilija olivat hänen yksilöllisyydessään
yhtä, olivat erottamattomat.

Nietzschen voimakkain lyyrillinen kausi sattui hänen elämänsä
merkitsevimpään käännekohtaan, niihin vuosiin, jotka edeltävät hänen
suurta luomisaikaansa, sitä, joka teki hänestä henkisen mahdin
Euroopassa. "Die fröhliche Wissenschaft"-kokoelman runous on kuin
iloinen aamusoitto pitkän hedelmällisen työpäivän alkaessa tai kuin
uhritanssi ennen taisteluun-lähtöä, ja dityrambit ovat tämän työpäivän
epilogi, iltalaulu yötä odotellessa. Kun ajattelemme, mikä valtava
henkinen luomiskausi mahtuu tämän prologin ja epilogin väliin,
ymmärrämme, mistä Nietzschen lyriikka on saanut voimansa: siitä
luomistyön ahjosta, mistä uusi tahto, uusi julistus syntyi maailmaan,
Zarathustran julistus "korkeammille ihmisille".




HEINRICH HEINE.

Max J. Wolffin Heine-elämäkerran johdosta.


Meillä on ensimmäinen Hieine-kautemme tavallisesti hyvin varhain,
monessa tapauksessa ylioppilastutkinnon kahden puolen. Että se käy
ylitsevuotavan ihailun merkeissä, on anteeksiannettavaa, ei vain
meidän nuoruutemme takia, vaan myöskin siksi, että se kohdistuu
melkein yksinomaan siihen osaan Heinen tuotantoa, joka kieltämättä
onkin ihailun arvoinen: "Laulujen kirjaan". Riippuu mieskohtaisista
elämänvaiheista — tai sattumasta — seuraako tätä Heine-kautta myöhempi,
kriitillisempi kausi, joka samalla sulkisi mielenkiintonsa piiriin
myös sen osan Heinen tuotantoa, mikä ei puhu meille satakielten,
liljojen, ruusujen ja lothos-kukkain kielellä. Kun tämä kausi tulee
— ja jos se tulee — saattaa se hämmentää käsitystämme nuoruutemme
runoilijasta, jonka hengessä näimme kulkevan _im wunderschönen
Monat Mai_, rakkauden maailmantuska sydämessään ja tunteellinen
kyynel silmäkulmassaan. Joskin saamme tällöin tinkiä ensimmäisestä
ihanteellisesta Heine-kuvastamme, käy meille usein korvaukseksi
ilmi, mikä mielikuvitusta kiihoittava, syvällinen probleemi Heinen
henkilöllisyyteen sisältyy. Ja perehtyessämme tähän probleemiin voi
käydä, että tunnemme hetkellistä halua sanoa jäähyväiset nuoruutemme
eleegiselle Heinelle tervehtiäksemme satiirikkoa, journalistia,
taistelijaa, jonka polemiikki yhä vielä ärsyttää mieliä ja jonka
yhdistetty henkilöllisyys kiihoittaa aina uusiin selityskokeihin. —

Taistelu Heinestä alkoi hänen eläessään ja jatkuu vielä, enemmän kuin
puolisataa vuotta hänen kuolemansa jälkeen, hellittämättä. Se ei
pohjimmaltaan ole kiistaa hänen yksityisten runojensa ja teostensa
esteettisestä merkityksestä tai hänen esittämiensä mielipiteiden
ja ajatusten oikeutuksesta, se on viime kädessä taistelua hänen
persoonallisuutensa arvosta. Tämän taistelun polttopisteessä
ei ole kysymys siitä, onko "Laulujen kirja" asetettava Goethen
nuoruudenlyriikan rinnalle vaiko kauas sen alapuolelle, ei myöskään
kysymys siitä, onko Heine valtiollisissa, uskonnonhistoriallisissa
ja muissa poleemisissa teoksissaan esittänyt kantaa, jota voi pitää
epäisänmaallisena tai siveellisesti epäilyttävänä, riita tässä
taistelussa koskee viime kädessä sitä, tarjoaako Heinen henkilöllisyys
sellaisen persoonallisen lähtökohdan, sellaisen elimellisen
yhteyden, jossa hänen ristiriitainen tuotantonsa ja väkivaltainen
polemiikkinsa saavat selityksensä ja ainakin eräänlaisen subjektiivisen
oikeutuksensa. Kuta enemmän aikaa kuluu, sitä helpommaksi tulee
historiallinen suhtautuminen häneen ja sitä ratkaisevammin
astuu Heine-tutkimuksessa persoonallisuuden probleemi puhtaasti
psykologisessa mielessä etualalle.

Saksassa tämä historiallisen arvioinnin ajankohta Heineen nähden
tuskin vieläkään on tullut, keisarikunnasta se oli varsin kaukana.
Kun Treitschke sanoi Heinestä ja Börnestä, että he, juutalaiset,
aloittivat vastenmielisimmän ja hedelmättömimmän aikakauden
uudemmassa saksalaisessa kirjallisuudenhistoriassa, niin lausui tämä
"Hohenzollernien historioitsija" epäilemättä Saksan keisarikunnan
virallisen mielipiteen, mikä koulujen oppikirjoissa toistui vieläkin
havainnollisemmassa ja ehdottomammassa mielessä. Useimmat tunnetut
saksalaiset kirjallisuushistorioitsijat ovat — muutamia poikkeuksia
lukuunottamatta, joihin kuuluu m.m. Gottschall — säestäneet
Treitschken kantaa. Sellaisen tunnustetun auktoriteetin kuin Goedecken
laajan kirjallisuushistoriallisen hakuteoksen toisiaan seuraavissa
painoksissa uudistuu vuosikymmenestä toiseen mitä kielteisin arvostelu
kirjailijasta, jonka lyriikan saavuttama suosio joka tapauksessa
kilpailee vain nimettömien kansanlaulujen maantieteellisiä rajoja
ja vuosisatojen vaihteluja uhmaavan suosion kanssa. Tähän tapaan
muodostuu Goedecken arvostelu Heinrich Heinestä: "Heinen vaikutus
saksalaiseen kirjallisuuteen on ollut hyvin suuri, mutta läpeensä
turmiollinen. Hän riisti runoudelta niinhyvin vakavuuden kuin
iloisuuden ja antoi sille sijaan pilkan ja irvistyksen. — Jos
uudelleen lukee hänen teostensa sarjan levollisesti ja kritiikillä,
niin peljästyy melkein niiden henkistä autiutta ja tyhjyyttä. — —
Hän ei koskaan ole synnyttänyt positiivista, vapauttavaa ajatusta,
joka olisi hänen omaisuuttaan, sillä kaikkien hänen teostensa läpi
kulkevaa ajatusta, että siveettömyydellä on olemassaolon oikeutus, ei
voi kutsua vapauttavaksi eikä positiiviseksi." Sen synnin nimi, jonka
johdosta Treitschke, Goedecke ja lukemattomat pienemmät profeetat
ovat tuominneet Heinen kadotukseen, ei ole lainauksessamme mainittu,
mutta kuultaa kyllä sanojen lävitse: se on epäkansallisuuden,
epäsaksalaisuuden, isänmaattomuuden synti. Jos Heine jo juutalaisen
syntyperänsä perusteella tässä suhteessa oli epäilyksenalainen,
niin on hän tuotannossaan lisäksi tarjonnut yllinkyllin tilaisuutta
lainauksiin, jotka — varsinkin temmattuina yhteydestään ja sopivalla
tavalla tulkittuina — eivät voi olla haavoittamatta mitä syvimmin
saksalaista kansallistunnetta. Jos joku vielä niiden lisäksi kaipaa
vahvistusta Heinen isänmaattomuudelle, viittaa virallinen saksalainen
kirjallisuushistoria siihen tosiasiaan, että Heine nautti eläkettä
Ranskan hallitukselta.

Epäilemättä oli saksalainen kansallistunne Heinessä heikosti
kehittynyt (joskaan ei olematon). Voi sanoa että Heinekin on tuntenut
jotakin siitä "toivottomasta rakkaudesta" germaanilaisuutta kohtaan,
jota m.m. Wassermann ja Bartsch, kuvatessaan tyyppejä valitun
kansan keskuudesta, pitävät sivistyneelle saksanjuutalaiselle
ominaisena. Heine on turhaan etsinyt itselleen kotia saksalaisessa
kansansielussa ja vain vuosikausien oleskelun jälkeen romaanisen
kansan keskuudessa saattoi hän kuvitella kerran omistaneensa
isänmaan Reinin toisella puolen. Perusluonteeltaan kuului hän siihen
isänmaattomien laajaan, yhä kasvavaan sukuun — hän on itse asiassa
sen ensimmäisiä tyypillisiä edustajia —, joka ei saa jäseniään vain
suurkaupunkien juutalaiskortteleista, vaan, kuten tiedämme, suurista
sosialistisista ja kommunistisista järjestöistä, vieläpä eräiden
vapaiden intellektualistienkin keskuudesta eri maissa. Mutta jos
Heine epäkansallisen laatunsa ja juutalaisen syntyperänsä vuoksi
herättää voittamattomia vastenmielisyyden tunteita saksalaisessa
isänmaanystävässä, niin on kirjallisuustutkimuksen, joka tahtoo
syventyä Heine-probleemiin, asetuttava näiden tunteiden ulkopuolelle,
koska ne jo sisältävät ennakollisen kannanoton ja helposti luovat
mielivaltaisia, toivottuja tuloksia objektiivisten tosiasiain sijaan.
Aivan riippumatta siitä, minkä merkityksen antaa isänmaa-tunteelle
persoonallisuutta arvostellessa, on joka tapauksessa sanottava, ettei
Heinen elämään sisälly mitään Ephialtes-tekoa (ranskalainen eläke
vuosina 1835-1848 ei ollut mikään sellainen). Tosiasia kuitenkin on,
että Heine on löytänyt Saksan ulkopuolelta, Englannista, Italiasta,
Tanskasta ja ennen kaikkea Ranskasta ymmärtävimmät ja ihailevimmat
elämäkerralliset kuvaajansa ja arvostelijansa, joskin heidän
joukossaan on niitäkin, jotka, kuten Georg Brändes, ovat kenties
antaneet luonnonlaadun heimolaisuuden ja veren sukulaisuuden johtaa
itseään liian pitkälle toiseen, myönteiseen suuntaan. Mutta itse
Saksassakin on nykyhetken valtiollinen asema helpottanut puolueetonta
suhtautumista Heineen, sillä nykyisen nöyryytetyn ja kidutetun
Saksan kansallinen kunniantunne ei luonnollisesti ole yhtä arka eikä
itsetietoinen kuin äskeisen loistavan keisarikunnan eikä sentähden
katso jokaista saksalaiseen kansallisuuteen kohdistunutta arvostelua
epäisänmaalliseksi teoksi. Viime aikojen maailmanhistorialliset
tapaukset, m.m. bolshevismi Venäjällä, antavat niinikään Heinen
radikaalisten poliittisten lausuntojen esiintyä uudessa valossa, sillä
hänen vanhoillisinkaan vastustajansa ei voi olla myöntämättä, että
Heine, joka tosin suhtautui innostuksella vuoden 1830:n tapahtumiin,
mutta jolla ei ollut enää mitään ymmärtämystä helmikuun vallankumousta
kohtaan, ei kuulu niihin maailmanparantajiin, jotka uskovat, että
jokainen yhteiskuntajärjestyksen kumous on askel ihannevaltiota kohti.
Mikään nykyisistä puolueista ei voi omaksua häntä omakseen ja jos
Pietarin kommunistit pystyttävät hänelle — niinkuin lehdissä on ollut
luettavana — sen muistopatsaan, jonka virallinen Saksa on häneltä
evännyt, niin perustavat he toimenpiteensä epäilemättä enemmän siihen
tosiasiaan, että Marx ja Heine olivat persoonallisia ystäviä kuin
Heinen teosten ja hänen valtiollisten mielipiteidensä todelliseen
tuntemiseen. Tosinhan Heine on "Luteziassa" lausunut tunnustavia,
jopa mairitteleviakin sanoja kommunisteista, mutta hän on myöskin
saman teoksen ranskalaisen painoksen esipuheessa häijyllä ironialla
kuvannut heidän tulevaisuudenyhteiskuntaansa, jossa laakerilehdot
muutetaan perunamaiksi ja missä "Laulujen kirjan" lehdistä tehdään
nuuskatötteröitä tulevaisuuden vanhoille akoille! Jos joku valtiomies
haluaisi mielipiteidensä tueksi siteerata Heineä, saisi hän olla
valmistunut siihen, että hänen vastustajansa lyövät hänet aseilla,
jotka ovat lainatut saman kirjailijan henkisestä asevarastosta.
Itse asiassa on Heine liian ristiriitainen ja liian suuressa määrin
vailla positiivista kannanottoa ja vakaumusta, jotta hänestä voisi
puhua poliittisena persoonallisuutena. Heine ei tosin ole niinkuin
Pietro Aretino, renessanssin peljätyin häväistyskirjailija, jota hän
häikäilemättömyydessä muistuttaa ja jonka hän vitsinsä ja ivansa
neroudessa voittaa, käyttänyt kynäänsä kiristysvälineenä, mutta hän
on suuremmassa määrässä kuin mitä voi puolustaa omaksunut poleemisen
kykynsä oman turhamaisuutensa palvelukseen. Valtiollinen elämä on ennen
kaikkea ollut hänelle vain kiitollisin areena, millä hän on voinut
näyttää maailmalle älynsä loistoa ja aseidensa terävyyttä, ja yleisön
kättentaputukset ovat näissä gladiaattorinäytöksissä epäilemättä
merkinneet hänelle monin verroin enemmän kuin moraalinen voitto. Hänen
vallankumouksellisuutensa, mikäli sellaisesta voi puhua, on vailla
kaikkea muuta paatosta paitsi retoorista. Heine ei suinkaan kärsinyt
niin paljon yhteiskunnallisten olojen kurjuudesta tai aineellisesta
hädästä — hänhän tuli itse huomattavalla tavalla osalliseksi
rikkaan pankkiirisetänsä miljoonista — kuin hän kärsi siitä, ettei
yhteiskunta antanut hänelle riittävästi tilaisuutta hänen pohjattoman
turhamaisuutensa tyydyttämiseen. Eipä hänen kirjeissään puutu
viittauksia siitäkään, että hän on tuntenut pettymystä sen johdosta,
ettei Preussin hallitus, hänen päävastustajansa, ymmärtänyt arvostella
niin korkealle hänen aseittensa iskuvoimaa, että se olisi puolestaan
tehnyt jotakin hankkiakseen itselleen hänen ystävyytensä ja kenties
samalla ostaakseen liittolaisekseen hänen kynänsä, Europan henkevimmän
journalistin kynän.

Että nykyinen valtiollinen asema Saksassa on helpottanut objektiivista
arviointia Heineen nähden myöskin runoilijan kotimaassa ja sallinut
entistä ratkaisevammin hänen persoonallisuutensa probleemin, erillään
kaikesta ennakollisesta kannanotosta, astua etualalle, sitä todistaa
m.m. äsken ilmestynyt Max J. Wolffin Heine-elämäkerta [_Max J. Wolff,
Heinrich Heine, — 1922_], joka epäilemättä on paras tähän saakka
ilmestynyt kokonaisesitys Saksan kansanomaisimmasta laulurunoilijasta
ja terävimmästä poleemikosta. Wolff ei pyri, niinkuin uusimmat
Goethe-monografioiden tekijät, antamaan tutkimukselleen mitään
filosoofista tai metafyysillistä taustaa, hänen esityksensä pysyy
kauttaaltaan kirjallisuus- ja henkilöhistorian puitteissa. Heine ei ole
hänelle, kuten Goethe Simmelille ja Gundolfille, mikään "alku-ilmiö",
hän on hänelle ennen kaikkea vain ihminen ihmisten, kirjailija
kirjailijain joukossa, jonka älyllinen ja moraalinen persoonallisuus
ei tarjoa mitään aavistamattomia syvyyksiä. Moni nuori Heine-ihailija
tuntee varmaan Wolffin kirjan luettuaan pettymystä, mutta se, jolle
Heinen persoonallisuuden monet varjopuolet ovat olleet yhtä näkyvästi
luettavina hänen teoksistaan kuin hänen loistavat luonnonlahjansa,
on epäilemättä kiitollisuudella myöntävä, että runoilija ei ole
kadottanut mielenkiintoaan ja viehätystään sentähden, että hänen
henkilöllisyytensä on asetettu kriitilliseen valaistukseen.

Sitä kuilua, jonka monet ovat olleet näkevinään runoilijan ja ihmisen
välillä Heinessä, hienojen, vakavien, toisinaan myös syvää tunnetta
todistavien rakkauslaulujen tekijän ja nautinnonhimoisen seikkailijan
välillä, joka ei antanut moraalisten epäilysten sitoa vapauttaan, sitä
kuilua ei tosin Wolffinkaan onnistu täyttää. Mutta hän ei pyrikään ensi
sijassa sovittamaan tätä dualismia, sillä hänen käsityksensä mukaan
on yleensä olemassa vain sangen heikko yhdysside taiteilijan elämän
ja luovan toiminnan välillä. "Taiteilija elää, toisin kuin tavallinen
ihminen, kahdessa olomuodossa, todellisuuden valtakunnassa, niinkuin
jokainen meistä, ja muodon valtakunnassa (_im Reiche der Form_), jonne
hän ja vain hän voi jokaisen meistä teoksensa välityksellä kohottaa.
Suuri ihminen voi olla hyvin pieni taiteilija, suuri taiteilija
pieni ihminen. Runous ei ole luonnetta, ei kykyä, vaan tunnelmaa.
Esteetikon tulee tarkastaa taideteosta sellaisenaan, riippumattomana
sen luojan elämästä, samalla tavalla kuin suhtaudutaan Shakespearen
ja Homeroksen teoksiin, runoilijoihin, joiden maisesta elämästä emme
tiedä mitään tai niinhyvin kuin emme mitään. Heinen runous pysyy
samana, se ei tule paremmaksi eikä huonommaksi sen johdosta, että
nykyään jommoisellakin varmuudella voidaan sanoa, että tuo runo
tarkoittaa Thereseä, tuo Amalieta, tuo kreivitär Bothmeria." Wolff
hylkää, kuten lainauksestamme näkyy, kokonaan n.k. elämys-estetiikan,
meilläkin sangen yleisen hyväksymisen saavuttaneen teorian, jonka
mukaan kirjallisuus tutkimuksen päätehtäviä on osoittaa runoteoksen
pohjalla piilevä mieskohtainen elämys, mikä vasta antaa täyden
takeen taideluoman aitoudesta. On ilmeistä, että Wolff menee liian
pitkälle erottaessaan toisistaan taiteilijan ja ihmisen — en tahtoisi
allekirjoittaa hänen väitettään, että suuri taiteilija voi olla pieni
ihminen — mutta en voi puolestani kieltää, ettei Wolffin kerettiläisyys
elämysestetiikkaan nähden eräissä suhteissa vaikuttaisi suorastaan kuin
vapauttava sana. Wolffin vastustusasenne tuntuu liioitteluineenkin
terveelliseltä ja oikeutetulta, jos muistaa jostakin tuoreesta
esimerkistä, minkälaiseen naurettavaan naiselliseen uteliaisuuteen ja
suorastaan julkeaan urkintatoimintaan elämys-esteetikot ovat alansa
kehittäneet, koettaessaan omalla tavallaan selittää taideteoksen
syntyä. Ei vakoilemalla runoilijan yksityistä elämää, vaan syventymällä
runoteoksen sisältöön ja muotoon, täyttää kirjallisuustutkija parhaiten
tehtävänsä välittäjänä runoilijan ja yleisön välillä. Olkoon, että
taiteilijan mieskohtaisten kokemusten ja hänen luomistyönsä välillä
on olemassa yhdysside — millä tavalla ja miksi nuo elämykset saavat
määrätyn taiteellisen muodon, se on joka tapauksessa taidepsykologialle
ratkaisematon probleemi. Mutta jos elämysestetiikka tässä kohdassa
— luomisen ihmeen edessä — on yhtä voimaton kuin kaikki muutkin
taideteoriat, on se saanut aikaan paljon sekaannusta sen johdosta,
että se on yrittänyt yksipuolisesti siirtää huomion taideteoksesta
sen tekijään, runoluomasta runoilijaan, asettaen samalla taideteoksen
ja yleisön väliin omia subjektiivisia käsityksiään taideluoman
suhteesta tekijän yksityiselämään. Toinen asiahan on, että taiteilijan
persoonallisuuden ja elämäkerran tuntemus _rinnan_ taideteoksen
analyysin kanssa, lisää historiallis-psykologista mielenkiintoamme
teokseen, vaikkakin epäilemättä jokainen oikea taideteos ja runoluoma
on esteettisesti nautittavissa myöskin ilman elämäkerrallisia
selityksiä.

Mutta kun Heinessä tästä huolimatta hänen persoonallisuutensa
probleemi astuu niin vaativana esiin, johtuu se epäilemättä siitä,
että hän esiintyy meille — senjälkeen kuin "Laulujen kirja" ei enää
merkitse meille koko Heineä — enemmän taistelijana kuin runoilijana,
enemmän poleemikkona kuin lyyrikkona. Me kysymme vaistomaisesti,
mitä hän on _tahtonut_, mikä oli hänen yksityis-ihmisensä suhde
hänen julkiseen toimintaansa, mikä oli hänen ohjelmansa, mikä hänen
moraalinsa. Me koetamme häikäisevän, eksyttävän kuoren alta löytää
hänen persoonallisen vakaumuksensa, erottaa niinsanoakseni hänen oman
äänensä siinä ivan ja leikin orkesterissa, jota hänen mielikuvituksensa
soittaa. "Laulujen kirjan" lyyrillisen maailman ulkopuolella,
poleemisessa runoudessaan ja proosassaan esiintyy hän meille sotilaana,
kynän ritarina, ja meidän täysi oikeutemme on kysyä, minkä puolesta hän
on taistellut, kenen asiaa hän on ajanut.

Meidän päivinämme, jolloin juutalaisten osa Euroopan politiikassa
on joutunut niin monenlaisten — ja niin eriarvoisten —
selitysten alaiseksi, haluaisi varmaan moni nähdä Heinenkin
valtiollis-yhteiskunnallisen polemiikin lähteen olevan veren
määräämässä vihamielisyydessä kaikkea kristillistä valtiota ja
yhteiskuntaa kohtaan. Kieltämätöntä lienee, että Heinen psykologia
on tyypillisen juutalaisen, mutta myös siinä mielessä, että hän on
jyrkkä individualisti — aivan kuten sosialismia saarnaava Lasallekin
— eikä hän sentähden ole tuntenut mitään voimakasta yhteistunnetta
juutalaisten heimo veljiensä kanssa tai antanut heidän pyrkimystensä,
ainakaan jatkuvammin sitoa itseään. Hän on vailla syvempää sosiaalista
tunnetta, niinkuin hän on myös vailla varsinaista uskonnollista
mieltä. Hänen oma nautintonsa, hänen oma menestyksensä on ollut
hänen ylin johtotähtensä, ja varmaan on Wolff oikeassa, kun hän
näkee Heine-poliitikossa, ei vain individualistia, vaan myöskin
puhdasverisen egoistin. Heine ei suinkaan perusluonteeltaan ollut
vallankumouksellinen tai, mikäli hän sitä oli, oli hän sitä vain niin
kauan ja niin pitkälle kuin se oli hänen etujensa mukaista. Niin pian
kuin hän itse tunsi istuvansa katetun pöydän ääressä, oli hän valmis
puolustamaan olevia oloja. Epikurolaisine taipumuksineen oli hän itse
asiassa varsin kaukana katusulku-sankarista. Hän ei pohjimmiltaan ollut
mikään taistelija-luonne, vaikka hänen elämänsä kaksi suurta intohimoa,
turhamaisuus ja kostonhimo, veivät hänet loppumattomaan kirjalliseen
sissisotaan. Valtiolliset vastustajat olivat itse asiassa hänelle
persoonallisia vihamiehiä ja hänen polemiikkinsa muuttui sentähden
aina mieskohtaiseksi. Asia saa unohtua. Hän tekee vastustajistaan,
heidän henkilöllisyydestään, heidän moraalistaan ja heidän ulkonäöstään
oman "aristophanisen" mielikuvansa, muuttaa heidät naurettaviksi
huvinäytelmä-henkilöiksi, joiden yhtäpitäväisyys todellisuuden
kanssa saattaa olla huimaavan kaukainen. Kun Börne ja Platen,
joilla kirjailijoilla oli paljon yhtymäkohtia Heinen kanssa, olivat
loukanneet hänen turhamaisuuttaan, teki hän koko kykynsä sukkelan
häväistyskronikan alalla aktiiviseksi toimittaakseen mahdollisimman
tehokkaalla tavalla heidän julkisen mestauksensa suuren yleisönsä
edessä. Tosin voi Heinen puolustukseksi sanoa, että jo Platen, ennen
Heinen suurta hyökkäystä, oli antanut tälle polemiikille eräissä
epigrammeissaan hyvinkin persoonallisen kärjen, mutta sen ei suinkaan
voi katsoa oikeuttaneen Heineä niihin rehevällä mielikuvituksella
keksittyihin alhaisuuksiin, jotka ovat antaneet "matkakertomukselle"
"Die Bäder von Lucca" oman asemansa häväistyskirjojen joukossa.
Tämän polemiikin luonteen ja tason määrää yksinomaan mieskohtaisen
kostontunteen tuottama tyydytys. Mutta olisi väärin kieltää, ettei
se usein olisi sukkela ja huvittava. Eikä ole luultavaa, että se,
joka kerran on joutunut tämänlaisen polemiikin esineeksi, on löytänyt
paljonkaan lohdutusta siitä, monien hyvien saksalaisten antamasta
todistuksesta, että Heinen _esprit_'stä puuttuu oikea saksalainen
henki. Voipa päinvastoin väittää, että Heinen häväistyskirjoitus
vielä meidän päiviimme asti omalta osaltaan on estänyt Platenia
pääsemästä kirjallisella parnassolla siihen asemaan mikä tälle
hienolle, omalaatuiselle lyyrikolle oikeudella kuuluisi. Varsin
epäkaunis moraalisena todistuskappaleena tekijästään on niinikään
Heinen sukkela Börne-kirja, jossa Heine on häijyllä huumorillaan
tehnyt heimo- ja puoluetoveristaan ja entisestä aseveljestään
"saksalaisen kirjallisuuden parhaimman komedia-henkilön", niinkuin
hiukan liioitellen on sanottu. On tahdottu, eikä kenties syyttä, nähdä
Heinen poleemisessa häikäilemättömyydessä tyypillisesti juutalaisia
ominaisuuksia, mutta toiselta puolen ei ole aihetta unohtaa, että m.m.
pohjoismaisessa kirjallisuudessa kilpailee germaanisen Strindbergin
"Svarta fanor" monessa suhteessa — ei vähimmin juuri hyökkäävässä
raivossa — juutalaisrunoilijan mielikuvitusrikkaiden, häijyjen vapaan
käden maalailujen kanssa. Jos palkinto olisi annettava suuremmasta
häikäilemättömyydestä, niin ei olisi aivan helppo päättää, kummalleko
voitonpalmu tässä tapauksessa kuuluisi, juutalaiselleko vai
"aarialaiselle".

Wolff ei aseta teoksessaan suorastaan vastattavakseen sitä kysymystä,
joka useimmille saksalaisille määrää heidän suhteensa Heineen ja joka
tavallaan on uudelleen tullut päiväjärjestykseen: onko Heinen vaikutus
saksalaiseen yhteiskuntaan ollut turmiollinen ja onko hänellä ehkä
oma osansa siinä tragediassa, jonka Saksan kansa eli maailmansodan
loppuvaiheissa ja sen jälkeen? Siitä, joka nykyään lukee Heinen
valtiollisia kirjoituksia ja hänen poleemisia artikkeleitaan ja
runojaan, tuntuu tämä kysymys hyvinkin luonnolliselta — samoinkuin
myöskin myönteinen vastaus siihen. Heine on aivan varmaan vaikuttanut
yhteiskuntasiteitä höllentävästi, valtiollista edesvastuuntunnetta
heikontavasti, hän on pinnalla liikkuvalla polemiikillaan
banalisoinut yhteiskunnallista ajattelua. Vaikkakin vaistoiltaan
täysin epäpoliittinen, joutui hän, oikeastaan itse siihen pyrkimättä,
liberaalisen puolueen johtoon, ja huomattuaan, miten vakavasti
niinhyvin vapaamielisellä kuin vanhoillisella taholla otettiin hänen
kevyet paradoksinsa, pakoitti hänen turhamaisuutensa hänet jatkuvasti
tähän puoluepäällikön näkyvään osaan, minkä hän suoritti etupäässä
vain siirtämällä valtiolliselle alalle kirjallisissa polemiikeissa
harjoitetun menettelytapansa. Asiallisuudella on tässä valtiollisessa
kirjailussa varsin pieni osuus — asia niissä useimmin kokonaan jätetään
syrjään —, mutta sensijaan on kirjoittajan koko kunnianhimo keskittynyt
iskusanoihin tai persoonallisiin syrjäpistoihin, joiden läpinäkyvä
tarkoitus on koko maailmalle osoittaa, mikä älykäs mies Heinrich Heine
on. Nykyajan lukijan on usein hiukan vaikea käsittää, miten Heinen
pintapuolinen valtiollinen kirjailu on voinut aikoinaan herättää
sekä ystävien että vastustajien puolelta niin suurta huomiota ja
hankkia hänelle eräissä piireissä myös yhteiskunnallisena ajattelijana
jatkuvaa suosiota. Heinen turmiollinen vaikutus ei suinkaan johdu hänen
poliittisen julistuksensa positiivisesta sisällöstä — hänen hiukan
lapsellisesta saint-simonistisesta intoilustansa tai hänen vuoroin
liberalistisesta, vuoroin sosialistis-kommunistisesta haaveilustansa —
se johtuu ennen kaikkea siitä tavattomasta pintapuolisuudesta, mikä on
hänen poliittiselle kirjailulleen tunnusmerkillinen ja mikä varmaankin
on ollut osaltaan edellytyksenä sille valtiolliselle humalalle,
joka Saksan koettelemuksien päivinä maailmansodan lopussa vietti
surullisia riemuvoittojaan. Mutta pintapuolisuuden, epäasiallisuuden
lisäksi on vielä eräs toinen luonteenominaisuus Heinessä ollut omiaan
vaikuttamaan vahingollisesti yhteiskunnalliseen ajatteluun Saksassa:
hänen taipumuksensa kielteisyyteen. Rakentava, myönteinen puoli puuttuu
miltei kokonaan hänen ajattelustaan, mutta sensijaan on kritiikki
ja oppositsioni siinä sitä voimakkaammin edustettu. Vastustus,
kieltäminen, hävityshalu on se elementti, jossa Heinen valtiollinen
kirjailu elää, eikä ole suinkaan sattuma, että hän on luonut jo
1840-luvulla järkyttävän "Weberlied'insä", jossa hän lähes vuosisadan
takaa inspiroiduissa säkeissä laulaa Saksanmaan häviötä:

    Das Schiffchen fliegt, der Webstuhl kracht,
    wir weben emsig Tag und Nacht —
    Altdeutschland, wir weben dein Leichentuoh,
    wir weben hinein den dreifachen Fluch
    wir weben, und weben!

Kun Heinen polemiikin kärki kääntyy jotakin henkilöä vastaan, on
se yhdeksässä tapauksessa kymmenestä mieskohtaisen kostontunteen
aiheuttama. Heine ei itsekään ollut tietämätön siitä, että
kostontunteen tyydyttäminen oli huomattavalla sijalla hänen
elämännautintojensa joukossa. Hän on täysin selvästi ja ilman kainoutta
tuntenut tämän puolen luonteessaan ja sen myöskin tunnustanut, m.m.
seuraavassa aforismissa, joka muutenkin sattuvasti kuvaa hänen
psykologiaansa: "Minulla on mitä rauhallisin mielenlaatu. Toiveeni
ovat: vaatimaton maja, olkikatto, mutta hyvä vuode, hyvä ruoka, maitoa
ja voita, aivan tuoreeltaan, ikkunan edessä kukkia, oven edessä
joitakin kauniita puita ja jos hyvä jumala tahtoo tehdä minut täysin
onnelliseksi antaa hän minun kokea sen ilon, että noihin puihin
ripustetaan noin seitsemän tai kahdeksan vihollisistani. Liikutetuin
sydämin tulen heille ennen heidän kuolemaansa antamaan anteeksi sen
pahan minkä he minulle elämässään ovat tehneet — niin, meidän on
annettava vihollisillemme anteeksi, mutta ei ennen kuin he riippuvat
hirressä."

Siinä kylmässä, itsekkäässä ja nautinnonhimoisessa ihmisessä, mikä
Heine pohjimmaltaan oli, tapaa epäilemättä sovittavia, jopa ihailuakin
ansaitsevia piirteitä. Sellaisia on se alistuva kärsivällisyys, millä
hän kesti patjahaudassaan tautinsa tuskat kahdeksan vuoden aikana,
henkisesti lamaantumattomana, vaikka ruumiillisesti halvattuna.
Ja joskin hänen suuri turhamaisuutensa osaltaan kiihoitti häntä
näyttelemään maailman edessä sen "henkevän kuolevan" osaa, mihin hänen
kirjallinen maineensa Euroopan kuuluisimpana leikinlaskijana tuntui
häntä velvoittavan, niin on sanottava, että nämä viimeiset kärsimyksen
vuodet joka tapauksessa osoittavat, että hänellä oli voimaa nousta
kohtalonsa yläpuolelle. Hän ei luopunut iroonikon ja satiirikon
asemastaan, vaikka julma kohtalo oli osoittautunut häntä suuremmaksi
leikinlaskijaksi. Hänen viimeinen lyriikkansa saa eräissä runoissa
eteerisen nousun, jota emme tapaa hänen nuoruudentuotannossaan, se
kohoaa kuoleman syleilystä niihin voitollisiin korkeuksiin, missä
tuska lakkaa ja missä kaipauksen ääneen yhtyy jotakin saavutuksen
riemusta. Heinen hienoin rakkaussuhde sattui näihin vuosiin, suhde
salaperäiseen _La mouche'iin_, tuohon naiseen, joka Heinen viimeisenä
elämänvuonna ilmestyi hänen vuoteensa ääreen ja katosi hänen kuolemansa
jälkeen maailman silmistä niin hyvin, ettei kirjallisuushistorian ole
onnistunut koskaan täysin tyydyttää uteliaisuuttaan hänen persoonaansa
nähden. Hän on taas runoilija, niinkuin kolme vuosikymmentä
sitten, niin, suurempi, aidompi kuin nuoruutensa päivänä. Hänen
rakkauslyriikkansa saa vakuuttavamman äänenpainon kuin koskaan ennen:

    Es kommt der Tod — jetzt will ich sagen,
    was zu verschweigen ewiglich
    mein Stolz gebot: für dich, für dich,
    es hat mein Herz fur dich geschlagen!

Myöskin uskonnollisten tunteiden alalla, joita Heineltä ei puuttunut,
vaikk'eivät ne hänessä olleet erikoisen voimakkaita, tapahtuu hänessä
kehitystä näinä hänen elämänsä viimeisinä vuosina: hän kääntyy
takaisin "vanhaan taikauskoon, uskoon persoonalliseen Jumalaan".
Mutta tämä hänen jumaluutensa ei ole kristinuskon, jota kohtaan Heine
ei koskaan voittanut vastenmielisyyttään, huolimatta muodollisesta
kääntymyksestään, se on Vanhan testamentin Jahve. Heine palaa isiensä
luo. Hän tekee jumalansa kuvan lähinnä oman kuvansa mukaan, lainaten
sille samalla rotunsa luonteenomaisimmat tuntomerkit:

    Unser Gott ist nicht die Liebe,
    Schnäbeln ist nioht seine Sache,
    denn er ist en Donnergott
    und er ist ein Gott der Rache. —

Wolffin elämäkerta, joka pyrkii tekemään oikeutta Heinelle,
paljastamatta silti mitään syvempää henkistä sympatiaa kuvattavaa
kohtaan, on omiaan kehoittamaan lukijaa uudelleen tilittämään
suhdettaan kiisteltyyn, ihailtuun ja parjattuun runoilijaan. Moni
lukija saa kenties tällöin, niinkuin näiden rivien kirjoittaja,
ihmeekseen havaita, että tämä uusi tilinteko on edullisin juuri meidän
nuoruutemme Heinelle, "Laulujen kirjan" runoilijalle. Sitävastoin antaa
uudistettu tuttavuus Heinen proosan ja varsinkin hänen valtiollisen
polemiikkinsa kanssa paljon epäedullisemman tuloksen: me alamme
ymmärtää Treitschken ja Goedecken kantaa. Mutta kriitillisinkään
tarkastelu ei voi meidän silmissämme horjuttaa "Laulujen kirjan",
"Uusien runojen" ja La Mouche-lyriikan tekijän asemaa laulurunouden
parnassolla, runoilijan, jonka jalkojen juureen jokainen uusi nuoruus
jo vuosisadan ajan on laskenut ensimmäisen kirjallisen ihailunsa. Ja
me toteamme — emme ilman pientä tyydytyksen tunnetta — että meidän
miehuutemme Heine ei olennaisesti eroa nuoruutemme Heinestä, hänestä,
joka kerran on puhunut meille sydämensä surusta satakielten, liljojen,
ruusujen ja lothos-kukkien kielellä.




JOHDATUS GOETHE-LUENTOIHIN.


[Ensimmäinen kirjallisuushistorian luento Turun Suomal. Yliopistossa,
pidetty 29.VI.1922.]

Arvoisat kuulijat!

Lähtiessämme seuraamaan Goethen, kolmen viimeisen vuosisadan suurimman
runoilijan elämää, on meidän varustauduttava sillä mielellä kuin
varustautuu se, joka lähtee löytömatkalle tuntemattomaan maahan.
Meidän on jätettävä kotia kaikki ennakkoluulot, kaikki etukäteen
tehdyt otaksumat, kaikki iskusanat, jotka jo ennen matkamme alkua
toimeliaasti tahtovat meille ilmoittaa, mitä tulemme näkemään ja
mitä kokemaan, ja jotka palvelusinnollaan vain lamauttavat oman
tarkkaavaisuutemme ja oman ajatuskykymme. Sillä vaikkakaan Goethe
ihmisenä ja luovana nerona ei ole mikään tuntematon maanosa, vaan
päinvastoin tutkittu ja selitetty kuin vain harva historian henkilö,
seikkaperäisesti ja laajasti, niin on kuitenkin jokaisen, joka tahtoo
päästä persoonalliseen suhteeseen häneen, jokaisen, joka elävästi
tahtoo tuntea hänen runoutensa yhteyden hänen inhimillisyytensä kanssa,
itse raivattava itselleen tie hänen luokseen. Ihmishengen syvimpiin
salaisuuksiin, suurten persoonallisuuksien ja nerojen yksinäisyyteen
ei kulje mitään makadamisoituja valtateitä. Meidän on hitaasti ja
kärsivällisesti, alati vastuksia voittaen, lähestyttävä heitä, ja jos
luulemme päässeemme käsittämään vain osankin heidän arvoituksestaan, on
meillä syytä iloon, sillä lopullisin ja ratkaisevin jää salaisuudeksi.
Yhtä vähän kuin kykenemme selittämään sen luomisen ihmeitä, joka on
pannut taivaankappaleet kiertämään ratojaan, joka on antanut auringolle
sen elämääherättävän kyvyn ja rajumyrskylle sen hävittävän voiman,
yhtä vähän kykenemme selittämään sitä luomista, joka jatkuvasti
tapahtuu nerojen työssä. Mutta silti ei retkemme ole tulokseton eikä
vaivamme hukkaan mennyt. Neron henkilöllisyys auttaa meitä ymmärtämään
hänen luomaansa, runoilijan elämä ja persoonallisuus antaa, niihin
tutustuessamme, uutta valaistusta hänen runouteensa, jonka täten
voimme omaksua syvemmin, täydellisemmin kuin ennen. Näin hyödymme
aina pyrkiessämme lähestymään luovien nerojen persoonallisuutta.
Kirjallisuushistoria ennen kaikkea, johtaessaan lukijan runoteoksesta
tekijään, tahtoo syventää ja avartaa käsitystämme runoudesta, antaa
meille jotakin siitä eletystä elämästä, josta runoluoma on saanut
alkunsa ja siten opettaa meitä itse elämään tämän runoluoman arvot
itsessämme. Sillä ainoa oikea tapa vastaanottaa runoutta on _elää_ se
itsessään.

Meillä on edessämme pitkä, usein varmaan kärsivällisyyttä kysyvä matka,
joka ei jokaisessa vaiheessaan tule antamaan yhtä paljon tyydytystä,
mutta joka, niin toivon, kuitenkin on runsaasti palkitseva vaivamme
— meillä on edessämme matka halki rikkaan, pitkän elämän, luovalla
toiminnalla, kärsimyksillä ja inhimillisillä iloilla kyllästetyn
elämän halki. Meidän on matkamme varrella kiinnitettävä huomiomme
näköjään merkityksettömiin ja vähäpätöisiinkiin ilmiöihin, koska emme
milloinkaan etukäteen tiedä, mikä suhde niillä mahdollisesti voi olla
siihen mikä on tutkimuksemme keskeinen esine ja aihe: runoilijan
persoonallisuus ja sen kuvastus eri kehityskausina runoilijan
tuotannossa. Meidän on näin ollen verraten laajasti tutustuttava siihen
paikalliseen ympäristöön, jonka piirissä Goethen elämä eri kausinaan on
liikkunut, niihin henkilöihin, jotka pitemmän tai lyhyemmän ajan ovat
häneen vaikuttaneet samoin kuin siihen kirjallisuuteen ja filosofiaan
sekä siihen aikakauden henkeen, josta hän on vastaanottanut herätteitä.
Ahkera, vuosi vuodelta yhä lisääntyvä Goethe-tutkimus tarjoaa tässä
aulista apuaan. Mutta myöskin Goethe itse on jättänyt jälkimaailmalle
runsaasti arvokkaita autobiografisia todistuskappaleita kirjeissään,
päiväkirjoissaan, "Dichtung und Wahrheit"-teoksessaan sekä Eckermannin
muistiinpanemissa keskusteluissa, puhumattakaan siitä todistuksesta,
minkä koko hänen runoutensa välillisesti antaa hänen elämästään. Usein
saamme Goethen runoudesta sen elämäntunnelman, joka kunakin ajanjaksona
ja hetkenä on hänet täyttänyt, määräten hänen harrastustensa ja hänen
mielikuviensa suunnan ja värityksen — elämäkerrallisista lähteistä
taasen saamme tutustua niihin ulkonaisiin vaiheihin ja kohtaloihin,
jotka ovat vaikuttaneet tämän elämäntunnelman syntymiseen. Vertaamalla
näitä vaikutelmiamme toisiinsa voimme aavistaa sen yhteyden, joka on
eletyn elämän ja runouden välillä.

Goethesta voinee erehtymättä väittää, että hänen runoutensa ei ole
läheskään samassa määrässä tunnettu kuin hänen nimensä ja osaksi
myöskin hänen persoonallisuutensa. Monikin, jonka huulilla usein on
Goethen nimi, omistaa hänen runoudestaan vain toisenkäden tietoja,
ei mieskohtaista tuntemusta. Ja niidenkin tuntemus, jotka jollakin
oikeudella voivat sanoa lukeneensa ja harrastaneensa Goetheä,
rajoittuu tavallisimmin pieneen osaan hänen valtavaa tuotantoaan. Sitä
epäsuhtaa, joka on olemassa Goethen runoilijamaineen ja hänen teostensa
yleisömenestyksen välillä, ei ole luettava yksistään yleisön syyksi
— jos tällaisissa tapauksissa yleensä on oikeutta muuta kuin todeta
asianlaita. Jollei ota lukuun lyriikkaa, joka onkin ehkä parhaiten
tunnettu osa Goethen tuotantoa, sisältävät hänen yksityiset teoksensa
enemmän pyrkimystä, etsintää, kokeilua kuin lopullista saavutusta,
kiteytynyttä, valmista, virheetöntä taidetta. Suurella osalla Goethen
tuotannosta on torson luonne. Hän tunsi alituista tarvetta muodostella
ja muutella omia teoksiaan, kokoamatta koskaan itseään mihinkään
lopulliseen, niinkuin esim. Dante "Jumalaiseen näytelmäänsä". Hänen
kootut teoksensa sisältävät joukoittain katkelmia, aloitteita,
joita ei koskaan ole kehitetty, aineskokoelmia ja tilapäisteoksia
ilman suurempaa arvoa. Useimpien hänen teostensa kehityshistoriassa
on monta vaihetta. "Götz von Berlichingenistä" on olemassa kolme
eri muunnosta, "Iphigenie" on kirjoitettu neljä kertaa uudelleen.
"Wilhelm Meister" on niinikään elänyt monta vaihetta ja valmistunut
lopulta toisen suunnitelman mukaan kuin tekijä alkuaan itse oli
ajatellut. "Faust" muodostui kuuden vuosikymmenen aikana, niin että
voimme sanoa ihmiselämän jokaisen ikäkauden jättäneen siihen jälkensä
ja muodostelleen sitä, mutta valmiiksi siinä mielessä kuin Danten
mestariteos ei sekään koskaan tullut. Mikään Goethen näytelmistä ei
ole saavuttanut teatterilavalla samaa kestävää menestystä kuin esim.
Schillerin draamat, ja hänen romaaniensa teknilliset puutteellisuudet
ovat myöskin kertomataiteen alalla pelottaneet hänen myöhempiä
lukijoitaan. Jokaisella Goethen lukijalla on enemmän tai vähemmän
tietoisena tunne siitä, että Goethe on paljon enemmän kuin jokainen
hänen yksityinen kirjansa, niin, enemmän kuin kaikki hänen teoksensa
yhteensä, jos niitä arvostelee saavutuksena, ei pyrkimyksenä.
Tämä tunne on epäilemättä oikea. Sekin, joka tuntee Goethen koko
kaunokirjallisen tuotannon, mutta ei hänen tieteellisiä harrastuksiaan,
ei hänen persoonallisia suhteitaan sellaisina kuin ne ilmenevät hänen
kirjeissään eikä hänen toimintaansa valtioministerinä, tuntee Goethen
vaillinaisesti. Jokaisen tarkkaavaisen Goethe-lukijan johtavat hänen
teoksensa hänen elämäkertaansa, samoinkuin hänen elämäkertansa taas
takaisin hänen teoksiinsa. Homeroksen runous samoinkuin Danten,
Shakespearen ja Calderonin teokset elävät ihmiskunnan tietoisuudessa
aivan toisessa määrässä riippumattomina tekijöistään, ne eivät,
kuten Goethen runous, alati muistuta meitä siitä runoilijasta ja
siitä persoonallisuudesta, joka on taideluoman takana, ne elävät
itsenäisempää, objektiivisempaa elämää. Goethen koko runouden, yhtä
hyvin hänen lyriikkansa kuin hänen kertomataiteensa ja dramatiikkansa
keskeisin henkilö on hän itse, enemmän tai vähemmän näkyvänä, aina
läsnäolevana. Tässä mielessä on koko hänen tuotannossaan jotakin
lyyrillistä tai, mieluummin, jotakin tunnustuksellista. Jos tahtoisimme
yhdessä ainoassa näkökulmassa tarkastaa Goethen valtavaa, henkisen
elämän eri aloille haaraantunutta produktiviteettia, olisi varmaan
hedelmällisin — ja sentähden juuri goetheläisessä mielessä oikein
— näkökulma se, joka käsittäisi koko hänen tuotantonsa suureksi
ripiksi, tunnustukseksi, jossa hän on pukenut sanoiksi, mitä hän eri
aikoina on tuntenut ja ajatellut, mitä kärsinyt ja toivonut, mitä
rakastanut ja mihin uskonut. Välittömimmin puhuu tämä rippi meille
hänen lyyrillisissä runoissaan, jotka antavat meille hänen lämpimällä
tunteella täytetyn silmänräpäyksensä, välillisemmin hänen epiikassaan
ja draamarunoudessaan, joissa hän on pyrkinyt luomaan elämäntunteelleen
taiteellisesti objektiivisen muodon, välillisemmin niinikään hänen
tutkimuksissaan, mihin hän joutui etsiessään niitä lakeja, jotka
hallitsevat luontoa ja elämää. Tässä valtavassa tunnustuskirjassa
vaatii jokainen yksityinen osa, jokainen lause kokonaisuuden tuntemusta
tullakseen oikein ymmärretyksi, niin, vielä enemmän kuin tuntemusta,
vaatii intuitiivistä eläytymistä siihen persoonallisuuteen, joka tässä
tunnustuskirjassa kertoo taisteluistaan ja kärsimyksistään, voitoistaan
ja tappioistaan retkellänsä elämän läpi. Yksityisillä, yhteydestään
irroitetuilla lainauksilla Goethen teoksista emme voi todistaa mitään
siitä yksinäislaatuisesta henkilöllisyydestä, siitä alkuilmiöstä,
joka sisältyy käsitteeseen Goethe. Se joka etsii Goethen elämäntyöstä
jotakin teoreettista, loogillista oppirakennelmaa ilman riitaisuuksia,
samoin kuin se, joka siitä hakee kaikille käyttökelpoista
käytännöllistä elämänohjetta, pettyy odotuksessaan. Goethe ei ole
filosoofi eikä moralisti siinä mielessä. Ainoastaan se, joka voi tajuta
Goethen koko elämän ja toiminnan sisältäpäin, omista edellytyksistään
alati kehittyvänä tapahtumana, missä yksityiset teokset merkitsevät
vain sitä tietä, jonka kautta kehitys on kulkenut, olematta siis mitään
tarkoitettuja tuloksia ja päämääriä, ainoastaan se voi nähdä yhteyden
Goethen teosten ja harrastusten moninaisuudessa.

Goethen henkilöllisyys seisoo kirjallisuushistorian kirkkaimmassa
valaistuksessa. Itse on Goethe, joka varsinkin elämänsä loppupuolella
tunsi tarvetta katsoa itseään ja omaa kehityskulkuaan historiallisesti,
antanut arvokkaan ainehiston elämänvaelluksensa valaisemiseksi ja
ymmärtämiseksi. Kuudenkymmenen vuoden ikäisenä, lopulla vuotta 1809,
koottujen teostensa ensi kertaa ilmestyttyä, alkoi Goethe kerätä
aineksia omaelämäkerrallista teosta varten ja niitä kronologisesti
järjestellä, alussa vuotta 1814 oli neljä osaa "Dichtung und
Wahrheit"-teosta valmiina. Senjälkeen veivät toiset harrastukset
runoilijan mielenkiinnon, kunnes hän taas vuosina 1825, 1830 ja
1831 jatkoi omaelämäkertaansa pääsemättä kuitenkaan pitemmälle kuin
vuoteen 1775, siis Weimaraikaansa saakka. Näihin muistelmiin liittyvät
välittömästi hänen 1815 kirjoittamansa italialaiset matkakuvaukset
ja 1822 syntynyt "Sotaretki Ranskaan", jotka kumpikin ovat ikäänkuin
luonnoksia elämäkertateoksen jatkoksi, sekä hänen päiväkirjansa,
"Annalen oder Tag- und Jahreshefte", joihin vanha Goethe sihteerinsä
avustamana on koonnut joukon tietoja ja piirteitä elämästään.
Nythän saattaisi ehkä kuvitella, että perehtymällä yksistään tähän
Goethen omaelämä-kerralliseen ainehistoon ja varsinkin lukemalla
hänen omaa esitystään lapsuus- ja nuoruusvuosistaan, saisimme
historiallisesti tarkimman ja psykologisesti tyydyttävimmän kuvan
runoilijan kehityskulusta. On kuitenkin muistettava, että "Dichtung und
Wahrheit"-teoksessa on Goethe antanut runoilijafantasialleen, kuten
nimikin osoittaa, verraten vapaat ohjat, joten meidän yksistään tämän
kirjan perusteella on mahdotonta muodostaa itsellemme oikeata kuvaa
siitä, minkälainen hänen lapsuutensa ja nuoruutensa todellisuudessa on
ollut — meidän olisi sitä varten riistettävä historiallisten tosiasiain
yltä se runouden harso, johon vanha Goethe ne on verhonnut, ja se on
enemmän kuin mitä kriitillisimmältäkään lukijalta voi vaatia. Tähän
tulee lisäksi että Goethe hienotunteisuus-syistä ei voinut kertoa
suhteistaan ihmisiin täysin vapaasti — seikka, joka lienee suurelta
osalta ollut syynä siihen, että hänen muistelmansa katkesivat niin
varhain. Muistettava on niinikään, että Goethen elämäkertateoksessa
puhuu maailmankuulu runoilija lapsuudestaan ja nuoruudestaan sellaisena
kuin ne hänestä näyttivät katsottuina siltä korkeudelta, jonne hän
ikänsä, maineensa ja yhteiskunnallisen asemansa puolesta oli joutunut
elämänsä iltana. Näin pitkä perspektiivi ei luonnollisesti ole
voinut olla jonkun verran väärentämättä mittasuhteita, puhumattakaan
siitä, että paljon on voinut painua muistin taivaanrannan taakse.
Siihen, mikä kaksikymmenvuotiaalle kerran oli merkitsevää ja tärkeää
maailmassa, siihen kuuden- tai seitsemänkymmenvuotias tuskin enää
löytää samaa suhdetta. Goethen syvällinen ja hieno elämäkertateos ei
näin ollen oikeastaan, ilmaise meille mitä hän todella tunsi ja koki
kuumeisimpana kehitysaikanaan, kun hänen tuleva elämänratansa vielä
oli tuntemattomuuden peitossa, ja kun hän verensä levottomuudesta loi
ensimmäiset runonsa ja ensimmäiset kirjansa. Meidän on koetettava —
silti hylkäämättä Goethen omaa elämäkertateosta — päästä takaisin
hänen nuoruutensa lähteille, meidän on pyrittävä seuraamaan häntä
hänen kehitysvuosiensa iloissa ja suruissa sellaisina kuin hän ne
silloin tunsi, tietämättömänä päämäärästään, usein onnettomana,
jo kuolemattomien runotarten valitsemana, vaikka siitä itse
tiedottomana, harrastuksissaan hajanaisena, tunteissaan kiihkeänä,
usein mieleltään ja ruumiiltaan sairaana, itseään soimaavana, mutta
samalla itsetietoisena neronsa aavistelussa, täynnänsä elämänjanoa,
nerokkaana nuorukaisena, vaikkei ehkä vielä nerona, vastaanottavana
elämälle, väsymättömänä sydämeltään, joka aina oli altis rakkauteen
ja ystävyyteen. — Se runsas ainehisto, jonka Goethe-tutkimus aikojen
kuluessa on kerännyt, antaakin meille tilaisuuden täydentää ja
tarkistaa, jopa osaksi asettaa toiselle psykologiselle pohjalle, mitä
runoilija omaelämäkerrallisessa teoksessa on kertonut lapsuudestaan ja
nuoruudestaan. Me opimme siitä, ettei nuori Goethe suinkaan kulkenut
suoraviivaisesti maailmanhistoriallista kutsumustaan kohti — mistä
hän nuoruusvuosinaan ei voinut olla edes tietoinen — vaan hapuillen
ja etsien, erehtyen ja kärsien. Hänen neroutensa ei varjellut häntä
niistä kokemuksista ja kärsimyksistä, jotka kuuluvat jokaiseen
ihmiselämään. Goethe ei olisikaan se inhimillisyyden edustaja, joksi
hän on kasvanut jälkeentulevien silmissä, jos hänen elämänsä olisi
ollut poikkeuksellinen siinä mielessä, että siitä olisi puuttunut
jotakin siitä inhimillisestä, jonka erottamattomasti katsomme
kuuluvan ihmiskohtaloon. Niinpä ei Goethe suinkaan ollut riippumaton
ulkonaisista olosuhteista. Saamme havaita, että ne päinvastoin
hyvinkin ratkaisevasti vaikuttivat hänen kohtaloihinsa, jopa hänen
runoilijatoimintaansa, m.m. siten, että ne eräänä aikakautena hänen
elämästään melkein kokonaan vieroittivat hänet runon työstä, vieläpä
kymmeneksi vuodeksi. Me voimme niinikään havaita, miten ulkoapäin
tulevat vaikutukset ja herätteet antavat, ei ainoastaan ainehistoa
hänen runolliseen tuotantoonsa, vaan myöskin usein itse sen tyylin,
johon hän kulloinkin valaa runosuoniansa. Hän on eri aikoina elämästään
tietoisesti lähennellyt, jopa suorastaan jäljitellyt Shakespearea,
Rousseau'ta, kansanlaulua, kreikkalaista tragediaa, roomalaista
lemmenlyriikkaa, persialaista Hafista ja Saadia, hän on löytänyt
sekä gotiikassa että klassillisuudessa omaa itseänsä, antiikissa ja
keskiajassa, mutta hän ei ole pysähtynyt mihinkään, hän on rientänyt
alati eteenpäin, tyydyttämättömänä valtavassa kaipuussaan löytää
lopullinen ilmaisu sille, mitä hän sisimmässään oli ja mitä hän
sisimmässään tunsi liikkuvan. Ulkonaiset olosuhteet ja ulkoapäin
tulevat vaikutukset eivät kuitenkaan koskaan orjuuttaneet häntä eivätkä
hänen luovaa nerouttaan. Hän löysi vapautensa, oman itsensä, myöskin
hänelle alkuaan vieraissa olosuhteissa, samoinkuin hänelle vieraissa
tyylilajeissa. Sillä hetkellä, jolloin ulkonaiset olosuhteet olisivat
muuttuneet hänelle kahleiksi tai hänen omaksumansa tyyli maneeriksi,
oli hän jo molemmat jättänyt. Goethen näennäisen passiivisuuden
takana piili herkkä itsesäilytysvaisto. Niinkuin kaikki, joiden
elämäntyössä ja henkilöllisyydessä me näemme jotakin jumalallista, on
Goethe tuntenut, niin maan lapsi kuin hän olikin, että pahinta mitä
elämässämme voi tapahtua on että tuotamme sielullemme vahingon.

Kun ajattelemme, miten runsaasti ja näköjään tarkoituksettomasti
luonto tuhlaa yksilöitä maailmaan, kun ajattelemme, miten jokaisen
sukupolven mukana kymmenet ja sadat miljoonat syntyvät ja katoavat
jälkeä jättämättä, kun ajattelemme, miten ahtaat rajat välttämättömyys
yleensä antaa ihmiselämälle, miten saidasti se mittaa meille meidän
mahdollisuutemme, kun ajattelemme ihmiselämän ja oman elämämme
pienuutta ja irratsionalisuutta — kun tätä kaikkea ajattelemme,
seuraamme ihmetyksellä ja hartaudella sellaista elämänvaellusta kuin
Goethen, joka on jättänyt vuosisatoihin jälkensä, nostamme katseemme
elämäntyöhön, joka nousee korkealle näkyviin ajan hukuttavasta
lentohiekasta niinkuin nousevat vanhojen mestarien rakennustaiteen
suuret luomat kaiken katoavan keskeltä. Kunnioitukseemme ja ihailuumme
sekaantuu kiitollisuutta, sillä tällaisessa ihmiselämässä näemme oman
inhimillisyytemme tavallansa edustettuna ja arvoon nostettuna. Se
antaa meille ikäänkuin vakuutuksen siitä, että huolimatta kaikesta
satunnaisesta ja pienestä, kaikesta surullisen avuttomasta, jonka
tiedämme aina kuuluvan ihmiskohtaloon, ihmiselämä kuitenkin voi
sisällyttää itseensä jotakin kestävää, jotakin yli-yksilöllistä, joka
ei kuolemassa häviä, joka ei katoa yksilön mukana vaan jää elämään
ja vaikuttamaan hänen jälkeensä. Se antaa meidän tuntea, miten
häipyvä silmänräpäys voi sulkea syleilyynsä jotakin ikuista, jotakin
jumalallista, miten yksilö voi nousta nimettömästä ihmismerestä
arvaamattomaan merkitykseen, esikuvalliseksi toisille, voimanlähteeksi
toisille. Me emme voi omaksua neroilta ja ihmiskunnan suurilta heidän
salaisuuttaan, me emme voi koroittaa itseämme heidän rinnalleen
luovassa voimassa, mutta me voimme heidän oppilainaan kehittää
itsessämme niitä moraalisia voimia, jotka ovat heidän olemassaolonsa
ydin, heidän luovan toimintansa hermo, heidän inspiratsioninsa syvin
lähde. Tässä merkityksessä käsitän moraalilla kaikkea sitä mitä
ihminen sisimmässään _tahtoo_ ja, vielä enemmän, sitäkin, jota hän ei
ehkä tietoisesti tahdo, vaan jota kohti hänen vaistonsa kurkottuvat.
Moraali tässä mielessä on alkuilmiö, se on ihminen paljaimpana,
riisuttuna siitä sosiaalisesta ja historiallisesta tilapäisyydestä ja
sovinnaisuudesta, johon elämän käytäntö hänet pukee. Se mikä Goethessä
viime kädessä ja lopulta on mieltäkiinnittävintä ja tärkeintä, se mihin
hänen merkityksensä ihmiskunnalle perustuu, on juuri hänen moraalinsa
tässä mielessä, s.o. mitä hän on _tahtonut_ sisimmässään. Kun
jälkeentulevat sukupolvet ovat nostaneet Goethen hänen kunnia-asemaansa
viimeisten vuosisatojen henkisessä historiassa, niin tahtoo se sanoa,
että ne ovat nostaneet kunniaan ne elämänarvot, jotka sisältyvät tai
sisällytetään käsitteeseen _Goethe_. Nämä elämänarvot taas on Goethe
itse eräässä mielessä asettanut, tahtomalla juuri niitä eikä jotain
muuta, suorittamalla valintansa niiden hyväksi ja hylkäämällä muun.
En tarkoita, että tämä valinta olisi ollut tietoista, vielä vähemmän
että se olisi perustunut johonkin älylliseen harkintaan. Niinkuin
kaikki mikä elämässä on syvintä ja samalla tärkeintä on tämä valinta
tapahtunut tiedottomasti, vaistomaisesti.

Mutta vaikkakin se kaunis orgaaninen kasvu, joka on Goethen elämälle
ominainen, pohjautuu syvemmälle kuin hänen tietoiseen pyrkimykseensä,
oli Goethellä kuitenkin nuoruudestaan lähtien voimakas tunne elämänsä
merkityksestä ja arvosta, samoinkuin kehittynyt tarve suojella ja
varjella itseään häiritsevältä vaikutukselta. Jo hänen ensimmäisinä
ylioppilasvuosinaan loukkasi hänen kehittynyt itsetuntonsa hänen
tovereitaan ja kautta koko elämänsä, ei vähimmin vanhuutensa
keskusteluissa Eckermannin kanssa, asetti hän itsensä poikkeusasemaan
omassa ympäristössään ja ajassaan. Tähän vaistomaiseen tunteeseen
elämänsä merkityksestä liittyi syvä edesvastuun tunne. Mitä
epikurolaisia piirteitä tapaammekin Goethen elämästä, on kuitenkin
sanottava, että hänen elämyksensä ovat olleet hänelle aina elämän
_vaiheita_, kehitysasteita, niiden pohjalla on ollut aina sisäinen
välttämättömyys, ei hetkellinen, tilapäinen halu. Goethen elämään
painaa kauttaaltaan leimansa syvä vakavuus. Kuta vanhemmaksi hän
tuli, sitä silmiinpistävämmäksi kävi tämä piirre hänessä. Hän tunsi
yhä selvemmin ja voimakkaammin, että hänen sanansa ja tekonsa saivat
merkitystä kauas yli hänen yksilöllisen minänsä. Mutta hänellä ei ollut
tätä tunnetta vain omaan elämäänsä nähden, kaikki inhimillinen toiminta
ja vaikutus kasvoi hänen silmissään vertauskuvalliseksi, symbooliseksi.
Kaikki _merkitsi_ hänelle jotakin yli jokapäiväisen, niin sanoakseni
reaalisen arvonsa. Jokainen teko, jokainen pyrkimys, jokainen saavutus
oli lopullisesti ymmärrettävissä vain suuremmassa yhteydessä ja
syvempää taustaa vastaan kuin minkä tarjosi yksityinen tapaus erikseen
arvosteltuna. Niinpä saattoi Goethe sanoa vanhuutensa puhetoverille
Eckermannille nuo paljon merkitsevät sanat: "Ich habe all mein Wirken
und Leisten immer nur symbolisch angesehn und es ist mir im Grunde
ziemlich gleichgultig gewesen, ob ich Töpfe machte oder Schusseln" —
olen aina pitänyt kaikkea toimintaani ja työtäni symbolisena ja minulle
on pohjaltaan ollut jotenkin yhdentekevää, olenko laatinut ruukkuja
vaiko vateja.

Goethellä oli syvälle juurtunut vastenmielisyys kaikkea teleologista,
tarkoitusperäisyyteen perustuvaa käsitystapaa vastaan. Koska
hänelle, kuten hän kuvakielellään sanoo, ei merkinnyt mitään, tekikö
hän ruukkuja vaiko vateja, ei myöskään mikään hänen runoluomansa,
ei edes hänen kirjallinen tuotantonsa kokonaisuudessaan ollut
hänelle hänen työnsä ja elämänsä _tarkoitus_. Jottemme tekisi
väkivaltaa hänelle, on _meidän_ myöskin varottava sovittamasta tätä
teleologista arvostelutapaa hänen elämäänsä. Jos hän loi nuoruudessaan
"Mailied'insä" ja "Wertherinsä" ja vanhuudessaan Marienbadenin elegiat
ja "Faustin" II:n osan, oli tässä kaikessa yhtä vähän "tarkoitettua"
kuin omenapuun kukissa keväällä ja hedelmissä syksyn aikaan. Niinpä
ei meillä ole oikeutta katsoa Goethen teoksia hänen elämänsä
tarkoitukseksi tai mitata edellisten merkityksellä jälkimmäisen arvoa.
Goethe ei ollut yksinomaan eikä ensi sijassa kirjailija, ei edes
runoilija, ja me pienennämme hänen mittasuhteitaan jos me koetamme
sovittaa häntä määrätyn ammatin tai kutsumuksen puitteihin. Lähes
kuusikymmenvuotiaana lausui hän itse: "Ei vaan ammattina mitään, se
on minun luontoani vastaan! Tahdon kaiken, mitä voin, tehdä leikkien
ja juuri sitä mitä eteeni tulee ja niinkauankuin minulla on siihen
halua. Niin olen nuoruudessani leikkinyt, tietämättäni; niin tahdon
tietoisesti jatkaa koko jäljellä olevan elämäni." Mikään ulkoapäin
asetettu "päämäärä", mikään "tarkoitus" ei saanut rajoittaa elämän
vapaata kasvua hänessä, ei saanut ohjata häntä muualle kuin minne
sisäinen välttämättömyys häntä ajoi. Tässä mielessä merkitsee
leikkisana Goethen käyttämänä suurinta vakavuutta. Jos välttämättä
tahdomme jotakin "tarkoitusta" Goethen elämään, on meidän se etsittävä
tästä elämästä itsestään, sen itseään toteuttavasta pyrkimyksestä, sen
lakkaamattomasta kasvusta omien mahdollisuuksiensa täyteen mittaan —
niinkuin Goethe itse on sanonut: "Elämässä on kysymys vain elämästä, ei
sen tuloksista."

Tämän oman inhimillisyytensä mittojen täyttäminen korkeimpaansa asti,
ei olisi ollut mahdollista, jos hän olisi antanut jonkin määrätyn
elämänkutsumuksen, jonkin ennakolta asetetun tehtävän vangita ja
rajoittaa itseään. Hänen voimakas elämäntunteensa, joka tapaili
äärettömyyksiä, pani hänet kulkemaan "joka suuntaan äärellisyyteen".
Jokainen tie, joka aukeni tutkimukselle tai runoilijafantasialle oli
käytävä loppuun saakka, jokainen itu hänen persoonallisuudessaan oli
kehitettävä kukkaansa ja hedelmäänsä. Hänellä oli kiire, sillä hänen
kaipuunsa veti häntä alati laajentamaan inhimillisyytensä alaa —
hänellä oli aikaa odottaa, sillä hän tunsi henkensä kypsyvän hänen
tahdostaan riippumatta, niinkuin maamies tietää satonsa tuleentuvan
siitä huolimatta, nukkuiko hän vai oliko hän valveilla. Hän tiesi, että
hänen tarvitsi vain olla uskollinen luonnolle itsessään, täyttääkseen
mahdollisuuksiensa mitan.

Se riippumattomuuden vaisto, se tarve olla eräässä mielessä mieluummin
dilettantti kuin ammattilainen, se halu luopua ennakolta määrätyn
elämänuran houkutuksista, voidakseen sitä paremmin seurata sisäisen
kutsumuksensa ääntä, voidakseen olla ihminen omien mittojensa mukaan,
ainoastaan ihminen, tämä vaisto ja tämä tarve on usein ollut ominainen
niille, jotka ovat elämällään ja vaikutuksellaan laajentaneet ja
syventäneet inhimillisyyttä ja siten suorittaneet historiallisen
kutsumuksen.

Eräs runoilija, pienempi kuin Goethe, mutta viime vuosisadan suurimpia,
Alfred de Musset, on hienosti ja lyyrillisen elävästi kuvannut tätä
vaistoa ja tätä tarvetta. Sen mitä hän on pukenut sanoiksi on myöskin
nuori Goethe tuntenut:

"Muistan vielä päivän", kertoo Musset, "jolloin isäni, ajatellen
tulevaisuuttani, puhui minulle eri elämänurista, kehoittaen minua
tekemään vaalini. Seisoin nojaten ikkunan pieleen ja katsoin kapeaa,
yksinäistä poppelia, joka keinui puutarhassa. Ajattelin kaikkia
noita elämäntehtäviä ja koetin päätellä, mikä niistä sopisi minulle.
Punnitsin niitä mielessäni, mutta yksikään ei minua miellyttänyt ja
niin annoin ajatukseni liidellä edelleen. Äkkiä alkoi minusta tuntua,
että maa liikkui allani. Oli kuin olisi se jylhä, näkymätön voima, joka
ajaa maapalloa eteenpäin avaruudessa, tullut aistimin havaittavaksi.
Näin maan liikkuvan taivasta kohden — minusta tuntui kuin olisin
ollut laivassa ja puutarhan poppeli oli masto. Ojentausin suoraksi,
levitin käsivarteni ja huudahdin: 'On kyllin kutsumusta olla päivän
matkustajana tässä aluksessa, joka ui eetterin meressä! On kyllin
kutsumusta olla ihminen, musta täplä tässä laivassa! Tahdon olla vain
ihminen, yleensä — en mitään muuta!'"

Olla ihminen, yleensä, ei mitään muuta — sitä on Goethe ollut
syvemmässä, täydellisemmässä mielessä kuin kukaan toinen historiallinen
henkilö uudella ajalla. Hän on omalla elämällään antanut
eurooppalaiselle inhimillisyydelle syvemmän merkityksen ja sisällön,
hänen henkeään elää kaikessa siinä, jonka hänen jälkipolvensa ovat
itselleen omaksuneet, siinä sielunvireessä, missä meidänkin aikamme
sykkii. Hän on sillä väsymättömällä, mutta samalla vaivattomalla
energialla, jonka hän oli saanut luonnolta lahjaksi, kyntänyt
useammat ja syvemmät vaot eurooppalaisen hengen elämään kuin kukaan
toinen renessanssin jälkeen. Vaatimattomasta alustaan nostaa hän
saksalaisen kirjallisuuden kunnia-asemaan Euroopan kirjallisuuksien
joukossa. Hän antaa saksankielelle ennen tuntemattoman ilmehikkyyden
ja voiman. Kaiken hänen kansassaan ja aikakaudessaan liikkuvan
pyrkimyksen ja kysynnän, kaiken tutkijatarpeen ja runoilijanäkemyksen
yhdistää hän nerollaan voimakkaaksi, suureksi synteesiksi. Hän luo
omasta lihastaan eurooppalaisen rodun syvimmän edustajan Faustissa,
joka levottomassa, äärettömyyksiä tavoittelevassa kaipuussaan ja
väsymättömässä pyrkimyksessään kätkee länsimaan kulttuurin koko sielun,
sen suuruuden ja voiman, samoinkuin sen heikkouden ja tragiikan. Hän
näkee korkealta näköalapaikaltaan, aikakautensa yläpuolella seisten,
monien tieteiden aloilla kauemmaksi kuin ammattitutkijat. Hän kirkastaa
ennakkoluulottomuudellaan henkistä näköpiiriä eri suuntiin. "Olen
tullut vanhaksi kaikelle muulle paitsi totuudelle", sanoo hän elämänsä
keskipäivän aikaan. Hän kulkee joka suuntaan äärellisyyteen, kokeakseen
kaikki mahdollisuudet, mitkä ihmiselämälle yleensä ja hänelle
erikoisesti saattoivat olla tarjolla.

Hänen totuutensa eivät ole ilmaistavissa yksinkertaisissa
oppilauseissa. Ne ovat perusluonteeltaan dynaamisia ja vaikeasti
tavoiteltavissa abstraktisella käsite-kielellä. Päästäksemme niiden
perille tai saadaksemme niistä edes aavistuksen on meidän seurattava
häntä keskelle hänen toimivaa elämäänsä. Meidän on annettava hänen
inhimillisyytensä tulla eläväksi itsessämme, meidän on pyrittävä
käsittämään kuinka syvällä oikeutuksella jälkipolvet ovat sovittaneet
hänen omia sanojaan:

_Das ist führwahr ein Mensch gewesen_.

Jos sen teemme, olemme varmaan huomaavat, että me Goethen edessä
seisten seisomme samalla aikakautemme syvimpien kulttuuriprobleemien
edessä.






II.




F. GUNDOLFIN GOETHE-TEOS.


Se väsymätön ajatus- ja tutkimustyö, se innostus ja hartaus, joka
Saksassa vuosikymmenestä toiseen on kohdistunut Goethen persoonaan,
ja joka ei usein ole vain muistuttanut jumalanpalvomista, vaan on
toisinaan sitä suorastaan ollut, on kuten tunnettu luonut mestarista
myöskin valtavan määrän laajempia ja suppeampia kokonaisesityksiä,
joiden lukumäärä viime aikoina on ollut laviinin tavoin kasvamassa.
Ahkera ja tarkka, vaikka ei erikoisen kriitillinen eikä erikoisen
ajatusrikas Goethe-tutkija Wilhelm Bode, joka äsken joutui
tapaturmaisen kuoleman uhriksi Weimarissa, ehti viime vuoden aikana
[v. 1922] julkaista viisi kirjaa kymmenniteiseksi suunnitellusta
elämäkerrasta, josta valmistuttuaan olisi tullut laajin ja
biografisessa suhteessa täydellisin Goethe-teos, mikä tähän mennessä
on nähnyt päivänvalon. Vuotta aikaisemmin lähetti Emil Ludwig
kirjamarkkinoille kolmiosaisen teoksen "Goethe, Geschichte eines
Menschen", joka puolittain novellistisessa muodossa ja usein hiukan
haettujen otsakkeiden alla esittää episoodeja Goethen kehityshistorian
eri kausilta, sivuuttaen kuitenkin kokonaan ensimmäisen Frankfurtin
ajan. Tekijä, joka on ennemmin julkaissut pääasiassa kaunokirjallisia
teoksia, m.m. paljon puheenaihetta antaneen draaman Bismarckista
ja Wilhelm II:sta, on pyrkinyt ennen kaikkea tuomaan etualalle
inhimilliset piirteet kuvattavassaan ja onkin tässä epäilemättä
toisinaan onnistunut paremmin kuin monet niistä, jotka katsoisivat
suuren laiminlyönnin tapahtuneen, joll'eivät he tuon tuostakin vertaisi
nuorta Goetheä Apolloon ja kutsuisi vanhaa olympolaiseksi. Suuresti
katsoen polkee Ludwig kuitenkin pääasiassa vanhoja jälkiä eikä hänen
kirjansa, huolimatta monista älykkäistä yksityishuomioista, kykene
antamaan sitä omintakeista persoonallisen näkemyksen välittämää
kuvaa Goethestä, jota tekijä lienee tavoitellut. Ludwigin esitystä
vaivaa myöskin usein eräänlainen tyylillinen teennäisyys, joka
ei ole omiaan kohottamaan teoksen kokonaisvaikutusta. Muutamia
vuosia ennen julkaisivat Houston Stewart Chamberlain ja Georg
Simmel filosoofisluonteiset Goethe-kirjansa, joissa varsinainen
elämäkerrallinen aines on sysätty syrjään ja joissa tekijät esittävät
suuria synteettisiä näköalojaan Goethen neroudesta ja sen asemasta
nykyajan ihmisen maailmankuvassa. Chamberlain, tunnettu filosoofinen
kirjailija ja suursaksalainen poleemikko, eksyy mielestäni teoksessaan
liian abstraktisiin yleistyksiin, jotka helposti hävittävät lukijan
silmistä kuvauksen esineen ja muuttavat esityksen ilmavaksi leikiksi
käsitteillä. Myöskin tekijän poleeminen tapa on epäedullisesti
painanut leimansa hänen muuten ajatusrikkaaseen ja joka tapauksessa
tutustumisen arvoiseen kirjaansa. Herättävämpi, mieltäkiinnittävämpi on
Simmelin teos, joka filosoofisesta painavuudestaan huolimatta tuntuu
rakentuneen paljon elävämmälle intuitsionille Goethen persoonasta
ja runoudesta kuin Chamberlainin teos. Goethe "alkuilmiönä", Goethe
ideana on Simmelin probleemi. Hän etsii Goethen persoonan ja eri
suuntiin kääntyneen henkisen luomisen sisäistä yhteyttä, mutta hän ei
aseta sille minkään loogillisen johdonmukaisuuden vaatimuksia eikä näe
sitä myöskään tavanmukaisessa biologis-orgaanisessa kehityskulussa.
Hänen tulkintansa on tavallaan metafyysikon, hän ei etsi vain sitä
individuaalista lakia, joka hallitsee Goethen elämää, hän etsii
Goethen olemassaolon henkistä merkitystä yleensä, hänen elämänmuotonsa
sisältäpäin määrättyä ehdottomuutta, jota ei mikään biografinen
esitys voi selvittää. Koettaessaan määritellä käsite-kielellään
tätä Goethe-alkuilmiötä joutuu kyllä Simmelkin joskus liian kauas
konkreettisesta lähtökohdastaan eikä helppotajuisuus ole hänen
voimakkaita puoliaan, mutta kaiken kaikkiaan todistaa hänen teoksensa
kuitenkin, että hän on niinsanoakseni elänyt probleeminsa. Lukija,
joka ottaa vaivakseen syventyä hänen kirjaansa — se ei voi tapahtua
ilman pientä ponnistusta — löytää siitä, ei vain joukon nerokkaita
ajatuksia, vaan myöskin eräänlaisen kokonaisnäkemyksen, joka kaikessa
abstraktisuudessaankin on herättävä ja hedelmällinen.

Mainittujen Goethe-monografiojen lisäksi voisi luetella suuren
määrän uusia, täydennettyjä painoksia vanhemmista teoksista,
sellaisista kuin Heinemannin, Engelin, Meyerin, Bielschowskyn,
Witkowskin, joita ilmestyy joka vuosi, puhumatta luonnollisesti
kaikista yksityistutkimuksista, jotka tavalla tai toisella
käsittelevät Goethe-aiheita ja joiden kunnioitettavasta, ettemme
sanoisi pelottavasta lukumäärästä Goethe-Seuran vuosikirjat antavat
aavistuksen. Siinä palvomisessa, jonka saksalaiset, niinhyvin
varsinaiset kirjallisuustutkijat kuin maallikot, omistavat
suurimmalle runoilijalleen ja universaalisimmalle nerolleen, on
epäilemättä paljon suorastaan liikuttavan harrasta ja kaunista,
mutta usein saattaa kuitenkin olla aihetta kysyä, eikö tämä palvonta
voisi löytää muita muotoja kuin minkä painomuste tarjoaa. Sillä
monet Goethe-teokset, monet niistäkin, joita reklaami rummuttaa
filosoofi- ja runoilijakansan tietoisuuteen, antavat itse asiassa
varsin vähän sen yli, mitä jo koko maailma Goethestä tietää. Ei voi
myöskään olla panematta merkille, että kuinka mieltäkiinnittäviä ja
syvällemeneviä erikoistutkimuksia saksalainen kirjallisuustiede myöskin
Goethe-aiheiden alalla on suorittanut, se ei kuitenkaan ole vielä
kyennyt luomaan mitään sellaista Goethe-elämäkertaa, jolle voitaisiin
tunnustaa ehdoton etevämmyys toisten rinnalla ja joka ainakin
jossakin mielessä tekisi toiset tarpeettomiksi. On kuin saksalainen
laatu olisi liian yksipuolisesti suuntautunut analyysiin voidakseen
täydellä menestyksellä suoriutua synteettistä otetta edellyttävästä
elämäkerrallisesta, monografian luontoisesta kuvauksesta, missä
ranskalaiset ovat mestareita. Niinpä voi omituisuutena mainita, että
m.m. Keller ja Grillparzer ovat ranskalaisten kirjallisuustutkijain
joukosta löytäneet parhaat elämäkerralliset kuvaajansa. Ja mitä suuren
yleisön luettaviksi tarkoitettuihin laajempiin Goethe-elämäkertoihin
tulee, niin on tuskin kukaan saksalainen vielä kirjoittanut teosta,
joka aiheen kaikenpuolisessa hallinnassa ja esityksen loistossa voisi
kilpailla Brandesin elämäkerran kanssa, joskin moni saksalainen on
epäilemättä esittänyt Goethestä syvällisempiä ja alkuperäisempiä
ajatuksia kuin Brandes.

Viime vuosien saksalainen Goethe-kirjallisuus voi kuitenkin osoittaa
yhden teoksen, joka, olematta mikään varsinainen elämäkerta, suurissa
synteettisissä näkemyksissä välittää lukijalle runoilijaneron
yksinäislaatuisen merkityksen ja sen ilmaukset hänen tuotannossaan.
Tarkoitan sitä teosta, joka on mainittu tämän kirjoituksen otsakkeessa,
Friedrich Gundolfin teosta "Goethe", joka ilmestyi v. 1917 Eondin
kustannuksella Berlinissä ja josta myöhemmin on otettu useita suuria
painoksia. Tämä loistavasti kirjoitettu, vaikka raskaasti luettava,
lähes 800-sivuinen teos on jo Saksassa ehtinyt herättää suurta
huomiota ja on saanut osakseen niinhyvin superlatiivista kiitosta kuin
moitetta — hiukan samaan tapaan kuin Spenglerin "Untergang", johon
sitä on verrattu ja jota se konseptsioniensa rohkeudessa toisinaan
muistuttaakin. Gundolf ei kuitenkaan ollut, kuten Spengler, aivan
tuntematon ennen pääteoksensa julkaisemista, hän oli jo pari vuotta
ennen lähettänyt kirjamarkkinoille voimakkaan, vaikka yksipuolisen
tutkimuksen "Shakespeare und der deutsche Geist", jossa risteilee
paljon samoja ajatuksia kuin "Goethessäkin" ja jota tavallaan voi
pitää jonkinlaisena esitutkielmana siihen. Myöhemmin on Gundolf
vielä julkaissut teoksen tunnetusta modernista lyyrikosta Stefan
Georgesta, jossa hän näkee saksalaisen runouden reformaattorin ja uuden
kirjallisuuden nerokkaimman persoonallisuuden.

Jos tahtoisi verrata Gundolfin teosta Goethestä johonkin sen
edeltäjään, tulisi epäilemättä Simmelin "Goethe" lähinnä mieleen:
molemmilla näillä kirjoilla on ilmeisiä sukulaispiirteitä,
molemmat jättävät syrjään varsinaisen elämäkerrallisen aineksen,
jonka ne edellyttävät lukijalle tunnetuksi, molemmat etsivät sitä
individuaalista lakia, joka hallitsi Goethen elämää ja sen kehitystä,
molemmat päätyvät suuriin filosoofisiin abstraktsioneihin. Kerrotaan,
että Gundolfin "Goethe" olikin yksinäisen ja raskasmielisen Simmelin
viimeinen ilo, hän eli tämän teoksen melkein "myytillisesti", hänen
hartaudessaan sitä kohtaan oli jotakin vanhan Simeonin hartaudesta
tämän seisoessa Kristus-lapsen edessä temppelissä. Ilmeistä mielestäni
onkin, että Gundolf on saanut Simmeliltä hyvinkin paljon, ennen kaikkea
ehkä juuri itse probleemin asettelun, vaikka hän ei teoksessaan
milloinkaan mainitse edeltäjäänsä enempää kuin hän yleensäkään siteeraa
ketään tai polemisoi ketään nimeltä ilmoitettua henkilöä vastaan.
Gundolfin teos eroaa kuitenkin yhdessä kohden ratkaisevasti Simmelin
kirjasta: siinä suhteessa, että sen näkökulma on paljon suuremmassa
määrässä kuin edeltäjän kirjallis-esteettinen ja että se yleensä
perustuu elävämpään, välittömämmin vastaanottavaan tunteeseen Goethen
runoudesta. Gundolf on kyennyt antamaan lihaa ja verta paljolle siitä,
mitä Simmel on abstraktisella tavallaan nähnyt Goethen "ideasta".

Gundolf pyrkii ennen kaikkea esittämään Goethen elämän ja teosten
takana piilevän yhteyden, "suurimman yhteyden, missä saksalainen
henki on ruumiillistunut". Tätä yhteyttä nimittää Gundolf vaikeasti
käännettävällä sanalla "Gestalt" ja sitä yksin käsittelee hänen
teoksensa. Hän irroittaa kuvauksensa esineen kulttuurihistoriallisesta
ympäristöstään, esittää hänet täysin omavaraisena voimanlähteenä,
alkuilmiönä, joka omien yksilöllisten lakiensa mukaan toteuttaessaan
itseään tulee produktiiviseksi, luo elämyksistään oman maailmansa
ja oman kohtalonsa. Tällaista omavaraista olemassaoloa voisimme
kenties nimittää jumalalliseksi, Gundolf nimittää sitä Goethen omaa,
vaikeaselkoista sanaa käyttäen, demooniseksi. Jos kirjallisuushistoria
yleensä on pyrkinyt selittämään teoksista tekijän persoonallisuutta,
kulkee Gundolf päinvastaista tietä: hän tahtoo selittää sillä
kokonaiskuvalla, mikä hänellä on esitettävästään, tämän
persoonallisuuden yksityisiä ilmaisuja teoksissa. Tämän kokonaiskuvan
on Gundolf luonnollisesti itse puolestaan vastaanottavana lukijana
saanut Goethen teoksista. Gundolfin teos on tietoisessa oppositsionissa
sitä viime vuosisadan lopulla täyteen kukoistukseensa kehittynyttä
filologis-historiallista suuntaa vastaan, joka pikkutarkalla,
huolellisella erittelyllään pyrki viemään kirjallisuustutkimuksen
niin lähelle eksakteja tieteitä kuin mahdollista. Hän hylkää sekä
historioitsijan että filologin tavalliset työaseet lähetäkseen
filosoofia ja taiteilijaa: hänen lähtökohtansa on hänen oma
Goethe-elämyksensä, hänen kokonaisnäkemyksensä alkuilmiö Goethestä,
joka hänelle on sekä yli-ajallinen että yli-paikallinen ja jota
historiallinen ajankohta ja ympäristö tosin voivat niinsanoakseni
negatiivisesti määritellä, mutta joka positiivisen sisältönsä puolesta
on niistä riippumaton. Tätä persoonallista näkemystään sovittaa hän
perättäisesti kaikkeen, missä Goethen nerous etsi muotoa, hänen
lyriikkaansa, hänen draamoihinsa ja romaaneihinsa, hänen rakkauksiinsa,
hänen ystävyyssuhteihinsa, hänen tieteellisiin harrastuksiinsa, hänen
valtiomiestoimintaansa, hänen elämän-filosofiaansa, hänen nuoruuteensa
niinhyvin kuin hänen vanhuutensa. Gundolfin kirjaa hallitsee kokonaan
ajatus Goethen elämän erottamattomasta yhteydestä, synteettinen
näkemys, jonka oikeutusta hän teoksensa 800:lla sivulla koettaa
lukijalle todistaa.

Saattaa olla eri mieltä siitä, missä määrin Gundolfin metodi ansaitsee
tieteellisen nimen — siinä suhteessa ovat saksalaisten ammattimiesten
lausunnot nähdäkseni menneet eri suuntiin. Itse on Gundolf kyllä
antanut ilmoittaa kirjojaan tieteellisinä teoksina. Mutta lukipa
Gundolfin "Goethen" tieteen piiriin tai sulkipa sen siitä pois —
koko kysymyksellä on tuskin suurempaa mielenkiintoa —, jää kuitenkin
tosiasiaksi, että Gundolfin teos on kaikkein suurpiirteisimpiä,
syvällisimpiä yrityksiä selittää ja valaista kolmen viimeisen
vuosisadan suurimman runoilijan persoonallisuutta ja elämää. En
puolestani tunne toista teosta Goethestä, jota kannattaisi niin
syvällinen, niin yhtenäinen näkemys kaikesta siitä, mikä Goethessä
on olennaista, keskeistä, merkitsevää. Gundolf edellyttää kyllä
lukijaltaan paljon: hän ei edellytä vain Goethen teosten ja elämäkerran
tuntemusta, sillä hän ei luettele eikä kuvaa mitään biografisia
tosiasioita eikä siteeraa juuri koskaan, hän edellyttää myöskin
todellista kykyä voida mielikuvituksella eläytyä Goethen maailmaan.
Lukija, jolta nämä edellytykset puuttuvat, ei nähdäkseni voi paljonkaan
saada Gundolfin kirjasta. Sensijaan uskon, että se, jolla ennestään
on persoonallinen suhde Goethen luovaan nerouteen, voi syventää ja
avartaa käsitystään Gundolfin kirjan avulla vaikkapa hän toisinaan
huomaisikin Gundolfin tekevän väkivaltaa yksityisille teoksille tai
elämäkerrallisille tosiasioille saadakseen ne mahtumaan synteettiseen
kuvaansa.

Gundolfin teoksen varsinainen selostaminen lyhyen kirjoituksen
puitteissa ei voi tulla kysymykseen ja olisi vaikeaa pitemmässäkin
esityksessä, koska hänen käyttämänsä käsiteapparaatti on niin
persoonallisesti ajateltu, että pienikin poikkeaminen tekijän omista
sanoista helposti voisi viedä harhaan. Niinpä antaa Gundolf useille
käsitteille — kuten lyriikan, symboliikan, allegorian, romanttisen,
klassillisen — sisällön, joka ei aivan vastaa sitä, missä näitä sanoja
tavallisesti kirjallisuustieteessä käytetään. Hänellä on toisin sanoen
oma terminologiansa, oma sanastonsa, johon täydellisesti voi perehtyä
vain se, joka lukee hänen kirjansa. Seuraavassa koetan esittää vain
muutamia perusajatuksia tästä merkillisestä teoksesta.

Liittyen läheisesti Goethen omiin lausuntoihin tehostaa Gundolf
elämys-pohjan merkitystä Goethen runoudessa. Mutta Goethen
elämysten ja hänen runoluomiensa välillä ei ole mitään "ennen" ja
"jälkeen"-suhdetta, Gundolf ei aseta ensiksi kysymystä mitä Goethe
on elänyt ja toiseksi, mitä hän elämyksistään on tehnyt. Goethen
teokset, niin kuin jokaisen todella suuren taiteilijan ja runoilijan,
ovat itse tämä elämys ja niiden muoto on jo siinä määrätty. Goethe
on niinsanoaksemme elänyt teoksensa tämän sanan kirjaimellisessa
merkityksessä. Gundolf erottaa kahdenlaisia elämyksiä: "alkuelämyksiä",
jotka voivat luonteeltaan olla joko uskonnollisia, titaanisia tai
eroottisia, "sivistyselämyksiä", jonkalaisia Goethellä olivat m.m.
hänen saksalaisen muinaisuuden, Shakespearen, antiikin, Italian,
Orientin ja saksalaisen yhteiskunnan elämyksensä. Goethen lyriikassa
puhuu välittömästi hänen alkuelämyksensä, samoin pääasiassa myös
sellaisista teoksista kuin "Werther", ja "Tasso", jotavastoin
useimmat draamat ja eepilliset tuotteet ovat pukeutuneet, runoilijan
"minän" kannalta katsoen, joko symboliikan tai allegoriikan muotoon.
Symboliikka sisältää alkuelämyksen esitettynä sivistyselämyksistä
lainattuun aineeseen, allegoriikka johdetun (ei-välittömän) elämyksen
sivistyselämyksistä saadussa muodossa.

Gundolfin kategoriat saattavat tuntua abstraktisilta ja etsityiltä enkä
usko että hänen teoksensa tarkkaavankaan lukijan onnistuu täysin tehdä
itsellensä selväksi esim. sitä eroa, mikä Gundolfin terminologiassa
on symboliikan ja allegoriikan välillä. Mutta on yksi ala Goethen
luovassa neroudessa, jota Gundolf on mielestäni onnistunut selittämään
ja valaisemaan ehkä paremmin kuin kukaan hänen edeltäjistään: tarkoitan
Goethen lyriikkaa. Tämä puoli onkin tavallaan Gundolfin teoksessa
etualalla ja syyllä, sillä perusolemukseltaan on Goethe epäilemättä
ennen kaikkea lyyrikko.

Gundolf poikkeaa vanhasta estetiikasta, joka ei yleensä ole tehnyt
eroa ulkonaisen lyyrillisen aiheen ja tämän aiheen elämyksen välillä.
Sellaiset runoaiheet kuin esim. kevät, rakastettu, isänmaa j.n.e.
antavat tosin ulkonaisen sysäyksen lyyrillisen runoilijan luovalle
toiminnalle, mutta ne eivät anna runon kannalta mitään materiaalista.
Vain kevään elämys, ei kevät itse on lyyrillisen runoilijan "aine".
Tämä elämys ilmenee lyyrillisen minän liikkeenä (Schwingung), johon
yht'aikaa sisältyy aine ja muoto. Lyriikassa on liike, värinä, rytmi
samalla kertaa sisältöä ja muotoa luova elementti. Lyriikka on siten
välittömin runouden laji, mutta sen luonteesta johtuu, että se on
mahdollinen vain alkuperäisesti luovalle hengelle, jonka sisältö
samalla on muotoa. Kaaoksellinen luonne ei milloinkaan voi olla
alkuperäinen lyyrikko, vain primäärisesti muotokirkas henkilö voi
sitä olla. Primäärisesti kaaoksellinen henki voi taistelussa vieraan
aineksen kanssa kehittyä suureksi symbolikoksi ja allegorikoksi,
_lyyrikko_ ei tunne tätä taistelua, koska hänelle runoilijana ei mitään
vierasta ainesta ole olemassa. Lyriikan sisältö ja muoto on jo määrätty
lyyrillisen minän liikkeessä, joka ruumiillistuu kielessä ja sen
rytmeissä.

Se hienoa ja syvällistä runouden vastaanotto-kykyä osoittava
tapa, millä Gundolf analysoi kielellistä muotoa, ennen kaikkea
lyriikassa, yksityisiin mittoihin saakka, on hänen kirjansa
pääansioita. Hänen esityksensä Leipzigin-ajan lyriikasta samoinkuin
strassburgilaisesta runoudesta, jossa Goethen "minä" ensi kerran
todella murtautuu aikakauden kirjallis-sovinnaisen kuoren läpi, kuuluu
epäilemättä alkuperäisimpään, nerokkaimpaan, mitä näistä aiheista on
kirjoitettu. Kriitillinen taideteos on niinikään Gundolfin kuvaus
Marienbaden-elegian, Goethen vanhuudenlyriikan merkillisimmän luoman
suhteesta niihin elämyksiin, jotka ovat sen inspiroineet.

Lähtien niistä alkuelämyksistä, jotka ovat Goethen lyriikassa saaneet
muodon, kuvaa Gundolf suurin vedoin hänen elämänsä ja runoutensa
kehitystietä, hänen suhdettaan ulkomaailmaan ja henkilöihin, jotka
lyhemmän tai pitemmän ajan vaikuttivat häneen, hänen titanismiaan,
jonka kummeina ovat olleet Herder ja Shakespeare, hänen Faust-ideaansa,
joka kasvoi yhteen hänen elämänsä kanssa ja muodostui sen mukaan,
sitä suurta murrosta, joka tapahtui hänen Italianmatkansa aikana ja
vaikutuksesta, sitä tietoista tarvetta rajoittua ja kieltäytyä, joka
on hänen vanhuudelleen ominainen. Syvällemenevällä intuitsionillaan
välittää Gundolf lukijalle tunteen siitä, millä tavalla Goethe "eli"
maailmansa, käsitti maailman: liikkeenä, rytminä, tulemisena — ei
olemisena, niinkuin häntä varhaisemmat nerot, sellaiset kuin Dante.
Kaikki on Goethen maailmassa kehitystä ja liikettä, ikuista tulemista
— ulkoapäin katsoen. Sisältäpäin on se rauhallista, omaan itseensä
sulkeutuvaa täydellistymistä. Sen symboolina voi pitää ympyrän kehää,
"joka liikkuvana linjana on äärettömyyden, lepäävänä kuviona itseensä
sulkeutuneen äärellisyyden vertauskuva".

Luonnollista on, että niin persoonallinen teos kuin Gundolfin voi
yksityiskohdissaan herättää paljonkin vastaansanomisen halua, ja
yleensäkin saattaa väittää, että hänen metafysiikkaa kohti aukenevat
perspektiivinsä edellyttävät lukijalta jossakin määrin hänen omalleen
sukulaista ajatustapaa. Aivan ilmeistä on myöskin, että joskin
hänen metodinsa voi antaa kauniita tuloksia Goetheen nähden, joka
yksinäisessä neroudessaan oli suhteellisen riippumaton ajankohdastaan
ja ympäristöstään, se sensijaan on soveltumaton pienempiin ja vähemmän
alkuperäisiin runoilijoihin. Kun Gundolf viimeisessä teoksessaan
sovittaa metodiaan Stefan Georgen runouteen, voi tulos tuskin vakuuttaa
muuta kuin sitä, joka jo ennestään on tämän valitun ja hienon, vaikka
usein hyvin vaikeatajuisen lyyrikon vannoutunut ihailija. Gundolfin
teosta vastaan voi myös huomauttaa, että hän sen eri luvuissa joutuu
paljon toistamaan itseään, johtuen tämä siitä, että kirja on suuresti
katsoen rakentunut vain yhden perus-konseptsionin varaan, joka jo
johdannossa tehdään suurin piirtein lukijalle tunnetuksi. Teos
saattaisi tuntua liiankin monisanaiselta, jollei Gundolf olisi loistava
ja selkeä stilisti, samaan tapaan kuin Spengler. Viimeksimainitun
ja Gundolfin teoksista voisi muuten helposti löytää joukon
sukulais-ajatuksia, molemmissa tuntuu saman ajanhengen leima. Jos
Spenglerin mukaan kulttuuri on alkuilmiö, jolla on omat yksilölliset
kehityslakinsa, oma kohtalonsa, oma sielunsa ja joka ei saa mitään
olennaista ulkoapäin, niin antaa Gundolf nerolle aivan samanlaisia
määreitä. Samoinkuin Spenglerin kulttuurit ovat Gundolfin nerot
toisiinsa vertaamattomat, niin ettemme voi toisella nerolla selittää
tai mitata toista, ainoa tapa on eläytyä niihin intuitiivisesti. Vielä
yksityiskohtaisempia sukulaispiirteitä voisi löytää näistä teoksista,
jotka molemmat tavallaan ovat syntyneet Goethen persoonallisuuden
varjossa ja joissa molemmissa katsotaan sitä vastakohtaa, sitä
jännitystä, mikä on olemassa liikkeen ja levon, ikuisen pyrkimyksen ja
ikuisen rauhan, maailman ja jumaluuden välillä siinä perspektiivissä,
jonka Goethe on avannut säkeissä:

    Und alles Drängen, alles Ringen
    ist ewige Ruh in Gott dem Herrn. —

Gundolfin "Goethe" on kaiken kaikkiaan suuripiirteisimpiä yrityksiä
yhdestä näkökulmasta selittää ja valaista luovan nerouden olemusta,
mitä viime aikojen kirjallisuustutkimus Saksassa on tuottanut. Sen
konseptsioni, samoinkuin monet yksityiskohdat saattavat herättää
vastustusta, mutta kukaan ei tahtone kieltää, että molempia, sekä
kokonaisnäkemystä että yksityiskohtien tulkintaa, kannattaa syvällinen
runouden-elämys, joka antaa kirjailijan sanoille hengen ja hänen
dialektiikalleen sisäisen vakuuttavuuden. Jokaisella Goethe-lukijalla
on jotakin opittavaa Gundolfin teoksesta.




ERÄS ITÄVALTALAINEN KERTOJA: RUDOLF HANS BARTSCH.


Sille, jonka mielikuvituksessa käsitteet itävaltalainen ja wieniläinen
peittävät toisensa, ei Rudolf Hans Bartsch suinkaan ole kotimaansa
tyypillisimpiä edustajia saksankielisessä kirjallisuudessa.
Esikoisteoksestaan lähtien on hän antanut ymmärtää olevansa ennen
kaikkea steiermarkilainen ja hän on usein tietoisessa oppositsionissa
Tonavakaupunkia kohtaan esittänyt idyllisen synnyinkaupunkinsa Grazin
runoutensa Mekkana. Hän eroaa pohjois-saksalaisista ammattiveljistään
keveämmän verensä ja leikkivämmän mielikuvituksensa puolesta,
hän on etelän lapsi saksalaisella kielialueella, samaan tapaan
kuin Frenssen pohjolan, ja hänen henkiset sympatiansa hakeutuvat
usein hyvin kauas siitä, mitä Preussissa pidetään toivottavana
ja luvallisena. Oikeauskoisessa saksalaisuudessaan niin ankara
kirjallisuushistorioitsija Adolf Bartels varoittaa maanmiehiään hänestä
ja lisää suorasukaiseen tapaansa, ettei Bartsch "tiedä mitään eikä
henkisesti merkitse mitään." Näin tylyä arvostelua ei Bartschin laaja
lukijakunta varmaankaan allekirjoittaisi, tuskinpa edes nekään heidän
joukostaan, jotka mielellään näkisivät, että tämän rakastettavan
itävaltalaisen kertojan taidetta kannattaisi voimakkaampi, kiinteämpi
persoonallisuus ja kehittyneempi älyllisyys. Sillä kuinka ilmeisiä
Bartschin rajoitukset lienevätkin, on hänellä kuitenkin puhtaasti
kirjallisessa suhteessa siksi huomattavia ansioita, että hänen
romaaninsa ja novellinsa joka tapauksessa tällä hetkellä kuuluvat,
olematta silti mitään mestariteoksia, niihin uuden saksalaisen
kertomataiteen tuotteihin, joiden lukeminen antaa vähimmän pettymyksiä.
Tällöin otan huomioon, että saksalaisen taideproosan taso ei ole
erikoisen korkea.

Bartsch syntyi Grazissa 1873, antautui upseerialalle, otti
osaa maailmansotaan ja elää, saatuaan sotapalveluksesta eron
kapteenin arvoisena, nykyään Wienissä. Sotilaselämä ja kokemukset
taistelukentiltä ovat lainanneet joitakin piirteitä hänen teoksiinsa,
mutta hänen varsinainen, ominaisin aihevalintansa viittaa kuitenkin
aivan toisaalle: hän on ennen kaikkea rakkauselämän kuvaaja, ja jos
hänellä sen ohella on toinen mieliaihe, on se ihmisen suhde luontoon.
Viimeksimainittu aihepiiri antaa useille hänen teoksistaan voimakkaasti
lyyrillisluontoisen värin ja keskittyy kernaasti eräänlaiseksi
korkeaksi veisuksi Steiermarkin luonnonihanuuksien kunniaksi, joiden
ylistystä myöskin Peter Rosegger kotiseuturomaaneissaan aikoinaan
on laulanut. Bartsch on kyllä pyrkinyt laajentamaan aiheitaan
jonkinlaiseksi kehitysromaaniksikin, mutta on näissä yrityksissään
vain antanut näytteen siitä, että hänen voimansa eivät riitä
tehtäviin, joissa Goethe ja Gottfried Keller ovat luoneet saksalaisen
kertomataiteen klassillisimmat tuotteet. Miehuusiän määrätietoinen
tahtoelämä ja moraaliset taistelut, samoinkuin myöskin myöhemmän
ikäkauden elämänkypsä resignatsioni lankeavat Bartschin kuvauskyvyn
ulkopuolelle. Draamallista hermoa kaipaa niin ikään usein hänen
kirjoistaan, jotka yleensä melkein liian keveästi liukuvat vakavienkin
ristiriitojen yli. Hänen eroottisvoittoisesta laadustaan johtuu,
että hän on nuoruuden kuvaajana enimmän omalla alallaan, jopa siinä
määrässä, että hänen henkilönsä menettävät sisäisestä uskottavuudestaan
vuosi vuodelta sivuutettuaan kolmannen vuosikymmenensä. Mutta
nuoruudelle ja kehitysvuosille ominaisen elämäntunnelman osaa hän
viehättävällä tavalla vangita taiteessaan. Hänen nuorukaiskuvauksiaan
säestää herkkä lyyrillinen melodia, joka vie lukijan mukaansa ja
helposti vaientaa ne moraaliset epäilykset, joita hänellä saattaa olla
Bartschin nuorukaisten elämän vaellusta kohtaan. Ja kun Bartsch asettaa
uneksivat, kehitystilassa olevat ihmisolentonsa vastakkain luonnon
suurten tapahtumain ja vuodenaikojen vaihtelujen kanssa, saattaa hän
herättää lukijassa niin voimakkaita vaikutelmia Grazin ja Steiermarkin
Iuonnonihanuuksista, että lukija tuntee melkein halua ottaa vastaisissa
matkasuunnitelmissaan huomioon Roseggerin ja Bartschin kotiseudun.

Bartschin kirjailijaluonteen olennaiset, hallitsevat piirteet ilmenevät
täysin kehittyneinä jo hänen esikoisteoksessaan "Zwölf aus Steiermark"
(Kaksitoista steiermarkilaista), joka ilmestyi v. 1908 ja on yhä vielä
tekijänsä taiteellisessa suhteessa merkitsevin tuote — kirja, jonka
ihmiskuvaus ja raikas lyyrillinen tunnelmia jäävät elävimpänä lukijan
mieleen vielä senkin jälkeen kun hän on lukenut puolikymmentä Bartschin
myöhempää teosta. Tämä teos on saanut helposti innostuvan Alfred Biesen
kirjallisuushistoriassaan suorastaan kohottamaan steiermarkilaisen
kertojan suuren sveitsiläisen mestarin rinnalle — etten sanoisi
yläpuolelle — ja yleensä jossakin määrin yliarvioimaan Bartschin koko
kirjallista merkitystä. Jollei Bartsch myöhemmissä kirjoissaan olisi
selvemmin paljastanut rajoituksiansa, voisi esikoisteosta syyllä
pitääkin harvinaisen lupaavana kirjailijatoiminnan alkuna. Sillä
tässä esikoisteoksessa on rytmiä, huumoria ja tunnelmaa, ja se puhuu
syntyperäisestä kertojakyvystä, jonka saattaisi edellyttää riittävän
suurempiinkin ja syvällisempiinkin tehtäviin. "Zwölf aus Steiermark" on
kertomus kahdentoista steiermarkilaisen ylioppilaan nuoruudenvaiheista,
tunteellinen kronikka, jossa rakkaushaaveilla ja -kokemuksilla on
vallitseva sija. Nämä kaksitoista ystävystä perustavat vanhassa
grazilaisessa majatalossa, minne he eri ilmansuunnilta kokoontuvat
syömään yhteistä ilta-ateriaansa, toveriliiton, joka hengeltään
ja muodoiltaan jossakin määrin muistuttaa maailmansodan jälkeisiä
"Wandervögel"-yhdistyksiä. Jokainen tuo yhteisiin harrastuksiin
ja ilonpitoihin oman yksilöllisen erikoisuutensa ja kaikki tuovat
huolettoman, ihanan nuoruutensa. Lujimmaksi yhdyssiteeksi heidän
kesken muodostuu kaunis grazilainen professorinrouva, johon he
kaikki rakastuvat ja joka aluksi antaa hymynsä loistaa yhtäläisesti
kaikkien yli, valitakseen kuitenkin lopulta heidän joukostaan köyhän,
hienoluontoisen runoilija-alun, Kantilenerin, erikoisen suosionsa
esineeksi. Kauniista professorinrouvasta tulee ikäänkuin toverusten
henkisen arvon koetuskivi ja tunnustuksella hänen suustaan on melkein
sakraalinen merkitys. Hän on heidän yhteinen runottarensa, samalla
kun hän on ikäänkuin Graz-kaupungin hengetär, steiermarkilaisen
kotiseuturakkauden jumalatar. Seuratessaan nuorten elämäntaiteilijainsa
vaiheita ja harrastuksia joutuu Bartsch koskettelemaan myöskin
Itävallan kansallisuuskysymyksiä, jotka juuri Steiermarkissa,
slaavilaisasutuksen rajoilla, ovat kärjistyneet huippuunsa.
Bartsch koettaa jakaa ymmärtämystään eri puolille, esittääpä ilman
vastenmielisyyttä nuoren juutalaisen säveltäjänkin, jonka mieli
kurkottuu epämääräisessä kaipuussaan kaikkea saksalaisuutta kohti,
mistä "aarialaisten" rodulliset ennakkoluulot kuitenkin aina työntävät
hänet pois. (Tätä juutalaiskuvaa ei Adolf Bartels koskaan tule antamaan
Bartschille anteeksi!) Suursaksalaisuutta edustaa Bartschin romaanissa
"teutooni"-ylioppilas Arbold, tappelupukari, jonka kasvoissa ja
päälaessa on mensuurien kaunistavia jälkiä ja jonka ajatukset liikkuvat
varsin pientä kehää, keskipisteenään sankarilliset pangermaaniset
haaveet — tyyppi, jonka kuvauksessa Bartsch on saanut tilaisuuden
näyttää, etteivät satiirisetkaan kyvyt ole hänelle aivan vieraita.
Parhaan voimansa osoittaa Bartsch kuitenkin milloin hän ilman kaikkia
poleemisia sivutarkoituksia kuvaa myötäelävällä mielikuvituksella
nuorten ylioppilaittensa haaveita, hapuilevia pyrkimyksiä ja
rakkauselämyksiä. Hänellä on kykyä antaa eri yksilöllisyyksien
tulla kronikassa oikeuksiinsa ja muodostaa kunkin kohtalot heidän
luonteittensa tarjoamista edellytyksistä. Hänen kertomatyylinsä
on harvinaisen kuvarikasta, olematta mitenkään etsittyä, se on
rytmillisesti jäsennettyä ja herkkää, eroten edukseen tavallisesta
saksalaisesta kertomatavasta, joka niin helposti joutuu metafysiikan
seitsemänsylen vesille tai — toisessa äärimmäisyyssuunnassaan —
muuttuu elottomaksi kansliatyyliksi. Lukija seuraa hellittämättömällä
mielenkiinnolla hänen ylioppilaittensa vaiheita miehuuden kynnykselle,
missä tekijä heidät jättää, ja vielä pitkäksi aikaa senjälkeen kun
romaani on luettu ja sen yksityiskohdat unohtuneet, jää lukijan
muistoon tähän kertomateokseen liittyvä voimakas, elämäntäyteinen
tunnelma. Tämä romaanin lyyrillinen tunnelma tiivistyy ikäänkuin
seppeleeksi kertojan kotikaupungille, idylliselle Grazille, jolle
teoksen viimeiset rivitkin ovat omistetut: "Graz, vihreä, puiden
varjostama, jolle luonto on antanut sielun niinkuin ei millekään
toiselle suurkaupungille, tuli heidän jumalattarekseen, rakastetukseen
ja lapsekseen. Se on myös sankaritar tässä kertomuksessa ilman
sankareita, missä jokainen lehti kantaa todistusta sen muistoista ja
kaipauksesta sen luo kotia."

Tätä harvinaisen kypsää esikoisteosta on vuosien mittaan seurannut
kolmattakymmentä romaania tai- novellikokoelmaa, jotka varsinkin
sodan jälkeen ovat ilmestyneet niin nopeassa tahdissa, että on
saattanut melkein epäillä Itävallan huononevalla valuutalla
olleen jotakin vaikutusta tähän kiihtyvään tuotteliaisuuteen.
Yksikään myöhemmistä kirjoista ei taiteellisessa suhteessa kohoa
esikoisromaanin verroille, joskin niidenkin joukossa on varsin
rakastettavia ja osittain hienojakin kertomataiteellisia tuotteita.
Parhaisiin kuuluu romaani "Frau Utta und der Jäger" (Rouva Utta
ja metsästäjä) v:lta 1914, jossa tekijä kuvaa maalaisjunkkerin ja
kaupunkilaisrouvan erilaisten elämänharrastusten vastakohtaa ja
siitä johtuvaa tragiikkaa heidän rakkaussuhteessaan. Kertomus on
keskitetympi kuin esikoisteos, paikoin ehkä psykologisesti syvempikin,
mutta ei yhtä raikastunnelmainen kuin romaani kahdestatoista
steiermarkilaisesta ylioppilaasta. Jotensakin banaali aiheeltaan on
romaani "Die Geschichte von der Hannerl und ihren Liebhabern" (Kertomus
Hannerlista ja hänen rakastajistaan) v:lta 1913. Siinä esitellään
viisikymmenvuotiaan wieniläisen poliitikon ja kuusitoistavuotiaan
tytön suhdetta ja tähän hyvinkin alastomaan eroottiseen aiheeseen on
yhdistetty vakavaksi tarkoitettua valtiollista keskustelua Itävallan
elinkysymyksistä. Kuten tavallista esiintyy tässäkin Bartschin
kirjassa slaavilaissyntyinen tyyppi antamassa taustaa päähenkilön
germaaniselle laadulle ja saksalaisille tarkoitusperille, mutta se
kansallisuuksien vertailu, johon Bartsch niin mielellään antautuu,
tekee jossakin määrin kaavamaisen vaikutuksen. Tekisi mieli väittää,
että tekijä jo asettaessaan probleeminsa on tietoinen siitä, mikä
ratkaisu on oleva. Hän luonnostelee kansallisuuksien, ennen kaikkea
saksalaisten ja etelä-slaavien, vastakohdan liian voimakkailla
väreillä, joten esitys helposti saa tendenssisen luonteen. Samaa
voi sanoa juutalaiskuvauksesta romaanissa "Seine Jüdin" (Hänen
juutalaisnaisensa) v:lta 1921, jossa Bartsch kertoo saksalaissyntyisen
upseerin, Christoph Hebedichin ja juutalaistytön Grete Lobesin
avioliittotarinan, mikä idyllisestä alusta kehittyy järkyttäväksi
tragediaksi. Kertomuksessa on oivallisia pikkupiirteitä, jotka
todistavat että Bartsch yhdistää lyyrilliseen eläytymiskykyynsä
myöskin tarkan huomiokyvyn, mutta kokonaisuutena arvostellen voi
kirjaa tuskin pitää täysin objektiivisena. Loppuratkaisu tulee liian
valmistamattomana. Lukija ei kiellä siltä kaikkea oikeutusta, mutta
olisi toivonut että tekijä yksityiskohtaisemmin ja niinsanoakseni
kärsivällisemmin olisi perustellut sitä. Yhden puolen nykyaikaisen
kulttuurijuutalaisen sielusta on Bartsch kuitenkin mielestäni hyvin
esittänyt: kaipuun, etten sanoisi onnettoman rakkauden germaanisen
hengen ongelmallista "faustista" syvyyttä kohtaan — tuon piirteen,
jonka myös juutalaissyntyinen Jakob Wassermann on heimolaisissaan
havainnut. Wienin juutalaisista on Otto Weininger klassillisin
esimerkki seemiläisten traagillisesta kiintymyksestä Goethen, Kantin ja
Beethovenin kansaan.

       *       *       *       *       *

Bartschin hieno tyylitaito ja eläytymiskyky antaa hänen
rokoko-tarinoilleen kokoelmassa "Vom sterbenden Rokoko" v:lta 1909
erikoisen viehätyksensä. Historiallinen aikaväritys tuntuu olleen
sitä helpommin tekijän saavutettavissa, kun hän itse koko sisäiseltä
laadultaan epäilemättä on hyvin lähellä juuri rokoko-ajan henkeä.
Siihen ei yhdistä häntä yksinomaan hänen eroottisuutensa vaan myöskin
eräänlainen ilmaisutavan elegantti sirous, jossa hän eroaa saksalaisten
virkaveljiensä enemmistöstä. Hänen luonnonhurmaan mieltynyt
runottarensa viihtyy Panin ja Silvanuksen valtakunnassa, mutta saattaa
kysyä, eikö se olisi sittenkin oikeimmassa ympäristössään jossakin
symmetrisessä rokoko-puutarhassa, missä hiekoitetun käytävän päässä,
puiden varjossa, häämöittää rakkauden jumaluudelle pyhitetty huvimaja?

Vieläkin suuremman yleisömenestyksen kuin esikoisromaani hankki
Bartschille hänen vuonna 1912 julkaisemansa Schubert-romaani
"Schwammerl", kertomus nuoren itävaltalaisen säveltäjämestarin
viimeisistä puutteen, kieltäymyksen ja luomisilon vuosista Wienissä
ja sen ympäristössä. Kirja piirtää erinomaisen viehättävän kuvan
tuhlailevasta nuorukais-nerosta eikä poikenne missään oleellisessa
kohdassa historiallisesta totuudesta. Tosin ei Bartsch mene erikoisen
syvälle — hän ei yritä tunkeutua suuren taiteellisen luomistyön
lähteille — mutta hän osaa erinomaisen sattuvasti ja vähillä keinoilla
kuvata säveltäjän jokapäiväistä elämää uskollisten ystävien keskellä,
epikurolaista elämää, joka ei sulkenut piiristään suuria inspiratsionin
täyttämiä hetkiä, silmänräpäyksiä, joille taide on lainannut
sammumattoman hohteensa. Enemmän kuin se hiukan liian liikuttava
rakkaussuhde kolmeen sisarukseen, jonka Bartsch tekee Schubertin viime
vuosien miltei keskeisimmäksi elämykseksi, kiintyy lukija eräihin
sivuepisoodeihin. Sellaista on m.m. Schubertin ja Beethovenin kohtaus
syystuulessa Wienin ulkolaidalla. Pelkästä kunnioituksesta mestaria
kohtaan piiloutuu Schubert lyhtytolpan taakse, ja Beethoven, joka
itsekseen puhuen sävelsi syysmyrskyssä "surisi kuin ärsytetty mettinen
Schubertin ohi". Mutta titaanin näky inspiroi nuoremman säveltäjän, ja
mestarin tietämättä lähtee hän seuraamaan häntä hänen vanavedessään,
ja Wienin molemmat suuret säveltäjät kulkevat siten pitkin kaupungin
vallituksia ja luovat syysmyrskyn tahtiin!

Eräissä myöhäisemmissä kirjoissaan, m.m. uskonnollisaiheisessa
romaanissa "Lukas Rabesam" v:lta 1917 on Bartsch yrittänyt sodan
kokemusten painosta laajentaa alaansa ja ottaa myöskin suurimpia
elämänkysymyksiä taiteellisen käsittelyn esineeksi. Mutta hän
käy tällöin helposti hapuilevaksi ja haaveilevaksi, on kuin se
sielunkriisi, jonka hän maanmiestensä kanssa on sodan jälkeen elänyt,
olisi ollut liian väkivaltainen ja ehkä myöskin vielä liian lähellä,
jotta hän olisi voinut omistaa uudet kokemuksensa elimelliseksi
persoonalliseksi omaisuudekseen ja niiden mukaisesti virittää uudelleen
runollisen soittimensa. Hän on ikäänkuin oivaltanut, että sellainen
optimismin kannattama kuvaus kuin kahdentoista steiermarkilaisen
nuorukaisen romaani on tällä hetkellä vailla kotipaikkaoikeutta
nykyisessä Itävallassa ja nykyisessä Euroopassa, eikä hän ole
tahtonut silti ripustaa lyyraansa puuhun. Mutta hän on epäilemättä
liiaksi _ancien regime'_ä voidakseen enää nousta päivän kirjailijain
ensimmäisiin riveihin. Hänen ominaisin sävelensä niinkuin niin monen
muun hänen mukana, hukkui tykkien paukkeessa Tyrolissa ja Karpaateilla.

Itävallan suurin runoilija Grillparzer on kerran verrannut isänmaataan
nuorukaiseksi miehen (Saksan) ja lapsen (Italian) välissä. Tämä
entisen Itävallan ikuinen nuorukaismieli sai yhden viimeisistä
ilmaisuistaan Rudolf Hans Bartschin romaaneissa ja ennen kaikkea hänen
esikoisteoksessaan kahdestatoista steiermarkilaisesta.




HISTORIAN JA RUNOUDEN RAJOILTA.

Walter von Molon suuri Schiller-romaani.


Jokaisella kulttuurikansalla on enemmän tai vähemmän tietoinen tarve
nähdä suurissa miehissään edustettuina salaisimmat tahtotendenssinsä,
seurata kuin tarun Narkissos kirkastettua peilikuvaansa nerojen ja
luovien persoonallisuuksien historiassa. Tämä tarve voi liittyä
omahyväiseen kansalliseen itseihannointiin, mutta siinä saattaa
myöskin piillä oikeutettu pyrkimys itsetutkisteluun ja moraaliseen
etsintään. Kansan suurimpien nimet voivat muuttua syvällisemmin
tai pintapuolisemmin käsitetyiksi tunnuslauseiksi, tienviitoiksi
korkeampaan henkiseen elämään, kehoitukseksi siveelliseen kilvoitteluun
itsensä ja maailman kanssa. Tässä mielessä ovat saksalaiset puolestaan
nostaneet kaiken kansan nähtäviin milloin Lutherin, milloin Kantin,
milloin Bismarckin, milloin Goethen persoonallisuuden, niinkuin Mooses
korvessa nosti vaskikäärmeensä Israelin parannukseksi. Ja samassa
tarkoituksessa on eräs nykyhetken saksalaisista kertomakirjailijoista,
Walter von Molo, luonut suuren kaksiosaisen Schiller-romaaninsa,
teoksen, joka on, ei yksistään yrityksen suurisuuntaisuuden, vaan
myöskin kunnioitettavan saavutuksensa puolesta, omiaan asettamaan
tekijänsä nimen varsin huomattavalle sijalle niiden tekijänimien
joukossa, jotka ajankohtamme hiukan kaaoksellisessa saksalaisessa
kirjallisuudessa ansaitsevat tulla muistetuiksi.

Romaanilla nykyishistoriallisesta henkilöstä voi luonnollisesti
vain määrätyillä edellytyksillä olla arvonsa ja merkityksensä
kriitillisen elämäkerran rinnalla. Nämä edellytykset ovat ainoastaan
silloin olemassa, kun kirjailija voi mielikuvituksellaan elävöittää
kysymyksessä olevan henkilön kuvaa, tuoda hänet ikäänkuin läheisemmän
tarkastusmatkan päähän, silti väärentämättä tai muuttamatta
historiallista todenmukaisuutta. Tällainen romaani vaatii tavallista
syvempää ihmiskuvauksen taitoa jo senkin takia, että sen kanssa
kilpailee varsinainen historiallinen esitys. Lukemattomat avuttomat
yritykset tällä alalla voisivat melkein antaa tukea sille käsitykselle,
että nykyishistoriallisten henkilöiden tuominen kaunokirjallisen
kuvauksen piiriin on poikkeuksetta tuomittu epäonnistumaan, tai
voi parhaassa tapauksessa tyydyttää vain vaatimattominta osaa
lukijakunnasta. Tarkemmin ajatellen on meillä kuitenkin omassakin
kirjallisuudessamme ainakin yksi esimerkki siitä, että historiallinen
henkilö voi romaanin tarjoaman kuvauksen puitteissa saada sielullisesti
toden ja vaikuttavan ilmaisun, niin, eräissä suhteissa elävämmän ja
hienomman kuin mitä kriitillinen elämäkerta voi tarjota: tarkoitan
Paavo Ruotsalaisen kuvaa Juhani Ahon "Keväässä ja takatalvessa".
Siinä on kertoja tuonut erinomaisen hienolla ja varmalla eläytymis-
ja kuvauskyvyllä romaaninsa näyttämölle tunnetun historiallisen
henkilön, ilman että kuvauksen esineen voi sanoa kärsineen enempää
psykologisessa totuudessa kuin historiallisessa uskottavuudessakaan.
Täydellä syyllä sanookin Gunnar Castrén Aho-teoksessaan, että Paavo
Ruotsalaisen kuva pysyväisimmin jää mieleen romaanin luettuaan,
pysyväisemmin kuin nimellisen päähenkilön Anteron kuva. Sensijaan
on Snellmanin henkilöllisyys esitetty samassa romaanissa paljon
heikommin, miltei avuttoman kaavamaisesti ja verettömästi. Jos
kysymme syytä siihen, miksi Aho edellisessä tapauksessa saavutti
tarkoituksensa, mutta epäonnistui jälkimmäisessä tapauksessa, niin ei
selitys ole kaukana. Hänelle oli helppoa syventyä Paavo Ruotsalaisen,
savolaisen luonnonlapsen elämään ja kesyttömään taiteilijaluonteeseen,
saattoipa hän tuntea eräänlaista sukulaisluonteen synnynnäistä
myötätuntoakin kotimaakuntansa kansanherättäjää kohtaan, kun
sensijaan Snellmanin aktiivinen, älyllisesti hallittu, määrätietoinen
kulttuuripersoonallisuus oli ja jäi hänelle vieraaksi. Juhani
Ahon romaani tarjoaa siten kuvaavan esimerkin niinhyvin niistä
edellytyksistä, joiden vallitessa kaunokirjallinen kuvaus tunnetusta
henkilöstä voi menestyksellä kilpailla historiallisen esityksen kanssa,
kuin myöskin niistä rajoituksista kirjailijakyvyssä, jotka etukäteen
tuomitsevat tämänlaatuisen yrityksen epäonnistumaan.

Walter von Molon Schiller-romaanin sisin pyrkimys on kuvata Saksan
suurimman draamarunoilijan hahmossa germaanisen hengen taistelua
korkeimmista henkisistä arvoista, "titaanikamppailua" ulkonaisia ja
sisäisiä vihollisia ja vaaroja vastaan. Teos ilmestyi neljänä niteenä,
ensimmäinen maailmansodan aattona ja seuraavat pitemmin väliajoin
sotavuosina. Sodan jälkeen, Versailles'n aikoihin, ilmestyi teoksesta
kaksiosainen kansanpainos, joka pian saavutti laajan lukijakunnan
ja kilpailee tällä hetkellä parhaiden Schiller-elämäkertojen kanssa
Saksan suuren idealistisen runoilijan kuvan kirkastamisessa laajojen
kansankerrosten tietoisuudessa. Teoksen laadusta luonnollisesti
johtuu, että Schillerin runoluomien kirjallinen erittely ja arviointi
on kokonaan jätetty tehtävän ulkopuolelle — siinä suhteessa ei romaani
pyri kilpailemaan varsinaisten kirjallis-historiallisten esitysten
kanssa —, koko mielenkiinto on suunnattu Schillerin kehitystaisteluun,
hänen väsymättömään pyrkimykseensä ihmisyyden ja runouden korkeimmille
huipuille, "Den Sternen zu", kuten Molon viimeisen niteen nimi kuuluu.
Schiller-tutkimuksen keräämää elämäkerrallista ainehistoa on tarkoin
ja huolellisesti käytetty ja varsinkin runoilijan kirjeet ovat
saaneet lainata niinhyvin arvokkaita pikkupiirteitä kuin psykologista
yleisväriä henkilökuvaan. Tämäntapaisen teoksen päämerkitys ei
kuitenkaan koskaan voi olla historiallisessa uskollisuudessa
(kuinka suuri ansio sekin lienee), vaan tekijän kyvyssä sisältäpäin
elävöittää henkilöluomaansa, tehdä se inhimillisesti uskottavaksi
ja havainnolliseksi, antaa sille orgaaninen kokonaisuus silloinkin,
kun elämäkerralliset todistuskappaleet tarjoavat vain katkelmia ja
yksityisiä piirteitä. On itsestään selvää, että tehtävän vaikeus on
suorassa suhteessa esitettävän historiallisen henkilön inhimilliseen
suuruuteen ja että onnistuminen edellyttää ainakin jonkinlaista
henkistä sukulaisuutta kuvattavan luonteen kanssa. Miten on Molo
tehtävässään suoriutunut? Saksalainen arvostelu on käynyt jossakin
määrin eri suuntiin ja varsinkin on voinut panna merkille, että
Schiller-romaanin myöhemmät niteet eivät ole saaneet osakseen samaa
tunnustusta kuin varhaisemmat ja nimenomaan ensi nide. Romaanilla
on kyllä heikkoutensa — eräs keskeisimmistä on sen tarjoaman
Schiller-kuvan yksipuolisuus — mutta suurin piirtein katsoen on
sitä mielestäni kuitenkin pidettävä erittäin kauniina saavutuksena,
teoksena, jossa tuntee todellisen inspiratsionin läsnäolon. Sillekin,
jolla on Schillerin elämäkerroista tuoreessa muistissa runoilijan kuva,
tarjoaa Molon teos joukon hienoja havaintoja ja piirteitä ja, mikä
vielä merkitsevämpää, yhtenäisen kokonaisnäkemyksen, joka asettaa ilman
kaikkea ihannoivaa kaunomaalausta Schillerin inhimillisen suuruuden
eteemme. Ja epäilemätöntä on, että Molon romaani paremmin kuin mikään
tähänastinen Schiller-teos kykenee kirkastamaan nimenomaan suurelle
yleisölle nerokkaan draamarunoilijan olemusta ja hänen valtavan
elämäntaistelunsa sisältöä. Se Schiller-ihailu, joka on saanut yhden
ensimmäisistä ja kauneimmista ilmaisuistaan englantilaisen Carlyle'n
kuvauksessa, on Molon romaanissa usein löytänyt täyspainoisen,
vakuuttavan muodon. Me ymmärrämme Molon romaanin luettuamme entistäkin
paremmin, kuinka "Tellin" ja "Wallensteinin" runoilija kansansa
laajimpien kerrosten keskuudessa on voinut saavuttaa aseman ja
kunniasijan itse Goethenkin edellä. Me käsitämme niinikään, miten
juuri Schiller kansan koettelemuksen ja hädän aikana on käynyt entistä
rakkaammaksi: hänen ylevä runoutensa on tarjonnut pakopaikan ajan
myrskyistä ja kansallisesta alennuksesta, samalla kun se on ollut
moraalisena kehoituksena ja karaisijana epätoivoa vastaan. Ei olisi
ihme, jos maailmansodan kokemukset olisivat valmistaneet Schillerille
uuden kunnia-ajan kansansa tietoisuudessa, samoinkuin hänen
ensimmäinenkin ylösnousemuksensa kuolleista tapahtui kansan hädän ja
vaaran aikana: Napoleonin sotien ja Saksan vapaustaistelun vuosina.

       *       *       *       *       *

Sanoin Molon Schiller-kuvaa yksipuoliseksi. Tällä tarkoitan ennen
kaikkea sitä, että Molon romaani antaa puhtaalle tahtoainekselle
Schiller-kuvassaan liian vallitsevan sijan. Alkaen Karlsschulen
kouluajasta elämänsä kypsimpiin vuosiin saakka esitetään Schiller
ensi sijassa tahtovana ja taistelevana, ilman sisäistä lepoa ja
sielunharmoniaa, josta kuitenkin niin monet hänen suurimmat luomansa
kantavat merkkiä. Tietysti ei ole epäilemistä siitä, että tietoisella
taholla oli Schillerin, synnynnäisen dramaatikon, persoonallisuudessa
keskeinen, hallitseva sija, mutta se ei suinkaan yksistään selitä
hänen luomiensa syntyä ja yksilöllistä erikoislaatuisuutta. Goethe
pani jo merkille Schillerin olemuksen ylevän arvokkuuden, joka
epäilemättä oli yksi hänen luonteensa peruspiirteitä, mutta jota
turhaan etsimme Molon Schilleristä. "Wallensteinin" tekijä ei suinkaan
ollut se nerokas runoilija mikä hän oli tahtonsa voimasta — kukaan
ei ole tahtomalla tullut runoilijaksi — vaan runottarien armosta
ja suosiosta, synnynnäisten lahjojensa perusteella, jotka tekivät
hänelle runouden toiseksi, korkeammaksi elämänmuodoksi ja sallivat
hänen toteuttaa itseään silloinkin, kun ulkonainen todellisuus
kahlehti hänen vapauttaan ja rajoitti hänen mahdollisuuksiaan. Molo
antaa meidän nähdä Schillerin luomistyöstä miltei yksinomaan hänen
tietoisen, usein epätoivoisesti jännitetyn taistelunsa taiteellisen
muodon saavuttamiseksi, mutta ei anna meidän riittävästi tuntea
niitä suuria inspiratsionin hetkiä, joita ilman emme voi ajatella
Schillerin mahtavaa dramatiikkaa ja lennokasta ajatusrunoutta. Schiller
on täten Molon kuvaamana ehkä kasvanut taistelevana ja kärsivänä
ihmisenä, mutta hän on pienentynyt luonnonnerona, mitä Schiller joka
tapauksessa ennen kaikkea oli. Yksipuolisuus, johon Molo täten on
tehnyt itsensä syypääksi, on ehkä osaksi johtunut siitä, että hän
on tahtonut liiaksi tehostaa Schillerin ja Goethen luonnonlaadun
erilaisuutta tässä suhteessa — erehdys, joka ei ole epätavallinen
varsinaisissa historiallisissakaan Schiller- ja Goethe-esityksissä.
Molon romaanin yksipuolisesta näkökulmasta johtuu, että teoksen
sankari asetetaan liian usein voimakkaimpien sielunkriisien alaiseksi.
Niinpä kehitetään romaanissa Schillerin itsemurha-ajatuksia toisinaan
miltei melodraamallisella ja joka tapauksessa epäuskottavalla tavalla.
Lukijalle esitetään sivu sivulta kärsivä ja taisteleva Schiller
uusissa asenteissa, mutta sisäisesti ilman vaihtelua, sensijaan että
lukija mielellään ja eräänlaisella historian myöntämällä oikeutuksella
haluaisi nähdä vilahduksen myöskin voitollisesta Schilleristä,
runoilijasta, joka on luonut teoksia, joiden loisto on säilynyt
himmentymättömänä sukupolvien vaihtuessa.

Molon romaanin mielenkiintoa lisää se suhteellisen rikaspiirteisesti
kuvattu kulttuurihistoriallinen tausta, jota vastaan tekijä on
nähnyt sankarinsa, sekä useat yksityiskohtaisemmin tai yleisemmin
luonnostetut henkilöt Schillerin ympäristöstä. Kuinka eläväksi
tuleekaan württembergiläinen pikkutyranni Karl Eugen kohta kirjan
ensi luvuissa, tuo oikullinen, vaikkei suinkaan sisimmässään
moraalisesti ala-arvoinen tai lahjaton herttua, jonka eriskummallisten
kasvatusmenetelmien uhriksi Schillerin nuoruus joutui! Ansiokkaita ovat
myöskin runoilijan vanhempien muotokuvat. Myöhemmistä teoksen osista
jäävät mieleen m.m. Humboldtin ja Fichten hahmot. Viimeksimainitun
ja Schillerin kaksinpuhelu Saksan aseellisesta noususta vierasta
sortajaa vastaan — vuorosanojen vaihto, joka muistuttaa lyömämiekan ja
floretin kaksintaistelua — luo salamankirkasta valoa molempien monessa
suhteessa samanlaisiin ja kuitenkin oleellisissa kohdissa erilaisiin
luonteisiin. Aivan erikoinen mielenkiinto keskittyy Schillerin
merkitsevimpään persoonalliseen suhteeseensa, hänen suhteeseensa
suureen weimarilaiseen. Goethen merkitys Schillerin elämässä on täysin
motivoinut sen, että ensiksimainittu teoksen loppupuolella astuu
siinä määrin etualalle, että hänestä itse asiassa tulee romaanin
viime lukujen toinen päähenkilö. Uteliaana odottaa lukija, miten
tekijä tässä, vieläkin vaativammassa ihmiskuvauksen tehtävässä, on
onnistunut. Pettymyksekseen saa lukija kuitenkin pian havaita, että
Molon Goethe-kuva, kaikista sovinnaishistoriallisista piirteistään
huolimatta jää jotenkin kalpeaksi ja on silloinkin, kun se on elävin —
ajattelen nimenomaan erästä hienolla huumorilla piirrettyä kohtausta
Goethen kodissa — vailla sitä auktoriteettia ja nerollista syvyyttä,
jota ei voi olla yhdistämättä Goethen persoonaan. Eräille puolille
Goethen luonteessa on Molo kyllä saanut vaikuttavan ilmaisun: hänen
realismilleen, hänen laajasydämiselle suvaitsevaisuudelleen, hänen
luonnontunteelleen, hänen hyvyydelleen, mutta se mikä hänessä on
keskeistä: hänen nerokas henkinen omavaraisuutensa, hänen pyrkimyksensä
suuriin, yksinkertaisiin selitysperusteihin luonnossa ja elämässä,
hänen "kreikkalaisuutensa" (joka ei ole tyhjennettävissä harmonisuuden
käsitteellä), hänen sisäinen yksinäisyytensä keskellä kirjavaa,
toimeliasta elämää, jota hän ei paennut, kuten Schiller, ja ennen
kaikkea hänen vaistomainen viisautensa, joka ulottui niin erilaisille
aloille ja joka tuntui niin vaivattomasti saavutetulta, ikäänkuin
kumminlahjalta anteliaan haltijattaren kädestä, kaikki tämä, mitä ilman
Goethe-kuva jää elottomaksi silhuetiksi, on vain hyvin vaillinaisesti
löytänyt ilmaisun Molon Goethe-hahmossa. Mitään yhtenäistä näkemystä
syntyy tuskin Molon Goethe-episodien perustalla, mutta saattaa kysyä,
onko tekijä edes ajatuksellisesti täysin selvittänyt itselleen
kuvattavansa luonteen. Jälkimmäinen epäilys syntyy sellaisia romaanin
kohtia lukiessa kuin Goethen tunnustusta Schillerille, missä hän
_valittaa_ luonteensa itsekkäisyyttä!

Molon historiallisen romaanin tyylille on ominainen varsin realistinen
yksityiskohtien ja pikkupiirteiden runsaus. Schillerin kotiolot ja
hänen Lottensa marttyyrius kuvataan naturalismilla, joka ei paljon jää
jälkeen 80-luvun luonteenominaisimmista saavutuksista perhekuvausten
alalla. Saattaa kysyä, eikö tekijä tässä ole romaaninsa vahingoksi
mennyt liiallisuuteen ja tehnyt virheen, josta ei ole kärsinyt
yksinomaan hänen romaaninsa tyylillinen yhtenäisyys, vaan myöskin hänen
keskeisin aiheensa, itse Schiller-kuva? Romaani ikäänkuin pienenee
näissä kohdissa ja lukijalla on se ehdoton tunne, että lopultakin on
olennaisen, todellisen Schiller-kuvan kannalta varsin yhdentekevää,
missä yksityiskohdissa hänen kotityranniutensa esiintyi. Liian
karkeasti karrikeeraten esittää Molo niinikään eräitä Schillerin
elämänromaanin yhteydessä mainittuja naisia, ennen kaikkea rouva
von Kalbin ja rouva Lengefeldin, Schillerin anopin. Kauas ei jää
irvikuvasta myöskään Molon Jean Paul (Richter), joskin on myönnettävä,
ettei hän kuvaa tätä saksalaista Rousseauta yhtä puolueellisen
kielteisesti kuin useat kirjallisuushistorialliset esittäjät.

Molon Schiller-romaanilla on siis kyllä rajoituksensa ja puutteensa,
mutta — toistan sen vielä — teos ansaitsee siitä huolimatta tulla
luetuksi, onpa se tehtävän vaativaisuuteen katsoen itse asiassa
sangen huomattavakin kirjallinen saavutus. Yksipuolisuudessaankin on
Molon Schiller-kuva monumentaalinen luoma, todellisen mielikuvituksen
elävöittämä henkilöhahmo, joka ei olisi voinut saada elimellistä,
vakuuttavaa muotoaan ilman että tekijä on saattanut lainata
sille jotakin omista keskeisimmistä tahtotendensseistään, omasta
henkilöllisyydestään. Ja vaikka teosta ei missään suhteessa ole
kehitetty varsinaisten romaanipuitteittensa yli, kohoaa Molon
Schiller-hahmo parhaan, metafyysillisesti kaipaavan, äärettömyyksiä
syleilevän ja aina hiukan avuttomasti muotoaan etsivän germaanisen
idealismin edustajaksi ja tunnuskuvaksi. Yksi ja ehkä olennaisin
puoli sen pyrkimyksistä onkin epäilemättä Schillerissä löytänyt erään
edustavimmista historiallisista ilmaisuistaan, pyrkimys sulattaa
goottinen, "faustinen" elämys-sisällys antiikin klassillisiin
muotoihin. Saksalaisen hengen vuosisatojen kautta jatkunut toivioretki
helleenisen antiikin luvattuun maahan onkin epäilemättä polkenut
erään huomattavimmista valtateistä Saksan kulttuurihistoriaan ja koko
uuden Euroopan sielunhistoriaan. Tästä tosiasiasta tuntuu myöskin
Schiller-romaanin tekijä olleen tietoinen.

Historiankirjoitus ja runous tulevat eräissä suhteissa niin lähelle
toisiaan, ettei suinkaan ole aina aivan helppoa käydä rajaa niiden
välillä. Ei edes historioitsija Ranken klassillisen yksinkertainen
määritelmä halustaan esittää vain sitä "miten oikeastaan on
ollut", sulje kokonaan pois runoutta, sillä myöskin runous tahtoo
eräissä muodoissaan esittää juuri samaa, vaikka sisäisemmässä,
psykologisemmassa mielessä kuin historiankirjoitus. Mutta vaikkakin
historialla ja runoudella on yhtymäkohtansa, niin on kuitenkin kokemus
osoittanut, että sekä historiankirjoitus että runous vain voittavat
siitä, ettei niitä viedä liian läheiseen kosketukseen toistensa kanssa.
Niinpä kuuluvat historialliset romaanit, varsinkin milloin aihe on
lainattu läheisemmästä historiasta, yhdeksässä tapauksessa kymmenestä
niihin kirjallisuuden tuotteihin, joiden syntymän kanssa runottarella
on yhtä vähän tekemistä kuin osoitekalenterin ilmestymisen kanssa.
Ja itse asiassa: runoilijan liikunta-ala on niin laaja — hänellähän
on koko mahdollisuuksien maailma aiheitaan varten — ettei hänellä
suinkaan ole mitään pakottavaa tarvetta mennä hakemaan aiheitaan siltä
rajoitetulta alalta, mikä ikimuistoisen omistusoikeuden perusteella
kuuluu historiankirjoittajalle. Mutta toisinaan voi historiallinenkin
aihe runoilijan käsittelemänä voittaa havainnollisuudessa ja
psykologisessa syvyydessä, silti menettämättä mitään olennaisimmasta
todellisuudestaan. Kaikkine puutteineenkin on Walter von Molon suuri
Schiller-romaani tällainen onnellinen poikkeus säännöstä. Se liikkuu
tosin historian ja runouden vaarallisilla rajamailla, mutta tässä
tapauksessa on vaara tavallista pienempi: Molon Schiller-kuvauksella
on siksi suuria taiteellisia ansioita, että se herättää lukijassa
todellista mielenkiintoa kuvattavan persoonallisuutta kohtaan ja panee
sentähden lukijan etsimään terveellistä täydennystä ja syvennystä
runoilijan kuvaan sekä kriitillisistä elämäkerroista että, mikä vielä
tärkeämpää, runoilijan omista teoksista.




KAKSI HUOMATTAVAA VENÄLÄISEN EMIGRANTTIKIRJALLISUUDEN TUOTETTA.

N.E. Wrangelin "Maaorjuudesta bolshevismiin" ja P.W. Krasnovin
"Kaksoiskotkasta punalippuun".


I.

Kaksi kertaa on lyhemmässä kuin puolentoista vuosisadan ajassa voimakas
poliittinen emigranttivirta kulkenut halki Euroopan: 18:nnen ja
19:nnen vuosisadan vaihteessa lännestä itään, sata vuotta myöhemmin
idästä länteen. Edellisellä kerralla paettiin ensin vallankumouksen
giljotiinia, sitten Napoleonin terroria, jälkimmäisellä kerralla
ensin tsaarin vankityrmiä ja hirsipuita, sitten bolshevismin
joukkoteurastuksia. Näiden pakolaisten mukana lähti epäilemättä
Ranskasta ja Venäjältä suuri osa näiden maiden luovaa, henkistä
voimaa, joka saattoi elää vain persoonallisen vapauden ilmakehässä.
Tämä luovan voiman maastamuutto tuntui Ranskassa aikoinaan varsinkin
kirjallisuuden alalla, missä painopiste siirtyi maan rajojen
ulkopuolelle. Se kirjallisuus, joka syntyi maanpakolaisten keskuudessa,
sai luonnollisesti oman värinsä ja psykologiansa niistä olosuhteista,
jotka olivat pakottaneet emigrantit jättämään isänmaansa, se piti yllä
valpasta oppositsionia kotimaisia vallanpitäjiä vastaan, vaikuttaen
laajalti Euroopan muihin kirjallisuuksiin ja henkiseen ja poliittiseen
elämään yleensä. Keskenään saattoivat nämä emigrantti-kirjailijat olla
hyvinkin kaukana toisistaan — olivathan heidän maanpakolaisuutensa
syytkin usein aivan erilaiset — mutta heidän yhteinen kohtalonsa,
yhteinen vapaudenrakkautensa ja yhteinen vihansa antoi kuitenkin heidän
tuotteilleen yhteisiä piirteitä ja pääasiassa samaan suuntaan kulkevan
vaikutuksen. Tällainen emigrantti-kirjallisuus lienee syntymässä
myöskin nykyisten venäläisten pakolaisten keskuudessa, vaikka siitä ei
vielä olekaan näkynyt aivan paljon merkkejä. Joka tapauksessa lienevät
tällä hetkellä useimmat tunnetuista venäläisistä kirjailijoista —
niistä, jotka eivät vielä ole sortuneet — maanpaossa eri suunnilla
Eurooppaa. Verrattuina suuren vallankumouksen ja Napoleonin ajan
ranskalaisiin emigrantteihin vaikeuttaa heidän kirjallista toimintaansa
luonnollisesti suuressa määrässä heidän äidinkielensä suhteellinen
tuntemattomuus Euroopassa. Jos he tahtovat päästä vuorovaikutukseen
uuden ympäristönsä kanssa, on heidän käännyttävä sen puoleen muilla
kielillä kuin omallaan — niinkuin aikoinaan ovat tehneetkin Herzen,
Krapotkin, Golovin ja monet muut. Varmana voi pitää, että Euroopan
eri kirjallisuuksissa, ainakin suurimmissa, lähiaikoina alkaa tuntua
helposti havaittava venäläinen suoni.

Tähän emigrantti-kirjallisuuteen kuuluu tavallaan vphra Wrangelin
muistelmateos "Maaorjuudesta bolshevismiin", joka äsken on ilmestynyt
kielellämme. Kun kirja ei vielä ole painettu millään muulla kielellä,
voi tätä suomalaista laitetta pitää oikeastaan alkuperäisteoksena. Se
ylen suopea mielenkiinto, jonka tämä kirja jo on herättänyt, viekin
melkein voiton siitä, mikä yleensä julkisuudessa tulee hyvänkin
kotimaisen uutuuden osaksi, ja on sentähden omiaan kutsumaan esiin
kriitillisiä vastaväitteitä.

Se joka pintapuolisesti, lukemalla esim. sieltä täältä kirjan
eri otsakkeilla varustettuja pikku anekdootteja, tutustuu
teokseen, saattaakin jo luulla saaneensa tarpeeksi aihetta näihin
vastaväitteihin. Vain vähänhän liikuttaa meitä, mitä joku Pjotr
Ivanovitsh on sanonut toiselle Pjotr Ivanovitshille ja mitä
jälkimmäinen puolestaan on vastannut edelliselle! Joskin olemme sadan
vuoden aikana olleet liitetyt Venäjään, niin on meidän maailmamme,
meidän mielenkiintopiirimme, meidän mentaliteettimme kokonaan toinen
kuin se, joka pakostakin sisältyy jonkun vanhan venäläisen emigrantin
muistelmateokseen. Se, joka kuitenkin lukee Wrangelin kirjan kannesta
kanteen, joutuu pian tarkistamaan tämäntapaista arvostelmaa.
Teos liikkuu kyllä paikoin pienten kaskujen piirissä — joiden
anekdoottiluonnetta suuret väliotsikot liiaksi korostavat — mutta
niidenkin takana tuntee määrätyn maun ja valinnan, tuntee omalaatuisen
ja kehittyneen persoonallisuuden, tuntee miehen, joka on nähnyt paljon,
elänyt paljon, mutta pysynyt ankarimmissakin kokemuksissa sisimmässään
loukkaamattomana ja eheänä. On jotakin viehättävän voimakasta,
ylimyksellistä ja objektiivista tässä muistelmateoksessa, jossa tekijä
ei kertaakaan horjahda asettamaan omaa persoonaansa näkyviin enemmän
kuin mitä välttämätöntä on ollut eikä koskaan eksy yksityisluontoisiin
epäkainoihin tunnustuksiin. Se eepikon tyyni ulkokohtaisuus, millä
vphra Wrangel suhtautuu omaan pitkään, vaiherikkaaseen, epäilemättä
monia sisäisiä myrskyjä sisältäneeseen elämäänsä, antaa sitä
kiitollisemman taustan niille harvoille kohdille tässä kirjassa, missä
jotakin subjektiivista ripittäytyy. Tarkoitan sellaisia kohtia kuin
esim. seuraava, jossa tekijä koskettelee kirjansa syntyä: "Maanpaossa
harhaillessani, yksinäisenä avarassa maailmassa, ilman työtä, täytyy
saada aika jollakin tavoin kulumaan, ja muste ja paperi ovat vielä
ylellisyyttä, jota voin hankkia itselleni. Suotakoon sentähden
anteeksi, jos toisinaan syvennynkin pikkuseikkoihin, jotka eivät huvita
ketään, mutta jotka palauttavat mieleeni päivät, joita ei nykyajan
painajainen vielä synkistänyt."

Tällaisia pikkuseikkoja ovat tavallaan monet yksityiskohtaiset
kuvaukset varhaisimmalta ikäkaudelta, jolloin näköpiiri vielä
rajoittui lastenkamarin seinien sisäpuolelle, mutta psykologisia,
hienosti tunnettuja ja havaittuja pikkuseikkoja, jotka etsimättömästi
vievät ajatuksen sellaiseen lapsikuvausten mestariin kuin Wrangelin
maanmies Leo Tolstoi. Kuinka elävästi ja kuinka erehtymättömällä
aidolla sielullisella eläytymiskyvyllä onkaan hän osannut esittää
m.m. sen imperialistisen hengen, joka hänen lapsuudessaan vallitsi
venäläisissä kodeissa jonkinlaisena seuraus- ja rinnakkais-ilmiönä
sille yksinvaltiudelle, joka hallitsi koko Venäjää. Näissä lapsuutensa
kuvauksissa on Wrangel yleensä eepillisempi, seikkaperäisempi kuin
kertoessaan myöhemmistä ikäkausistaan, joissa vuodet usein tuntuvat
kuin pikajunan vauhdilla vilahtavan lukijan ohi. Mutta eikö ehkä
lopultakin ole niin, että me juuri lapsuudessa koemme enintämme,
syvintämme, jotakin, joka tavallaan jää määrääväksi koko elämäksemme ja
jonka rinnalla kaikki muu on kuin jotakin epäoleellista, satunnaista ja
pian katoavaa?

Kertomuksen opiskeluajastaan Sveitsissä ja Berlinissä on muistelmien
kirjoittaja supistanut verraten vähään. Kenties osaksi esityksen
suppeudesta, mutta varmaan myös kirjoittajan mieskohtaisen maun
sanelemina vaikuttavat arvostelmat tässä osassa kirjaa usein
pintapuolisilta ja vähän perustelluilta. Sillä kuvauksella, jonka
hän m.m. antaa 1860-luvun Berlinistä ja berliniläisistä, on
karrikatyyrin luonne. Hänen silmissään tuntuvat Preussin pääkaupungin
kansoittaneen yksinomaan narrimaiset upseerit "monokkeli silmässä ja
jakaus niskassa", eräänlaiset puiset Jupiterit, jotka rajattomasti
halveksivat kaikkia siviilimiehiä, "ja varsinkin niitä, joilla ei ollut
monokkelia ja niskajakausta". Nämä univormuun puetut narrit nauttivat
Wrangelin mukaan porvariston puolelta rajatonta kunnioitusta, niin
että jokainen siviilitakkia kantava tunnusti "heidät kaikkia muita ja
vieläpä itseäänkin etevämmiksi". Tämän kuvauksen jälkeen ei ihmetytä
se epäedullinen arvostelu, minkä tekijä antaa Bismarckista, jonka hän
on hyvin tuntenut: "Vaikkakin ihailin tämän jättiläisen voimaa, en
saattanut kuulla häntä joutumatta kuohuksiin. Hänen mielipiteistään
ei heijastunut valistunut Eurooppa, vaan keskiaikainen nyrkkivallan
kausi." Jonkun verran sattuvampia, vaikka verraten ylimalkaisia, ovat
Wrangelin arvostelut Moltkesta ja Lasallesta. Paremmat edellytykset
on Wrangelilla kuitenkin arvostella omia maanmiehiään, joiden kanssa
hän monivaiheisen elämänsä aikana joutui jatkuvasti tekemisiin. Näiden
henkilöiden joukossa on useita historiassa tunnettuja nimiä, sellaisia
kuin Skobelev, enimmän kuitenkin vähemmän tunnettuja, mutta ehkä
tyyppeinä sitä edustavampia korkeampia ja alempia sotilashenkilöltä
ja virkamiehiä, alkaen ministereistä ja käskynhaltijoista läpi
koko asteikon. Todellisen ihmiskuvaajan silmillä on Wrangel nähnyt
heissä kussakin luonteenomaiset puolet, piirtäen ne muististaan
usein hiukan karrikeerattuina, mutta aina eloisina ja lukijan
mielikuvitukseen vetoavina. Hän on katsonut syvälle Venäjän kansan
sieluun, nähnyt sen hyveet ja heikkoudet, ei kuin vieras, ulkopuolella
seisova, vaan kuin mies, joka on ottanut osaa toimivaan elämään sen
keskuudessa ja joka sisimmässään tuntee olevansa yhtä sen kanssa.
Hänen ankaraankin kritiikkiinsä sekaantuu hyväntahtoista huumoria
ja leveää ihmisymmärtämystä. Ilmestyneessä niteessä, joka muodostaa
muistelmateoksen edellisen osan, on Wrangel päässyt 1890-luvun
puoliväliin, siis ei vielä läheskään vallankumoukseen ja bolshevismiin
saakka. Kuitenkin käy jo hänen tähänastisista muistelmistaan ilmi, mitä
kansanluokkaa ja puoluetta hän ensi sijassa pitää Venäjän onnettomuuden
aiheuttajana: "intelligentsijaa", joka näytteli länsimaisen keskisäädyn
osaa, kykenemättä kuitenkaan siihen historialliseen tehtävään, jonka
porvaristo muissa maissa on suorittanut. Hänen kuvauksensa tästä
epäkypsästä, selvää päämäärää vailla olevasta puolueesta ja hänen
viittauksensa sen "ylipappiin", vieläkin poliittisesti toimivaan
Miljukoviin, saavat suorastaan iroonisen terävyyden, mitä muutoin
puuttuu tästä ulkokohtaisen eepillisestä, enemmän ymmärtävästä kuin
tuomitsevasta kirjasta.

Wrangelin muistelmateoksen tyyliin on painanut leimansa sama
pidättyväinen, hiukan ylimyksellisen kylmä, mutta kirkas
objektiivisuus, joka on luonteenomainen hänen arvosteluilleen,
hänen sympatioilleen, hänen koko laadulleen. Toisin sanoen, hänellä
on taiteilijan kyky ilmaista itseään, välittää muille mitä hänen
mielessään on liikkunut. Ei voi olla ihailematta sitä henkisen
keskityksen ja tyynen näkemyksen voimaa, joka sisältyy tähän vanhan
emigrantin muistelmateokseen, maanpakolaisen, joka hirvittävien
elämysten jälkeen kylmästi ja objektiivisesti vaikka sisäisesti
järkytettynä, tekee tiliä menneen elämänsä kanssa.


II.

Venäjän kärsimysten eepokseksi voi syyllä nimittää kasakkakenraali
Krasnovin suurta kolmiosaista romaania "Kaksoiskotkasta
punalippuun". Tällä merkillisellä teoksella on oma sijansa n.k.
emigrantti-kirjallisuuden hyvinkin eriarvoisessa joukossa. Se puhuu
ennakkoluulottomuudesta ja asiantuntemuksesta, joka ulottuu paljon
syvemmälle kuin useimpien, se puhuu niinikään kirjallisista ja
psykologisista lahjoista, jotka ehkä ovat saaneet hyvinkin tuntuvia
vaikutteita sellaisilta venäläisiltä mestarikertojilta kuin Leo
Tolstoi, mutta jotka samalla todistavat kieltämätöntä omintakeisuutta
ja vaistomaista varmuutta. Moni ammattikirjailija voisi kadehtia
tämän rintamaupseerin psykologista silmää ja voimakasta, eloisaa
kuvauskykyä. Se mikä kuitenkin ensi sijassa antaa Krasnovin teokselle
sen poikkeuksellisen arvon, on se eletyn, mieskohtaisesti koetun
elämän voimakas, tuore vaikutelma, joka henkii lukijaa vastaan sen
sivuilta. Toisinaan esittääkin Krasnov ilmeisesti omia persoonallisia
elämyksiään samaan tapaan kuin m.m. meilläkin tunnettu paroni N.E.
Wrangel mieltäkiinnittävässä muistelmateoksessaan. Muutamilla Krasnovin
kuvaamilla episoodeilla on katsottava olevan suorastaan historiallista
arvoa. Niinpä antaa hän Venäjän viimeisestä tsaariperheestä kuvan,
joka monine mieltäkiinnittävine yksityiskohtineen viittaa läheiseen
välittömään asiantuntemukseen. Mutta joskin on myönnettävä, että
eräillä Krasnovin esittämillä yksityiskohdilla on historiallista
arvoa, niin ei sillä suinkaan ole sanottu, että tämän kasakkaupseerin
arvostelut Venäjän oloista ja puolueista olisivat objektiivisen
historioitsijan. Ilmeistähän m.m. on, että Krasnov uskollisena
tsaarillisena upseerina arvostelee yksipuolisesti sitä väliaikaista
hallitusta, joka vallankumouksen jälkeen teki kunnioitettavia, joskin
turhia yrityksiä Venäjän pelastamiseksi kaaoksesta. Mutta toiselta
puolen vaikuttaa se epäpoliittinen suoralinjaisuus, jota Krasnov
joskus osoittaa, melkein virkistävältä varsinkin kaikkien niiden
vetisten yritysten jälkeen "ymmärtää" Venäjän vallankumouksen kaikkia
vaiheita ja kaikkia puolueita, joita m.m. eräät länsieurooppalaiset
sanomalehtimiehet ja muut enemmän tai vähemmän tilapäiset
Venäjän-matkailijat ovat lukijoilleen viime vuosina tarjonneet.
Krasnoville ei ole näytetty mitään Patjomkin-kulisseja, hän on itse
toimivana henkilönä ollut mukana vastuunalaisessa asemassa Venäjän
suuren tragedian eri vaiheissa.

Maailmansodan aikana komensi Krasnov toista kasakkadivisioonaa ja
otti osaa kahdeksaankymmeneen taisteluun, pääasiassa rintamalla
itävaltalaisia vastaan. Vallankumouksen jälkeen joutui Krasnov
3:nnen ratsuväkiosaston komentajaksi ja oli joukkoineen ensimmäisiä
taistelussa bolshevikkeja vastaan. V. 1917 joutui hän bolshevikkien
vangiksi, mutta pääsi vapaaksi kasakkain avulla, jotka toukokuussa
1918 valitsivat hänet atamaanikseen. Lyhyessä ajassa vapauttikin hän
saksalaisten avulla koko Donin alueen bolshevikeista, mutta Saksan
vallankumouksen puhjettua kävi asema hänelle kestämättömäksi ja hän
oli pakoitettu poistumaan Donin alueelta. Nykyään elää tämä 55-vuotias
kasakka-atamaani pakolaisena Saksassa.

Samaten kuin jokainen, joka ennen Krasnovia on yrittänyt kuvata
Venäjän traagillista luhistumista, koettaa Krasnovkin nähdä tapaukset
jonkinlaisena loogillisena syy- ja seuraus-sarjana, etsiä taudin
syntyä ja edellytyksiä niinhyvin historiallisissa oloissa kuin
venäläisessä kansansielussa. Olisi liikaa väittää, että hän tässä
suhteessa esittäisi jotakin uutta tai erikoisen persoonallista.
Mutta on kuitenkin eräs puoli Venäjän oloissa, jonka hän kuvaa niin
yksityiskohtaisella, avosilmäisellä tarkkuudella, että hänen siinä voi
sanoa tuoneen esille eräitä arvokkaita lisäpiirteitä vallankumouksen
esihistoriaan: tarkoitan venäläistä garnisoni-elämää ja upseerien
ja sotamiesten välistä suhdetta. Antaen romaaninsa varsinaisen
sankarin, eräänlaisen toisen minänsä, kornetti, myöhemmin kenraali
Sablinin kokea kaikki sotilaselämän muodot ja vaiheet saa Krasnov
tilaisuuden kuvata juuri tätä puolta venäläisestä elämästä — siis sitä
mitä hän itse parhaiten on tuntenut. "Kaksoiskotkasta punalippuun"
muodostuu siten erikoisesti kuvaukseksi Venäjän armeijan tragediasta,
murhenäytelmästä, jonka ensimmäisiä näytöksiä on loistavasti kuvattu
tsaarillinen paraadi, ja viimeisiä upseerien joukkoteurastus
vihollisrintaman edessä. Runsaudella, joka melkein muistuttaa "Sodan
ja rauhan" kuuluisaa tekijää, esittää Krasnov mitä erilaisimpia,
moraalisesti eriarvoisia tyyppejä upseerien ja sotilasten maailmasta
ja seuraa hienolla psykologisella huomiokyvyllä heidän kokemuksiaan
sodan ja vallankumouksen eri vaiheissa. Niinpä on teoksessa kuvattu
suurella havainnollisuudella muutamia sankarillisia nuorukaistyyppejä,
joissa on jotakin kristinuskon alkuajan marttyyrien puhtaudesta ja
voimasta, tyyppejä, jotka muodostavat äärimmäisen vastakohdan sille
eläimelliselle, villiytyneelle bolshevikkisankarille, jonka edessä
kaikki psykologinen ymmärtäminen tuntuu kieltävän palveluksensa.
Sellaisen tyypin edessä kuin Krasnovin esittämä Korsjikov turvautuu
vaistomaisesti äärimmäiseen hätäkeinoon: "sellaisia eläimiä ei ole
olemassa!" Toinen kysymys sitten on, antaako tämä hätäkeino mitään
lohdutusta historian todistuksen edessä.

Jos tahtoisi teoksen ensimmäisestä osasta erikoisesti mainita jotakin
episodia, jossa kirjailijakenraali osoittaa voimaansa, niin olisi
varmaan ensi sijassa muistettava kuvaus suurista manöövereistä ja
ennen kaikkea tsaarin persoonan lumoavasta vaikutuksesta näissä
manöövereissä. Tämä vaikutus ei ollut missään suhteessa keisarin
mieskohtaisiin ominaisuuksiin, se oli pohjaltaan eräänlaista
uskonnollismielistä hartautta, joka eli syvällä venäläisen kansansielun
pohjalla ja joka tempasi lumopiiriinsä yhtä hyvin tavallisen
lukutaidottoman rekryytin kuin hienon esikuntaupseerin. Vasta kun
tsaarin auktoriteetti hovin skandaalijuttujen yhteydessä vuosien
mittaan oli auttamattomasti murrettu, saattoi "vallankumous" saada
tuulta purjeisiinsa. Huolimatta Venäjän viimeisen tsaarin heikosta
luonteesta ja pienestä mieskohtaisesta viehättämiskyvystä ympäröi
häntä gloria, jonka säteily tuntui vallan huipuilta halvimpaan
majaan. Sama oli osittain, vaikka pienemmässä määrässä, myöskin
keisarinnan, Aleksandra Feodorovnan laita. Se kuva, jonka Krasnov antaa
viimeksimainitusta on mieltäkiinnittävä, psykologisesti täyteläinen
ja hiukan kylmässä kriitillisyydessään epäilemättä uskottavampi kuin
monet muut hänestä annetut kuvaukset. Myöskin Rasputin-juttu on
Krasnovin huomion ja psykologisen erittelyn esineenä ilman että tekijä
käsittääkseni millään tavalla on kyennyt tuomaan mitään selittäviä
tai valaisevia piirteitä tähän problemaattiseen asiaan. Jossain
määrin jo yleisesti tunnettujen tosiasiain toistamiselta vaikuttaa
se yksityiskohtainen kuvaus Rasputinin murhasta, jonka tekijä on
sovittanut kuvaukseensa.

Teoksen toinen nide on suurelta osalta omistettu varsinaisille
sotakuvauksille. Tässä suhteessahan viimeaikainen kirjallisuus
kaikissa maissa on tarjonnut enemmän kuin mitä lukijakunta on
jaksanut vastaanottaa, mutta tästä kvantitatiivisesta ylituotannosta
huolimatta kykenee Krasnov taistelukuvauksillaan herättämään lukijan
mielenkiintoa. Jollei Tolstoin suuri esikuva olisi niin lähellä, voisi
ehkä vieläkin ehdottomammin ihailla kasakkakenraalin havainnollista,
voimakasta kuvauskykyä. Erikoisesti on teoksesta jäänyt mieleeni kuvaus
kaasuhyökkäyksestä ja sen kaamean-epätodellisista vaikutuksista. Kun
Krasnov esim. kuvaa taistelukenttää kaasunaamarin lasien läpi nähtynä
on hän taiteilija korkeata luokkaa.

Ensi ja toisen osan laajojen kuvausten ohella jäävät kolmannen osan
varsinaiset vallankumousepisodit jossain määrin varjoon. Pääasiassa
rajoittuukin Krasnov kuvaamaan vallankumouksen vaikutusta armeijassa.
Hän on tuonut teokseensa erään tarpeettoman melodraamallisen piirteen
asettamalla vastakkain, äärimmäisiin leireihin, isän ja pojan ja
antamalla jälkimmäisen, eläimellistyneen raakalaisen kiduttamalla
surmata edellisen. Myös muita kauhukuvauksia on tekijä sovittanut
esitykseensä, kuvauksia, joiden totuusarvoa ei tarvitse epäillä, joskin
pitää tämäntapaisia yksityiskohtaisia esityksiä melkein sietämättöminä
luettaviksi. Jossakin määrin on tekijän romanttisuutta tavoitteleva
juonenkäsittelykin saanut hänet horjahtamaan siitä hyvästä mausta, joka
hänelle muuten tuntuu ominaiselta. Mutta jollei ota lukuun tällaisia
pieniä kirjallistaiteellisia virheitä, on viimeinenkin osa Krasnovin
suurta teosta epäilemättä niitä kirjoja, joita ei mielellään laske
käsistään ennenkuin viimeinen sivu on luettu.

Krasnovin kirjan henki on kauttaaltaan tsaarillinen. Hänen ihanteensa
on "kaksoiskotka" ja vain uusi keisari voi hänen käsityksensä mukaan
pelastaa Venäjän. Luottamus ulkoa tulevaan apuun on petollinen
harhakuvitelma. Kaikki muut kansat koettavat vain käyttää hyväkseen
Venäjän onnettomuutta. Tämän katkeran viisauden on kasakkakenraali
oppinut maanpaon raskaina vuosina. Voi tuskin sanoa, että hänen
teoksestaan aukenisi mitään perspektiivejä eteenpäin. Pohjaltaan on
hän fatalisti venäläiseen tapaan. Hän ei ole reaalipoliitikko, hänellä
ei ole mitään käytännöllistä ohjelmaa tulevaisuutta varten. Hän
katselee isänmaansa elinkysymyksiä epäilemättä yksipuolisesti sotilaan
silmillä, kenraalin, jonka armeijan petos on hajoittanut, taivaan
tuuliin. Mutta joskin tarkkaava lukija helposti löytää Krasnovin
teoksesta sen rajoitukset, ei hän voi kieltää myötätuntoaan tältä
urhoolliselta ja uskolliselta sotilaalta, joka on säilyttänyt sydämensä
avoimena isänmaansa mittaamattomille kärsimyksille ja löytänyt niille
vaikuttavan, usein suurpiirteisenkin ilmaisun. Krasnov on teoksellaan
luonut Venäjän kärsimysten eepoksen.




J. ANKER LARSENIN "VIISASTEN KIVI".


On inhimillisen luonteen mukaista, että kun joku kirja saa 70,000
kruunun palkinnon, niin sen arvosta pian ilmenee mitä erilaisimpia
mielipiteitä ja kernaimmin sellaisia, joiden mukaan palkintolautakunnan
vaali on mitä arvoituksellisin. Niin on käynyt äsken J. Anker Larsenin
laajalle romaanille "De Vises Sten", joka Gyldendalske Boghandelin
kilpailussa sai ensi palkintonsa hyvässä kruunuvaluutassa. On tahdottu
epäillä palkintolautakunnan sekä hyvää makua että hyvää päätä. Myöskin
puolustajia on ilmestynyt ja heidän mukanaan hälinää teoksen ympärille,
joten kustantaja kaiken kaikkiaan voinee olla tyytyväinen tulokseen.
(Sillä tuskinpa lienevät aivan väärässä ne, jotka ovat käsittäneet
kustantajan palkintorahan vain siksi pikkukalaksi jolla pyydystetään
monin verroin suurempaa kalaa.) "Viisasten kivestä" on tullut teos,
josta pohjoismaissa puhutaan tämän jouluisten (1923) kirjamarkkinain
aikana.

Näiden rivien kirjoittaja ei puolestaan kuulu niihin, jotka yleensä
asettavat monipäisen komitean kirjallisena tuomarina korkealle.
Kuulen mieluummin yksityisen kirjallisuudenharrastajan mielipiteen
jostakin teoksesta kuin luen pöytäkirjan otetta, missä neljästä
viidestä mielipiteestä on muodostettu kuudes, joka ei vastaa kenenkään
käsitystä arvosteltavasta teoksesta, mutta josta lautakunnan jäsenet
ovat "sopineet". Ymmärrän hyvin sen kannan, joka jo ennakolta
suhtautuu epäilevästi kirjallisten lautakuntien arvosteluihin. Mutta
koska sanotaan, että sokeakin kana voi joskus löytää jyvän, niin
eihän ole mahdotonta, että sama ihme voisi sattua myös kirjalliselle
komitealle. Niin on nähdäkseni tapahtunut Gyldendalske Boghandelin
arvostelulautakunnalle. "De vises sten" on pienestä muodollisesta
avuttomuudestaan huolimatta mieltäkiinnittävä, omintakeinen, osaksi
syvällinenkin teos ja olisi ansainnut paremmankin kohtalon kuin tulla
rummutetuksi yleisön tietoisuuteen Sun Maidrusinain amerikkalaista
reklaamia muistuttavalla väellä ja voimalla.

"De Vises Sten" alkaa kuin kyläkertomus, mutta kasvaa vähitellen
kehitysromaaniksi, hiukan samaan tapaan kuin Kellerin "Der grüne
Heinrich" tai Rolland'in "Jean-Christophe". Tanskalaiselta
romaanilta puuttuu kuitenkin molempien viimeksimainittujen tietoinen
aiheenkeskitys yhden päähenkilön elämänkohtaloiden ympärille.
"Viisasten kiven" tekijä seuraa parinkymmenen henkilön vai— heitä
niin tasaisesti jakautuneella mielenkiinnolla, ettei ole helppo kohta
sanoa, kuka tai ketkä ovat hänen päähenkilöltänsä. Kun kuitenkin
lukkarin pojan Jensin ja papin pojan Christianin kehityksen kuvaus
on saanut osakseen useimmat kirjan luvuista, lienee lupa pitää
heitä päähenkilöinä. Silti eivät he ole teoksen plastillisesti
havainnollisimmat yksilöt. Monet kirjassa esiintyvistä naisista —
Tine, Katharina, Helen, Nanna — sekä kuritushuonevanki Holger Enke
jäävät ihmiskuvauksina elävämpinä lukijan mieleen kuin Jens ja
Christian, jotka kaikista ulkonaisista ja sisäisistä kokemuksistaan
huolimatta elävät kuin unissakulkijan epätodellisessa maailmassa. He
ovat molemmat kuin medioita, joiden kautta elämä puhuu ilman että
he itse ymmärtävät sen kieltä. Se niinsanoakseni kirkkaampi tai
tummempi, aina arkista keskipäivää karttava valohämy, missä tekijä
esittää meille Jensin ja Christianin, on sopusoinnussa kirjan koko
hengen ja ajatusmaailman kanssa. J. Anker Larsenin mukaan kaikki
syvällinen ja ratkaiseva ihmiselämässä tapahtuu sielun tiedottomissa
syvyyksissä, vaistojen hämärässä maailmassa. Se mitä ihmiset tuntevat
ja vaistoavat on monin verroin tärkeämpää kuin se mitä he tietoisesti
ajattelevat tai toimivat. Tämä käsityshän ei ole missään suhteessa
uusi — voimakkaimmin, johdonmukaisimmin on sen esittänyt Leo Tolstoi
suurissa romaaneissaan mutta "Viisasten kiven" tekijä on osannut usein
antaa sille ihmiskuvauksessaan omintakeisen, vaikuttavan ilmaisun.
Tässä kirjassa on elämäntunnelmaa. Vaikka tekijä vain suhteellisen
harvoin antaa konkreettisia, ulkonaisiin aistimiin vetoavia kuvia tai
esittää tarkkapiirteisiä tapahtumia, herättää hän kuitenkin lukijassa
sielullisen mielenkiinnon henkilöitään kohtaan.

Tosin ei J. Anker Larsenissa taiteilija ole yhtä voimakas kuin
psykologi. Yksikin sivu Tolstoin tai Dostojevskin romaaneista
luettuina "Viisasten kiven" ohella riittää osoittamaan, mitä suuri
taiteilija ihmiskuvauksen alalla olisi voinut tehdä Larsenin aiheesta.
Tanskalaisen romaanin aihe lähentelee nimittäin suurten venäläisten
kertojain aiheita. "Viisasten kiveä" voisi sanoa uskonnollisen
tunteen romaaniksi. Kaikki kirjan henkilöt ovat kuvatut ennen muuta
suhteessaan uskontoon. On jotakin suorastaan teoloogista siinä tavassa,
millä tekijä panee henkilönsä ajatuksissa ja puheissa pohtimaan
"viimeisiä kysymyksiä" ja selvittämään suhdettaan tajunnan takaiseen
maailmaan. Saattaa kysyä, eikö tämä yksipuolinen mielenkiinto ole
vaikuttanut epäedullisesti m.m. kirjan lapsikuvauksiin, jotka nekin
ovat suoritetut tekijän abstraktisteoloogisesta näkökulmasta. On kuin
tekijä edellyttäisi niinhyvin lapsilta kuin eräiltä primitiivisiltä
ihmistyypeiltään melkein liian tietoista probleemin-asettelua
suurissa uskonnollisissa kysymyksissä. Mutta vaikka näin epäilemättä
on asianlaita, on teos kuitenkin samalla tämän uskonnollisen
"orienteerauksensa" johdosta saanut luonteenomaisimmat piirteensä,
ne, jotka ennen muuta tekevät siitä päivän kirjan. Sillä tuskinpa
erehtyy, jos olettaa, että Larsen ennen muuta on tahtonut kuvata juuri
nykyhetken uskonnollista kaipuuta ja etsintää. Se kirjan henkilöistä,
jonka tekijä tässä mielessä on ensi sijassa kuvannut ajankohtamme
edustajaksi, on Jens Dahl.

Dahlin elämää hallitsee kokonaan hänen uskonnollinen kaipuunsa, joka
uskonnottomasta ajasta turhaan hakee tyydytystä. Ei teologia, jota
hän yliopistossa harrastaa, eikä teosofia okkultisine oppeineen,
joiden vaikutuksen alaiseksi hän joutuu, anna hänelle hänen etsimäänsä
elämänselitystä ja sielunrauhaa. Hän ei löydä mitään varmaa
kiinnekohtaa pyrkimyksilleen, hänen sielunsa ja ruumiinsa rappeutuvat
hänen vajotessa yhä syvemmälle teosofian salaoppeihin. Todellisuuden ja
unen rajat himmenevät hänen tajunnassaan, hänestä tulee henkiennäkijä
ja hän liukuu lopulta elämästä kuolemaan tavalla, joka vain liian
suuresti muistuttaa Goethen tunnettua "Der Fischer"-ballaadia
vaikuttaakseen persoonalliselta elämänkohtalolta. Hänen passiivinen,
voimaton luonteensa, joka kohtalokkaalla tavalla ilmenee hänen
suhteessaan naisiin, tuntuu tuominneen hänet siihen epätodelliseen
varjoelämään, jota hän elää. Hän ei ole suinkaan luonteena erikoisen
mieltäkiinnittävä romaanisankari eikä hänen merkitystään nykyhetken
nuorison edustajana ole syytä liioitella. Voi kuitenkin olettaa, että
Jens Dahl-tyyppi on tällä hetkellä tavallisempi Skandinavian maissa
kuin Suomessa, jonka nuoriso on elänyt toisenlaisissa historiallisissa
oloissa kuin esim. Tanskan ja Norjan.

Rinnan Jens Dahlin kohtalon kanssa kuvaa tekijä hänen ystävänsä
Christian Barnesin vaiheita, jotka nekin kulkevat monen Skyllan ja
Karybdiksen välitse, mutta johtavat lopulta onnellisempaan tulokseen.
Pelastavan enkelin osaa näyttelee Barnesin elämässä eräs amerikkalainen
maailmanparantaja-neitonen, joka ottaa rappiolle joutuneen tanskalaisen
ylioppilaan matkatavaransa mukana Amerikkaan, missä hän jättää hänet
erään cowboy-jättiläisen käsiteltäväksi. Ja niinkuin Jumala loi
ihmisen maantomusta omaksi kuvakseen, niin luo tämä voimamies niistä
alkuaineista, joista tanskalainen ylioppilas on kokoonpantu, uuden
olennon, miehen omien mittojensa mukaan. Muodonmuutos ei voisi olla
täydellisempi. Christian Barnes antaa kohta Köpenhaminaan palattuaan
fyysillisesti nyrkeillään ja moraalisesti elämänvaelluksellaan ihmisten
ymmärtää, että välimatka hänen entisen ja uuden minuutensa välillä ei
ole ainakaan pienempi kuin se, joka erottaa uuden ja vanhan mantereen
toisistaan. Tässä hiukan naivissa episodissa Anker Larsen epäilemättä
psykologina ottaa itselleen vapauksia, jotka kuuluvat filmintekijöille,
mutta eivät romaanikirjailijalle.

Mutta vaikka "Viisasten kiven" tekijä ei osoitakaan suurempaa kykyä
luonteenkehityksen kuvaajana, enempää kuin yleensä eepillisesti
etenevien tapahtumasarjojen esittäjänä, niin puhuvat sensijaan
hänen yksityiset mieliala- ja situatsioni-erittelynsä hienoista
psykologisista vaistoista. Ei vain uskonnollisten, vaan myös
eroottisten tunteiden, ja varsinkin näiden molempien alkuperäisten,
toisiinsa yhtyneiden vaistojen kuvaajana on Larsen luonut kirjansa
parhaat sivut. Vielä suuremmassa määrässä kuin Jens Dahlin ja
Christian Barnesin elämykset tällä alalla kiinnittävät lukijan
mieltä Holger Enken syvät uskonnolliset kokemukset ja se moraalinen
viisaus, jonka tämä oppimaton kansanmies niistä johtaa. Tämän
alkuperäisesti uskonnollisen miehen kärsimyksissä ja itsekurissa
kirkastunut maailmankuva sisältää Larsenin kirjan suuren, kannattavan
idean. Romaanin monista uskonnollisista etsijöistä on tämä entinen
kuritushuonevanki ainoa, joka löytää "viisasten kiven" ja joka kykenee
ojentamaan auttavan kätensä myös toisille. Häntä säestää tekijän _alter
ego_, "kandidaatti", jolle romaanissa on annettu käsitteitä selvittävän
filosoofin ja huomioidentekijän osa.

Kuvatessaan nuoria miehiä ja naisia, joihin — kuten hän sanoo —
"uskonnollisuus oli iskenyt ikuisuuskouransa", on Larsen epäilemättä
tavannut yhden aikamme ominaisimmista, syvimmistä piirteistä. En tunne
mitään pohjoismaista romaania, jossa tämä puoli aikamme etsinnästä
ja kaipuusta olisi yhtä selvästi havaittu ja kuvattu kuin "Viisasten
kivessä". Tämä on Larsenin kirjan olennaisin ansio ja sen takia unohtaa
kernaasti, että romaani taiteellisessa suhteessa antaa aihetta hyvinkin
painaviin huomautuksiin. "De vises sten" on kaikessa papillisessa
vakavuudessaan samalla kuin muistutus siitä, että kertomataiteen tulee
myös kuulla mitä syvällä ajan hengessä, pinnalta näkymättömissä,
tapahtuu ja kantaa siitä runouden kirkastavaa sanomaa sadoille ja
tuhansille, jotka taistelevat tiedottomina itsestään ja toisistaan.




BIRGER SJÖBERGIN "FRIDAS BOK".


[Birger Sjöberg: Fridas bok. Ord och toner. Småstadsvisor om Frida och
naturen, om Döden och Universum. 1921.]

Suuren nousukautensa jälkeen 90-luvulla ja vuosisadan vaihteessa elää
Ruotsin lyriikka tällä hetkellä eräänlaista jälkikesää, josta kenties
kaipaa syvää, alkuperäistä luomisvoimaa, mutta jonka viilenevässä
ilmastossa laulurunous yhä edelleen on työntänyt uusia kukoistavia
vesoja ja taimia. Yksi sellainen on ylempänä mainittu, ennestään
tuntemattoman tekijän laulukokoelma, josta tuli viime vuosien suurin
lyyrillinen menestys Ruotsin kirjallisuudessa ja joka yhdellä
iskulla teki runoilijansa nimen tunnetuksi. Vaikkakin on ilmeistä,
että kokoelman kirjallis-taiteelliset ansiot eivät yksinään riitä
perustelemaan sen saavuttamaa suosiota, on Sjöbergin kirjalle kuitenkin
runollisenakin tuotteena arvokkaita, harvinaisia ominaisuuksia, jotka
epäilemättä takaavat sille päivän suosion vaihteluista riippumattoman
aseman Ruotsin kirjallisuudenhistoriassa.

Birger Sjöbergin "Fridas bok" liittyy läheisesti bellmanilaiseen
traditsioniin, ei vain siinä suhteessa että runoilija on liittänyt
sävelmät lauluihinsa, vaan myöskin näiden laulujen huumorin
ja realismin puolesta. Frödingin vermlantilais- ja Karlfeltin
taalalaislyriikka tulee niinikään usein mieleen Sjöbergiä lukiessa.
Mutta näistä kirjallisista liittymäkohdistaan huolimatta on Sjöbergin
kokoelmalla oma luonteensa ja sen tekijällä oma persoonallinen
tyylinsä. Tämä tyyli on ehkä enemmän maalailevaa ja kertovaa kuin
lyyrillistä sanan varsinaisessa merkityksessä. Niinpä ei Sjöberg laula
omissa nimissään, vaan on lainannut laulunsa erään nimittämättömän
pikkukaupunkilaisen puotiapulaisen tunteiden ja elämänviisauden
tulkiksi. Puotiapulaisen rakkaus Fridaan, joka kaupungin torin
toisella puolen askartelee hänkin puodissaan, muodostaa kokoelman
keskeisen aiheen, minkä ympärille Luonto, Kuolema ja Maailmankaikkeus
sekä elämän muut suuret kysymykset luontevasti ryhmittyvät.
Kokoelman laulaja-rakastajalla ei nimittäin ole vain tunteellinen ja
naiselliselle viehätykselle altis sydän, vaan myöskin ajatteleva,
filosoofisia kysymyksiä pohtiva mieli, joka kaupungin lainakirjastosta
ja Nordisk Familjebokin palstoilta on löytänyt monta sattuvaa selitystä
elämän ongelmiin. Ja viettäessään vapaahetkensä rakastettunsa kanssa
antaa hän tälle syvämietteisissä esitelmissä aavistuksen kaikesta siitä
ihmeellisestä, jonka perille hän luulee päässeensä.

Kirjan miehinen päähenkilö ei ole suinkaan kuvattu ironialla tai
epäystävällisellä huumorilla. Hänen tunteensa ovat aidot ja syvät, ja
rakkauden ääni soi puhtaana hänen tunnustuksissaan Fridalle:

    Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn,
    så bländande som svanen i sin skrud.
    Då kom det ifrån skogen, från skogens gröna bryn
    liksom ett jubel utav fåglars ljud.
    Då ljöd en sång från himmelen, så skön som inga flera;
    det var den lilla lärkan grå, så svår att observera.
    Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn
    så bländande och grann som aldrig mera.

Paitsi Fridaansa rakastaa hän myöskin sitä pientä kaupunkia, jonka
kohtalo on antanut hänen ja Fridan rakkauden idylliseksi ympäristöksi.
Tälle kaupungille on itse Raatimies (iso alkukirjain!) eräänä
innostuksen hetkenä antanut tuon sattuvan nimityksen "pikku Parisi".
Kas tässä pieni näköala tuohon ihastuttavaan paikallisuuteen:

    Allvarsam
    blickar där fram
    vår kommunala Fattiggård med ankor på sin damm.
    Rosigt ljus
    på Sparbankens hus;
    markiser fladdra vilt och skönt
    vid blåstars ryck och sus.
    Så lugn, förutan rök och tjut,
    Fabriken sova får.
    Vårt Föreläsningsinstitut
    bak gröna buskar står.
    Lilla Paris,
    du ligger trygg och tindrande i sommarns friska bris.

Elämännautinnot tässä "pikku Parisissa" eivät ole kovin monet, mutta
sensijaan valitut ja hartaalla mielellä vastaanotetut. Sellaisia
ovat raittiusseura "Toivon kilven" kesäiset huviretket, elävien
kuvien teatteri ja miss Dassyn esiintyminen kyyhkyskuningattarena
vierailevassa "cirkus Sveciassa". Runoilija ei tarvitse aivan monta
sanaa antaakseen meille havainnollisen kuvan siitä ympäristöstä, jossa
miss Dassy suorittaa ihastuttavan ohjelmanumeronsa:

    Rödklädda stalldrängar ivriga streta,
    de svettas, arbeta,
    ty tiden är sen.
    Släpa en ståltråd och hammare leta,
    så blanka och heta
    i lampornas sken.
    Blek direktören, med gnistrande ringar,
    ridspöt i handen helt orolig svingar.
    Säger så värdig:
    "Alt er no fertig..."
    Rödklädda drängar försvinna med fart.
    Allt er no klart,
    allt er no klart.

Fridan ja hänen ihailijansa keskustelut koskettelevat usein
maailmanarvoituksen suuria kysymyksiä. Jonakin kesäyönä, istuessaan
yhdessä puistikon penkillä, antavat he ajatustensa liidellä m.m. Marsin
kanavien varsille. Oppaana tällä retkellä on "Familjejournalin" enemmän
ehkä värikäs kuin ankaran tieteellinen esitys, jonka Fridan ihailija on
lukenut ja jota hän myös itse synnynnäisellä mielikuvituksellaan osaa
elävöittää:

    Just i denna stund, när blåsten sakta fläktar
    uti hattens flor — just den minut, som går,
    kanske vid kanalen där en mö försmäktar
    av en kärlek, gjord av samma slag som vår.

    Kanske hennes stämma tunn och sällsam ljuder,
    kanske att en kyss hon får i kvällen still...
    "Tror du utav samma sort som Jorden bjuder?"...
    Möjligt, denna sed hör Universum till!

"Kolmen muskettisoturin" lukeminen antaa aiheen romanttiseen
kuvitelmaan Richelieu'n päivistä kuutamossa välkkyvine tikareineen
ja seinäverhoihin kätkettyine salaovineen ja toinen ranskalainen
romaani panee kauppa-apulaisen sommittelemaan Fridan kuultavaksi
kokonaisen pienen mieltäylentävän kertomuksen, missä kertoja itse
näyttelee rohkean ja jalomielisen sankarin osaa. Vilkasta ja
rikasta mielikuvitusta osoittaa Fridan ihailija niinikään, kun he
kävelyretkellään löytävät hevosenkengän, onnen enteen. Hän näkee
heidän jo istuvan tulevassa kodissaan, minkä hän mielikuvituksessaan
varustaa kaikilla niillä suurilla ja pienillä esineillä, jotka ovat
omiaan säestämään onnellista perhe-idylliä, aina gramofoonin välkkyvään
torveen saakka, mistä Caruson tenori heittää ilmoille "helmiä ja
kultaa". Fridan ihailijalta ei nimittäin puutu myöskään musikaalisia
taipumuksia, vaan saa hän päinvastoin itsekin lauluäänensä ynnä
siveellisesti moitteettoman elämänvaelluksensa perusteella sen suuren
kunnian, että hänet otetaan lauluseura "Veljessävelten" jäseneksi,
tuon mustapukuisen valiojoukon, joka rätisevine paidanrintoineen ja
aina täytettyine punssilaseineen nauttii "pikku Parisissa" yleistä
arvonantoa.

Laulukuoron jäsenyyden mukana tulee kauppa-apulaiseemme jotakin
anakreontista ja juhlallista ja hän kääntää selkänsä "Toivon kilven"
elämääkieltäville ihanteille. Mutta huolimatta niistä elämäniloisista
kielistä, jotka hän tällöin liittää lyyraansa, soi siitä kuitenkin
syvemmällä se vakavuus, mikä muodostaa hänen pohjoismaisen luonteensa
pohjavärin. Ja keskellä kaikkia elämänsä suuria ja pieniä iloja
kuvittelee hän kuolinhetkeään:

    Ja, du kommer till slut,
    bleka dödens minut,
    då med granris min port blir prydd,
    då min fönstergardin
    utav blommig satin
    blir på mitten ihopsydd,
    då min hand har en ros i förvar,
    om vars doft ingen aning jag har.
    Ja, du kommer till slut,
    bleka Dödens minut,
    då jag vilar så gömd och skydd. —

Birger Sjöbergin kokoelma, josta ylläolevat otteet antanevat jonkin
käsityksen, ei kiinnitä mieltä yksinomaan lyyrillisenä tuotteena
vaan myöskin siihen sisältyvän ihmiskuvauksen puolesta. Kirjansa
nimettömässä päähenkilössä on Sjöberg luonut uuden tyypin, joka ei
tietääkseni muistuta mitään edeltäjäänsä Ruotsin runoudessa, niin
paljon kuin sille voikin löytää kirjallisia vertauskohtia. Fridan kuva
on sensijaan värittömämpi ja ylimalkaisempi. Muutamissa kuvauksissa
pikkukaupungin elämästö on taas kuin henkäys todellisesta, vielä
kirjoittamattomasta eepoksesta.

Mikä arvo on annettava Sjöbergin lauluille lyyrillisinä tuotteina?
Nähdäkseni olisi väärin rinnastaa niitä parhaan kanssa, mitä Ruotsin
lyriikan suurimmat ovat tuottaneet, mestarit, joista vielä Heidenstam
ja Karlfelt ovat elossa ja joiden rinnalla Anders Österling nuoremman
polven edustajana vaatii itselleen huomattavan sijan. Persoonallisen
lyriikan hienoimmat ja ylevimmät äänet puuttuvat Sjöbergin
realistisesta, maalailevasta runoudesta. Hänen säetekniikastaan,
jonka puutteita laulu-esityksessä runoilijan omatekoiset sävelmät
luonnollisesti ovat omiaan peittämään, kaipaa myös usein taiteellista
hienostusta. Niinikään haluaisin sanoa, että ne proosaselitykset,
joita tekijä on katsonut tarpeelliseksi liittää runotekstiinsä, eivät
kohota kirjan taiteellista kokonaisvaikutusta, sitä vähemmän, kun
runot ilmankin tekijän selityksiä ovat täysin ymmärrettävät. Mutta
joskaan ei tahdo joka suhteessa yhtyä ruotsalaisten arvostelijain
kaikkein kiittävimpiin lausuntoihin, niin on mielestäni joka
tapauksessa myönnettävä, että Birger Sjöberg on kokoelmallaan hankkinut
itselleen nimen, joka ansaitsee tulla tunnetuksi myöskin Pohjanlahden
tälläpuolen. Hänen äänensä erottautuu joukosta, hänen tulevaa
kehitystään on syytä seurata.






III




MONTAIGNEN "TUTKIELMAT".


Ne monenlaiset mietelmät, joita guyenneläinen aatelismies kirjoitteli
Montaignen linnan hiljaisessa tornikamarissa kolme ja puoli sataa
vuotta sitten, keskellä myrskyistä aikaa, ovat osoittautuneet
elinvoimaisiksi meidän päiviimme saakka. [Montaigne: Tutkielmia,
1922.] Niitä ei ole vienyt jälkiaikaan mikään suuri intohimo eikä
mikään voimakas runoilijafantasia, ei mikään suuri luonne, joka
herättäisi ihailuamme, ei myöskään mikään voimakkaasti yksilöistynyt
persoonallisuus, jonka profiili eroaisi jyrkästi ihmisten enemmistöstä
— hänen "Tutkielmiensa" elinvoiman salaisuus on yksistään niiden
viisaudessa, niiden kylmässä ennakkoluulottomuudessa, joka ei ollut
poikkeuksellinen vain siinä ajassa, missä Montaigne eli, vaan joka on
jotakin harvinaista ja vierasta ihmissuvulle yleensä. Voltaire tuntuu
hänen rinnallaan sokealta intoilijalta ja Goethe mystikolta. Hänestä
voisi tuskin sanoa, että hän olisi syvällinen, mutta hänen on helppo
saada lukijansa vakuutetuksi siitä, että hän on väitteissään, millä
alalla ne liikkunevatkin, oikeassa. Hänen pintapuolisuudessaankin
on jotakin, joka muistuttaa neroutta. Hän ei tee itselleen syvempiä
probleemeja kuin mitä hän voi ratkaista. Hänen ajatuksensa juoksee
kevein jaloin ja jokaiseen ilmansuuntaan. Se ei ehdi kauas, mutta se on
täysin koteutunut siihen ympäristöön, missä tavallisen ihmisen elämä
liikkuu.

Ollakseen filosoofi sanan varsinaisessa mielessä puuttui Montaignelta
johdonmukaisuutta ja intohimoa, ollakseen runoilija puuttui häneltä
mielikuvitusta ja intohimoa. Montaigne ei ollut mikään julistajaluonne.
Hän on ajatellut ajatuksensa itseään varten, ja jos niistä on hyötyä ja
huvia myöskin muille, johtuu se siitä, että me voimme saada hyötyä ja
olla huvitettuja samoista asioista kuin Montaigne itsekin. Hänen valpas
ajatuksensa on nähnyt kaiken suhteellisuuden ja hän leikkii ihmisten
erehdyksillä ja uskomuksilla, mutta hän varoo tekemästä epäilyksestään
mitään opinkappaletta. Hän ei edes kiellä merkillisimpiäkään ihmeitä,
koska sellainen kieltäminen jo olisi sukua uskontoimitukselle. Hän
ei puhu puoleen eikä vastaan eikä hän yleensä myönnä ihmisellä
olevan mitään mahdollisuutta tuntea totuutta. Meidän tieteemme on
joukko epävarmoja olettamuksia, meidän moraalimme paljous tapoja,
jotka vaihtelevat eri kansoilla ja eri aikoina, meidän filosofiamme
on aivojen tyhjää hälinää. Tiede itse ajaa meidät tietämättömyyden
syliin. Eri filosoofien käsitykset ovat keskenään ristiriitaiset
kaikissa tärkeimmissä kysymyksissä eikä voi väittää mitään niin
hullunkurista, ettei joku filosoofi jo olisi tuhlannut neroaan sen
oikeaksi todistamiseen. Ja Montaigne tuntee "kiitollisuutta" sitä
miletolaistyttöä kohtaan, joka nähdessään filosofi Thaleen alituisesti
pitävän katseitaan kohotettuina ylöspäin pani hänen tielleen jotakin
saadakseen hänet kompastumaan, huomauttaen siten, että olisi aika
viipyä pilventakaisissa asioissa sitten, kun oli ensin pitänyt huolen
siitä, mitä oli jalkain juuressa.

Montaignen oma filosofia onkin kokonaan omistanut mielenkiintonsa
sille, mikä on "jalkain juuressa" eli pohtimaan kysymystä, miten
hän, Montaigne, voisi parhaimmin, huolettomimmin, viisaimmin elää
elämänsä. Tässä pyrkimyksessään tulee Montaigne hyvin lähelle antiikin
epikurolaisia, joita hän ahkerasti siteeraa ja joiden ajatusmaailmaan
hän on täysin perehtynyt. Hänen ehkä läheisimmät hengenheimolaisensa
ovat etsittävät roomalaisesta antiikista, missä kirjeiden ja
satiirien Horatius Flaccus on kuin hänen henkinen kaksoisveljensä.
Molemmat pitävät sisäistä vapautta onnensa ehtona ja molemmat näkevät
intohimoissa pahimman vapautta uhkaavan vaaran. Aivan kuin Montaignen
suusta ovat seuraavat Horatiuksen heksametrit:

    Kell' on siis vapaus? Vain viisaimmalla, ken aina
    hallitsee himojaan, ken ei kuoloa, puutetta pelkää,
    ken oma herransa on sekä valtaa ja loistoa vieroo,
    itse on kyllin itselleen, oman mittansa täyttää,
    niin että kimmahtaa hänest' iskut kohtalon kaikki
    ulkoa suunnatut. — — — — —

Samoinkuin Horatiuksen on Montaignenkin moraali pohjaltaan itsekkyyden
siveysoppia. Meillä on kyllä lupa rakastaa yhtä ja toista — isänmaata,
perhettä, kunniaa — "mutta pysyväisellä rakkaudella vain itseämme".
Kuinka lähellä muukin saattaa meitä olla, ei se saa olla yhtä meidän
kanssamme eikä olla niin kiinni meissä, ettemme kykenisi siitä
irroittautumaan runtelematta nahkaamme ja repäisemättä jotakin
palasta itsestämme. "Suuriarvoisinta maailmassa on osata omistautua
itselleen." Yksinäisyys on Montaignen mukaan ihmisen luonnollisin
ja paras ympäristö. Vain yksinäisyydessä voi ihminen tuntea itsensä
vapaaksi ja vain kahdenkeskisessä seurustelussa itsensä kanssa todella
pitää hauskaa. Mutta tämän yksinäisyyden saavuttamiseen ei riitä
ylimyksellinen eristäytyminen rahvaasta, täytyy eristäytyä omassa
itsessään asuvista alhaisista ominaisuuksista, täytyy päästä voitolle
itsestään. Oikeasta yksinäisyydestä voi nauttia myöskin keskellä
kaupunkeja ja kuningasten hoveja, jos vain on kyennyt irroittautumaan
niistä "voimakkaista kourista", jotka sitovat meidät ihmisiin ja
vieroittavat meitä itsestämme.

Mutta ihminen ei ole elämässänsä vapaa, ellei hän ole vapaa myöskin
kuoleman pelosta. Siitä ei suinkaan pääse sillä, ettei kuolemaa
ajattele, vaan päinvastoin ainoastaan siten, että pitää sitä
alituisesti mielessään, totuttaa itsensä siihen, koteutuu siihen.
Siten riistää siltä sen suurimman edun meihin nähden, joka on sen
outoudessa. Valmistautuessamme kuolemaan, valmistaudumme vapauteen ja
vain hän, joka on oppinut kuolemaan, on vapautunut elämän orjuudesta.
Ja Montaigne lainaa oman väittelytaitonsa lisäksi Lucretiuksen
kaunopuheisuuden todistaakseen, miten yksinkertainen, luonnollinen,
vähän pelottava tapahtuma kuolema itse asiassa on. Mutta antiikin
stoalaisesta kuoleman halveksimisesta eroaa Montaignen siinä, että
siitä puuttuu kaikki ylpeä ja sankarillinen aines. Montaignen ihanne
on pikemmin, kuten Lanson on huomauttanut, talonpojan yksinkertainen
alistuminen, joka näkee kuolemassa vain jotakin jokapäiväistä ja
luonnollista. Tutkielmansa "Kuoleman halveksimisesta", jonka hän
pääasiassa rakentaa suuren roomalaisen luonnoneepoksen tekijän
ajatuksille, päättääkin Montaigne ylistämällä sitä tapaa, millä
yksinkertaiset ihmiset, talonpojat, palvelijat, kamarineitsyet,
kohtaavat kuoleman.

Elää, toimia ja kuolla luonnon mukaisesti, _naturae convenienter_,
on viisaus, jota Montaigne ei suinkaan ole oppinut Horatiukselta,
vaikka sekin täydellisesti sattuu yhteen roomalaisen oodirunoilijan
käsitystavan kanssa. Molemmat rakastavat idylliä ja rauhaa sekä niiden
ohella nautintoja, jotka eivät kuitenkaan saa olla niin rajuja, että ne
panisivat heidän hyvinvointiaan koetukselle. Molemmat ovat luonteeltaan
vanhoillisia ja varsinkin Montaigne vakuuttaa usein inhoavansa
uudistuksia, jotka synnyttävät vain levottomuutta ja hävittävät
helposti senkin hyvän, mikä sisältyy oleviin oloihin. Ja hän puhuu
ilmeisellä mielihyvällä thurialaisesta lainlaatijasta, joka määräsi,
että jokaisen, joka tahtoi kumota jonkin vanhan lain tai säätää uuden,
tuli esiintyä kansan edessä nuora kaulassa, jotta hän kohta voitaisiin
hirttää, jolleivät kaikki hyväksyisi hänen uudistuksiaan. Hän ymmärtää
niinikään täysin vallankumouksien vaaran: kun esivallan majesteetti
kerran on alennettu korkeimmalta huipulta keskitasolle, niin se pian
luisuu keskitasolta maahan asti. Valtiollisten mullistusten hedelmät
eivät nekään jää niille, jotka ovat kumouksen alkaneet, vaan ne
myllertävät ja samentavat veden vain toisille kalastajille. Jokainen
tekee sentähden viisaimmin jättäessään yhteiskunnan ja politiikan
rauhaan ja sulkeutuessaan Tusculumiinsa hoitamaan terveyttään ja
iloitsemaan elämästä niin paljon kuin voi. Viimeksimainittu on sitä
helpompaa, jos hankkii itselleen luonnonmukaisia tottumuksia. Myöskin
tieto on hyödyllinen, ei oman itsensä takia, vaan keinona elämisen
taitoon. Varsinkin antiikin kirjailijoilta voi saada kallisarvoisia
vihjauksia siitä, millä tavalla voi parhaiten välttää niitä vaaroja,
jotka aina ja joka paikassa uhkaavat meidän haurasta onneamme. Itse
tuntee Montaigne, joka oppi puhumaan latinaa ennenkuin ranskaa, Rooman
kirjallisuuden kuin viisi sormeaan. Hänen harvinainen tietämisensä
tällä alalla on ollut suorastaan vahingoksi hänen "Tutkielmiensa"
muodolle, joka liian tiheiden latinalaisten sitaattien takia on joskus
saanut ylen mosaiikkimaisen luonteen. Montaigne on liian mukavuutta
rakastava lähteäkseen etsimään jollekin ajatukselle omaa ilmaisua, jos
hän löytää sen jo lausuttuna jollakin antiikin kirjailijalla.

Montaignen ennakkoluulottomuus tekee hänestä kaikenlaisen valtiollisen
ja uskonnollisen suvaitsemattomuuden vastustajan, ja keskellä
inkvisitsionin aikaa puhuu hän kiivaasti kidutusta ja julmuutta
vastaan. Hän esiintyy myöskin eläinten puolustajana eikä myönnä
ihmiselle mitään erikoisasemaa edes järjen puolesta luomakunnassa.
Suuretkin filosoofit saattavat erinäisissä tapauksissa esiintyä paljon
hölmömäisemmin kuin kettu tai haikara, ja hanhenpoikasella on yhtä
suuri oikeus kuin ihmiselläkin sanoa: "Kaikki mitä maailmankaikkeudessa
on, tarkoittaa minua."

Montaigne puhuu paljon itsestään, avomielisesti, vaikka ei ilman
turhamaisuutta. Hänen teoksensa on tavallaan tunnustuskirja, mutta
siinä ei paljasteta, enempää kuin yleensäkään tunnustuskirjoissa,
oikeastaan muita puolia kuin niitä, joita tekijä jossakin mielessä
on valmis itsekin puolustamaan. Hän paljastaa ihmisen itsessään ja
iloitsee itse tästä löydöstään. Hän tuntee olevansa ihmiskunnan
edustaja, ansioineen ja vikoineen, ja hän kehoittaa lukijaansa hänen
välityksellään oppimaan tuntemaan itsensä. Hän tuntuu alituiseen
sanovan: tällainen olen minä, Michel de Montaigne — katso, lukijani,
etkö ole suuresti minun kaltaiseni!

Emerson on sanonut, että jos leikkaisimme poikki Montaignen lauseita,
niin ne tihkuisivat verta — niin elämäntäysiä ne ovat. Tämä vertaus
ei mielestäni ole erikoisen sattuva. On kyllä totta, että Montaigne
usein höystää ja elävöittää sanontaansa jokapäiväisestä elämästä
otetuilla kokemuksilla ja kuvilla, mutta hänen tyylinsä on kuitenkin
liian intohimoton, liian kevyesti juokseva ja tuskaton, jotta se toisi
mieleen veren värin. Pikemminkin tuntuvat hänen lauseensa älyllisessä
kirkkaudessaan läpikuultavilta kuin lasi, joka antaa auringon paistaa
lävitseen eikä luo mitään varjoa. Hänen teoksensa on pään tuote,
kylmien ja kirkkaiden aivojen sanelema, ja jos sydänkin on siinä joskus
saanut äänensä kuuluville, on se tapahtunut vain siksi, ettei se,
mitä me ajattelemme, ole riippumatonta siitä, mitä rakastamme ja mitä
vihaamme.




ANATOLE FRANCE TOHVELEISSA JA ILMAN TOHVELEITA.


[Jean Jacques Brousson: Anatole France en pantoufles, 1924. — Nicolas
Ségur: Conversations avec Anatole France, 1925.]

"Sitä vaan pyydän Teiltä, poikaseni, älkää julkaisko mitään eläissäni:
Teidän ei ole tarvis kauan odottaa. Pilaisitte välini liian monen
kanssa. Kun olen kuopattu maahan, niin pankaa minut puhumaan mitä
haluatte." Anatole Francen sihteeri Brousson on yhtä kirjaimellisesti
ottanut vaarin näihin mestarinsa sanoihin sisältyvästä pyynnöstä kuin
niissä lausutusta lupauksesta. Tuskin oli "vuosisadanlopun" suuri
kirjailijaveteraani kaikella sillä kylmällä loistolla ja valitulla
kaunopuheisuudella, joka on ranskalaisille ominainen, saatettu
viimeiselle matkalleen, kun Broussonin nide jo oli kirjakauppojen
myyntipöydällä, antaen surevan jälkiajan fonografilevyn tarkkuudella
kuulla vainajan jokapäiväisen puheäänen, pienissä intiimeissä
pöytäkeskusteluissa, joiden kuuntelijana nuori Jean-Jacques on saanut
kunnian olla. On tietysti sanomattakin selvä, ettei tämäntapainen
painotuote anna yhtä hyvää todistusta julkaisijansa sielunhienoudesta
kuin hänen kehittyneestä afäärisilmästään. Se kappale, joka näiden
rivien kirjoittajalla on Broussonin kirjasta, on 70:nnestä painoksesta,
eikä ole syytä olettaa, ettei eri puolilla planeettaamme vielä olisi
monta myöhästynyttä ostajaa, jotka tahtovat nähdä, miltä "Kuningatar
Hanhenjalan" runoilija näyttää tohveleissa. Voi sanoa, että uudempi
kirjallisuushistoriakin puolestaan, etsiessään mikroskoopillisilla
menetelmillään "ihmistä" runoteoksen takaa, on ollut omiaan
kasvattamaan yleisössä makua tällaiseen "paljastuskirjallisuuteen".
On ollut helpompaa tuoda runoilijat alas Parnasson korkeuksista
ja pukea heidät tohveleihin ja aamunuttuun kuin johdattaa yleisöä
runottarien vuorelle. Edellinen menetelmä on lisäksi antanut
yleisölle mairittelevan tunteen siitä, että kaikkinainen suuruus
on vain etäisen tarkastusmatkan aiheuttama näköharha. Poroporvari,
joka ei koskaan ole ajatellut yhtään rohkeaa ajatusta tai lausunut
yhtään siivekästä sanaa, tuntee olevansa salaperäisessä sukulaisuus-
ja yhdenvertaisuus-suhteissa Ibseniin ja Björnsoniin, jos hän saa
tietää, että hekin ovat riidelleet vaimojensa kanssa tai keinotelleet
raitiotieosakkeilla. Sen ihmeellisempää ei heidän suuruutensa siis
ollutkaan!

Kenties Broussonin julkaisun laaja lukijakunta tuntee jotakin
samantapaista, mutta varovaisuuden vuoksi — häveliäisyydestä puhumatta
— olisi sillä ehkä syytä pidättyä liian yksityiskohtaisesta vertailusta
itsensä ja monsieur Anatolen välillä, silloinkin kun viimeksimainittu
esiintyy vain nuoren sihteerinsä Broussonin ja vanhan palvelijattarensa
Josephinen kotoisessa seurassa. Sillä Anatole France on Anatole
France, tohveleissakin. Olisi väärin ja hiukan naiviakin etsiä siitä
määrättömästä puheliaisuudesta, joka on vuotanut hänen huuliltaan hänen
pitkään partaansa ja jonka Brousson on pannut uskollisesti talteen,
aineksia persoonalliseen uskontunnustukseen, mutta kuinka tilapäisiä
Francen juttelut tässä kirjassa yleensä ovatkin, tapaa niissä kuitenkin
miltei poikkeuksetta sitä leikkivää henkevyyttä, jossa "Kuningatar
Hanhenjalan" runoilija kilpailee Voltairen ja Heinen kanssa. Hänen
leikillisyytensä on kyllä toisinaan suhteellisen helppohintaistakin
— hän ei ilmeisestikään ole arvostellut aivan korkealle nuoren
Broussonin ja vanhan Josephinen kykyä vastaanottavana yleisönä —,
eikä voi suinkaan varjella itseään epäluulolta, että monet hänen
pöytäkeskusteluistaan saavat selityksensä vain siitä tosiasiasta,
että vanhalla mestarilla on ollut vastustamaton tarve kuulla omaa
ääntänsä, ikäänkuin hänen henki-ruumiillinen hyvinvointinsa olisi sitä
ehdottomasti vaatinut. Broussonin kirjassa ei missään mainita, että
vanhalla Francella olisi ollut rakastettava tapa puhua yksinäänkin
ollessaan, mutta jos niin todella olisi ollut asianlaita, niin ei
lukija sitä erikoisemmin ihmettelisi. Tuntuu kuin hän olisi peljännyt,
että tyhjyys alkaisi soida hänen korvissaan, jos hän hetkeksikään
keskeyttäisi puhetulvansa: uusi todistus Anatole Francen nihilistisestä
pessimismistä, jos niin tahdotaan!

Jollei odota Francen pöytäkeskusteluilta ja tilapäisiltä
paradokseilta samaa taiteellista pyöristystä kuin hänen kirjallisilta
ilmaisukeinoiltaan, lukee Broussonin muistiinpanoja usein huvikseen.
Ne eivät kylläkään anna sitä mitä Goethen vanhuuden puhetoverin
Eckermannin klassillisiksi tulleet muistelmat antavat — jollei Brousson
ole mikään Eckermann, niin ei Francekaan ole mikään Goethe — mutta ne
tarjoavat joka tapauksessa elävän kuvan epikurolaisesta, älyllisesti
taiteilijatemperamentista, joka rakastaa verhota vanhuutensa viisauden
samaan uhittelevaan muotoon kuin nuoruutensa kuvitelmat. France oli
mies vailla illurioneja, ja jos hänen kirjailijatoiminnallaan oli
jotakin määrättyä tarkoitusta, niin oli se juuri toisten illusionien
paljastamisessa. Fredrik Böök on äsken Sv. Dbl:ssa ja Hbl:ssa
Broussonin kirjan perusteella keskittänyt arvostelunsa vanhasta
Francesta mainesanaan: _en ful gubbe_ (ruma ukko). Hänen ankaruutensa
ei johtunut esteettisistä vaan siveellisistä syistä. Omasta puolestani
en ole löytänyt Broussonin kirjasta aihetta niin kategoriseen
tuomiopäätökseen. Mutta asettuipa Francen elämänfilosofiaan nähden
mille kannalle hyvänsä, niin on joka tapauksessa tunnustettava, että
hän vielä vanhuudessaankin pysyi uskollisena nuoruutensa jumalille. Hän
ei koskaan tehnyt retkeä Canossaan.

Saamme Broussonin muistiinpanoista elävän kuvan siitä kirjavasta
maailmasta, joka hakeutui Villa Saidiin, Francen parisilaiskotiin,
niinkuin eläintarhassa kokoonnutaan harvinaisuuden häkin ympärille.
Kirjallinen patriarkka näyttäytyy yleisölle kalotissaan ja
aamunutussaan ja antaa enemmän tai vähemmän valitun näytteen
puheliaisuudestaan ja älystään. Hänen sanansa ovat usein kyynilliset,
aina vailla lämpöä. Hän ei lahjoita kenellekään kiintymystään tai
tunteitaan. Vain kuolleet esineet, joku antiikkinen torso tai
1600-luvun vaskipiirros, voi houkutella hänen ääneensä sävyn, joka
muistuttaa innostusta. Hänellä ei ole mitään suuria kuvitelmia
maineensa merkityksestä. Kun hänen sihteerinsä puhuu hänelle siitä,
kertoo hän mitä hän ennen käsitti kuuluisuudella ja mitä myöhemmin:
"Elää omituisissa harrastuksissa, ulkopuolella oman vuosisatansa,
toisessa ajassa, unohtaa parhaansa mukaan aikalaisensa, elää
intiimissä, kotoisessa suhteessa Ciceroon, Corneille'hin, rva de
Sévigné'hen. Kas sitä merkitsi minulle kunnia." — "Ja nyt, mestari?" —
"Nyt, poikaseni, merkitsee kunnia minulle samaa kuin lupa tehdä, mitä
minua haluttaa. Otan vastaan ministereitä ja kustantajia kotitakissani
ja tohveleissa. Lasken heitä puheilleni, toisinaan myös kiellän heiltä
puheille-pääsyn. Lyhyesti, akateemikon arvoni, kirjailijamaineeni, koko
kunniankruununi, antaa minulle oikeuden kantaa kaikkialla ja kaikkina
vuodenaikoina vanhaa, harmaata huopahattuani. Voisin mennä tossuissa
oopperaan, jos se halu heräisi minussa." Näin suuria etuuksia on
maailmanmaine tarjonnut apotti Coignard'in runoilijalle.

Lähestyvän kuoleman ajatus painaa toisinaan Francen satyyrinkasvoihin
ilmeen, josta ei puutu vakavuutta. Runoilija tapaa kadulla
ruumissaattueen ja kohottaa sille hattuaan hartaudella, joka on omiaan
hämmästyttämään hänen sihteeriään. "Ketä tarkoitti tuo tervehdys?
Pappiako? Ristiäkö? Mutta Tehän olette ateisti! Kuolluttako? Olisitteko
tervehtinyt häntä hänen eläessään? Onko välttämätöntä raueta tyhjyyteen
saavuttaakseen sympatianne?" France uneksii hetken hattu kädessä.
Hän kääntelee sen laitoja ja selittää vihdoin: "Tervehdin omaa
kohtaloani." —

Broussonin muistiinpanojen todistusvoimaa tukevat Nicolas Ségurin,
romaanikirjailijan ja esseistin, "Keskustelut Anatole Francen kanssa",
vaikka me jälkimmäisessä teoksessa yleensä tapaammekin kuvauksen
esineen vähemmän kotoisissa, niinsanoakseni juhlallisemmissa oloissa.
Ségurin muistelmat ulottuvat 1890-luvulle saakka ja perustuvat
siis paljon pitempiaikaiseen tuttavuuteen Francen kanssa. Ségurin
muistiinpanemat "keskustelut" liikkuvat niinikään yleensä jonkunverran
korkeammalla tasolla kuin Broussonin julkaisemat, riippuen epäilemättä
osaksi siitä, että puhekumppani edellisessä tapauksessa on ollut iän
ja henkisen kypsyyden puolesta lähempänä mestaria kuin jälkimmäisessä.
Mutta pääpiirteissään antavat molemmat kirjat hyvinkin samanlaisen
kuvan mestari Anatolesta. Kenties Ségurin teos kuitenkin jossakin
määrin enemmän tehostaa sitä pohjaista pessimististä piirrettä, joka
oli varsinkin vanhalle Francelle ominainen.

Eräässä kirjan parhaista luvuista tapaamme Francen Akropoliilla
Atenassa yhdessä erottamattoman ystävättärensä rva de C:n ja Ségurin
kanssa. France alkaa puhua "tuntemattomasta jumalasta", jonka maininnan
Paavali oli löytänyt eräästä kivestä Ateenassa: "Mitä olisinkaan
antanut saadakseni olla todistajana tuossa naurettavassa ja samalla
kunnioitusta herättävässä kohtauksessa, missä tuo riivattu alkoi
jankuttaa ja vetää ohikulkijain ja Ateenan filosoofien huomiota
puoleensa, ilmoittaakseen heille, että hän tunsi heidän 'tuntemattoman
jumalansa'. Hänen saarnallaan ei ollut mitään vaikutusta. Oli kuultu
useiden muiden puhuvan samaan tapaan ja oli todella 'pöllöjen tuomista
Ateenaan' puhua heille, ja niin huonosti tuntemattomasta jumalasta.
Pyhä Paavali epäonnistui täydellisesti. Kuulemme jatkon huomenna,
sanoivat ohikulkijat hänelle ivallisesti ja jatkoivat matkaansa. Hän
sai lähteä tyhjin toimin Ateenasta ja sittenkin tuo pieni juutalainen
kantoi itsessään tulevaisuutta. Kreikan loistavien, viisautta
rakastavien jumalien sijaan oli hän asettava vanhan Jahven ja hänen
jälkeensä Palestiinan nuoren ja surullisen Adoniksen." Tällaiset
tendenssisesti väritetyt pienet historialliset kuvitelmat uudistuvat
tavan takaa Anatole Francen puheissa ja varsinkin on hän väsymätön
valaisemaan mieliaihettaan: miten paljon ihmiskunta menetti, kun
antiikin maailma meni mailleen.

Mutta keskelle innostuneinta antiikin-ihailuaan saattaa hän sekoittaa
nihilististä ironiaansa. Hän ylistää eräänä päivänä Theokritoksen
sisilialaisten paimenten onnellista elämää. Hän ei löydä sanoja kyllin
kaunopuheisia ja kyllin voimakkaita kuvaamaan heidän kadehdittavaa
osaansa. Jouduttuaan keskelle värikkäintä kuvaustaan hän lisää: "Mutta
olemme unohtaneet pääaiheen sisilialaisten paimenten onneen. Se on
se, ettei heitä koskaan ole ollut olemassa muualla kuin joidenkin
hienostuneiden aleksandrialaisten aivoissa, jotka olivat yhtä väsyneet
kuin meidänkin sivistykseen. Theokritoksen henkilöt ovat kuviteltuja
olentoja, viisaita, jotka eivät koskaan ole eläneet. Ja vain se, joka
on heidän kaltaisensa, voi olla täysin onnellinen."

Kuinka syvä sen pessimismin kuilu on, jonka yllä Francen ironia
leikkii, sen on hän antanut ystävänsä Ségurin hyvinkin selvästi tuntea.
Hän on suorastaan odottamattoman avomielinen. "Ollakseen onnellinen
täytyy voida unohtaa kaikki muu läsnäolevaa hetkeä lukuunottamatta. Jos
se kyky puuttuu, niin täytyy ainakin voida asettua suhteihin ihmisten
kanssa, sekaantua heihin, tai unohtaa itsensä intohimoon. Kas siinä
ehdot, joilla kuolevaisen on sallittu tuntea onnea. Omalta kohdaltani
en ole mitään sellaista kokenut. Johtuipa se siitä älyllisyydestä,
jonka äsken, en tiedä miksi, tahdoitte minulle omaksua, tai joistakin
muista syistä, niin tosiasia on, etten ole voinut päästä kuin aivan
pinnalliseen kosketukseen ihmisten kanssa. Ja mitä intohimoihin tulee,
niin en ole milloinkaan kokenut todellista tunteen paloa muuta kuin
lapsuudessani, ihailussani äitiä kohtaan. — — Tunne, jonka useimmin
olen kokenut, on sääli, sääli inhimillistä kurjuutta kohtaan, ääretön
sääli itseäni ja kaikkia muita kohtaan. Olen tuntenut siteet, jotka
yhdistävät ihmisiä toisiinsa. En puhu ajatuksen enkä tunteen siteistä,
— en liioin ole ollut sillä tavalla ihmisiin sidottu, — puhun siteistä,
jotka tekevät meidät veljiksi kärsivien hermojemme takia, yhteisen
kalvavan nälän, yhteisten pienten ilojen ja suurten kärsimysten takia.
Niin, tunnen säälin, myötäelämyksen, joka ei ole vailla ylenkatsetta
ja hellyyttä ihmiskuntaa kohtaan." Ja toisessa yhteydessä puhuu hän
vielä yksityiskohtaisemmin älyllisyyden kirouksesta: "Ymmärtääkseen
täysin kirouksen, joka painaa älyllisyyttä, täytyy ennen kaikkea
muistaa, että se hävittää meissä elämäämyöntäviä kykyjä: tahtoa ja
toimintaa. 'Tahtoa' on sana, jolla on maagillinen merkitys, jos sen
asetamme kaiken inhimillisen suhteellisuuden ja köyhyyden rinnalle.
Kaikki kehitys on velkaa tahdolle. Mitä enemmän ihminen ymmärtää, sitä
vähemmän hän tahtoo. Jos hän voi kaikkea ymmärtää, ei hän tahdo mitään."

Tällainen on se tunnepohja, josta Anatole Francen irooninen ja
aistillinen runous on noussut. Ségurin kirja ei, enempää kuin
Broussoninkaan, tarjoa tässä suhteessa mitään uutuuksia. Kuinka
vähän France lieneekin teoksissaan suoranaisesti ripittäytynyt
yleisölle, niin on hänen laatunsa kuitenkin jokaiselle hänen
tarkkaavalle lukijalleen ollut avoin kirja. Hänen latinalaisesta
kirkkaasta hengestään on puuttunut kaikki syvyys ja hän on tehnyt
välttämättömyydestä hyveen sikäli, että hän on myös tietoisesti
kieltänyt elämältä kaiken syvyys-ulottuvaisuuden. Hän tunnustaa
70-vuotiaana rakastavansa kuvia kuin lapsi, ja väki kirjavana
kuvasarjana on epäilemättä elämäkin kiinnittänyt hänen mieltään. Hän
tuntee vain esteettisen suhtautumisen ihmisiin ja elämään, niinkuin
onkin luonnollista henkilölle, joka on menettänyt kyvyn tahtoa. Aika ei
ole toiminut hänen hyväkseen: se sukupolvi, joka on häntä seurannut,
on käynyt toisenlaisen koulun ja tunnustaa toisia ihanteita. Ne,
joiden nuoruus tai miehuus on sattunut maailmansodan vuosiin, eivät
löydä, ottaessaan käteensä jonkun Francen teoksista, sitä mitä he
kirjallisuudelta vaativat. Tuo ennen ehkä viehättävä ja ihailtu kirja
vaikuttaa kuin kuivettunut lehti tai kukkanen, jonka me keväällä
löydämme hangen alta, jätteenä edellisestä suvesta. Talvi on ollut
välissä, säälimätön talvi, joka hävittäessään suven kukoistuksen
valmistaa uusia keväitä. — Anatole France, relatiivisuuden runoilija,
on itse paremmin kuin kukaan toinen ymmärtänyt, että hänen tähtensä oli
laskeva ja että hänenkin teostensa aika oli vähitellen siirtyä siihen
kirjojen joukkohautaan, jonka jokainen uusi sukupolvi kaivaa. Hän on
siihen antanut myös oman selityksensä: "Jokainen ajatus kuolee, totta
puhuen, sen hetken mukana, joka on nähnyt sen syntyvän."

Mutta mitä Anatole Francesta ajattelemmekin, yhtä emme voi kieltää:
hänessä oli taiteilijaa, rotua ja kulttuuria niinkuin ei kenessäkään
hänen aikalaisessaan. Ja nämä valitut ominaisuudet — jotka tosin eivät
riitä luomaan neroa, vielä vähemmän suurta ihmistä — tekevät myöskin
Broussonin ja Ségurin kuvaukset vanhasta mestarista nautintorikkaiksi
ja hauskoiksi.




PAUL BOURGETN ROMAANI PERINNÖLLISYYDESTÄ.


Siitä on aikoja — tarkemmin sanoen: noin kolme vuosikymmentä —, kun
Paul Bourget’n nimi oli melkein kuin kirjallinen tunnussana ja hänen
teoksensa taiteellisia tapauksia. 1890-luvun alussa kunnioitti Ranskan
nuori kirjailijapolvi hänessä psykologisen romaanin mestaria, ja
sillä erinomaisella nopeudella, millä ranskalaiset kirjailijanimet
yleensä saatetaan koko kulttuurimaailman tietoisuuteen, tuli Bourget
pian tunnetuksi kaikkialla Ranskan ulkopuolellakin. Hänen kirjojensa
luku on kyllä siitä lähtien lisääntynyt keskimäärin ainakin yhdellä
niteellä vuodessa, mutta hänen tähtensä valo on suuresti himmentynyt.
Syystäkö vai syyttä? Kenties syystä siihen nähden, että hänen
psykologinen menetelmänsä ei itse asiassa ollut mitään varsinaisesti
uutta — kaikki oikea kertomataide on aina ollut eräässä mielessä
"psykologista". Kenties syyttä, siihen katsoen, että hän yhä vieläkin
luo teoksia, jotka "sielutieteellisen" menetelmänsä tarkkuudessa ja
pettämättömyydessä kilpailevat hänen nuoruuden romaaniensa kanssa.
Hänen uusi kirjansa "La geôle" on siitä yksi esimerkki.

"La geôle" (häkki, vankila) on romaani perinnöllisyydestä tai pikemmin
eräästä määrätystä lajista perinnöllisyyttä. Sanon romaani, mutta en
ole varma siitä, eikö tutkielma olisi oikeampi nimitys — niin läheltä
sivuaa tämä kirja, myös muodollisessa suhteessa, puhtaasti sielu-
tai lääketieteellistä esitystä. Kun tekijä m.m. mainitsee tarkkaan
jokaisen henkilönsä syntymävuodet tai kuvailee yksityiskohtaisesti
heidän sukujohtoaan, saattaa lukijassa todella syntyä ajatus, että
hänellä on edessään jonkun lääketieteen kuuluisuuden, jonkun hienon
psykiatrikon selonteko eräästä mieltäkiinnittävästä tositapauksesta,
joka on sattunut tämän lääkäripraktiikassa. Tällaisen vaikutelman
herättäminen onkin luonnollisesti Bourget’n tarkoitus. Se on niitä
pieniä — mutta kuitenkin melkein liian näkyviä — keinoja, joilla
hänen "sielutieteellinen romaaninsa" työskentelee. Se korkea käsitys
lääkäristä, joka oli ominainen naturalismille, elää yhä edelleen
Bourget’ssa ja hän koettaa mielellään lisätä omaa arvovaltaansa
lääkärin ja lääketieteen auktoriteetilla. Tässä rakastettavassa
turhamaisuudessaan menee hän niin pitkälle, että hän käyttää
kaunokirjallisessa esityksessä mitä harvinaisimpia tieteellisiä
oppisanoja — vieläpä saksankielisiä! — ja sirottelee sinne tänne
lääketieteen kuuluisuuksien nimiä. Lukijaa muistutetaan kenties
liiankin usein siitä tieteellisestä hengestä, missä teos on kirjoitettu.

Mutta lääkäri ja hänen ammatilliset salaisuutensa eivät voi yksinään
tyydyttää Bourget’n tarpeita. Hän tarvitsee sielunkuvaajana myös
toisen ammatin apua: papin, rippi-isän. Ja saattaa kysyä, eikö
viimeksimainittu ammatti ole, varsinkin viime aikoina, aivan
loistavasti soveltunut Bourget’n koko henkiseen laatuun, vieläkin
paremmin kuin lääkärin ammatti. Se harras katolilaisuus, joka
on painanut leimansa Bourget’n viime vuosien tuotantoon, ei ole
mikään kirjallinen naamio. Se on yhtä todellista kuin kaikki muukin
tässä tasapainoisessa, viisaassa, hiukan haaleassa sielussa, tässä
synnynnäisessä akateemikossa, jonka on ollut helppo löytää mukava
yhdystie uskonnon ja luonnontieteiden välimailla. Siinä astelee hän
tyyneen, akateemiseen tahtiinsa kahden maailmankatsomuksen rajoilla,
antaen silmänsä mielihyvällä viipyä milloin luonnontieteiden, milloin
katolisen kirkon ihmeissä.

Mutta jos Paul Bourget’n laadussa on paljon, mikä tuo mieleen
katolilaisen hengenmiehen, niin ei hän suinkaan muistuta ketä
kyläpappia hyvänsä, hän muistuttaa niitä rippi-isiä, jotka suuren
maailman moninaisiin kiusauksiin perehtyneinä jakavat lempeitä
synninpäästöjä ranskalaisen raha- ja sukuylimystön perheille. Veljekset
Goncourt ovat romaanissaa "Renée Mauperin" kuvanneet abbé Blampoix'n
hahmossa verrattomalla tavalla tämän tyypin: "Hän oli täynnänsä
omaa vuosisataansa. Hänen takissaan oli ikäänkuin suloinen tuoksu
kaikista niistä iloisista synneistä, joiden kanssa hän oli tullut
kosketuksiin. Hän oli syvästi perehtynyt seuramaailman kiusauksiin,
ihailtava tarkkanäköisyydessään ja hienotunteisuudessaan, kun oli
kysymys aistielämän asioista. Naiset olivat silmittömästi ihastuneita
häneen." Ja edelleen: "Pienet erehdykset vietiin muille, hänen
luokseen tuotiin suuret synnit. Hänen ympärillään suhisi suuria nimiä,
suunnattomia rikkauksia, kauniita katumuksia ja kauniita pukuja. Äidit
kysyivät häneltä neuvoa, kun aikoivat viedä tyttärensä seuraelämään,
tyttäret kääntyivät kysymyksillä hänen puoleensa, ennenkuin astuivat
siihen. Häneltä saatiin lupa avokaulaisen puvun käyttämiseen ja hän
määräsi säädyllisyyden tanssiaisissa, sopivaisuuden kirjallisuudessa,
häneltä pyydettiin luetteloa teoksista, joita voitiin lukea ja niistä
teatterikappaleista, jotka olivat kyllin siveellisiä nähtäviksi."

Kenties tuovat kuitenkin jotkut Bourget'n edellisistä kirjoista, ennen
kaikkea hänen ensimmäinen sotaromaaninsa "Le sens de la mort" (v:lta
1915) havainnollisemmin kuin hänen uusi teoksensa näkyviin tämän
hauskan abbé-piirteen Paul Bourget’ssa. "La geôle" seuraa selvemmin
niinsanoakseni lääketieteellis-psykologista linjaa Bourget'n teosten
joukossa. Se liittyy siinä suhteessa lähinnä sellaisiin kirjoihin
kuin "Anomalies" (v:lta 1920), joka itse asiassa ei ollut muuta kuin
kokoelma suurella asiantuntemuksella käsiteltyjä lääketieteellisiä
harvinaisuuksia, ja romaaniin "Lazarine" (v:lta 1917), missä niinikään
lääketieteelliset kysymykset näyttelevät juonessa tärkeää osaa.

"La geôle"-teos käsittelee, kuten sanottu, kysymystä perinnöllisyydestä
tai oikeammin erikoistapausta tämän laajan probleemin alalta:
kysymystä itsemurhan perinnöllisyydestä. Teoksen nimi viittaa siihen
rajoitukseen, minkä tämä synkkä laki tuntuu etukäteen määräävän
yksilön elämälle. Kirjan juoni on pääpiirteissään seuraava. Ministerin
kansliapäällikkö Jean Vialis hukkaa hänen haltuunsa uskotun tärkeän
ja vaarallisen kirjeen, minkä eräs hänen petollinen ystävänsä häneltä
varastaa. Kansliapäällikön esimies, ministeri, jonka asema joutuu
kirjeen ilmitulon kautta vaaranalaiseksi, syyttää kiihdyksissään
Jean Vialista siitä, että tämä on myönyt kysymyksessäolevan
todistuskappaleen. Järkytettynä tästä epäluulosta ampuu Jean Vialis
itsensä — samoinkuin varhemmin ovat tehneet hänen isoisänsä ja eräät
muut hänen läheiset miehiset sukulaisensa. Leski, joka on elänyt
miehensä kanssa mitä onnellisimmassa avioliitossa, on menehtymäisillään
suruunsa eikä tahdo erota miehensä ruumiista. Perheen lääkäri,
professori Vernat — oikea bourget’läinen lääkäri-sielunpaimen — antaa
tällöin murtuneelle leskelle elämäntehtävän: hänen tulee varjella vielä
aivan nuorta poikaansa isän kohtalosta, joka häntä perintönä uhkaa.
Herättämällä henkiin leskessä äidin vaistot, saa Vernat Marie Vialis'n
vihkimään elämänsä poikansa Jean-Marie'n varjelemiseen vaaralta. —
Kertomus jatkuu seitsemänkolmatta vuoden jälkeen. Jean-Marie on,
hiukan vastoin äitinsä toivomuksia, mennyt naimisiin kauniin ja
huvitteluhaluisen Sabine Lancelot’n kanssa ja muutamien vuosien
avioliiton jälkeen saa äiti, Marie Vialis, aihetta epäillä, ettei hänen
poikansa perheessä asiat ole oikealla kannalla. Saapa hän jo melkein
varmuuden siitä, että miniä on uskoton hänen pojalleen, ja kauhuissaan
tästä havainnosta alkaa hän kuvitella mielessään, mitä on tapahtuva,
kun Jean-Marie tulee tietoiseksi siitä, että hänen vaimonsa häntä
pettää. Äiti huomaa itsemurhan vaaran lähenevän lähenemistään, sillä
tuntien poikansa herkän, hermostuneen luonteen uskoo hän, että totuuden
paljastuminen on vievä revolverin hänen käteensä, samoinkuin niin monen
hänen esi-isänsä käteen vastaavanlaisissa tapauksissa. Epäillessään
miniänsä petollisuutta onkin Marie Vialis oikeassa. Ja lopulta on sekin
mitä äiti on pahimmin peljännyt, tapahtumaisillaan: Jean-Marie saa
tietää vaimonsa uskottomuudesta, kirjoittaa jäähyväiskirjeen äidilleen
ja tarttuu revolveriinsa tehdäkseen lopun elämästään. Ennen ratkaisevaa
silmänräpäystä saapuu kuitenkin äiti estämään poikaansa tästä epätoivon
teosta.

Loppuselvityksessä paljastuu yksi Bourget’n kirjan perusajatuksista.
Professori Vernat oli varoittanut Marie Vialis'ta koskaan ilmaisemasta
pojalleen isän todellista kuolemantapaa ja sitä perinnöllistä
vaaraa, mikä poikaa uhkasi. Professorin käsityksen mukaan olisi
tieto siitä vain vaikuttanut epäedullisesti pojan sieluntilaan ja
kenties kiiruhtanut sitä katastrofia, joka äidin huolenpidolla piti
estettämän. Loppuselvityksessä äiti kuitenkin kertoo pojalleen totuuden
isän kuolemasta ja samalla siitä synkästä perinnöstä, joka kulki
suvussa. Ja äiti ja poika tulevat vakuutetuiksi siitä, että professori
Vernat’n neuvo ei ollut oikeaan osunut. He huomaavat, että tietoisuus
sukuperinnöstä olisi kiusauksen hetkenä parhaiten auttanut poikaa
voittamaan vaaran.

Tämä ajatus on tietysti liian laiha ja luonteeltaan liian teoreettinen
voidakseen kannattaa mitään kaunokirjallista teosta. Mutta se on joka
tapauksessa Bourget'n kirjan varsinainen "moraali", lopputulos siitä
psykologisesta tehtävästä, jonka kirjailija on itselleen asettanut.
Lähinnä kääntyy se lääkärien ja sielutieteilijäin puoleen — toinen
kysymys sitten on, missä määrin Bourget’n ratkaisu heitäkään huvittaa
tai tyydyttää.

Laajemman lukijakunnan silmissä on teoksen pääpaino ja suurin arvo
niissä psykologisissa kuvauksissa, joissa Bourget selvittelee
henkilöittensä sieluntiloja. Ajattelen tällöin varsinkin lukuja "Anoppi
ja miniä" ja "Rakastaja ja rakastajatar", joissa tekijä on saanut
erinomaisen tilaisuuden näyttää taitoaan kiihtyneiden mielentilojen
psykologisena erittelijänä. Ja mielestäni on myönnettävä, että hän yhä
edelleen tällä alalla kykenee luomaan taidetta, joka voi lukijassa
synnyttää jännittynyttäkin mielenkiintoa. Kuinka miellyttävää ja
turvallista onkaan lukea kirjailijaa, joka — vaikkakaan hän ei kuulu
nerojen tai todellisten runoilijain luokkaan — taitaa ammattinsa
ja hallitsee keinonsa! Sen varman käden takia, jolla Bourget on
ohjannut kertomustaan, antaa melkein anteeksi sen sisäisen kuivuuden,
sen ihmiskuvauksen hedelmättömyyden, jota tarkkaava lukija ei voi
olla havaitsematta. Niissä varjo-olennoissa, jotka kansoittavat
tämän jo 70-vuotiaan akateemikon kirjoja, on sittenkin jotakin
mieltäkiinnittävää: ne muistuttavat niitä "puhdasviljelyksiä", joita
ei tavata luonnossa, mutta joilla tiedemiehet kokeilevat. Nuo ilmavat
varjo-olennot eivät tosin edusta ihmissukua, mutta ne edustavat niitä
intohimoja, niitä tunteita, niitä ajatuksia, jotka muodostavat ja
ohjaavat ihmiselämää ja joiden kaikua — lukija voi kuulla itsessään.




JOSEPH CAILLAUX'N SODANAIKAISET MUISTELMAT.


[Joseph Caillaux: Devant l'histoire, Mes prisons, 2:e edition, 1921.]

Muutamia vuosia ennen maailmansotaa, v. 1911, n.k. Agadir-selkkauksen
aikana, joka jo uhkasi maanosaamme sodalla, tuli Caillaux'n nimi
kaikkien huulille, ja kun Eurooppa myrskyisten Marokon päivien
jälkeen taas huokasi helpotuksesta, tiesi se, ettei kenelläkään
ollut niin suuria ansioita sodan painajaisen karkoittamisessa kuin
Caillaux'lla. Tämä ranskalainen valtiomies, radikaalien johtaja
ja sodan aattona murhatun sosialistipäällikön Jaurésin läheinen
ystävä, oli edustajapaikaltaan Palais Bourbonissa hellittämättömällä
johdonmukaisuudella ajanut ohjelmaansa, joka sisäpoliittisesti tähtäsi
verojen ja tullien perinpohjaiseen uudistukseen omistamattoman luokan
hyväksi ja joka ulkopoliittisesti rakentui yhteisymmärrykseen Ranskan
ja Saksan välillä. Caillaux on leikillisesti huomauttanut siitä, että
hänen isänsä on tie- ja siltainsinööri ja että hänellä itsellään oli
sama ammatti vielä veressä. Caillaux piti taloudellista ja valtiollista
yhteisymmärrystä Saksan kanssa Ranskalle sitäkin toivottavampana,
kun hän pelkäsi Englannin imperialismia ja katsoi liittoa sen kanssa
Ranskalle epäedulliseksi. Keskellä Agadirin päivien kiihkeintä
sotatunnelmaa, jota natsionalistit Vogesien molemmin puolin koettivat
kaikin keinoin ylläpitää, tuli Caillaux Ranskan valtiolaivan johtoon ja
hankki eduskunnassa enemmistön rauhan-politiikalleen. Sopimus Saksan
kanssa saatiinkin aikaan ja sodan vaara oli sillä kertaa vältetty.
Mutta Caillaux'n vastustajat ja heidän joukossaan ennen kaikkea
ministerikaataja ja kostopolitiikan ajaja Clémenceau eivät suinkaan
jättäytyneet lepoon tämän tilapäisen tappionsa jälkeen, vaan alkoivat
leppymättömän sodan Caillaux'ta vastaan ja onnistuikin heidän saada
Caillaux kukistetuksi. Heidän parlamentaariselle kaunopuheisuudelleen
ja järjestelmälliselle sanomalehti-parjaukselle kävi voitto sitä
helpommaksi, kun Saksan kanssa tehty sopimus, mikäli se koski eräitä
alueluovutuksia Kongossa, ilman kovin suurta vaivaa saatettiin
selittää Ranskalle epäedulliseksi, vieläpä suorastaan epäkunniakkaaksi
peräytymiseksi.

Ministeristö Caillaux kukistui, mutta Caillaux'n vaikutus oli edelleen
pelottava tekijä sekä sisä- että ulkopoliittisesta suhteessa. Hänen
yhteiskunnallinen reformiohjelmansa oli hankkinut hänelle laajan
kansansuosion ja myöskin hänen sovintopolitiikkansa Saksaan nähden
alkoi saada yhä enemmän kannatusta. Jos natsionalistit ja kosto-puolue
tahtoivat päästä tarkoitustensa perille, oli Caillaux tavalla tai
toisella tehtävä vaarattomaksi. Niinkauan kuin hän sai rauhassa
rakentaa sovinto-ohjelmaansa Saksaan nähden, saattoi hän tehdä
"isänmaallisimmankin" ministeristön olemassaolon vaaranalaiseksi ja
lamauttaa Ranskan voimia sinä suurena hetkenä, kun se valmistautui
kostamaan vuosien 1870: n ja 1871:n häpeän. Militaristisen hengen
täyttämät "radikaalit" sellaiset kuin Clémenceau, yhtyivät äärimmäisiin
vanhoillisiin, vieläpä rojalistiseen Action Française-ryhmään vihassaan
Caillaux'ta vastaan. Kun Caillaux'n pelottavin voima oli hänen
suuressa kansansuosiossaan, oli hänet saatettava epäilyksenalaiseksi
suuren yleisön silmissä. Tarpeellinen määrä sanomalehtiä vallattiin
ja niistä suunnattiin yhtämittainen parjausryöppy tätä vaarallista
miestä vastaan, joka lopulla vuotta 1913 oli taasen rahaministerin
vaikutusvaltaisella paikalla. Hänen moraalinsa koetettiin asettaa
mitä epäiltävimpään valoon, tehtiin kaikenkaltaisia vihjailuja hänen
muka kulissientakaisesta toiminnastaan Saksan hyväksi ja hänen
kaikkein yksityisluontoisin kirjevaihtonsakin levitettiin lehtien
palstoille. Tämän hienon sotaretken johtava sielu oli "Figaron"
toimittaja, Parisin salongeissa ja kirjallisissa piireissä yleisesti
tunnettu Calmette. Caillaux'ta vastaan suunnattu hyökkäys onnistui
yli odotusten, vaikka hiukan toisella tavalla kuin sen toimeenpanijat
olivat ajatelleet. Caillaux'n hermostunut rouva menetti henkisen
tasapainonsa tämän ajojahdin aikana, tunkeutui Calmetten työhuoneeseen
"Figaron" toimituksessa ja vaati takaisin eräitä hänelle kuuluvia
yksityisiä kirjeitä, jotka Calmette vähemmän kauniilla tavalla ja
vähemmän jalossa tarkoituksessa oli lehteään varten hankkinut.
Kun Calmette kieltäytyi luovuttamasta niitä, ampui rouva Caillaux
Calmetten. Valamiesoikeus vapautti rouva Caillaux'n. Jutun käsittelyssä
kävi m.m. ilmi, että "isänmaallisen" "Figaron" päätoimittaja nautti
vuotuista palkkaa Unkarin saksalaisystävälliseltä pääministeriltä,
kreivi Tiszalta. Se vuotuinen summa, millä unkarilainen valtiomies
osti suuren parisilaislehden artikkeleita oli. 30,000 frangia. Tämä ei
luonnollisesti ollut estänyt Calmettea huutamasta joka ilmansuuntaan,
että Caillaux oli saksalaisten ostama!

Caillaux oli joka tapauksessa skandaliseerattu ja hänen luopumisensa
ministeristöstä saavutettu (maailmansodan aattona!). Katkerasti
huomauttaa saksalainen vphra von Mackay teoksessaan "Volkerführer und
-verführer", että ilman hermostuneen parisilaisrouvan kiihkomielistä
tekoa olisi Caillaux todennäköisesti ollut heinäkuun lopun
kohtalokkaina päivinä 1914 Ranskan politiikan johtaja ja maailmansota
vältetty. Vielä samana vuonna, rouva Caillaux'n oikeudenkäynnin
kestäessä, valittiin Caillaux uudelleen eduskuntaan musertavalla
äänimäärällä ja hänen vastustajiensa täytyi pitää otaksuttavana,
että Ranskaa pian hallitsisi Caillaux-Jaurésin ministeristö.
Sotakiihkoilijat, jotka aavistivat, että valtiollinen asema
Euroopassa pian tarjoaisi mahdollisuuksia heidän politiikalleen,
tekivät lehdissään kaikkensa mustatakseen Caillaux'ta ja Jaurésia.
Niinpä kirjoitti Charles Maurras "Action Française'issa", mikä lehti
näihin aikoihin usein sisälsi romanttisia kaunomaalauksia sodan
ihanuudesta, heinäk. 18 pnä 1914 Jaurésia vastaan artikkelin, missä
tämä jalohenkinen sosialistipäällikkö leimattiin isänmaankavaltajaksi
ja saksalaisten kätyriksi. Kolmetoista päivää myöhemmin murhasi
eräs Villain Jaurésin, etsittyään kaksi päivää sitä ennen turhaan
Caillaux'ta.

       *       *       *       *       *

Kun sota oli puhjennut ja kaikki saksalaisvastaiset intohimot Ranskassa
olivat päässeet valloille, oli Caillaux'n vihamiehille entistä
helpompi saada yleinen mielipide häntä vastaan. Vaikkakin hän oli
politiikasta syrjässä, saattoivat hänen vastustajansa peljätä, että
hän vieläkin voisi jonakin päivänä asettua heidän tarkoitustensa
tielle, varsinkin kun hänestä tiedettiin, että hän jo vuonna 1915
kannatti rauhanneuvotteluihin ryhtymistä. Kaikki "patriootit",
sekä oikeistoon että vasemmistoon kuuluvat, mutta ennen kaikkea
Clémenceau ja Poincaré olivat yksimielisiä hänen vaarallisuudestaan.
Elokuussa v. 1916 tehtiin Caillaux'ta vastaan Vichy'ssä murhayritys,
jonka virallinen tutkimus tosin selitti kansanjoukon välittömäksi
mielenilmaukseksi, mutta jonka Caillaux itse muistelmateoksessaan,
mistä seuraavat tiedot ovat lainatut, epäilee, jopa väittää
määrätyltä taholta (Action Françaisen) suunnitelluksi. Caillaux'n
vastustajien keinot eivät kuitenkaan vielä olleet loppuunkäytetyt.
Kun sanomalehtisotakin näyttäytyi tehottomaksi, turvauduttiin
viimeiseen keinoon: koetettiin saada Caillaux epäilyksenalaiseksi
ja jos mahdollista tuomituksi isänmaankavalluksesta. Caillaux'n
toimet ja lausunnot ja ennen kaikkea hänen sodan aikana tekemänsä
matkat Etelä-Amerikkaan ja Italiaan asetettiin mikroskoopillisen
tarkastuksen alaisiksi. Ranskan hallituksen asiamiehet saivatkin
muun "ainehiston" ohella käsiinsä Saksan Buenos Ayresissa olevan
lähettilään kreivi Luxburgin sähkösanoman, joka oli tarkoitettu
tiedonannoksi saksalaisten sukellusveneiden päälliköille ja josta kävi
selville, että Luxburg tiesi missä laivassa Caillaux'n oli tarkoitus
palata Ranskaan. Tässä sähkösanomassahan ei ollut mitään Caillaux'lle
raskauttavaa, mutta _väärentämällä_ sitä saatettiin siitä tehdä
välikappale vihattua miestä vastaan. Kun Luxburgin sähkösanomassa
sanottiin että "kaappaus hyvin toivottava", muutettiin lause muotoon
"kaappaus _ei_ toivottava", ja väitettiin, että Caillaux oli sopinut
asiasta etukäteen isänmaansa vihollisen kreivi Luxburgin kanssa. Tämä
väärennetty sähkösanoma annettiin sitten lehdille, joiden asiaksi jäi
tehdä siitä johtopäätöksensä ja muutenkin valmistaa mielialaa sitä
suurta iskua varten, joka jo kauan oli ollut Caillaux'n vastustajien
mielessä. Kun hallituksen asiamiehet lisäksi erään Firenzen pankin
arvopaperilokerosta löysivät Caillaux'lle kuuluvaa omaisuutta ja
käsikirjoituksia, tehtiin tästä löydöstä ase Caillaux'ta vastaan:
löydetyt arvopaperit, joiden käypä kurssi kohta varmuuden vuoksi
kerrottiin noin kymmenellä, olivat muka ilmeisesti epäilyttävää
(s.o. saksalaista) alkuperää, ja pankkilokeroon sijoitetuista
käsikirjoituksista, jotka sisälsivät m.m. tutkielman syyllisyydestä
sotaan (vaarallinen aihe!), tahdottiin lukea valmistelua juonitteluihin
isänmaata vastaan. Myös Firenzen pankkilöydön jätti hallitus,
vieläpä ennen kuin sillä oli itsellään mitään varmaa tietoa siitä,
mitä arvopaperilokero todella sisälsi, "isänmaallisten" lehtien
täydennettäväksi. Että nämä eivät olleet hitaita tekemään Caillaux'sta
isänmaankavaltajaa, se on sitäkin ymmärrettävämpää, kun ne tästä
itsestäänkin mieluisasta tehtävästä todennäköisesti saivat, kuten
Caillaux itse antaa ymmärtää, aineellista korvausta.

Tammikuun 14 pnä 1918 vangitaan Caillaux ja entinen
ministeripresidentti viedään ankarasti vartioituna selliin
pahimpien rikollisten osastoon, missä hänen lähimpinä naapureinaan
oli kuolemantuomiotaan odottavia murhaajia, m.m. annamilaisia
ja marokkolaisia. Caillaux'n koppia vastapäätä on jonkinlainen
kidutusselli, mihin suljetaan ohjesääntöjä vastaan rikkoneet ja
mistä yötä päivää kuuluu rääkättyjen huutoa ja kirkunaa. Vartijalla
on määräys pitää mitä ankarimmin silmällä Caillaux'ta ja sähkövalon
tulee palaa yöt läpeensä hänen kopissaan tehdäkseen silmälläpidon
helpommaksi. Vasta kun vanki on ollut lähes puolitoista kuukautta
tyrmässä sallitaan hänen vaimonsa käydä häntä tapaamassa ja
silloinkin vain vangin äkillisen, vaikean sairastumisen johdosta.
Tämä sairastuminen, jonka oireet muistuttavat myrkytystä, pakottaa
Caillaux'n äärimmäiseen varovaisuuteen siihen ruokaan nähden, jota
hän vankeudessaan saa nauttia. Vangin terveys alkaa muutoinkin käydä
huonoksi, mutta kauan aikaa kielletään häneltä kaikki lievennykset,
m.m. evätään hänen pyyntönsä saada lääkärin apua hammaskipuunsa.
Vasta kun hänen tilansa jo alkaa käydä kriitilliseksi, sallitaan
hänen oleskella päivittäin, tarkoin vartioituna, parisen tuntia
vankilan muurien saartamassa pienessä puistikossa. Oikeudellisen
tutkimuksen lykkäytyessä viikosta viikkoon, voi vanki aavistaa pahinta.
Varsinkin pelkää hän, että hänen firenzeläiseen pankkilokeroonsa
ilmestyisi papereita, joita hän ei ollut sinne pannut ja joita sitten
käytettäisiin häntä vastaan — sellaisilla keinoillahan ranskalaiset
isänmaanystävät olivat työskennelleet m.m. Dreyfus-jutun aikana.
Sähkösanoma-väärennys, jonka Caillaux tunsi, antoi jo viittauksen
siitä, mitä hänellä saattoi olla odotettavana.

Kun virallinen tutkinto pantiin käyntiin ja Caillaux tuotiin
tyrmästä vastaamaan häntä vastaan tehtyihin raskaihin syytöksiin,
osoittautui, ettei syyttäjällä ollut mitään sitovaa ainehistoa.
Kreivi Luxburgin sähkösanoman väärennys tuli todetuksi ja Firenzen
kuuluisa kassakaappilöytö supistui oikeihin mittoihinsa. Niiden
perustalla ei edes sotaoikeus voinut mitään tuomiota langettaa. Mutta
Caillaux oli siitä huolimatta tehtävä vaarattomaksi, sillä olihan hän
jo Marnen taistelun jälkeen puhunut rauhanteon puolesta. Sellaisia
mielipiteitä kuin Caillaux'lla tiedettiin olevan, ei Ranskassa
saanut rankaisematta omistaa. Mutta kun missään lakikirjassa ei ole
säädetty rangaistuksia ajatuksista ja mielipiteistä, niin koetettiin
kuumeisella innolla saada todistetuksi, että nämä mielipiteet olivat
pukeutuneet myöskin isänmaata kavaltaviin tekoihin. Virallinen Ranska
tahtoi kaikella voimalla tehdä entisestä ministeripresidentistään
saksalaisten vakoilijan! Tuskinpa on Dreyfus-jutussa ranskalaisten
sokea natsionalismi viettänyt hurjempia orgioita kuin tässä ajojahdissa
eurooppalaista mainetta nauttivaa valtiomiestä vastaan, jonka ainoa
vika oli, ettei hänen isänmaallisuutensa ollut virallisen patentin
saanutta lajia.

Samoihin aikoihin kuin Caillaux istui sellissään tai seisoi
tutkintotuomariensa edessä käytiin oikeutta eräitä vakoilusta
syytettyjä kansainvälisiä seikkailijoita vastaan. Heidän juttunsa,
joista aikoinaan oli meidänkin lehdissämme tietoja — heidän nimensä
olivat Bolo, Duval, Cavallini, Lenoir — koetettiin kaikin keinoin
viedä yhteyteen Caillaux'n jutun kanssa, käytettiinpä inkivsitsioniin
vivahtavaa kidutustakin, jotta saataisiin heitä tunnustamaan Caillaux
rikostoverikseen. Kun kaikki mainitut henkilöt tuomittiin kuolemaan
ja mestattiin (Cavallinia lukuunottamatta, joka ei ollut Ranskassa),
saattaa arvata, että Caillaux'n asema jo oli varsin kriitillinen.
Ranskan sanomalehdistö käytti todistuksena häntä vastaan keskusvaltaan
lehtien myötätuntoisia lausuntoja hänestä, lausuntoja, jotka suurelta
osalta perustuivat juuri samojen ranskalaisten lehtien parjaukseen.
Näin sai isänmaallinen yleisö aina uutta polttoainetta vihalleen
vangittua ministeriä vastaan. Huolimatta kaikista ponnistuksistaan,
eivät Caillaux'n vihamiehet kuitenkaan onnistuneet "amalgameeraamaan"
— sana on Caillaux'n — hänen asiaansa kuolemaantuomittujen
vakoilijain juttujen kanssa. Asia joutui sotaoikeuden käsistä
korkeimpaan oikeuteen, joka huhtikuussa 1920 — kun Caillaux oli ollut
seitsemänkolmatta kuukautta pidätettynä — antoi vapauttavan tuomion
syytöksistä vehkeilystä valtion turvallisuutta vastaan, mutta langetti
siitä huolimatta tuomion, jonka mukaan syytetyltä kiellettiin viitenä
vuonna oleskelu määrätyillä paikoilla isänmaassaan sekä kymmenen
vuoden aikana osanotto valtiolliseen elämään. Eräs kirjoittaja
"Progrés civiquessa", Aulard, kertoo yhden tuomareista lausuneen:
"Jos hänet vapautetaan, on hän mahdollinen tulemaan uudelleen
ministeripresidentiksi."

Tämä merkillinen oikeustapaus, josta Caillaux on muistelmateoksessaan
kertonut, osaksi laajasti siteeraamalla asiakirjoja, tarjoaa
monia yhtymäkohtia Dreyfus-juttuun, ei vähimmin siinä, että
sekin puolestaan osoittaa, miten helposti intohimot sekoittavat
moraalisen arvostelukyvyn. Ranskalaisten hehkuvan, kauniin
isänmaanrakkauden jäljissä kulkeva saksalaisviha on usein verrattavissa
suvaitsemattomimpaan uskontoon. Se joka ei kykene ottamaan siihen
osaa, on jo siveellisesti epäilyttävä, hänen _mielialansa_ riittää
jo todistamaan häntä vastaan. Caillaux'n tuomio oli kirjoitettu
sillä hetkellä kun kiihoittunut yleinen mielipide Ranskassa huomasi,
että hän vielä maailmansodan aikana oli jäänyt ulkopuolelle tämän
vihan uskonnon, sokean vihan, joka kuvitteli ja edelleen kuvittelee
käyttävänsä arkkienkelin miekkaa keskellä kadotuksen maailmaa.




GIOVANNI PAPINI JA HÄNEN TEOKSENSA "KRISTUKSEN HISTORIA".


Sille, joka on seurannut suomalaista aikakauskirjallisuutta, ei
Giovanni Papinin nimi ole aivan outo. Jo vuonna 1912 julkaisi
Yrjö Koskelainen "Ajassa" italialaisesta runoilijafilosoofista
laajan, valaisevan tutkielman, joka salli meidän seurata Papinin
kehitystä mainittuun ajankohtaan saakka. Papinilla oli jo silloin,
vaikkakin vasta kolmeneljättä-vuotias huomattava asema nuoren
Italian johtavimpien kirjallisten nimien joukossa. Jo vuonna 1903,
22-vuotiaana, esiintyy hän aikakauskirjassaan "Leonardo" pienen
radikaalisen fizenzeläisen kirjailijapiirin johtajana ja näkyvimpänä
nimenä. Tämän varhaiskypsän italialaisen nuorukaisen kirjallinen
toiminta kulki kauttaaltaan oppositsionin merkeissä: hän vastusti
kaikkea vanhaa ja pyhityksen saanutta niinhyvin filosofiassa kuin
runoudessa ja liittyi itse aluksi ajan muotisuuntaan pragmatismiin.
Mitä kaikkia "ismejä" hän sen jälkeen on tunnustanut, ei ole aivan
äkkiä sanottu, mutta että niiden joukossa myöskin niinkutsuttu
futurismi on näytellyt huomattavaa osaa, siitä ovat kaikki
käytettävänäni olevat kirjalliset lähteet yksimieliset (samoinkuin
sitä tukee myöskin se vähäinen, mitä omakohtaisesti tunnen Papinin
aikaisemmasta tuotannosta). Hän on futuristisen aikakautensa
kritiikeissä sillä avomielisyydellä, joka tuntuu hallitsevalta
ominaisuudelta hänen luonteessaan, ilmoittanut tietämättömälle
maailmalle, miten vähäarvoisena hän pitää Shakespearea ja Goethea ja
miten suuresti hän ihailee neekerirunoilija Dankoa. Hän on niinikään
eräinä vuosina elämässään ollut monien muiden nuorten italialaisten
kanssa vakuutettu siitä, että saksalaiset ovat kulttuuriin mahdottomia
raakalaisia, milloin he eivät ole villipetoja. Vain Nietzsche on
Papinille kelvannut (ei tosin hänkään enää). Sodan aikana oli Papini
ensimmäisiä niiden joukossa, jotka yllyttivät tarttumaan aseihin niitä
valtoja vastaan, joiden kanssa Italia oli liitossa.

Vuonna 1912 julkaisi Papini laajan omaelämäkerrallisen teoksen "Un
uomo finito" ("Mennyt mies"), joka jo ennen kirjoituksemme otsikossa
mainittua teosta on löytänyt lukijoita ja kääntäjiä kaukana Italian
rajojen ulkopuolella, jopa Suomessa saakka. Näidenkin rivien
kirjoittaja katsoi velvollisuudekseen tutustua tähän teokseen,
jonka sanottiin sisältävän ydinmehun Papinin siihenastisesta sekä
filosofiasta että runoudesta. Kenties oli odotukseni tarpeettoman
toivorikas — joka tapauksessa oli saalis hämmästyttävän vähäinen.
En löytänyt kirjasta paljonkaan, mitä olisi yleensä voinut sanoa
runoudeksi ja vielä vähemmän sellaista, mikä olisi ansainnut
filosofian nimeä. Sensijaan löysin sivu sivulta hyvin kirjallisen
nuorenherran ruutikuivia itse-erittelyjä, tunnustuksia ja mielialoja.
Niiden herättämä pieni vaikka kieltämätön psykologinen mielenkiinto
ei mielestäni ollut aivan kauniissa suhteessa siihen suureen
vaateliaisuuteen, jolla tekijä asetti itsensä ja aivoituksensa
yleisön nähtäväksi. Niiden voima oli niiden vilpittömyydessä, niiden
koristelemattomassa suorasukaisuudessa, joka olisi tuonut mieleen
Rousseaun itsepaljastukset, ellei vertaus ranskalaisen luonnonneron
ja firenzeläisen kirjallisen modernistin välillä olisi tuntunut liian
etäiseltä. Kirjan saavuttamaa huomiota ja mainetta selittää ehkä
osaksi se seikka, että Papinin piirtämä oma-muotokuva oli jossakin
määrin edustava, tyypillinen, ja että varsinkin suurkaupunkien
älyllinen ja kirjallinen nuoriso ennen maailmansotaa löysi siinä omia
piirteitään, omaa psykologiaansa. Etenkin oli Papini tunnustuksissaan
vaikuttavalla tavalla esittänyt kirjallisuuden ratkaisevaa merkitystä
kehityksessään. "Minulle ei todellisuus ole ollut koulu eikä katu eikä
koti, vaan kirjat — sillä niiden maailmassa elin täyteläisimmin",
kertoi hän itsestään ja jäsenteli elämäkertansa kuvauksen m.m.
sellaisilla luku-otsakkeilla kuin "Sata kirjaa", "Miljoona kirjaa".
Kirjallisuus on kuin valtava Niili-virta kulkenut tämän varhaiskypsän
firenzeläisen aivojen läpi ja tuonut mukanaan sen (hiukan laihan)
ruokamullan, josta hänen oma kirjallinen tuotteliaisuutensa on
kasvanut. Hermostuneessa kunnianhimossaan, paradoksisuudessaan
ja taipumuksessaan kieltämiseen kieltämisen takia on Papinilla
yhtymäkohtia niiden nuorten intellektualistien kanssa, jotka ennen
maailmansotaa muodostivat enemmän tai vähemmän kiinteästi organisoituja
kirjallisia kouluja kaikissa suurissa eurooppalaisissa keskuksissa.
Papini on ollut hyökkäävämpi ja taisteluhaluisempi kuin useimmat
muut eikä hänen nuorilta myrsky- ja kiihkovuosiltaan aikakauslehti
"Leonardon" johtajana ja terävimpänä kynänä suinkaan puutu eräänlaista
pelotonta suurpiirteisyyttä. Myöskin hänen tunnustuskirjansa osoitti,
ettei tältä aivoihmiseltä ole puuttunut tempperamenttia. Hän on ollut
mestari n.k. haukkumasanojen alalla, melkein kuin Strindberg, joka
kuitenkin psykologisessa suhteessa oli verrattomasti voimakkaampi.
Vähemmän miellyttäviä ominaisuuksia tekijässään paljasti Papinin
tunnustuskirja kuitenkin siinä oman persoonan yliarvioinnissa, mitä
melkein voi sanoa teoksen tiedottomaksi johtoaiheeksi. Hän oli
syvästi loukkaantunut, milloin hänen typerät ystävänsä kutsuivat
häntä "kyvyksi", kun heidän luonnollisesti olisi tullut nimittää
häntä neroksi. Ja hänen kärsimyshistoriansa yli hänen teoksessaan
lankesi toisinaan hiukan koomillinen valaistus — niin esim. kun hän
valitti vaivojaan seuraavalla tavalla: "Tuolla tulee saksalaisapina,
joka tahtoo kääntää teoksiani; puolihupsu nuori venakko tahtoo,
että kirjoittaisin hänelle elämäni historian; amerikkalainen missi
haluaa välttämättä viimeiset uutiset minusta; amerikkalainen mister
lähettää noutamaan minua vaunuissaan päästäkseen kahdenkeskisillä
päivällisillä uskotukseni; tuolla eräs, joka kymmenen vuotta sitten
oli koulutoverini ja riitaveljeni, haluaa että lukisin hänelle mitä
kirjoitan sen mukaan kuin saan valmiiksi; ystäväni maalari vaatii että
seisoisin liikkumattomana hänen edessään tunnista tuntiin, jotta hän
saisi tehdä muotokuvani; sanomalehtimies tahtoo tietää, missä asun,
ystäväni mystikko, missä tilassa sieluni on j.n.e." Papini-parka!
huokaa varmaan jokainen ihmisystävällinen lukija.

Sikäli kuin Papinin tunnustuskirja kuvasi yksipuolisen
intellektualistin ja esteetin elämäntragiikkaa oli sillä yhtymäkohtia
erään nerokkaan pohjoismaisen teoksen kanssa: Sören Kierkegaardin
"Viettelijän päiväkirjan" kanssa. Kierkegaardin joko-tahi-vaatimus
kuultaa ikäänkuin heikkona aavistuksena Papinin kirjasta. Mutta kuinka
paljon suurempia ajatuksen ja tunteen syvyyksiä mittaakaan tanskalainen
filosoofi verrattuna italialaiseen! Papinin älykäs, mutta pintapuolinen
laatu kestää tuskin missään suhteessa vertailua terävän, syvällisen ja
vakavan Kierkegaardin kanssa.

Se Papinin teos, "Kristuksen historia", joka nyt on käännetty suomeksi,
ilmestyi alkukielellä v. 1921 ja saavutti kohta suuren lukijakunnan
sekä Italiassa että muuallakin (varsinkin Amerikassa). [Giovanni
Papini: Kristuksen historia, 1924] Kerrotaan, että Papinin lähin
piiri oli hämmästyksellä lyöty tämän kirjan ilmestyessä: edellisissä
teoksissaan oli Papini esiintynyt kristinuskon kiivaana vastustajana,
Nietzschen tapaan, ja tässä esittäytyy hän Kristuksen elämänvaelluksen
innostuneena tulkitsijana ja — mikä oli omiaan herättämään vielä
enemmän hämmästystä — katolisen kirkon uskollisimpana poikana. Uuden
teoksensa esipuheessa lupaa Papini kirjoittaa vielä toisen niteen
Pyhästä Maariasta. Ja kirjansa loppusanoissa puhuu hän katolisesta
kirkosta ainoana, "joka ansaitsee kirkon nimen", antaen sivumennen
hyväksymisensä myöskin paavin erheettömyys-dogmille. Papini ei
siis pyri, niinkuin esim. Kierkegaard, suhteeseen kristinuskon
perustajaan kirkkojen ja seurakuntien ulkopuolella. Hänen mieskohtainen
tunnustuksensa sopii kaikilta osilta Rooman kirkon traditsionin ja
opinkappalten rajoihin. Ei olisi niinollen ihme, jos papisto olisi
katolisissa maissa ottanut tämän teoksen erikoiseen suojelukseensa.

Tällä en suinkaan tahdo sanoa, että Papinin teos olisi persoonattomampi
kuin esim. Paul Verlainen, J.K. Huysmans'in, Oscar Wilden tai muiden
esteettien uskonnolliset kääntymystarinat ja -tunnustukset. Papini
on varmaan omalla tavallaan elänyt sen, mitä hän uudessa kirjassaan
esittää, elänyt sillä hiukan verettömällä ja kivuttomalla tavalla, joka
on ominainen yksipuolisille aivo-ihmisille. Uskonnollisen kriisin,
mieskohtaisen sieluntaistelun jälkiä etsii sensijaan turhaan tästä
vuolaasti kirjoitetusta, kaunopuheisesta teoksesta. Odottaisi kenties
myöskin, että uskonnollisen murroksen vaikutuksesta kirjailijan
koko henkinen rakenne, koko persoonallisuus esiintyisi jossakin
mielessä "uudestisyntyneenä", muuttuneena, mutta tällaista radikaalia
muutosta ei ole ainakaan ensi hetkessä helppo huomata. Tällöin en
tietysti ota huomioon, että hra Papini on muuttanut mielipiteitä,
sillä uskonnollinen murros on toki jotakin muuta kuin mielipiteiden
muuttamista.

Papini esittää Kristuksen historian pienissä erillisissä luvuissa,
jotka liittyvät evankeliumien yksityisiin episodeihin. Useat luvuista
ovat voimakkaasti luonnosteltuja, enemmän kuitenkin lyyrillisessä
kuin psykologisessa suhteessa. Runolliselta arvoltaan jää Papinin
esitys kuitenkin huomattavasti alapuolelle esim. E. Renanin "Jeesuksen
elämän", joka ei löydä armoa Papinin silmissä. Kirjansa esipuheessa,
missä Papini käyttää tilaisuutta sättiäkseen todellisella teologisella
vihalla edeltäjiään, kutsuu hän Renania "kirjallista kutkutusta
potevaksi semitistiksi" (uskoen kenties tällä sanoneensa jotakin
lopullisen murhaavaa). Samanlaista kiihkeää, hysteerisesti sättivää
arvostelu-menetelmäänsä, joka ei missään suhteessa eroa kirjailijan
epäkristillisen entisyyden tyylistä, sovittaa Papini yleensä puhuessaan
kirjassaan hänelle syystä tai toisesta epämieluisista historiallisista
henkilöistä. Niinpä hän lyhyessä luvussa Octavianus-Augustuksesta
antaa Rooman ensimmäisestä keisarista kuvan, jossa ei ole edes yhtä
valoista täplää kilpailemassa mustan värin kanssa. Sokrateen passittaa
Papini menemään mainesanalla "kätilön lättänenä poika", mikä todistus
ei jätä lukijaa epätietoisuuteen mistään muusta kuin siitä, onko
Papinin mielestä Sokrateen äidin ammatti vaiko kyömynenän puute ollut
suurempana esteenä hänen filosofialleen. Samantapaisia räikeitä
arvostelmia tapaamme useista muista historiallisista henkilöistä
— kuten Buddhasta, Platonista ja Papinin ennen niin ihailemasta
Nietzschestä —, arvostelmia, jotka kenties ovat tarkoitetut lisäämään
teoksen kaunopuheista vaikutusta kaikkein suurimpaan lukijakuntaan,
mutta jotka eivät suinkaan osoita erikoisen objektiivista tai
historiallista mieltä. Kuinka paljon hienompi ja oikeamielisempi onkaan
arvosteluissaan Papinin niin syvästi halveksima Ernest Renan!

Huolimatta siitä laajasanaisuudesta, joka johtuu tekijän
kaunopuheisista taipumuksista, lukee Papinin kirjan kuitenkin
mielellään. Tekijä kommenteeraa usein kauniilla tavalla evankeliumien
kuvauksia, joskin hänen esityksensä — kuten yleensä poikkeuksetta
muutkin samantapaiset esitykset — jää huimaavasti jälkeen raamatullisen
alkutekstin vaikuttavasta yksinkertaisuudesta. Papinin luonnostelemissa
henkilökuvissa tulee räikeimmin ilmi hänen suuri subjektiivisuutensa,
joka sallii hänen käyttää niukkaa historiallista ainehistoa hyvinkin
mielivaltaisesti. Hänen henkilöluonnostensa ehkä silmiinpistävin
rajoitus on niiden yksiviivaisuudessa. Vain suhteellisen harvat Papinin
henkilökuvista ovat löydettävissä pyhimyksen ja konnan välimailta,
liian monet sensijaan näistä äärimmäisistä pisteistä. Jotkut
luonnekuvista, kuten esim. Iskariotin, häipyvät mystilliseen hämärään.
Terävämpää psykologista silmää ja suurempaa ihmistuntemusta osoittaa
usein esim. Skovgaard-Petersen teoksessa "Raamatun ihmisiä", joskin on
myönnettävä, ettei hänkään mittaa mitään sielullisia syvyyksiä.

Toinen lukija voinee löytää Papinin kirjasta enemmän kuin näiden rivien
kirjoittaja. Ilmeistä mielestäni kuitenkin on, ettei Papinin teos kuulu
niihin suuriin tunnustuskirjoihin, joissa järkyttävät sielunkriisit
ovat ripittäytyneet. Giovanni Papinin kirjailijaluonne esiintyy
siinä olennaisesti samana kuin hänen kymmenen vuotta aikaisemmassa
oma-elämäkerrallisessa teoksessaan, joskin, kuten sanottu, tekijän
mielipiteet ovat muuttuneet.






IV




FREDRIK CYGNAEUS REDIVIVUS.

Tri Rafael Forsmanin Cygnaeus-tutkimusten johdosta.


Kuinka häälyvä ja epämääräinen onkaan Fredrik Cygnaeuksen kuva
nykypolven tietoisuudessa! Hiukan liioitellen voi sanoa, että sillä
on eräänlainen yhtäläisyys Hamletin pilven kanssa, joka vuoroin
muistutti kameelia, vuoroin kärppää, vuoroin valaskalaa. Tämä
Cygnaeus-kuvan epätarkkuus ei johdu suinkaan yksinomaan siitä,
että häntä enää suhteellisesti vähän luetaan, vaan ensi sijassa ja
ratkaisevasti siitä, että hänen henkilöllisyytensä todella on ollut
monimutkainen ja vaikeaselkoinen. Vaikutelmaa hänen persoonallisuutensa
epämääräisyydestä tehostaa se tosiasia, ettei hänen, kulttuurityötänsä
voi vaivatta sovittaa mihinkään määrättyyn hengenalaan. Jos nimitämme
häntä runoilijaksi, sanomme sekä liian vähän että liian paljon — saman
virheen teemme, jos sanomme häntä historioitsijaksi tai esteetikoksi.
Hän seisoo ikäänkuin ammattien, vieläpä määrätyn elämänkutsumuksenkin
ulkopuolella, aatteen ritarina, aatteen, joka sekin puolestaan usein
pakenee yksityiskohtaisempaa, konkreettisempaa määrittelyä. Voi
ilman epäilystä sanoa, että kun viimeinen siitä sukupolvesta, joka
vielä säilyttää korvissaan kaiun jostakin Cygnaeuksen puheesta, on
mennyt hautaan, on myöskin ikiajoiksi kadonnut välittömin, luontevin
yhdysside meidän ja Fredrik Cygnaeuksen välillä. Sillä meillä on
täysi syy olettaa, että hän juuri puhujana on vaivattomimmin voinut
toteuttaa itseään. Hänen kohtalokseen tulee näin ollen — ja on jo
osittain tullutkin — suuren näyttelijän kohtalo, näyttelijän, jonka
taiteen tehosta ja persoonallisuuden arvosta jälkiaika säilyttää
vain kalpenevan muistitiedon. Se kirjallinen perintö, jonka Cygnaeus
on jättänyt jälkeensä, sisältää, varsinkin kritiikin alalla, paljon
arvokasta ja yhä vieläkin huomiota ansaitsevaa, mutta puhuttu sana
oli ilmeisesti kuitenkin hänen henkilöllisyytensä varsinainen ja
täyteläisin ilmaus. Hänen esiintymiseensä muissa muodoissa, varsinkin
runoilijana, on sensijaan eräänlainen dilettanttisuus painanut
lähtemättömän leimansa. Siinä lämmintä ymmärtämystä henkivässä
esitelmässä, jonka Aspelin-Haapkylä piti Cygnaeuksesta tämän
satavuotisjuhlassa v. 1907 vanhalla ylioppilastalolla, esitti hän
pääsyynä Cygnaeuksen "unohtumiseen" sen että hän oli niin "tykkönään
toisen ajan mies" ja että ennen kaikkea hänen "ihanteellisuutensa"
tuntuu vieraalta ihanteettomasta nykyajasta. Tämä selitys osui tuskin
aivan asian ytimeen. Ensinnäkään ei Cygnaeus ole unohtunut: hän on yhä
edelleen nimi, ilmiö yleisessä tietoisuudessa. Toiseksi en uskoisi,
että hänen ihanteellisuutensa sinänsä olisi omiaan vähentämään häneen
kohdistunutta arvonantoa, vaan pikemminkin vain se seikka, että ei ole
aivan helppo päästä selville hänen ihanteellisuutensa todellisesta
sisällöstä, merkityksestä. Me kunnioitamme ihanteita ja aatteita
silloinkin, kun emme voi niitä itsellemme omaksua, jos ne ovat saaneet
elävän persoonallisen muodon. Mutta juuri tätä persoonallista ydintä
kaipaamme ehkä enimmän Cygnaeuksessa. Me joudumme hänen teoksissaan
tavan takaa eräänlaisten retooristen savuverhojen eteen, jotka
tykkönään peittävät meiltä näkyvistä sen persoonallisen yhteyden, jota
vaistomaisesti etsimme kirjoitetun sanan takaa. Ja me olemme kaikki
Tuomaan sukua siinä, että mitä emme näe, sen olemassaoloa helposti
epäilemme.

On näin ollen pidettävä erittäin tervetulleena sitä yritystä lähemmin
kuvata ja määritellä Cygnaeusta "kirjailijana ja ajanilmiönä",
johon Rafael Forsman, yksi nuoremman sukupolven huomatuimmista
arvostelijoista ja esteetikoista, on ryhtynyt. Tri Forsmanin
tutkimusten edellinen osa ilmestyi väitöskirjana v. 1923, jälkimmäinen
osa on äsken tullut painosta [Rafael Forsman: Fredrik Cygnaeus
kirjailijana ja ajanilmiönä. I ja II. — Werner Söderström Oy.
1923, 1925]. Tri Forsman on uskonut voivansa asettaa Cygnaeuksen
"ihanteellisuuden" määrättyjen "historiallisten ja psykologisten
rajojen muodostamiin kehyksiin". Teos on vallitsevalta luonteeltaan
aatehistoriallinen eikä anna meille synteettistä kuvaa Cygnaeuksen
persoonallisuudesta, vielä, vähemmän hänen elämäkertaansa, mutta se on
ollut esitutkielmana molempia viimeksimainittuja varten välttämätön.
Forsmanin tutkimus vie meidät hyvän matkaa Cygnaeuksen todellista
tuntemusta kohden. Cygnaeus-kuvan ääriviivat varmentuvat ja me
aavistamme jo jotakin sen persoonallisimmasta ytimestä.

Että Cygnaeus oli luonteeltaan tyypillinen romantikko on yleisesti
tunnettua, mutta että hänen maailmankuvansa ja mielipiteensä myös
ovat ratkaisevalta osalta muodostuneet määrättyjen ruotsalaisten
ja saksalaisten romantikkojen vaikutusten alaisena, sen on vasta
Forsman uudessa teoksessaan yksityiskohtaisesti osoittanut. Se
kaikkien hyötynäkökohtien halveksuminen, se kunnioitus historiallista
muinaisuutta kohtaan, joka aina esiintyy hänelle nykyhetken
arkipäiväisyyden loistavana vastakohtana, se sankaripalvonta samoinkuin
yleensä se historiankäsitys, joka on Cygnaeukselle ominainen, on
runsaassa määrässä saanut virikettä ja lopullista muotoansakin
Geijeriltä ja Tegnériltä — varsinkin ensiksimainitulta — ja osaksi
heidän kauttaan, osaksi välittömästi saksalaisesta ajatusmaailmasta,
Kantin, Fichten ja Schellingin filosofiasta ja Schillerin runoudesta.
Tekijä on lukuisilla lainauksilla osoittanut, miten läheisesti
Cygnaeus itse asiassa liittyy yleiseen romanttiseen ajatteluun
Saksassa ja Skandinaviassa ja ilman epäilystä on tunnustettava että
Cygnaeus "kirjailijana ja ajanilmiönä" tulee tätä taustaa vastaan
nähtynä ymmärrettävämmäksi, — helpommin — käsiteltäväksi. Hänen
kirjallishistoriallinen asemansa yhtenä yleisen eurooppalaisen
romantiikan tyypillisimpänä kirjallisena edustajana tulee hyvinkin
yksityiskohtaisesti määritellyksi. Hän oli todella "ajanilmiö",
niinkuin tekijä hiukan kaksimielisesti kirjansa kansilehdelläkin
sanoo. Kenties on tekijä jossakin määrin enemmänkin kuin välttämätöntä
olisi ollut, asettanut Cygnaeuksen riippuvaisuusasemaan määrätyistä
ulkomaisista esikuvista, ottamatta aina huomioon niitä vaikutuksia,
joita Cygnaeus on voinut saada lähempää, m.m. lapsuutensa
kodista, puhumattakaan siitä että Cygnaeuksen "aatteilla" niiden
sovinnais-kirjallisesta luonteesta huolimatta, on tietysti Cygnaeuksen
omassa persoonallisuudessa voinut olla määräävin perustelunsa. Jos
tekijä olisi ulottanut mielenkiintonsa suuremmassa määrässä myös
tähän puoleen Cygnaeus-kysymyksessä, jolloin samalla elämäkerrallisen
kronologian tarkempi seuraaminen olisi ollut tarpeen, olisi hänen
kirjansa voinut tarjota meille vielä elävämmän, yhtenäisemmän kuvan
Cygnaeuksen persoonallisuudesta ja kehityshistoriasta. Mutta se
tehtävä on olennaisesti ollut sen aatehistoriallisen tutkimuksen
ulkopuolella, jonka tri Forsman on valinnut varsinaiseksi aiheekseen.
Kaikkine puutteinensakin jää siten se elämäkerrallinen kuvaus, jonka
Emil Nervander v. 1892 antoi Cygnaeuksesta tämän koottujen teosten
yhteydessä ainoaksi varsinaiseksi Cygnaeus-elämäkerraksi. Mutta samalla
on sanottava, että se, joka Forsmanin tutkimuksiin perehdyttyään käy
uudelleen lukemaan Nervanderin teosta, saa entistäkin voimakkaamman
vaikutelman Nervanderin kirjan cygnaeusmaisesti häälyvästä ja
epäkriitillisestä luonteesta. Kun Cygnaeuksen elämä ja persoonallisuus
tämän jälkeen esitetään yhtenäisessä teoksessa Suomen kansalle —
milloin se tapahtuu, lienee hyvinkin epämääräistä, sillä mielenkiinto
häntä kohtaan ei ole enää aivan suuri — niin on tuo teos nyt varmaan
monessa keskeisessä kohdassa poikkeava Nervanderin Cygnaeus-kuvasta.

Ne monet kirjallishistoriallisesti mieltäkiinnittävät uudet
näköalat, joita tri Forsman avaa teoksessaan, sekä hänen kaikessa
niukkuudessaanko sattuva loppuarvostelunansa Cygnaeuksesta, saavat
lukijan määrittelemään ja ehkä myös jossakin määrin uudestiarvioimaan
suhteensa tähän omituiseen "suurmieheen", joka on kirjoittanut
draamoja, joita ei ole koskaan näytelty, runoja, joita ei kukaan
lue, ja suuren joukon muita kirjoitelmia, joista vain perin
harvat ovat todella jääneet elämään. Sillä, joka tällä hetkellä
tarttuu Cygnaeuksen teoksiin etsiäkseen niistä selitystä hänen
maineelleen, mikä on tahtonut liittää hänen nimensä samaan loistavaan
tähtisikermään kuin Lönnrotin, Runebergin ja Snellmanin nimet, on
tuskin enää täysiä edellytyksiä löytää sitä mitä hän etsii. Ja
pettymyksen tunne voi aiheuttaa liiankin voimakkaan vastavaikutuksen.
Cygnaeuksen lyyrillisten tuotteiden kalsea runottomuus, jonka
sisäistä köyhyyttä vielä mahtipontinen kaunopuheisuus korostaa, hänen
draamojensa rakenteellinen muodottomuus, keskityksen ja ajatuskurin
puute hänen historiallisissa ja esteettisissä kirjoituksissaan —
kaikki nämä ilmeiset ja suuret kielteiset ominaisuudet Cygnaeuksen
kirjailijatoiminnassa voivat panna ajattelemaan, että tämä "suurmies"
historiallisestikin arvostellen olisi vain jonkinlainen näköharha,
jonka takana on suhteellisen vaatimaton todellisuus. Tämä suomalainen
Lamartine — minkä nimen B.O. Schauman hänelle omaksui — tuntuu
toisinaan muistuttavan ranskalaista esikuvaansa vain sikäli kuin
korulause voi muistuttaa elävää tunnetäyteistä sanaa. Tällä ja
tämäntapaisella vastavaikutuksella on luonnollinen selityksensä siinä
epäilemättömässä yliarvioinnissa, jonka esineeksi Cygnaeus on tullut,
mutta sekin voi helposti eksyä suhteettomuuteen ja liioitteluun.

Eikö Cygnaeuksen kylmän-kaunopuheisessa lyriikassa toisinaan
helähdä sävel, joka kantaa kaikuja persoonallisista taisteluista ja
kärsimyksistä, traagillinen sävel, jonka aitoudesta emme voi erehtyä?
Viittaan vain yhteen runoon, jossa kipeä mieskohtainen elämys on
pukeutunut välittömään, yksinkertaiseen lyyrilliseen muotoon: runoon
"En fråga" (Kysymys), jossa Cygnaeus valittaa että hänen runonsa
kieli tekee hänet muukalaiseksi isien maalla. Ei ole milloinkaan
suomalaissyntyisen runoilijan huulilta kuultu vilpittömämpää
valitusta sen johdosta, että se kieli, jota hän käyttää, ei ole hänen
kansansa kieli, hänen "äidinkielensä" (1860-lukuun saakka pidettiin
suomenkieltä, kuten tunnettua, jokaisen Suomen kansalaisen varsinaisena
"äidinkielenä"). Jotakin samantapaista lienee Suomen ruotsinkielisistä
runoilijoista vain Tavaststjerna myöhemmällä kaudellaan joskus
tuntenut. Siteeraan seuraavassa suomalaisena käännöksenä pari säkeistöä
tästä Cygnaeuksen koruttomimmasta runosta, jolla traagillisen
elämäntuntonsa puolesta on varsin keskeinen asema hänen lyriikassaan.

    Tään kansan sydämestä erottaa mun
    se kieli, jolla laulan, kaiullaan
    ja ykskään kuiskauksistani saa mun
    ei synnyinmaani syömeen oikeaan.
    Ah, niinkuin huulet sen, ken näkee unta,
    vain liikkuu, sanoja ei kuule ken,
    niin on mun tunteheni valtakunta,
    mun muukalaisen maalla isien.
    Täst' eikö nousemusta horroksesta?
    Tää eikö lumo lakkaa konsanaan?
    Jo eikö koita päivä, katvehesta
    kun lauluni saa syömeen synnyinmaan,
    kun tuntehesi tulkituiksi näät sä,
    mun oma kansani, sa kallehin?
    Vai viimeisnäkö tiedottomaks jäät sä,
    siit että itseäs ma tulkitsin?

Cygnaeuksen runoilijatragiikka oli kyllä syvemmällä kuin hän itse
kuvittelee. Se ei suinkaan ollut vain siinä, että häneltä puuttui
"äidinkielen" taito, häneltä puuttui paljon enemmän: todellinen
runoilijalahja, joka tekee sanan eläväksi ja löytää tiensä aikalaisten
sydämiin ja jälkipolven muistoon. Mutta tästä suuremmasta ja
niinsanoakseni tiedottomammasta tragiikasta huolimatta tunsi Cygnaeus
epäilemättä puutteellisen suomenkielentaitonsa kipeänä mieskohtaisena
elämyksenä, kipeämpänä kuin kukaan toinen siitä valitusta piiristä
— Runeberg mukaanluettuna — johon hän nuoruudestaan lähtien kuului.
Hän tunsi usein tarvetta tulkita kiintymystään ja rakkauttaan
suomenkieleen. "Herttua Juhanan nuoruudenunelmien" viidennen näytöksen
tunnetussa ensi kohtauksessa tekee hän sen juhlallisen pateettisella
tavallaan kuvatessaan Petrosan vuorosanojen välityksellä Juhanaa
puhumassa suomea Turun torilla:

    Hän puhuu kansan äidinkieltä, jotta
    ei vieras, jäinen voima erottaa
    sais kansan sydäntä sen ruhtinaasta.

Cygnaeuksen runous ei ehkä aina kaipaa siinä määrin täydentäviä
selityksiä kuin professori Törnegren aikoinaan hiukan häijysti
edellytti väittäessään, että olisi tarvis perustaa erikoinen
oppituoli hänen tulkitsemisekseen. Mutta kieltämätöntähän on —
niinkuin tri Forsmankin on tutkimuksessaan osoittanut — että hänen
kirjailijatoimintansa painavin ja mieltäkiinnittävin osa on hänen
proosansa, etenkin hänen kriitillinen proosansa, joka yhä vielä löytää
kiitollisia lukijoita. Hänen tutkimuksensa Kalevalan traagillisesta
aineksesta on vielä parhainta mitä kansalliseepoksestamme esteettiseltä
kannalta on kirjoitettu. Ja hänen suuret ansionsa Runebergin, Kiven
ja Wecksellin tulkkina antavat hänelle kirjallisuushistoriassamme
kunniasijan, jota hänen on helppo puolustaa vielä senkin jälkeen
kun hänen runoudelleen varattu huomio on supistunut vain kylmäksi
maininnaksi.

Varmaan on tri Forsman osunut oikeaan, sanoessaan että "välittömin
ja hedelmöittävin" oli kuitenkin Cygnaeuksen isänmaallisten puheiden
vaikutus. Meillä ei tietysti enää ole mahdollisuutta arvostella hänen
puheitaan, sillä niissäkin tapauksissa, joissa puheiden sanamuoto
osaksi tai kokonaan on säilynyt, puuttuu tärkein edellytys: puhutun
sanan vaikutusta ei milloinkaan voi luetusta päätellä, kaikkein
vähimmin silloin, kun esittäjän voima juuri on puhetaidollisella
alalla. Puhetta kuunteleva yleisö on aina suuremmassa tai pienemmässä
määrässä n.k. joukkopsyyken lakien alainen, se muodostaa oman
erikoisen kaikupohjansa, jota lienee vaikea vuosikymmenien jälkeen
ja muuttuneissa historiallisissa oloissa "rekonstruoida". Ei ole
varmaankaan kukaan runoilijoistamme vaistonnut tätä joukkosielun
erikoislaatuisuutta, selvemmin kuin Cygnaeus seuraavissa Petrosan
sanoissa (runsaasti puolisataa vuotta ennen Gustave Le Bon'ia!):

    Ja yksityiselle jos jollekin
    jäis jotain vielä hämäräksi, hälle
    se kokouksen valoss' selkenee.
    Kuin kumma ihmevoima siinä elää:
    voi yksityinen tunne, heikko vielä,
    se tuhansien tuntemana nousta
    niin valtavahan, järkyttävään voimaan.
    Kuin elämän ja lämmön vuo se käy
    mies mieheltä ja täyttää sydämet,
    kuin tuulispäässä korkealle nostaa
    se kaikki heikot tahdot, ylemmäs
    kuin minne yksin konsanaan ne pääsi.
    Ja sanan henki tuulispäässä tullen
    kuin enkel' lainehille Betesdan
    se nousee yhteisinnosta, se tuntee
    ett' enemmän se saa kuin itse antaa.

Näitä kuvaavia säkeitä olisi Cygnaeus tuskin voinut kirjoittaa,
jollei hän itse haltioituneena puhujana olisi usein tuntenut sitä
salaperäistä, inspiroivaa vuorovaikutusta joka syntyy todellisen
puhujan ja hänen yleisönsä välille. Ei ole suinkaan myöskään sattuma,
että Cygnaeuksen luentosalit olivat täydemmät kuin kenenkään toisen
yliopistonopettajan.

Mutta olenkin jo joutunut suhteellisen kauas tri Forsmanin
tutkimuksista, joihin viittaaminen on ollut näiden rivien
lähin tarkoitus. Joskin Forsmanin sisältörikas, tuloksellinen
kirjallisuushistoriallinen tutkimus pääasiassa kääntyy ammattimiesten
puoleen, on se omiaan myös suuremmalle yleisölle selventämään
ja tarkistamaan tyypillisimmän romantikkomme kuvaa: luontaisen
aristokraatin, jolla oli demokraattisemmat mielipiteet kuin useimmilla
aikalaisistaan, ranskalaisen koulun käyneen "grand seigneur'in",
joka rakasti kieltämme eräänlaisella hyljätyn epätoivoisella
rakkaudella, uneksijan, joka monessa yhteiskunnan kysymyksessä oli
realipoliittisempi ja kaukonäköisempi kuin aikalaisensa. Topelius on
jossakin sanonut, että Cygnaeus on peittynyt siihen laihoon, joka
on kasvanut hänen omasta kylvöstään. Näin suureen tunnustukseen
voi jälkiaika tuskin yhtyä. Kansallisen herätysaikamme suuret
kylvömiehet tapaamme Cygnaeuksen lähimpien ystävien piiristä. Yksi
heistä, miehekäs Runeberg, kätki aina Cygnaeukselle antamaansa
tunnustukseen pienen kriitillis-leikillisen kärjen. Tämä Runebergin
suhde Cygnaeukseen on suuresti katsoen tullut myöskin jälkipolven
kannanotoksi. Me tavoittelemme turhaan lujaa, vakuuttavaa ydintä
hänen persoonallisuudessaan. Kansallisen herätysaikamme miesten
taistelurintamassa edustaa hän meidän mielikuvituksessamme pikemmin
niinsanoakseni musiikkia ja lippua kuin varsinaista taistelijaa. Häneen
soveltuvat tavallaan, tosin kääntäen, hänen omat sanansa Sabelfanasta:

    Te nuijaks ootte liian hento,
    on lipuks teidät luonto aikonut.




GUNNAR CASTRÉNIN TEOS JUHANI AHOSTA.


Tuskin on muste Juhani Ahon viimeisen kynän jäljiltä kuivunut, kun
hänen elämäntyönsä jo on joutunut historiallisen käsittelyn ja
arvioinnin esineeksi, vieläpä laajassa kaksiosaisessa teoksessa
[Gunnar Castrén: Juhani Aho. I ja II. — 1922]. Tri Gunnar Castrénin
tutkimus Juhani Ahosta on tullut yleisön käteen hetkellä, jolloin
useimmat Ahon lukijat tuskin vielä ovat tottuneet ajattelemaan häntä
ja hänen elämäntyötään historiaan kuuluvana sillä tavalla kuin vain
se voi siihen kuulua, joka peruuttamattomasti on meidän joukostamme
riistetty. Ahon kuolinsanoma on siihen vielä liian tuore. Meidän on
vaikea suhtautua historiallisesti henkilöön, jonka äänen olemme vielä
kuulevinamme korvissamme.

Mutta toiselta puolen ei voi kieltää, että Ahon laadussa oli
jotakin, joka jo hänen eläessäänkin, hänen viimeisinä vuosinaan,
olisi helpottanut historiallista suhtautumista häneen ja hänen
elämäntyöhönsä. Hänen merkitsevimmät teoksensa, ne jotka laskivat
perustan hänen maineelleen ja jotka yleisön tietoisuudessa antoivat
hallitsevat piirteet hänen kirjailijakuvaansa, olivat ajassa
vuosikymmenien päässä, kuuluen oleellisesti siihen 1880-lukuun, jonka
henkiset harrastukset ja kirjalliset ihanteet jo olivat menettäneet
aktuaalisuutensa. Tähän tulee lisäksi, että Aho itsekin alkoi
viimeisinä aikoinaan katsoa omaa kehitystietään historiallisesti
samassa kun hänessä heräsi tuo vanhenevalle kirjailijalle niin
ominainen tarve tehdä tiliä omasta elämästään. Tämä harrastus on
luonnetta antava Ahon kaikille viimeisille kirjoille, ennen kaikkea
Muistatko-teokselle ja Hajamietteille kapinaviikolta, jotka kumpikin
suurelta osalta ovat katsottavat omaelämäkerrallisiksi tuotteiksi.
Kirjallisuushistorioitsija, joka lähtee kuvaamaan Ahon elämää ja
kehitystietä, voi näin ollen löytää arvokasta tukea tehtävässään niistä
kirjoista, joilla Aho päätti neljä vuosikymmentä kestäneen työpäivänsä.

On pidettävä onnena, että Ahon ensimmäinen elämäkerrallinen kuvaus
ja kirjallishistoriallinen tulkinta on joutunut niin kouliintuneen
ja hienon tutkijan käsiin kuin Castrén, tutkijan, jolla sitäpaitsi
näyttää olevan — mikä ei suinkaan ole vähimmin tärkeää — luontaisia
edellytyksiä suhtautua sympatialla Ahon persoonalliseen laatuun.
Viimeksimainitun ominaisuuden merkitys on arvosteltava hyvinkin
suureksi, sillä missä kirjallisuustutkijalta puuttuu todellinen
myötätunto kuvattavaansa kohtaan, puuttuu häneltä myös syvempi
psykologisen myötäelämisen kyky, ja esitettävän persoonallisuuden
tarjoamat sielulliset probleemit jäävät hänelle itse asiassa yhtä
moneksi selittämättömäksi salaisuudeksi. Tosin ei Castrénin tutkimus
Juhani Ahosta ole hänen kaikkein parhaitaan — se ei mielestäni
vedä vertoja hänen erinomaiselle kirjalleen Creutzista - sen, Ahon
teosten kronologian mukaan toisiaan seuraavissa luvuissa kaipaa
kyllä usein voimakkaampaa, persoonallisempaa jäsentelyä ja syvempiä,
Ahon kirjailijaluonteen ytimeen tunkevia näköaloja. Jo se seikka,
että Castrén on käyttänyt vain painettuja lähteitä, on niinikään
luonnollisesti rajoittanut hänen mahdollisuuksiaan ei vain Ahon
elämän kuvauksen alalla, vaan myöskin Ahon teosten syntyhistorian
selvittelyssä. Mutta ottaen huomioon nämä rajoitukset, voi mielestäni
kiitollisuudella todeta, että Castrén on suorittanut ensimmäisen
historiallis-kriitillisen yleiskatsauksensa Ahon tuotantoon ja
kirjailijakehitykseen huomattavalla taidolla, vetäen varmalla kädellä
Aho-tutkimukselle suuret, hallitsevat suuntaviivat, joiden puitteissa
tuleva Aho-kirjallisuus epäilemättä kauan tulee liikkumaan.

Elämäkerrallisessa suhteessa antaa teoksen alkupuoli enimmän.
Lapsuusvuosien kuvaus, johon Ahon omista teoksista voi saada runsaasti
aineistoa, on täyteläisin, myöskin ylioppilasaikojen esitys, mihin
Castrén on kiinnittänyt aivan erikoista huomiota, on suhteellisen
laaja, mutta 1880-luvun puolivälistä ohenee elämäkerrallinen kuvaus
vuosi vuodelta, antaakseen lopulta tilaa melkein yksinomaan teosten
erittelylle. Esipuheessaan sanoo Castrén tahtoneensa etsiä Ahon
persoonallisuutta hänen teoksistaan ja epäilemättä onkin tämän
tutkimuksen varsinainen merkitys Ahon teosten psykologis-esteettisessä
analyysissä. Siihen puoleen kiintyy vaistomaisesti lukijan päähuomio
hänen verratessaan omaa kuvaansa Juhani Ahosta siihen kuvaan, jonka
kirjallisuushistorioitsija hänestä antaa.

Tekijä mainitsee joukon kirjoja, joista voi katsoa Ahon koulu-aikanaan
saaneen ensimmäiset kirjalliset herätteensä. Luetteloa voisi varmaan
moneen suuntaan täydentää. Ahon isä oli 1870-luvulla ostanut —
Ahon oman kertomuksen mukaan allekirjoittaneelle — edellisen papin
kirjaston, missä oli m.m. ruotsalaisten kuvalehtien Familje-Journalin
ja Ny illustrerad Tidningin vuosikertoja, jotka välittivät nuoren
Juhani Ahon ensimmäisen tuttavuuden kaunokirjallisuuden kanssa.
Erikoisesti jännitti pojan mieltä Setä Tuomon tuvan tapaan kirjoitettu
jatkonovelli "Semona eller svart blod", joka valitettavasti jäi kesken,
kun aikakauslehden vuosikerta ei ollut täydellinen. Myöskin toisen
romaanin "Dubbelgångaren" oli Aho vielä viimeisinä elämänvuosinaan
säilyttänyt muistossaan näiden kuvalehtien sisällöstä. Samaan aikaan
kuin "Genoveva", jonka Castrén mainitsee, tuli myöskin "Robinson
Crusoe" Juhani Ahon näköpiiriin. Lyseon kirjastosta lainaili Aho
varsinkin Dumas'ta, jonka teoksista hän luki "Bracelonin varakreivin"
saksankielisenä käännöksenä. Suomenkielisistä runoilijoista, jotka
kouluaikana kuuluivat Ahon kirjallisiin tuttavuuksiin mainitsee
Castrén Kiven ja Oksasen. Niihin on lisättävä ainakin Schrowe ja Olli
Vuorinen, jonka viimeksimainitun Aho kertoi tehneen häneen poikana
"voimakkaan vaikutuksen". Ulkomaalaisista lyyrikoista, joita hän
koulupoikana harrasti, muisti Aho elämänsä viime vuosina vain Heinen
"Buch der Lieder'in". Sen sijaan lienee Goethe jäänyt kaikiksi ajoiksi
Aholle vieraaksi. Mitään järjestelmällistä kirjallisuuden lukemista
ei Aho koskaan harrastanut ja siitä johtui, että hänen tuntemuksensa
maailmankirjallisuuden suurimpiinkin nähden usein oli huomiota
herättävässä määrässä vajavainen.

Mieltäkiinnittävä on tavallaan kysymys, onko luettu kirjallisuus
herättänyt Ahossa ensi kerran tietoisuuden tai ainakin aavistuksen
omasta tulevasta kutsumuksesta. Castrénin mukaan saattaisi olettaa,
että suomalaisen kansanrunouden ja Runebergin maailma ensikerran ovat
antaneet hänelle aavistuksen omasta kirjailija-kutsumuksesta. Näiden
rivien kirjoittajalle kertoi Aho kuitenkin, että Björnson ensimmäisenä
herätti hänessä tämän tunteen — tunteen, jota Aho tulkitsi Schillerin
säkeellä "Auch ich bin in Arkadien geboren". Kun ajattelee, miten
paljon lähempänä norjalaisen kertojan talonpoikaiskuvaukset ovat
sitä kirjallisuusmuotoa, joka tuli Ahon varsinaiseksi alaksi, kuin
Runebergin tai Kalevalan ja Kantelettaren runous, niin ymmärtää,
että Björnsonin vaikutus todella on voinut olla näin herättävää
laatua. Aho koetti välittää kuopiolaisille tuttavilleenkin ihailuaan
norjalaista kohtaan. Niinpä esitti hän Lukuseurassa, jonka jäseniä hän
oli, jonkin Björnsonin kertomuksen löytämättä kuitenkaan vastakaikua
innostukselleen. Toisten kylmäkiskoisuus tuotti Aholle niin suuren
pettymyksen, että hän erosi heistä ja kulki sen jälkeen kirjallisine
harrastuksineen omia teitään.

Ahon ensimmäinen kirjallinen forum oli, kuten Castrén mainitsee,
kuopiolaisen rouva Steniuksen salonki, jolla oli käsinkirjoitettu
äänenkannattaja "Sirkka". Castrénille ei näytä olevan tunnettua, että
tällä lehdellä oli Kuopiossa kilpailijansa, "Muurahainen", jonka
eräät kirjoitukset tarjosivat Aholle tilaisuuden abiturienttivuonna
ensimmäiseen kirjalliseen polemiikkiin, mille hän antoi sirkan ja
muurahaisen välillä suoritetun kaksinpuhelun muodon.

Ahon nuoruudenteosten syntymäaikojen täsmällinen määrittely ei ole
kuulunut Castrénin tehtävän varsinaiseen piiriin. Siinä suhteessa
voinee tuleva tutkimus täydentää hänen esitystään. Niinpä lienee
Ahon ensimmäisen laajemman novellin, Markkinamiehen, alkuluku
syntynyt jo vuosia ennen kuin teos (v. 1884) ilmestyi, luultavasti
samoihin aikoihin kuin Sipolan Aapon kosioretki, vaikka hän myöhemmin
puki sen tyylillisesti uuteen asuun. Myöskin ne mieskohtaiset
elämykset ja ulkonaiset olosuhteet, jotka ovat vaikuttaneet näihin
nuoruudenteoksiin, jäävät Castrénin tutkimuksessa vaille lähempää,
yksityiskohtaisempaa selvittelyä. Sensijaan antaa tekijä nähdäkseni
hyvinkin tarkan kuvan niistä kirjallisista vaikutuksista, jotka
määräsivät Ahon realismin luonteen. Norjalaisen ja varsinkin
ranskalaisen kirjallisuuden merkitystä Ahon kehitykseen on tekijä
selvitellyt varsin perusteellisesti. Edellinen määrää suurin piirtein
katsoen Ahon realismin laadun ennen Parisin matkaa, jälkimmäinen
sen jälkeen. Kuitenkin on ainakin yksi ranskalaisen naturalismin
pääteoksia, Zolan "L'assommoir", jo kauan ennen Ranskan matkaa
tehnyt Ahoon, kuten hän itse vakuutti, "valtavan vaikutuksen". Niin
ilmeistä kuin kuitenkin on, että Aho on oppinut sekä norjalaisilta
että ranskalaisilta, niin on samalla mielestäni sanottava, että se
mitä hän heiltä on saanut, on ollut pääasiassa teknillistä laatua,
on rajoittunut ilmaisukeinojen kouluuttamiseen määrättyyn, ajan
kirjallisten tunnussanojen viitoittamaan suuntaan. Materialisesti —
jos tällä sanalla tarkoitamme sitä mieskohtaista elämänsisältöä, joka
kirjallisessa taiteessa etsii ilmaisua — lienee Ahon suhde sensijaan
ollut läheisempi suuriin venäläisiin kertojiin, ennen kaikkea Leo
Toistoihin. Se alituinen luonnon ja kulttuurin, vapaan luonnontilan
ja kulttuurin muotojen vastakkain-asettelu, joka on Ahon syvimpiä
perusaiheita — hänen koko kirjallista tuotantoaan hallitseva probleemi
— sehän on sama kuin Jasnaja Poljanan ajattelijan ja kertojan valtava
johtomotiivi, jonka ympärille sekä hänen filosofiansa että hänen
taiteellinen ihmiskuvauksensa ryhmittyy. Tämä syvällä piilevään
henkiseen sukulaisuuteen perustuva yhtäläisyys määrittelee mielestäni
paremmin Ahon kirjallista asemaa kuin ne ulkonaiset, teknillistä laatua
olevat piirteet ja yksityiskohdat Ahon tuotannossa, jotka saattavat
viedä ajatukset Kiellandiin, Maupassant’iin tai Bourget'hen.

Castrén omistaa jotenkin paljon huomiota Ahon sanomalehtimiestyölle ja
täydellä syyllä, sillä tämä puoli Ahon toimintaa ei ainoastaan anna
tärkeitä lisiä Ahon luonnekuvaan, vaan on se myöskin ratkaisevalla
tavalla vaikuttanut sen kirjallisen muodon, lastu-tyylin, kehitykseen,
jota voi pitää Ahon persoonallisimpana taiteellisena ilmaisumuotona.
Castrén viittaa tähän sanomalehtitoiminnan merkitykseen lastumuodon
syntymisessä, mutta ei lähemmin osoita, mitä aineksia lastutyyli on
omaksunut sanomalehdestä. Tämän osoittaminen ei kuitenkaan olisi
vailla mielenkiintoa, koska se epäilemättä olisi omiaan tarkemmin
karakterisoimaan lastujen luonnetta. Yleinen käsitys _lyyrillisyydestä_
lastujen ainoana hallitsevana ominaisuutena saisi tuskin tällaisesta
yksityiskohtaisemmasta tyylillisestä erittelystä tukea. Pikemminkin
se käsittääkseni näyttäisi, että sanomalehtikoserialla on varsin
huomattava osa lastutyylin syntyyn ja että lyyrillisiinkin
lastuihin useimmiten liittyy aineksia päivän aiheita käsittelevästä
pakinatyylistä. Poleemisella aineksella on niinikään huomattava
asema, etenkin varhaisemmissa lastuissa, jopa niin suuri, että
moni niistä on menettänyt melkein koko viehätyksensä, kun se aihe,
johon ne kohdistuvat, ei enää ole näkyvissämme. Huomiota ansaitsee
myöskin se kehitys, joka on ensimmäisen ja viimeisen lastukokoelman
välillä, kehitys, joka kulkee pikemmin lyyrillisyyttä kohti kuin
siitä poispäin ja joka eräissä viime kokoelmissa on luonut muutamia
pieniä unohtumattomia proosarunoja, joiden suurta kauneutta Castrén
tuskin aina on täysin huomannut. Kun hän esim. sanoo Hirvi ja
voimavaunu-lastun kuvitelmia luonnontieteellisesti epäillyttäväksi,
on hän tietysti oikeassa, mutta tämä moite ei suinkaan tee tyhjäksi
sitä mikä noissa kuvitelmissa on runollisesti oleellisinta: sitä
suurpiirteistä näkyä, mikä niihin sisältyy ja missä jotakin Ahon
sisimmästä sielusta, kuten minusta tuntuu, ripittäytyy. Siinähän on
Ahon keskeisin aihe, kulttuuri asetettuna luonnon rinnalle ja sitä
vastaan, saanut yhden kaikkein monumentaalisimpia ilmaisujaan. Lastut
Lumoissa, Yllätys ja Toivioretki olisivat niinikään ansainneet muiden
joukosta tulla erikoisesti huomatuiksi, koska ne mielestäni merkitsevät
Ahon lastutaiteen huippuja. Sellaiset kansanomaisiksi muuttuneet
nuoruudenlastut kuin Kosteikko, kukkula, saari ja Alakuloisuuden
ylistys eivät mielestäni saavuta näiden persoonallisten, syvien
proosarunoelmien taiteellista voimaa.

Sitä taiteellista täydellisyyttä lähentelevää virheettömyyttä, joka on
ominainen parhaille Ahon lastuista, ei hän, kuten tunnettu, koskaan
saavuttanut laajemman kirjallisen muodon puitteissa. Samoinkuin hänen
yrityksensä draaman alalla, kuuluvat hänen suurimmat teoksensa Panu
ja Kevät ja takatalvi epäilemättä niihin, joissa ulkonaisen aineiston
värikäs runsaus turhaan koettaa peittää inspiratsionin voimattomuutta.
Siihen verraten epäedulliseen loppuarvosteluun, jonka Castrén antaa
jälkimmäisestä romaanista, olisin sentähden valmis yhtymään, ulottaen
sen suuremmassa määrässä kuin hän tekee myöskin edelliseen romaaniin.
Itse asiassa voi helposti havaita, jos lukee niitä arvosteluja, joita
Ahon ensimmäiset teokset saivat osakseen, miten määrätyt arvovaltaiset
kriitikot liiaksi painostamalla kirjailijakutsumukseen liittyviä
kansallisia velvollisuuksia, saivat Ahon, joka oli joskus melkein
liiankin herkkä seuraamaan arvostelijain neuvoja, poikkeamaan omalta
varsinaiselta alaltaan. Suuren proosaeepoksen luominen ei ollut Ahon
runoilijaluonteen mukaista ja historiallisen aiheen käsittelyyn puuttui
häneltä ei ainoastaan kouluutusta ja tietopuolisia edellytyksiä, vaan
myöskin — mikä on tärkeintä — sitä romanttista mielikuvitusta, joka
helposti koteutuu kaukaisiin aikoihin ja olosuhteisiin. Juhani Ahon
parhaiden teosten lähtökohta on likeinen todellisuuden havainto, hän
tarvitsi jotakin konkreettista, silmin nähtyä tai omakohtaisesti
koettua, ennenkuin hänen mielikuvituksensa sai aiheen valtaansa ja
kykeni sitä menestyksellä kehittämään. Saattaa suorastaan kysyä,
olisiko Aho jonkin muun kirjailijakoulun kuin realismin aikana —
esim. romanttisten taideihanteiden vallitessa — lainkaan keksinyt
kirjailijakutsumusta omaksi alakseen. Niin tyypillinen realisti on Aho
kaikilta vaistoiltaan.

Mitä Ahon viimeisen, Juha-romaanilla alkavan kauden erittelyyn ja
arviointiin tulee, olisi tekijä kenties voinut, niin sattuvaa ja
hienosti ymmärtävää kuin hänen esityksensä yleensä onkin, enemmän
korostaa sitä eetillistä piirrettä, joka on sille ominainen ja jota ei
samanlaisena tapaa nuoruuden teoksissa. Tämä siveellinen mielenkiinto
sitoo sellaisetkin teokset kuin Rauhan erakko ja Hajamietteitä
kiinteästi Ahon muun samanaikaisen varsinaisen kaunokirjallisen
tuotannon yhteyteen. Siihen liittyy, etenkin Muistatko-kirjassa ja
eräissä lastuissa eetillisen itsetutkistelun tarve, joka tekee hänen
viimeiset teoksensa hänen kaikkein persoonallisimmikseen. Jonkinlaisena
edeltäjänä tälle itsetutkistelulle voi pitää sitä itseivaa, joka on
painanut leimansa Olavin sekä Helsinkiin- ja Yksin- kirjojen sankarien
kuvaukseen.

Monen yksityisen teoksen erittelyyn ja arviointiin nähden voisi
luonnollisesti niinikään esittää eriävän mielipiteen tai saattaisi
toivoa, että tekijä olisi yksityiskohtaisemmin perustellut kantaansa.
Kenties ei tekijä myöskään ole, varsinkaan tutkimuksensa loppupuolella,
ottanut riittävästi huomioon suomenkielisen kritiikin esittämiä
näkökohtia Ahosta ja hänen yksityisistä tuotteistaan. Kun Castrén
mainitsee esim. Homénin ja Vaseniuksen arvostelut Tuomiosta olisi
niiden rinnalla ansainnut huomion Gunnar Suolahden "Ajan" vuosikerrassa
1908 julkaisema kritiikki, joka epäilemättä sisältää sattuvinta,
mitä tästä kiistanalaisesta näytelmästä on kirjoitettu. Varmaan
olisi myöskin lähempi vertailu Ahon tuotannon ja muun samanaikaisen
suomalaisen kirjallisuuden välillä voinut antaa mieltäkiinnittäviä
lisiä Ahon kirjailijakuvaan. Ei voi myöskään olla panematta merkille,
että Castrén esittää Ahon etenkin hänen viimeisissä vaiheissaan
jotenkin erillisenä, ilman varsinaista kirjallista ympäristöä tai
vuorovaikutusta ammattitoverien kanssa.

Castrénin teoksen kirjallisen luonteen mukaisesti jää Ahon
persoonallisuus, mikäli se on etsinyt ilmaisua ulkopuolella hänen
kaunokirjallisen tuotantonsa, pääasiassa syrjään. Sentähden puuttuu
Ahon luonnekuvasta tässä teoksessa epäilemättä eräitä piirteitä, joita
myöhempi tutkimus varmaan on siihen lisäävä. Suurempana rajoituksena
Castrénin tutkimuksessa pitäisin kuitenkin sitä, ettei tekijän,
huolimatta yksityisiin tuotteihin kohdistuvista hienoista ja usein
syvällemenevistä erittelyistään, ole mielestäni aina onnistunut
vakuuttavasti esittää sitä, mikä muodostaa sisäisen yhteyden
Ahon eri teosten välillä, persoonallisen ytimen, sen mikä antaa
käsitteelle Juhani Aho sen oleellisimman sisällön. Tämä sisäisemmän,
synteettisemmän kuvan puute esitettävän persoonallisuudesta luullakseni
myös selittää, että se runsas tunnustus, minkä Castrén tutkimuksensa
lopussa antaa Juhani Ahon elämän- työlle, ei tunnu niin vakuuttavalta
kuin toivoisi. Mutta näistä, osaksi tutkimuksen luonteesta johtuvista
rajoituksista huolimatta, on Castrénin samalla kertaa hienon kritiikin
ja lämpimän sympatian leimaama teos Juhani Ahosta omiaan syventämään
lukijakunnan käsitystä sen kirjallisen elämäntyön merkityksestä ja
laadusta, missä Suomen kansa vuosikymmenien aikana näki hienoimpien
ajatustensa ja tunteidensa löytäneen ilmaisunsa. Suomenkielinen
yleisö on tämän teoksen johdosta todellisessa kiitollisuudenvelassa
ruotsinkieliselle kirjallisuushistorioitsijalle, jonka tutkimus on uusi
todistus siitä, kuinka lähellä suomen- ja ruotsinkielinen kulttuuri
tässä maassa ovat toisiaan.




KIRJOJEN ELÄMÄ.

(Kirjallisuusviikolla 1923.)


Kuinka rikasta, salaperäistä elämää elävätkään kirjat meidän
läheisyydessämme, jatkuvassa vuorovaikutuksessa kanssamme, kasvattaen
meitä hyvään ja pahaan, säestäen ilojamme ja surujamme, seuraten
meidän askeleitamme kehdosta hautaan! Kuinka moni kirja onkaan
ottanut osaa elämämme vaiheihin, alkaen siitä kirjasta, josta opimme
sisäluvun taidon, siihen kirjaan saakka, jolla ehkä viimeisellä
tautivuoteellamme lyhennämme pitkiä unettomia tunteja! Nykyaikaisessa
kulttuurielämässä on kirja epäilemättä mahtavin ja tärkein väline ja
niinkuin elinvoimainen kasvisto on se levittänyt vesojaan jokaiseen
suuntaan ja kaikille aloille. Kirjat muodostavat ikäänkuin luonnon
luonnossa — samaan tapaan kuin puhumme valtiosta valtiossa —, ne
luovat sen ilmakehän, jossa jokainen kulttuuri elää ja hengittää, ja
vasta kirjallisuutensa mukana kuolee kulttuuri lopullisesti. Niin
kauan kuin Homerosta, Platonia, Lucretiusta ja Horatiusta luetaan,
elää jotakin antiikista vielä barbaarien keskuudessa. Kirjat ovat
viestin juoksijoita vuosisatojen ja sukupolvien välillä, kirja on
niinikään valtavin kaukoputki, jonka ihmisajatus suuntaa tuntematonta
tulevaisuutta ja kaaosta kohti. Kirja on uskontojen, tieteen ja
runouden paras liittolainen, ihmisen hiljaisin mutta uskollisin
seuralainen hänen matkallaan elämän läpi.

_Habent sua fata libelli_ — kirjoilla on omat kohtalonsa. Nämä
kohtalot saattavat oikullisuudessaan muistuttaa ihmiselämän vaiheita.
Ne ovat monessa suhteessa yhtä mieltäkiinnittävät kuin opettavat.
Kuinka moninaiset voivatkaan kirjan kohtalot olla siitä hetkestä
lähtien, jolloin se käsikirjoituksena jättää tekijänsä kammion,
siihen hetkeen saakka, jolloin se muuttuu makulatuuriksi ja kuolee
enemmän tai vähemmän verkkaisen kuoleman! Ja kuinka eri pitkä onkaan
kirjojen ikä! Toiset elävät sukupolvesta sukupolveen, vuosisadasta
vuosisataan, painoksesta painokseen, toiset elävät lyhyemmän ajan
kuin tekijänsä, useat ovat kuolleita jo syntyessään. Kirja elää niin
kauan kuin sitä luetaan. Kun ei kukaan sitä enää lue, on se kuollut.
On kirjoja, jotka voivat vuosisatojen ajan olla näennäisesti kuolleita
— nukkua ikäänkuin letargista unta — herätäkseen jälleen uuteen,
täyteen elämään. Niin on tapahtunut useille antiikkisen kirjallisuuden
tuotteille ja niin on äsken tavallaan tapahtunut m.m. 1600-luvun
saksalaisen mystikon Angelus Silesiuksen runoille. Aikakausi voi
ikäänkuin löytää itsensä jostakin teoksesta, jonka ohi sukupolvet jo
ovat kulkeneet välinpitämättöminä ja kylminä. Saman tekijän kirjoista
voi toinen ajankohta kohdistaa mielenkiintonsa vain määrättyihin
teoksiin ja sivuuttaa toisia, joita toinen aika on ihaillut. Kuka
lukee enää Voltairen oopperamaisia tragedioja tai hänen yhtä kuivaa
kuin virheetöntä "La Henriade"-eepostaan, jotka aikalaistensa silmissä
kohottivat tekijänsä Parnasson korkeimmille huipuille ja yksinään
riittivät ratkaisemaan vanhan riitakysymyksen siitä, oliko antiikin
runous vaiko moderni kirjallisuus katsottava arvokkaammaksi? Sen
sijaan on se "kaaos kirkkaita ajatuksia", joka välähtelee Voltairen
romaaneissa ja kirjeissä (sekä eräissä hänen pienemmissä runoissaan),
meille vielä täysin nautittava. Hänen vitsinsä on osoittautunut paljon
sitkeähenkisemmäksi kuin hänen traagillinen paatoksensa. Missä on
se nuori mies, joka nykyään tekisi itsemurhan Goethen "Wertherin"
järkyttämänä (niinkuin kerrotaan tapahtuneen 1700-luvulla)? Meidän
suhteemme Goethen nuoruuden kirjeromaaniin on paljon viileämpi kuin
tunteellisen saksalaisen rokoko-ajan. Toiselta puolen on vasta myöhempi
aika voinut täyteen mittaansa arvioida Goethen useampien muiden
teosten merkitystä. Schopenhauer sai odottaa lähes ihmisiän yleisöä
filosofiselle pääteokselleen, joka vasta vuosikymmeniä syntymisensä
jälkeen löysi kiitollisen, ihastuneen lukijakuntansa. Historialliset
tapaukset voivat äkkiä tehdä jonkin kirjastojen pölyyn hautautuneen
teoksen suosituksi ja kansanomaiseksi. Niin ovat esim. Fichten
"Puheet Saksan kansakunnalle" tällä hetkellä niitä kirjoja, joista
Saksa nykyisessä alennuksessaan etsii karaisua ja rohkaisua. Ja jos
luomme katseemme nykyhetken uusiin suuriin kirjakauppamenestyksiin,
niin voimme helposti havaita, miten Spenglerin kuuluisa "Länsimaan
perikato" epäilemättä saa kiittää maineestaan, paitsi kieltämättömiä
omia ansioitaan, sitä seikkaa, että sen historian, filosofia on
sopusoinnussa sodanjälkeisen yleisen kulttuuri-pessimismin kanssa.
Sodan edellä Europpa ei olisi suinkaan samalla innostuksella kuunnellut
oman kulttuurinsa joutsenlaulua.

Kirjat ovat kuin arkaluontoisia elimistöjä, jotka vain määrättyjen
ulkonaisten edellytysten vallitessa voivat elää. Useimmat kuolevat
nuorina niin sanoakseni nopean, tuskattoman kuoleman. Moni teos,
niinhyvin kaunokirjallinen kuin tieteellinen, joka syntymisensä hetkenä
on täyttänyt määrätyn tarpeen, voi pian jäädä syrjään ja unohtua
kehityksen tiellä — aivan niinkuin kaatunut sotilas kuopataan maahan
ja unohdetaan, kun rintama siirtyy eteenpäin. Tätä voimme sanoa kirjan
luonnolliseksi kuolemaksi eikä meidän ole syytä sitä surra. Meidän ei
suinkaan tarvitse ajatella, että se olisi aivan hukkaan elänyt. Sillä
voi olla oma vaatimaton, jo unohtunut osuutensa ihmiskunnan yhteisessä
henkisessä pääomassa, johon miljoonat ihmisaivot vuosisatojen aikana
ovat antaneet parhaansa. Ihmiskunnan ylpeimmän kehityshistorian
varrella on paljon "tuntemattomien sotilaiden" — ja tuntemattomien
kirjantekijäin — hautoja!

Mutta myöskin väkivaltaisen lopun vaara on uhannut kirjojen elämää,
varsinkin ennen Gutenbergin keksintöä. Kuinka paljon korvaamattoman
arvokkaita käsikirjoituksia onkaan kadonnut jäljettömiin! Miten
häviävän vähän onkaan meille säilynyt suuren kreikkalaisen runouden
aarteista, ja miten vaillinaisessa muodossa usein sekin, joka on
pelastunut! Suurimman kreikkalaisen lyyrikon Pindaroksen 17:sta
kirjasta on meille yksityisiä katkelmia lukuunottamatta säilynyt
ainoastaan neljä kirjaa juhlarunoja ja Sophokleen n. 120:sta
näytelmästä tunnemme enää vain seitsemän. Ja joskin yksityiset löydöt
vieläkin ovat mahdolliset — kuten toistakymmentä vuotta sitten keksityt
mieltäkiinnittävät Menandros-katkelmat m.m. osoittavat — niin täytyy
pitää suurinta osaa kreikkalaisesta kirjallisuudesta ikuisiksi ajoiksi
ihmiskunnalta hukkaan joutuneena. Kuinka tervetulleita olisivat
täydennykset myöskin paljon paremmin säilyneeseen roomalaiseen
kirjallisuuteen, osoittaa se suuri huuto, jonka äsken synnyttivät
otaksutut italialaiset Livius-löydöt. Mutta paljon myöhempänäkin
aikana on, kuten tunnettua, arvokkaita käsikirjoituksia hävinnyt tai
tietoisesti (tekijän toimesta) hävitetty. Sellaisista hävitetyistä
teoksista on uudemmalla saksalaisella kirjallisuudella syytä valittaa
m.m. Heinrich von Kleistin Guiskard-käsikirjoituksen väkivaltaista
loppua. Uudemman kirjallisuuden yksityisiä tappioita muistellessa voi
kuitenkin lohduttautua, kun palauttaa mieleensä, miten korvaamattomia
vanhan kirjallisuuden aarteita meni hukkaan Aleksandrian kirjaston
väkivaltaisessa hävityksessä ajanlaskumme neljännellä vuosisadalla,
tuossa kenties suurimmassa rikoksessa produktiivista henkeä vastaan,
minkä maailmanhistoria tuntee.

Oikullisia ovat siis ne tähdet, jotka vaalivat jokaisen kirjan
kohtaloita siitä hetkestä lähtien, jolloin se tekijänsä työkammiosta
astuu maailmaan, siihen hetkeen saakka, jolloin se hengentuotteena
lopullisesti kuolee ja unohdetaan. Tämä aika voi olla pitempi tai
lyhempi — on kirjoja, jotka niinkuin eräät perhoset kuolevat sen päivän
mukana, mikä on nähnyt niiden syntyvän, on taas toisia, jotka kuin
valtavat vuorenkukkulat nostavat päänsä vuosisatojen lentohiekasta.
Meidän ei ole syytä olettaa, että nekään teokset, joita me kunnioitamme
ihmishengen painavimpana, kypsimpinä tuotteina, olisivat ikuisuutta
varten. Niinkuin ptolemaiolaista maailmankuvaa seurasi kopernikaaninen
ja niinkuin Einstein meidän päivinämme on järkyttänyt fyysillisen
maailmankuvamme perusteita, niin "orienteerautuu" jokainen historian
kausi ja jokainen kulttuuri omalla tavallaan myös kirjallisuuden
maailmaan. Mutta unohtuneenakin voi kirja elää niin sanoaksemme
yliyksilöllistä elämää kulttuurissa. Se on voinut jättää pienen osansa
siihen henkiseen pääomaan, jonka sukupolvi luovuttaa toiselleen
perinnöksi. Eräs nykyhetken merkitsevimmistä "kirjantekijöistä",
Georg Brandes, on pukenut tämän ajatuksen seuraaviin säkeihin, jotka
päättävät hänen koottujen teoksiensa kunniakkaan sarjan:

    Tro da ej, at jeg skræmmes
    fordi vel jeg ved,
    hvad jeg virked vil glemmes,
    hvad jeg led, hvad jeg hed.
    Liv i Fremtidens ypperste, liv
    er en Art av Udödelighed.

"Elämä tulevaisuuden parhaassa elämässä on laji kuolemattomuutta"
— tämä Brandesin ylpeä usko on epäilemättä enemmän tai vähemmän
tietoisena elähyttänyt kaikkien aikojen merkitseviä kirjailijoita.
Jokainen todellinen kirjailija — neroista puhumatta — — kääntyy aina
jossakin mielessä tulevien sukupolvien puoleen. Kirjailija, joka ei
tavalla tai toisella ole edellä omasta ajastaan, on pian jäänyt jälkeen
siitä. Suuri kirjallisuus, suuri runous elää niin sanoaksemme ajatonta
aikaa, koskemattomana vuosisatojen vaihtelussa, vanhentumattomana
niinkuin luonto, jonka sukua se on.

Eräs viime vuosisadan suurimmista lyyrikoista ja suurimmista
pessimisteistä, Alfred de Vigny, uskoi, että paras mitä ihmisajatus ja
-tunne ovat luoneet, ei katoa jäljettömiin maailmankaikkeudessa, vaan
että samoinkuin laivan joutuessa haaksirikkoon mereen heitetty pullo
voi pelastaa hukkuvan työn, samoin vie "Jumalan sormi" kerran satamaan
sen, minkä ihminen on totuudessa luonut. Kirja on verrattavissa
tuollaiseen mereen heitettyyn pulloon, jonka sisään on kätketty
hukkuvan testamentti ja elämäntyö. Kirja on pelastanut ihmiskunnalle
kokonaisten kulttuurien kootun viisauden. Se on pelastanut aikojen
merestä hukkuvien sanoman, sen, minkä jokainen kulttuuri on ennen
kaikkea muuta tahtonut jättää perinnöksi niille sukupolville, jotka
tulevat sen jälestä.

Meillä on kullakin omat mielikirjamme, jotka olemme enemmän tai
vähemmän tietoisesti valinneet tuhansien joukosta. Viipykäämme jokainen
muutaman hetken näinä päivinä — kirjojen viikkona — niiden seurassa!
Juokaamme Bandusian lähteen kristallikirkkaassa vedessä koulunaikaisen
Horatiuksemme malja ja antakaamme hänen oodiensa raikkaan poljennon
kaikua itsessämme, seuratkaamme hetkinen Catulluksen lauluista
hänen myrskyisen rakkautensa tarinaa tai, mennäksemme myöhempään
aikaan, kuunnelkaamme hetkinen Montaignen viisautta ja Voltairen
naurua, Shakespearen huvinäytelmien syvää huumoria tai Goethen
nuoruudenlyriikan täyteläistä tunnetta! Tai — jos tahdomme pysyä omien
kirjailijaimme piirissä — omistakaamme päivämme Runebergin Hannan
juhannusidyllille tai seuratkaamme Aleksis Kiveä hänen retkillään
"teille kultaisille Hämeenmaan"! Tai — jos emme tunne olevamme
viritettyjä ottamaan vastaan runoutta — viipykäämme hetkinen jonkun
ajattelijan, tutkijan, historioitsijan, valtiomiehen, löytöretkeilijän
teoksen ääressä, kirjan parissa, jonka muistamme joskus vieneen meidät
ulkopuolelle oman pienen maailmamme ajatuksen ja luonnon suureen
maailmaan. Jos näin teemme, emme voi olla tuntematta, miten paljon
olemme kirjoillemme velkaa, noille hiljaisille seuralaisillemme, jotka
läheisyydessämme, jatkuvassa vuorovaikutuksessa kanssamme, elävät omaa
erikoista, salaperäistä elämäänsä, hengen ajatonta elämää.








*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK RUNOUDEN KUVASTIMESSA ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.