The Project Gutenberg eBook of Claude Monet
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.
Title: Claude Monet
Sa vie, son temps, son oeuvre
Author: Gustave Geffroy
Release date: October 22, 2026 [eBook #79839]
Language: French
Original publication: Les Éditions G. Crès et Cie, 1922
Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/79839
Credits: Chuck Greif and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net (This book was produced from images made available by the HathiTrust Digital Library.)
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK CLAUDE MONET ***
CLAUDE MONET
SA VIE, SON TEMPS, SON ŒUVRE
DU MÊME AUTEUR
AUX ÉDITIONS G. CRÈS ET Cⁱᵉ
=Constantin Guys=, avec 36 illustrations hors texte en noir et en
couleur.
=Notre Temps.= I. _Scènes d’histoire._ Frontispice de Daumier.
II. _Souvenirs des années de la guerre._ Frontispice de Louis
Anquetin.
=Clemenceau.= Texte français et anglais. Avec illustrations de Rodin,
Manet, Raffaëlli, Evenepoël.
=Nouveaux Contes du Pays d’Ouest.= Frontispice de Louis Legrand,
couverture illustrée de Malo-Renault.
[Illustration: PORTRAIT DE CLAUDE MONET A DIX-HUIT ANS
Par Déodat de Séverac
(1858)]
GUSTAVE GEFFROY
DE L’ACADÉMIE GONCOURT
[Illustration]
CLAUDE MONET
SA VIE, SON TEMPS, SON ŒUVRE
CINQUANTE-QUATRE ILLUSTRATIONS HORS-TEXTE
EN NOIR ET EN COULEUR
[Illustration]
PARIS
LES ÉDITIONS G. CRÈS ET Cⁱᵉ
21, RUE HAUTEFEUILLE (VIᵉ)
MCMXXII
CE LIVRE EST DÉDIÉ
A
GEORGES CLEMENCEAU
PRÉFACE DE L’AUTEUR
_Je dois quelques explications sur la manière dont a été conçu ce livre.
C’est à la fois une biographie: Claude Monet et son temps; et une étude
d’art: Claude Monet et son œuvre._
_La première partie raconte l’existence d’artiste de Monet, et en
racontant cette existence, elle raconte aussi celle du groupe auquel
Monet fut lié et dont il est resté le représentant. J’ai donc montré
menant la même lutte, liés par la même amitié, ceux qui furent ses
compagnons depuis les jours de la première jeunesse, Boudin, Jongkind,
Courbet, Manet, Degas, Pissarro, Renoir, Cézanne, Sisley, Caillebotte,
et quelques hommes de lettres, Duranty, Duret, Mallarmé, Mirbeau. Pour
documenter ce livre, Monet m’a confié les correspondances qui lui
restaient de certains (le reste, perdu en cours de route, au hasard des
déménagements et des saisies), et c’est ainsi que j’ai pu faire
connaître les préoccupations et le ton de ces hommes valeureux, lutteurs
pour la vie et pour l’art, acharnés à leur peinture, ne demandant que
l’existence rustique du paysan menée par Millet, que la liberté devant
la nature comme Michel, Huet, Constable, Corot, Rousseau, Dupré, Diaz,
toute l’école des paysagistes de 1830, et leurs successeurs, Courbet,
Boudin, Jongkind. En regard de ces révélations personnelles,
inséparables de la question d’art, j’ai placé en citations l’hostilité
et l’incompréhension de la presque totalité des journaux, non seulement
les plaisanteries de circonstance équivalentes aux blagues des
caricaturistes, mais la discussion des critiques professionnels._
_Tout ceci pour accompagner l’étude de l’œuvre de Monet, étude que je
puis dire commencée en 1880, suivie d’année en année jusqu’aux derniers
travaux de l’artiste._
_On admirera en lui un génie instinctif de la peinture, agrandi et
approfondi par une sensation changée en songerie, par une volonté armée
de science, par une réflexion s’alliant merveilleusement, d’un phénomène
singulier, à une fougue impatiente devant la difficulté et l’obstacle.
Toute l’œuvre de Monet dit à la fois cette inquiétude et cette
domination. Quand on l’interroge sur son art, on sait immédiatement
qu’il a été l’éternel mécontent de son travail comparé à son rêve. Il a
entrevu dans l’espace une poésie immense d’atmosphère et de lumière
qu’il se croit incapable d’avoir fixée. Il se trompe._
_--Voyez-vous,--me dit-il un jour, et m’a-t-il répété souvent
depuis,--tous les éloges que j’ai reçus sont disproportionnés si je
pense à l’œuvre des maîtres de la peinture qui ont déployé tant de
splendeurs équilibrées, le Titien, Véronèse, Rubens, Vélasquez,
Rembrandt (Monet ne connaît pas le plafond de la Sixtine: il aurait
ajouté le nom de Michel-Ange), dont le génie de peindre est
incontestable. Auprès de leurs œuvres, que sont les nôtres, que sont les
miennes?_
_Voilà l’état d’esprit de Monet, un jugement qu’il formule lui-même et
qui naît de son émotion devant la beauté des chefs-d’œuvre. Cette
émotion, il l’éprouve au Louvre, à Amsterdam, devant Rembrandt, à
Madrid, devant Vélasquez, où je sais qu’il a regardé les_ Menines _avec
des yeux remplis de larmes. Ce qu’il y admirait, m’a-t-il dit, c’est
l’air dans lequel baignent les personnages._
_Pendant que j’écrivais ce livre, j’ai été au Louvre avec lui,
Clemenceau et Paul Léon, dans la salle des États, où l’on plaçait les
œuvres de Courbet, auprès de Delacroix, en face d’Ingres. Là, j’ai vu
Monet heureux devant l’_Enterrement à Ornans _et l’_Atelier _de Courbet,
l’_Olympia _de Manet, les_ Femmes d’Alger _de Delacroix. Et dans la
salle du XVIIIᵉ siècle, Watteau. Sur une question de Clemenceau: «Quel
tableau choisiriez-vous ici, Monet?»--«L’_Embarquement pour Cythère,»
_dit Monet_.
_Telles sont les admirations de l’artiste._
_La réponse à Monet, attestant les grands génies de la peinture, est que
son œuvre, en effet, ne ressemble à aucune de celles qui se déploient au
cours de l’histoire de l’art. Il aurait pu, s’il avait continué son
étude des figures, laisser une évocation du monde moderne, des êtres et
des spectacles. Il a quitté cela pour une représentation, de plus en
plus complexe, magique et évoquée, des aspects de la nature révélés par
la lumière. Il n’y a pas de point de comparaison entre un paysage de
Monet et la_ Ronde de Nuit _de Rembrandt, ou les_ Noces de Cana _de
Véronèse, si l’on voit surtout en ces œuvres les admirables réunions de
types humains. Mais Monet garde sa valeur complète, avec son œuvre qui
est une révélation et un poème, qui montre un univers que personne
n’avait vu avant lui._
_C’est la démonstration de ce rôle et de cette vérité que j’ai tentée.
Elle a pris une forme admirative que je crois légitime. Comme d’autres,
comme Monet lui-même, j’aurais pu distinguer, établir des catégories,
affirmer des préférences. Devant l’ensemble, je crois cette annotation
fastidieuse. Je ne tiens pour mauvaises, et encore! que les toiles
détruites par Monet. Quand le génie de l’expression picturale s’affirme,
du commencement à la fin d’une œuvre, avec cette force d’évolution et
cette plénitude de maîtrise, l’examen doit aboutir à l’admiration. La
critique, devant la grandeur d’une œuvre, ne doit pas amoindrir sa
vision, raturer son enthousiasme._
_Si, dans l’évolution en désordre de l’heure actuelle, l’art de Monet,
parvenu à un point de puissance qui est pour lui un point d’arrivée, et
qui serait difficilement pour d’autres un point de départ, si cet art
reste dans un isolement splendide, c’est une raison de plus, pour moi,
de le célébrer et de le désigner comme un des sommets de l’art. Il en a
toujours été ainsi. Il est inutile d’imiter Rembrandt, d’imiter
Vélasquez, et il est inutile aussi d’imiter Monet. La nature où il a
puisé est inépuisable. Vienne un artiste au don mystérieux, elle lui
livrera des trésors inconnus. Claude Monet a manifesté ce don
prodigieux, sans lequel il n’est point de forme originale d’art et de
pensée, et il y a ajouté, de jour en jour, au long de sa glorieuse
carrière toute au labeur, une science toujours perfectionnée. Il en a
été ainsi des falaises d’Étretat aux berges d’Argenteuil, des rochers de
Belle-Ile aux ravins de la Creuse, de la Cathédrale de Rouen aux Ponts
de Londres, et jusque dans ce domaine de magicien qui enclôt les Meules
de la prairie, les Peupliers de l’Epte, la Maison entourée de roses et
le Jardin d’eau de Giverny._
_A suivre Claude Monet par ce cycle aux vastes et profondes découvertes,
mon admiration et mon émotion ont accompagné l’artiste et l’homme. Au
tard de la vie, je lui dis ici mon souvenir du beau voyage au cours de
son œuvre. Ce livre est mon hommage à son art et à son existence._
_G. G._
_1ᵉʳ Juin 1921._
[Illustration: LE DÉJEUNER SUR L’HERBE
(1866)]
CLAUDE MONET
I
RENCONTRE A BELLE-ILE-EN-MER
J’ai fait la rencontre de Claude Monet au mois de septembre 1886, à
Belle-Ile-en-Mer, où j’étais allé passer mes vacances et me documenter
sur Auguste Blanqui, dont je commençais à écrire l’histoire. J’allais
surtout y chercher les traces du séjour du prisonnier et de son évasion
manquée. Au village de Kervillaouen, je me trouvai sur le lieu même de
cette tentative dramatique, à quelques mètres de Port-Goulphar, où
l’évadé devait s’embarquer. Claude Monet était venu là pour peindre. Et
c’est ainsi que nous nous trouvâmes dans la même auberge, tenue par les
Marec, au pied du phare de Belle-Ile. Le soir même de mon arrivée, ce ne
fut pas seulement l’ombre de Blanqui que j’évoquai par les chemins, mais
Claude Monet, bien vivant, dans la jeunesse encore et dans la force de
l’âge, que je vis surgir au seuil de la petite salle d’auberge. A
première vue, j’aurais pu le prendre pour un des pilotes qui se
réunissaient là presque chaque jour, car il était botté, vêtu, coiffé à
peu près comme eux, pour affronter le vent et la pluie de la côte.
Un peintre était là, m’avait-on dit. Comme il y avait déjà des peintres
un peu partout, en Bretagne, je n’avais pas eu trop d’étonnement d’en
rencontrer un dans cette région sauvage, presque inhabitée, et je
m’étais installé pour dîner, après une journée de marche, à une petite
table placée dans l’encoignure de la salle. J’avais pris, sans le
savoir, la place habituelle de l’artiste. Celui-ci entra. Un fort
gaillard, vêtu d’un tricot, coiffé d’un béret, la barbe en broussaille,
et des yeux brillants, aigus, qui me transpercèrent dès la porte. Je
compris que celui-là tenait à sa solitude, mais puisque je devais rester
près de lui au moins pendant un mois, et que lui non plus n’était pas
près de s’en aller, j’ouvris la conversation, j’allais dire les
hostilités.
--Vous êtes peintre, monsieur? lui dis-je après l’avoir salué.
--Oui, je suis peintre.
--Et vous venez ici préparer votre Salon?
Les yeux acérés se dardèrent de nouveau sur moi:
--Non, je ne suis plus de ceux qui exposent au Salon. Et vous, est-ce
que vous êtes peintre aussi?
--Non, rassurez-vous... Je ne suis qu’un journaliste, mais j’écris des
articles d’art dans un journal que vous ne connaissez sans doute pas.
--Lequel?
--_La Justice._
--Alors, vous vous appelez Gustave Geffroy?
--C’est mon nom, en effet.
--Vous avez écrit sur moi, je vous ai remercié, mais je vous remercie
encore. Je m’appelle Claude Monet.
Je me levai, ma jeunesse saisie de respect devant ce grand lutteur de
l’art que j’admirais comme un maître nouveau. La poignée de mains que
nous échangeâmes scella notre amitié pour toujours. J’avais, en effet,
écrit déjà quelques articles, depuis six ans, sur les expositions où se
présentaient ensemble les peintres décriés de l’impressionnisme, et
notamment sur une exposition particulière qu’avait faite Claude Monet,
dans un appartement du boulevard de la Madeleine, nº 9, où l’on vit
aussi Boudin, Renoir, Pissarro, Sisley. Je m’étais pris de passion pour
l’œuvre de Monet, méconnue et honnie, assaillie de mépris, de sarcasmes,
de toutes les sottes plaisanteries dont l’ignorance et l’intérêt
accablent les œuvres originales, et j’avais reçu de lui une lettre où il
me félicitait de mon courage à défendre des artistes bafoués, conspués,
exilés des expositions, généralement traités de barbouilleurs.
Aujourd’hui, les peintres impressionnistes et les écrivains qui prennent
parti pour eux sont considérés simplement comme des arriérés par les
constructeurs de cubes, les formistes, les synthétiques, etc., dont il
ne faut nier ni l’audace, ni le savoir-faire, en attendant qu’ils
fournissent les œuvres expressives que l’on est en droit d’attendre
d’eux, égales aux évocations saisissantes de la nature par les peintres
du groupe impressionniste. Mais en 1880 et pendant une dizaine d’années
encore, la bataille se livrait autour des toiles de Monet, Sisley,
Pissarro, Renoir, Berthe Morizot, miss Cassatt, Marie Bracquemond, plus
spécialement impressionnistes, et aussi devant les œuvres de leurs
compagnons d’expositions, Degas, Raffaëlli, Forain, auxquels doit
s’ajouter Cézanne, bien qu’il vécût isolé à Aix après avoir fréquenté le
café Guerbois, où le groupe tenait ses assises, en compagnie d’Édouard
Manet et de l’écrivain Duranty.
On peut deviner que l’écrivain débutant que j’étais alors ressentit une
émotion à se trouver en compagnie rustique et familière avec le grand
peintre qui avait affirmé tenacement son talent et sa conviction à
travers tous les mécomptes de la vie d’artiste, sans jamais rien
concéder aux exigences de la critique gourmée, aux cruelles
plaisanteries de la critique blagueuse, ni aux conseils des amateurs et
des marchands, ni à la tranquille ignorance du public, parfois déchaînée
en colère malfaisante. Je suis heureux de l’avoir vu pour la première
fois dans l’un de ses paysages, une des régions dont son art s’est
emparé au point de s’identifier avec elles. Belle-Ile-en-Mer! magnifique
aspect de la terre, champs, villages, maisons, sentiers, moulins à vent,
formulés nettement entre le ciel et l’eau, comme un dessin légèrement en
relief de carte géographique, morceau du sol en dérive sur la mer,
radeau merveilleux dont une partie s’incline en pentes de sable du côté
du continent, dont l’autre partie, bordée de hauts et massifs rochers,
se relève du côté de l’Océan comme pour prendre le large! C’est ainsi
que l’île apparaît du haut du phare de Kervillaouen, flottante parmi le
grand remous, le fracas et l’assaut des lames. Et c’est au pied de ce
phare, dans l’unique auberge du hameau des quelques maisons dont se
compose Kervillaouen, que le hasard me présentait à Claude Monet. Je
préfère l’avoir rencontré dans son décor, plutôt que sur le boulevard,
où il a toujours été un peu dépaysé, bien qu’il soit un civilisé raffiné
et que son regard trouve partout l’éternelle féerie des formes animées
par la lumière. Il est, avant tout, homme de solitude, habitant de la
nature plutôt que du monde social, et là-bas, il était chez lui, comme
il est chez lui partout avec le sol, l’eau, la verdure, les fleurs, les
nuages.
Nous avons gardé tous deux, à travers la vie, le souvenir des jours
passés dans cette région sauvage, presque solitaire, et ce fut ainsi que
naquit une amitié qui ne s’est pas démentie depuis, et que l’on me
permettra de manifester comme un hommage, non seulement à ce grand
artiste, mais à cet homme simple et bon, si tendrement affectueux pour
les siens, pour ses anciens compagnons d’existence, aujourd’hui réduits
à quelques-uns. Tout près de lui aussi, Monet a été frappé, et il lui
faut, comme à tous ceux qui restent debout les derniers, l’énergie de
vivre en revivant le passé avec les jours présents. C’est la loi de
notre existence de prolonger les autres, avant de nous en aller à notre
tour, et de continuer jusqu’au bout le travail commencé. Monet prouve
qu’il est de cette race consciente lorsqu’il reprend son rôle d’artiste
et qu’il ajoute sans cesse des pages à ce merveilleux poème qu’il
laissera de son passage parmi les choses, les saisons, les heures.
II
NÉ Á PARIS, ÉLEVÉ AU HAVRE.--EUGÈNE BOUDIN
Après Kervillaouen, c’est à Paris et à Giverny, et en voyages à travers
la Normandie et la Bretagne, dans la Creuse, chez Maurice Rollinat, à
Londres lorsqu’il peignait ses tableaux de la Tamise, que j’ai vu
l’existence de Claude Monet et appris sa vie passée d’après ses
souvenirs égrenés au cours des conversations.
A Paris, Monet me convoquait à venir le retrouver dans quelque hôtel aux
environs de la gare Saint-Lazare, où il se fixait pendant ses courts
séjours. L’hiver, dans les restaurants éclairés à la lumière électrique,
l’été, dans le plein air des Champs-Élysées, nous continuâmes le
dialogue commencé à Belle-Ile-en-Mer. Il vint aussi en bon camarade
s’asseoir quelquefois à ma modeste table. Je vis en lui immédiatement, à
Paris comme dans la solitude des champs et des rivages, un homme simple
mais très individuel, ayant conquis sa vie de haute lutte et sachant la
défendre d’une manière déterminée. Il avait eu une enfance heureuse,
puis une jeunesse et une première existence difficiles. Né à Paris, rue
Laffitte, le 14 novembre 1840 (le même jour que Rodin), il avait été
élevé au Havre, et il lui était resté, de cette belle cité de commerce,
une impression ineffaçable créée par l’ouverture des rues sur la mer. Au
Havre, la mer paraît, je ne sais pourquoi, plus immense qu’ailleurs,
enflée jusqu’à l’horizon, jusqu’au ciel, comme prête à se jeter sur la
ville pour l’engloutir. Je dis cette impression à Monet, il la trouva
juste, me confessa que la mer jouait le grand rôle dans son esprit,
était la toile de fond de son existence, avec ses vagues et ses nuages.
«_Je voudrais_, me disait-il, _être toujours devant ou dessus, et quand
je mourrai, être enterré dans une bouée_.» Cette idée semblait lui
plaire, il riait dans sa barbe à la pensée d’être enfermé pour toujours
dans cette espèce de bouchon invulnérable dansant parmi les flots,
bravant les tempêtes, se reposant mollement au mouvement harmonieux des
temps calmes, sous la lumière du soleil. Cette évocation n’avait pour
lui rien de funèbre, lui semblait la conclusion logique de son amour
pour la mer.
Ce ne fut pas la mer pourtant qui fut sa première inspiratrice au Havre.
Le jeune Monet commença par dessiner des caricatures qu’il plaçait pour
les vendre chez un papetier de la ville, marchand d’objets de peinture,
toiles, couleurs, brosses. C’est là que Boudin vit ces images et connut
leur auteur. L’œil sagace de ce charmant artiste, qui a peint tant de
merveilles, découvrit immédiatement un congénère en Monet, et il
l’emmena avec lui devant le «motif». Il fut donc le premier éducateur,
le maître de Claude Monet, et de fait, celui-ci pouvait apprendre à voir
par les toiles d’Eugène Boudin, si bien disposées, si fines de tons, si
vastes de ciels, ciels toujours admirables, clairs, azurés, ou chargés
de nuées, ciels d’or ou d’argent, qui avaient fait surnommer leur
peintre, par Courbet, le «Raphaël des ciels». «Vous êtes un séraphin»,
lui disait-il aussi; et Corot, à peu près comme Courbet, le surnommait
le «Roi des ciels». L’adolescent était donc à bonne école, à une école
de plein-air où il voyait les choses se transformer sous la main de
l’artiste, passer de la nature sur la toile en résumés toujours
inattendus, avec des raccourcis de formes et des trouvailles de couleurs
qui devaient sembler tout à fait extraordinaires aux yeux avides qui les
regardaient, des yeux où il y avait encore la naïveté de l’enfance, et
qui apprenaient l’expérience auprès d’un artiste probe, dont toute la
vie fut occupée et sanctifiée par la croyance à l’art.
Voici, d’ailleurs, comment les choses se sont passées exactement,
racontées par Monet à Hugues Le Roux, qui consigna ainsi la conversation
dans le _Gil Blas_ du 3 mars 1889:
«_--Mais voyons, mon cher Monet, vous êtes Normand? avec ces
épaules-là, avec ce nez droit, ce fond d’accent, vous sortez de
notre falaise?_
_--Ni d’un côté, ni de l’autre. Je suis né à Paris, les parents de
ma mère étaient originaires de Lyon._
_--D’où vient donc que tout le monde vous tienne pour un chaloupier
de la Manche?... La légende est faite._
_--Cela tient probablement à ce que j’ai vécu au Havre, tout petit,
à ce que j’y ai été élevé, à ce que je suis resté fidèle à cette
mer devant qui j’ai grandi._»
Sur ce, Hugues Le Roux remarque que cette mer a toujours été bonne
institutrice de paysagistes. Depuis Bernardin de Saint-Pierre jusqu’à
Millet, en passant par Paul Huet, et cette jolie école de romantiques
qui ont précédé Corot, tous sont venus apprendre, au bord de la Manche,
la couleur de l’air, le secret des brouillards.
«_Le long de cette côte poétique,_ dit le narrateur, _le Havre est
une ville neuve, un accident de fer et de moellons entassés, une
ville américaine, sans passé, sans traditions d’art. On dirait que
ceux qui y vivent n’ont pas le loisir de contempler l’admirable
décor qu’ils habitent. Mais lorsque, par hasard, un de ces Havrais,
qui marchent les yeux attachés au sol, s’avise de lever la tête, il
arrive alors qu’il est touché de la grâce. Sa vocation d’art se
manifeste d’autant plus rare, que l’exemple des hommes lui a fait
défaut: c’est la nature qui l’a appelé._»
M. Georges Grappe, marquant de même l’origine normande de Claude Monet,
l’apparente à la race du Poussin, de Bernardin de Saint-Pierre, de
Flaubert, de Maupassant: «_Son œuvre_, dit-il, _révèle les mêmes
tendances complexes: un tempérament infatigable, une volonté
indéfectible confinant à l’entêtement, un même besoin d’unir la réalité
au rêve, un même souci d’exprimer clairement et logiquement ses
aspirations_.»
Monet m’a fait aussi le récit de sa rencontre avec Boudin chez
l’encadreur-papetier de la rue de Paris où il apportait ses caricatures.
Aujourd’hui qu’il a pris conscience,--et depuis longtemps,--du talent de
Boudin, il avoue qu’aux jours de sa jeunesse, presque son enfance, il
partageait confusément le préjugé des Havrais contre l’artiste, tenu en
discrédit pour l’éternelle raison que sa peinture ne ressemblait pas aux
autres peintures. Et pourtant, comme chez tout novateur, chez tout
apporteur de neuf, il y avait une tradition, lointaine si l’on veut et
certainement renouvelée, chez Boudin, une parenté évidente, si l’on
préfère, avec les paysagistes hollandais et anglais. Ce que Boudin donna
à Monet, s’il ne lui donna pas tout de suite l’admiration de sa
peinture, c’est la révélation de la peinture, ce que Monet appelle
encore, maintenant qu’il est un vieil artiste à barbe blanche, le coup
de foudre qui lui brûla les yeux et lui illumina l’esprit, comme
autrefois l’apôtre Paul sur le chemin de Damas. Le chemin où il subit
ainsi la violence du sortilège est l’un de ceux qui montent aux falaises
lorsque l’on a quitté le Havre pour la solitude de la côte et de la mer.
Hugues Le Roux le situe sur les plateaux entre Rouelles et Frileuse.
C’est là que l’apprenti regarda travailler le maître et qu’il vit
s’arrêter sur sa toile «_les arbres et leur frissonnement, et le vent
lui-même, avec sa clameur, ce grand bruit qu’il fait lorsqu’il arrive
enfin au bord des falaises et prend son vol sur la mer_».
Dès que Claude Monet vit, sous le pinceau de celui qui regardait
alternativement la nature et sa toile, naître les bords escarpés de la
terre, le mouvement des vagues, le passage des nuées, il eut un
saisissement, il comprit. Dès cette minute, il était peintre. Adieu les
feuilles de papier, les dessins au crayon et à la plume! A lui le
chevalet, la boîte à couleurs, les brosses, les toiles, à lui
l’immensité du ciel et de la mer!
Il est intéressant et juste de rendre hommage à la personnalité d’Eugène
Boudin pour les rapports qu’il eut avec ses prédécesseurs et ses
successeurs. Il s’est rendu un compte exact de ces rapports. Il y avait
en lui un talent, une intelligence, un caractère. Voici comment il se
situe exactement lui-même. Après avoir dit ce qu’il devait à Troyon,
Isabey et Couture, qui lui obtinrent une pension annuelle pour aller à
Paris, puis à Millet, puis à Jongkind, élève d’Isabey, qui «_commençait
à faire avaler une peinture dont l’écorce un peu dure cachait un fruit
excellent et des plus savoureux_», il ajoute: «_J’entrai aussi par la
porte qu’il avait forcée et je commençai, quoique timidement encore, à
offrir mes marines_.» Boudin s’exprime ainsi dans une autobiographie
publiée dans _l’Art_ en 1887 et reproduite par son exécuteur
testamentaire, Gustave Cahen, dans le livre consacré à _Eugène Boudin,
sa vie et son_
[Illustration: CAMILLE, OU LA DAME A LA ROBE VERTE
(MADAME CLAUDE MONET)
Musée de Brême.
(1866)]
_œuvre_ (Floury, éditeur, Paris, 1900). Il continue en analysant ses
marines, et achève sur l’influence qu’il a pu avoir:
«_Tout cela est d’un bien mince mérite pour me mettre en ligne à
côté des grands talents du présent. Si je n’ai pas le mérite d’être
classé parmi ceux-là, j’aurai peut-être eu aussi ma très petite
part d’influence dans le mouvement qui porte la peinture vers
l’étude de la grande lumière, du plein air et de la sincérité dans
la production des effets du ciel. Si plusieurs de ceux que j’ai eu
l’honneur d’introduire dans la voie, comme Claude Monet, sont
emportés plus loin par leur tempérament personnel, ils ne m’en
devront pas moins quelque reconnaissance, comme j’en ai dû,
moi-même, à ceux qui m’ont conseillé et offert des modèles à
suivre._»
La reconnaissance de Monet se prouva par les relations affectueuses
qu’il eut toujours avec Boudin depuis cette année 1856, où ils
exposaient ensemble à Rouen: quatre tableaux de Boudin, et un tableau de
Monet représentant une vue de Rouelles, dont un journal local dit: «_Une
vue de Rouelles de M. Monet participe des qualités de M. Boudin_».
L’année suivante, 1857, Claude Monet veut venir et vient à Paris. Nous
verrons bientôt qu’il n’y oublie pas le peintre du Havre, auquel il doit
son initiation.
III
LA BRASSERIE DES MARTYRS
Paris! Il faut aller à Paris! C’est la pensée fixe des jeunes hommes,
écrivains, artistes, qui respirent à l’étroit dans les petites et les
grandes villes de la province, et même dans les campagnes, où il y a
bien l’espace, mais où manque la société des humains pour s’y
confronter, où il n’y a pas de journaux, pas de librairies, pas
d’ateliers, pas de cafés littéraires. Claude Monet, comme les autres,
après la leçon de Boudin, voulait être à Paris, pour voir les musées, et
surtout les expositions, pour connaître d’autres peintres, pour exposer
au Salon, alors la Mecque de tous ceux qui tiennent une palette, des
brosses et des tubes. Plus tard, et même assez vite, presque tous, et
surtout Monet, seront heureux de retrouver la solitude pour y élaborer
leur art et essayer d’arracher quelque secret au sphinx immobile en
apparence, et au visage changeant, qu’est la nature. Va donc pour Paris!
Monet ira en 1857, mais ce sera pour entrer dans un atelier, chez un
«maître», pour y travailler, pour y arriver à un résultat sérieux. Par
des connaissances et des recommandations, il peut se présenter chez
Troyon et chez Monginot. Ce sont peines perdues. Monet, qui a respiré
l’air vif de la mer et des champs avec Boudin, ne se sent pas fait pour
cet art enfermé où le tableau tient compte au départ de visions et
d’études véridiques, mais ne tarde pas à se transformer en combinaisons
d’après des recettes courantes. Heureux encore celui qui peut apporter
sa conception et son genre pour faire remarquer son œuvre parmi la
troupe bariolée qui s’ébat annuellement, le premier mai, aux murailles
du Palais de l’Industrie.
Monet ne va pas à l’atelier, mais il prend pied à la Brasserie des
Martyrs. Il pénètre de son pas assuré de jeune homme de 17 ans dans cet
antre mystérieux et tumultueux de la brasserie littéraire, où l’art, la
philosophie, voire la politique, avaient un asile sous le second Empire.
Celui-là ouvrait sa porte rue des Martyrs, à gauche, derrière
Notre-Dame-de-Lorette. Louis Mullem, qui y fréquentait avec
Charles-Louis Chassin, m’a montré cet endroit fameux, auquel un autre
des habitués, Firmin Maillard, a consacré un livre: _Les derniers
bohèmes_, édité chez Sartorius, rue de Seine, en 1874, avec un portrait
de la Mimi d’Henry Murger sur la couverture. Ce livre est devenu un
livre d’histoire: on y reverra la foule parlante et gesticulante,
éloquente et rêvassante, de tous ceux qui avaient alors en eux, selon
leur âge, l’espoir ou le désespoir, et peut-être même les vieux
espéraient-ils encore, ils ne savaient quoi! Parmi eux, les uns
portaient leur œuvre, le talent, le génie, l’avenir d’outre-tombe. Il y
avait de ces hommes qui étaient des sujets pour la gloire, des futures
statues pour les places publiques et pour les cimetières. D’autres
devaient s’en aller sous terre avec leurs bégaiements, leurs
pressentiments, leurs prétentions invaincues ou leurs regrets
mélancoliques et superflus. Claude Monet poussa la porte, se trouva dans
cette fumée des cigarettes, des cigares et des pipes, ce nuage opaque
qui figurait un autre nuage, d’autres fumées qui se condensaient et se
dispersaient sans cesse, fumées d’esthétique et de polémique, de
théories et de poésies, de diatribes cruelles et de confessions naïves.
En même temps que de la fumée et du bruit, il y avait de la lumière, la
lumière trouble du gaz entourée d’un halo de brouillard, la lumière des
phrases, des images, des inventions. Demandons l’énumération des grands
rôles et des figurants de la Brasserie à son historien, Firmin Maillard,
qui fait défiler sur les pages de son livre «_les coureurs d’images et
les ciseleurs de phrases, chevaliers errants de la plume et du pinceau,
chercheurs d’infini, marchands de chimères, entrepreneurs de tours de
Babel_.» Voici le groupe des réalistes, que président Champfleury en
paletot noisette et en cravate jonquille, Duranty auprès de Champfleury,
Courbet, en gilet blanc, racontant sa visite à Ingres. Voici les poètes,
Théodore de Banville, qui sourit, Pierre Dupont et Gustave Mathieu, qui
chantent:
_Au pays que le pampre dore_
_La vendange débordera;_
_Le grenier sous le foin ploiera,_
_Chantons la vendange et l’aurore!_
Fernand Desnoyers, accompagné d’Adrienne, dite Noisette, interpelle
Charles Monselet du nom de Photophore, et exhibe l’épreuve de l’affiche
qui annonce pour «_aujourd’hui samedi, 1ᵉʳ octobre 1859, la grande fête
du Réalisme dans l’atelier du maître peintre Courbet, chef de la
peinture indépendante, 32, rue Hautefeuille_». Des choses tranquillement
folles y sont annoncées. C’est la dernière soirée d’été, le peintre
Courbet ne recevra pas cet hiver... Il y aura la première représentation
de _Monsieur et Madame Durand_, comédie en cinq actes et en vers,
refusée au théâtre de l’Odéon, lue par le poète Fernand Desnoyers...
L’auteur des _Bourgeois de Molinchard_, Champfleury, jouera sur la
contrebasse une symphonie de Haydn... Des intermèdes seront exécutés par
MM. Charles Monselet, G. Staal, Amand Gautier, Bonvin, A. Schann, et une
foule d’autres notabilités... Mᵐᵉ Adèle Esquiros lira un poème épique...
Titine dansera le cancan... Les chroniqueurs pourront s’asseoir, etc.
Mais poursuivons la revue nocturne des grands hommes de la Brasrie
auxquels se mêlent de sérieux fantaisistes dont le réalisme trempe
encore dans les eaux sanglantes du romantisme: Eugène Gris, pâtissier et
homme de lettres, qui a pour blason un couteau de cuisine croisé d’une
plume, et qui est l’auteur des _Morts violentes_, honorées d’une lettre
de Victor Hugo; auprès du patron, son premier garçon-pâtissier, doux et
pâle, en habit noir, qui offre son petit livre: _Comment se vengent les
bâtards_. Alcide Dusolier écoute Pouyadou. Armand Baschet, poète du
moineau de Lesbie, rêve en attendant Charenton. Pothey rime, Max Buchon
arrive de Salins. La Landelle, auteur de la _Gorgone_, écrit sur l’album
de Muratori. Le photographe Pierre Petit écoute Auguste de Châtillon,
qui déclame à La Bédollière les beaux vers d’_A la Grand’ Pinte_ et de
la _Levrette en paletot_. La rédaction du _Diable boiteux_ entoure son
directeur, l’auvergnat Guyot de Montpayroux, futur député et
ambassadeur, qui exhibe le premier numéro du journal, dont l’en-tête est
dessiné par Louis Duveau. Lesquels encore? Le graveur Léopold Flameng;
Jean du Boys, qui mourra fou; Eugène Cressot, qui meurt de faim; Du
Cleuziou, qui parle breton; Alphonse Duchesne, qui va porter au Français
sa pièce d’_Armande Béjart_, dont il n’a pas encore écrit un vers;
Hector Pessard, futur journaliste influent; Ch. L. Chassin, futur
historien de la Révolution; Poulet-Malassis, l’éditeur de Banville et de
Baudelaire; Castagnary, le philosophe des Salons de peinture; Thirion le
catholique, l’Élysée Méraut des _Rois en exil_, qu’Alphonse Daudet
regarde ici d’un coup d’œil dardé de son monocle; Alfred Gaulier, futur
courriériste parlementaire du _Rappel_; Alfred Delvau, emphatique; Tony
Révillon, bon enfant; Massenet de Marancour, qui sera colonel de la
Commune; Potrel, «un garçon qui écrit un article tous les deux ans et
qui reçoit une gifle tous les deux jours,» cingle Jules Vallès; Olivier
Métra, Durandeau, Carjat, Amand Gautier, Voillemot, Lavieille, Jules
Héreau, Théodore Pelloquet, G. Staal, Emile Vernier, Houssot, l’auteur
de _Rien n’est sacré pour un Sapeur_, Charles Bataille, Henry Murger,
Privat d’Anglemont, le breton Luzel, Armand Lebailly, Charles Vincent,
Edouard Plouvier, Poupart-Davyl, Hippolyte Castille, Lachambeaudie, Jean
Journet, Marrast, Melvil-Bloncourt, Baudelaire, qui a publié les _Fleurs
du mal_, qui ôte son «talma» et son cache-nez rouge et apparaît vêtu
d’un habit bleu à boutons d’or. On entend des paroles comme celles-ci, à
propos d’un pauvre Abadie, auteur des _Feuilles Mortes_: «_Il ne laisse
rien, mais rien derrière lui_», dit un des féroces. «_Je vous demande
bien pardon_, insinue doucement Delaporte, _il laisse trois enfants dans
la misère la plus complète_...»
Ils sont tous là, les futurs illustres, et ceux qui n’ont qu’affiché des
promesses dans le brouillard de la Brasserie, et ceux qui finiront vite
et mal, à l’hospice des fous, ou qu’on trouvera pendus dans leur chambre
de misère, ou lardés de coups de couteau. Paix à leurs mémoires! Mais la
figuration de la Brasserie serait incomplète si les dames de ce temps-là
n’apparaissaient pas auréolées de leurs chevelures blondes et brunes,
Héloïse, Marguerite, Adrienne, dite Noisette, qui danse à
l’Élysée-Montmartre, Eugénie Schaveroche, Antoinette, chantée par
Glatigny, Clotilde, Hermance, Julia, Josefa, la grosse Pauline, la
petite Adèle, Malvina, Mimi la Bretonne, Rosa la blonde, la petite
Marie, et celles qui n’avaient que des surnoms, Cigarette, Clair de
Lune, Monstre vert, Grain de raisin blanc, Moutonnet œil-de-verre, les
Œufs-sur-le-plat.
C’est au milieu de cette foule que l’on aperçoit Claude Monet à
dix-huit ans, Claude Monet dessinant des portraits, des caricatures sur
un coin de table, comme il en dessinait au Havre pour le papetier chez
lequel il rencontra Boudin. Firmin Maillard le montre faisant en deux
coups de crayon une charge très réussie de Bénassit, sous l’œil amusé du
père Andrieu, directeur de la _Presse de la jeunesse_, et de son fils
Jules Andrieu qui sera membre de la Commune, et qui, pour le moment, lit
Sophocle à la Brasserie. Andrieu le père voudrait bien que Monet
illustrât les pages de son journal, projet qui n’a pas eu de suite, mais
ce que l’on peut regretter davantage, c’est qu’il ne reste pas un album
des célèbres et des obscurs que l’artiste a vu de ses jeunes yeux
défiler devant lui dans la brume noire et dorée du tabac et de l’alcool.
Il aurait pu y voir aussi le mirage de la gloire lorsque se prononçaient
ces noms déjà auréolés de Courbet et de Baudelaire, mais il ne pensait
pas à la gloire, il pensait à vivre et à peindre par le mouvement
instinctif qui est la force de la jeunesse, et qui nous apparaît plus
tard comme la forme idéale et si belle de notre vie rêvée. Voici
d’ailleurs ce qu’il m’écrivit textuellement de ces années de la
Brasserie, vécues entre dix-sept et vingt ans, dont il a gardé le vif
souvenir dans l’arrière-fond de sa mémoire:
«_Troyon et Monginot me conseillèrent tous deux d’entrer à
l’atelier de Couture, ce que je ne fis pas, du reste. Je me bornais
à aller dessiner dans une académie libre où je fis la connaissance
de Pissarro. Et c’est à cette époque qu’entre temps j’allai à la
fameuse Brasserie de la rue des Martyrs, qui me fit perdre beaucoup
de temps et me fit le plus grand mal. C’est là que j’ai connu
presque tous les gens dont parle Firmin Maillard dans son livre
des_ Derniers Bohèmes, _mais particulièrement Firmin Maillard,
Albert Glatigny, Théodore Pelloquet, Alphonse Duchesne, Castagnary,
Delvau, Daudet, et d’autres mauvais sujets comme moi à cette
époque. J’y vis Courbet, mais ne fis sa connaissance qu’à mon
retour du régiment._»
Monet n’a pas à regretter le temps de la jeunesse incertaine et
désordonnée, puisqu’il a su ensuite se discipliner et comprendre qu’il
ne faut pas s’enliser dans les habitudes. Il a pu passer à côté du
péril, s’estimer heureux du danger couru qu’il a bravé. Il n’a pas été
des faibles qui ont succombé, mais des forts qui ont été victorieux. Là,
ce qui n’est pas inutile à un homme tel que lui, il a connu l’atmosphère
surchauffée des théories des lettres et de l’art, les audaces et les
puérilités de l’esprit, et il a pris et gardé le goût qui lui a fait
aimer les livres toute sa vie. Il y a appris aussi que le vent du large,
qui passe sur la mer et sur la plaine, dissipe toutes les vapeurs et
tous les miasmes, et au sortir de la Brasserie fumante et fumeuse, il a
aspiré avec délices l’air de la liberté, adoré la beauté de la nature,
le charme de la campagne, la toute-puissance de la solitude.
IV
ANNÉES DE PARIS.--LETTRES A BOUDIN
On sait, d’après les lettres écrites à Eugène Boudin par Claude Monet
pendant ces premières années de Paris, quel voyage il commençait à
travers l’art et quels étaient ses jugements précoces sur les artistes
de ce temps. Voici la première de ces lettres publiées par Gustave
Cahen. On y trouvera tout le désordre, tout l’élan, toute l’ardeur d’un
jouvenceau de seize ans:
_Paris, le 20 février 1856._
_Cher Boudin,_
_Je viens d’apprendre, par un marchand de tableaux, qu’il vous
attendait d’ici quelques jours, et je m’empresse de venir vous
décider..._
_Vous ne sauriez croire l’intérêt que vous aurez en venant
maintenant à Paris. Vous devez savoir qu’il y a une exposition de
tableaux modernes qui renferme les œuvres de l’école de 1830 et qui
prouve que nous ne sommes pas tant en décadence qu’on le dit. Il y
a près de dix-huit Delacroix qui sont splendides, entre autres la_
Barque de Don Juan, _du Salon de 1855._
_Il y a autant de Decamps, une douzaine de Rousseau, des Dupré; il
y a aussi sept à huit Marilhat, et tout cela des plus beaux. Enfin,
c’est splendide, et je ne doute pas du plaisir que ça vous ferait._
_Je vous dirai qu’auprès de tout cela, les Troyon ne se tiennent
pas du tout, et les Bonheur encore moins._
_Venez, vous ne pouvez qu’y gagner._
_Vous savez aussi que le seul bon peintre de marines que nous
ayons, Jongkind, est mort pour l’art; il est complètement fou. Les
artistes font une souscription pour pourvoir à ses besoins._
_Vous avez là une belle place à prendre._
[Illustration: LE HAVRE
TERRASSE AU BORD DE LA MER
(1866)]
_Troyon me parle toujours de vous et sera très heureux de vous
voir._
_Le peu de choses que j’ai de vous ont été fort remarquées; je suis
entouré d’une petite bande de jeunes peintres paysagistes qui
seront très heureux de vous connaître; ce sont, du reste, de vrais
peintres._
_Apportez surtout de vos œuvres de marine; les bonnes choses sont
toujours assez rares._
_Quant à moi, j’espère que vous ne me refuserez pas une petite
pochade de vous comme souvenir, et comme conseils, vous savez le
cas que j’en fais._
_Jacque, qui tient l’atelier dans lequel je travaille, voudrait
aussi faire quelques affaires avec vous. Je crois qu’il peut vous
être utile; il connaît énormément de monde._
_En fait de nouvelles, j’ai à vous dire que Couture, ce rageur, a
totalement abandonné la peinture. Ce n’est pas dommage: il a, à
cette exposition, des tableaux qui sont bien mauvais. Ensuite, vous
saurez que le petit «Daubigny» en question m’appartient tout à
fait. Il est pendu dans ma chambre._
_Je vois toujours ce brave Gustave Mathieu, qui me charge de vous
dire mille choses, ainsi que M. Amand Gautier; ils désespèrent pour
vous, si vous restez à vous abrutir dans cette ville du Havre._
_Quant à moi, je me trouve joliment bien ici: je dessine ferme des
figures; c’est une fameuse chose. Du reste, à l’académie, il n’y a
que des paysagistes; ils commencent à s’apercevoir que c’est une
bonne chose._
_J’ai oublié de vous dire que Courbet et Corot brillent aussi à
cette exposition, ainsi que Millet. Il y a là son tableau refusé au
Salon,_ La Mort et le Bûcheron. _C’est une belle chose._
_Enfin, je termine. Ne craignez pas de me gêner pour me faire faire
vos commissions: je suis tout à votre disposition._
_Répondez-moi vite, et, à l’avenir, nous aurons, si cela vous va,
une petite correspondance suivie, une petite gazette des arts._
_Adieu, tout à vous._
C. MONET,
28, rue Pigalle.
Trois ans après, le 19 mai 1859, Claude Monet écrit à Boudin une lettre
où il revient de sa première opinion sur Troyon:
_Mon cher monsieur,_
_Je profite d’un instant pour venir vous entretenir de tout ce que
je vois de beau à Paris._
_Je n’ai pu aller encore qu’une seule fois à l’Exposition, que l’on
vient de fermer pour huit jours; mais, malgré le peu de temps, j’ai
pu voir que les paysagistes étaient en majorité. En qualité, les
Troyon sont superbes, les Daubigny sont pour moi quelque chose de
bien beau. Il y en a surtout un de Honfleur qui est sublime._
_Il y a de jolis Corot, de vilains Diaz, par exemple. Le tableau de
M. Gautier est très joli; il est calme et dans une gamme grise
d’une tristesse profonde. Il est accablé d’articles d’éloges. Celui
de M. Lhuillier pèche beaucoup._
_J’ai été faire des visites à plusieurs peintres. Je commence par
M. Gautier, qui m’a chargé de vous dire bien des choses et qui
s’attend à vous voir à Paris prochainement. C’est l’avis de tout le
monde. Ne restez pas à vous décourager dans cette ville de coton.
Quant à moi, il m’a parfaitement reçu. Il a beaucoup de petits
tableaux en train. Il doit commencer ces jours-ci une grande
lithographie._
_Vous m’avez prié de sonder un peu pour savoir comment allaient les
affaires d’art. Il y a un peu de froid à cause de la guerre._
_Ensuite, j’ai été chez M. Lhuillier. Il est chez M. Becq (de
Fouquières), qui lui prête son atelier. Il est très content. Son
tableau est vendu six cents francs. Il en fait un autre et a
beaucoup de petits portraits à faire à cent francs._
_L’on voit de ce moment-ci de jolies choses chez les marchands de
tableaux._
_Voici pour la bonne bouche. Avant de partir du Havre on m’a donné
une lettre pour aller voir Troyon. J’y suis allé. Vous dire les
belles choses que j’y ai vues serait chose impossible à dire; des
bœufs et des chiens admirables. Il m’a beaucoup parlé de vous et
est tout étonné de ne pas vous voir arriver dans la capitale._
_Il m’a chargé de vous dire de lui envoyer une dizaine de vos
tableaux les plus faits, des marines grises, des natures mortes et
des paysages. Il se charge de les placer s’ils sont plus faits que
ceux que vous lui avez donnés dans le temps._
_Il vous conseille beaucoup de venir ici. Il a l’air d’un bien
brave homme, sans façons._
_Quant à moi, voici ce qu’il m’a conseillé de faire: je lui ai
montré deux de mes natures mortes; là-dessus, il m’a dit: «Eh bien,
mon cher ami, vous aurez de la couleur; c’est juste d’effet; mais
il faut que vous fassiez des études sérieuses, car ceci c’est très
gentil, mais vous faites ça très facilement; vous ne perdrez jamais
ça. Si vous voulez écouter mes conseils et faire de l’art sérieux,
commencez par entrer dans un atelier où l’on ne fait que de la
figure, des académies, apprenez à dessiner; c’est ce qui vous
manque à presque tous aujourd’hui. Écoutez-moi et vous verrez que
je n’ai pas tort; mais dessinez à force; on n’en sait jamais trop.
Pourtant, ne négligez pas la peinture; de temps en temps, allez à
la campagne faire des études, les pousser surtout. Faites quelques
copies au Louvre. Venez me voir souvent; montrez-moi ce que vous
ferez, et avec du courage, vous arriverez.»_
_De sorte que mes parents sont décidés à me laisser un mois ou deux
d’après l’avis de Troyon, qui m’engage à rester ici un mois ou
deux, à dessiner ferme. «De cette manière, m’a-t-il dit, vous allez
acquérir des facultés; vous irez au Havre, et vous serez capable de
faire de bonnes études dans la campagne, et l’hiver vous reviendrez
vous fixer ici définitivement.»_
_Ceci est adopté par mes parents._
_Alors il a fallu que je demande à Troyon où il m’engageait
d’aller, et il m’a dit: «Voulez-vous écouter mes conseils? si je
recommençais ma carrière, j’irais chez Couture; je puis vous
recommander particulièrement. Il y a encore Picot et Cogniet; mais,
m’a-t-il dit, j’ai toujours détesté la manière de ces gens-là.»_
_Répondez-moi de suite; dites-moi ce que vous pensez de tout cela.
Voici mon adresse: Place du Havre. Hôtel du Nouveau-Monde._
_Répondez-moi de suite, parce que dans deux jours je déménage. Je
vous indiquerai dans ma prochaine mon nouveau domicile._
_Tout à vous._
C. MONET.
Nouvelle lettre quelques jours après, le 3 juin 1859, où Monet apprécie
librement la peinture du moment. Le _Retour à la ferme_, de Troyon, est
au Louvre depuis longtemps, la _Vue prise à Suresnes_ y est entrée avec
la collection Thomy-Thierry:
_Cher monsieur Boudin,_
_Pardonnez-moi si je n’ai pas encore répondu à ce que vous me
demandiez, mais le travail et cet étourdissant Paris me font
oublier un peu les devoirs d’ami; enfin, mieux vaut tard que
jamais, et arrivons au but._
_J’ai été chez Troyon deux fois, il se fait un plaisir de vous
voir. Figurez-vous qu’allant deux fois chez lui, je n’ai pas pensé
à lui demander quand il partait pour la campagne, ce que vous
m’aviez recommandé. Enfin, je crois qu’il ne partira pas de suite,
car il a plusieurs toiles en train._
_Venez le plus tôt possible. Voilà l’Exposition qui touche à sa
fin. D’ici quinze jours, il n’en sera plus question. On dit même
que l’on fermerait très prochainement une salle ou deux. Mais ce
n’est qu’un on-dit; malgré cela, hâtez-vous._
_J’ai revu plusieurs fois M. Gautier, qui sera bien aise de vous
voir._
_Quant à l’Exposition, j’y suis retourné plusieurs fois. Je vous
dirai ce que je pense de quelques tableaux. Je peux me tromper,
mais puisque cela semble vous intéresser:_
_Yvon a remis un second tableau; il est, selon moi, mieux fait que
l’autre, mais ça n’est pas beau. C’est d’une couleur noire et sale;
les types sont communs et ont tous la même expression. Quand on
voit les Troyon, il y en a un ou deux énormes, le_
[Illustration: VUE DE PARIS PRISE DU LOUVRE.
LE PONT-NEUF ET LE PANTHÉON
(1866)]
Retour à la ferme _est merveilleux, il y a un ciel magnifique, un
ciel d’orage. Il y a beaucoup de mouvement, de vent dans les
nuages; les vaches et les chiens sont de toute beauté. Il y a aussi
le_ Départ pour le marché; _c’est un effet de brouillard au lever
du soleil. C’est superbe; c’est surtout très lumineux. Une_ Vue
prise à Suresnes, _c’est d’une étendue étonnante. On se croirait en
pleine campagne; il y a des animaux en masse; des vaches dans
toutes les poses; mais ça a du mouvement et du désordre. Il y en a
beaucoup de lui, et c’est lui qui a remporté cette année le plus de
succès. Il y en a que je trouve un peu trop noirs dans les ombres.
Quand vous serez là, vous me direz si j’ai raison. Un bien beau
tableau que j’oubliais, c’est un chien qui a à la gueule une
perdrix. C’est magnifique; on sent le poil. La tête est surtout
très soignée._
_Il y a des chiens d’un nommé Joseph Stevens, un Belge, qui, comme
aspect, sont très nature; mais il escamote les finesses._
_Le grand tableau de Rousseau,_ Les Chiens, _est trop grand. Il est
un peu confus. Il est mieux en détail qu’en ensemble._
_En somme, il y a de très belles choses._
_Théodore Rousseau a fait de très beaux paysages._
_Il y a deux ou trois portraits de Pils qui sont très beaux comme
exécution large et comme aspect._
_M. Morel Fatio fait des marines qui n’ont pas le sens commun;
c’est affreux._
_Monginot a mis un tableau,_ Bertrand et Raton. _Il fait de
l’effet, voilà tout. Il a mis ce tableau qui était chez Lebas.
Adolphe Leleu a mis de jolies choses. Il y a Armand Leleu qui a
voulu faire du paysage comme Corot, en y mettant de grandes
figures; mais il a échoué. Sans cela, il a fait d’assez jolies
choses._
_Lambinet a plusieurs toiles. Il a un certain succès. Pour moi, il
ne me plaît qu’à moitié. C’est du papillotage, du chic._
_Jadin fait aussi des chiens; mais, après Troyon, c’est de la
charge._
_Hamon n’a fait, pour moi, que d’horribles choses, sans couleur,
sans dessin. C’est grimacier, prétentieux; en un mot, ça n’a aucune
idée de la nature._
_Théodore Frère a une masse de tableaux d’Orient qui sont
magnifiques; il y a dans tous ces tableaux de la grandeur, une
lumière chaude, et, ensuite, c’est très beau comme détail et comme
mouvement._
_Delacroix a fait de plus belles toiles que ce qu’il a mis cette
année. Ce ne sont que des indications, des ébauches; mais, comme
toujours, il a de la verve, du mouvement._
_Daubigny, en voilà un gaillard qui fait bien, qui comprend la
nature!_
_Cette vue de Villerville dont je vous ai parlé, c’est quelque
chose de merveilleux. Ce serait bien malheureux si vous ne voyiez
pas ça. Vous peindre les détails est chose difficile pour moi, et
le temps me presse._
_Les Corot sont de simples merveilles. Il n’y a pas une marine d’un
peu passable._
_Isabey a fait une horrible machine. Comme détail, c’est joli. Il y
a de jolies petites figures. En somme, les peintres de marines
manquent totalement, et c’est pour vous un chemin qui vous mènerait
loin._
_Vous m’engagez à aller voir M. Monginot. J’ai reçu justement, en
même temps que la vôtre, une lettre de recommandation pour lui. J’y
ai été, et il m’a on ne peut mieux reçu. C’est un charmant garçon.
Il est jeune. Il m’a montré une petite marine de vous._
_Il fait de très belles choses. Il a mis son atelier à ma
disposition, et j’en profiterai de temps en temps._
_Depuis que je vous ai écrit, les choses ont changé, et je vous
expliquerai dans ma prochaine, qui sera plus prompte que celle-ci,
de quelle manière je suis casé ici. Je pense que vous
m’approuverez._
_Hâtez-vous. Plus que huit jours pour voir l’Exposition._
_Je suis à présent, 35, rue Rodier._
_Tout à vous._
C. MONET.
Par une autre lettre, du 21 avril 1860, Monet exprime à Boudin son
désir de le voir, de lui demander des conseils sur ses travaux, et il
signe: «_Votre élève et ami_».
Ces lettres, écrites par Monet à Boudin, entre seize et vingt ans,
valaient d’être insérées dans sa biographie. Il a pu, depuis, reviser
quelques-uns des jugements qu’il rédigeait alors avec toute l’ardeur de
la jeunesse. Mais la plupart sont restés exacts, témoignent d’une vision
nette, d’un esprit lucide, et d’un amour de l’art qui ne s’est jamais
démenti. Ce sont de précieux documents sur les années de formation de
l’intelligence et du talent de l’artiste.
V
CHASSEUR D’AFRIQUE.--RETOUR AU HAVRE.--JONGKIND
Changement à vue, car cela ne fut pas long. Le tirage au sort enlève
Monet à la Brasserie, l’envoie en Algérie pendant deux ans. Sa famille
n’était pas satisfaite de sa résistance aux invites de l’art régulier.
Puisqu’il ne veut pas être un artiste selon la norme, on le laisse
partir pour le régiment, on ne lui achète pas de remplaçant lorsqu’il a
amené un mauvais numéro à la loterie militaire de ce temps-là. Le jeune
homme de vingt ans n’a pas cédé, s’en va rejoindre à Alger un escadron
de chasseurs d’Afrique où il est incorporé. Ceci se passait en 1861, et
Monet a encore dans la mémoire et dans les yeux l’éblouissement de cette
terre chauffée et illuminée de soleil, séparée du continent d’Europe par
une mer bleue, aux lames crêtées d’argent, qui ne ressemble pas aux mers
vertes du septentrion. Mais s’il connaît l’ivresse de la végétation
chargée de fleurs et de fruits, s’il y contemple un espace éclairé par
un soleil qu’il ignorait, le Parisien élevé en Normandie, habitué aux
fraîcheurs et aux brumes de la Manche, souffre de cette atmosphère
surchauffée. La maladie s’empare de lui, anémie sa robuste santé, et
après deux années, le chasseur d’Afrique est à bout de forces, à un tel
point que ses parents, qui l’aiment et ne sont pas intraitables,
s’empressent, lorsqu’il vient en congé de convalescence, de lui «acheter
un homme» qui viendra prendre sa place aux «batt’ d’Aff» pendant que lui
restera au Havre, en attendant Paris.
Claude Monet ne garde pourtant pas un mauvais souvenir de ces deux
années passées sous le ciel d’Afrique: «_Cela_, me dit-il, _m’a fait le
plus grand bien sous tous les rapports et m’a mis du plomb dans la tête.
Je ne pensais plus qu’à peindre, grisé que j’étais par cet admirable
pays, et j’eus désormais tout l’assentiment de ma famille, qui me voyait
si plein d’ardeur au travail._»
[Illustration: JARDINS DE L’INFANTE
(LOUVRE)
(1866)]
Il fit alors la connaissance de Jongkind, qui était au Havre, guéri,
revenu à l’art, et il alla peindre avec lui et Boudin à Sainte-Adresse,
à Honfleur et aux environs. C’est auprès de ces deux artistes si
ardents, si sincères, Boudin, si fin, Jongkind, si hardi, que Monet eut
son véritable apprentissage. L’atelier était la nature, le large où se
gonflait la mer, le ciel qui déployait ses féeries de nuages dans la
lumière des jours. Les maîtres étaient ces deux hommes soumis à la
vérité comme deux écoliers scrupuleux. Quel trio incomparable avec le
jeune Monet, déjà marqué par la fée de la peinture! Boudin se liait à
l’école des peintres de la Manche, tels qu’Isabey, en ayant comme eux un
port d’escale en Hollande, mais avec une autre nuance que les
Hollandais. Plus encore que Boudin, le hollandais Johann-Barthold
Jongkind, bien que rattaché traditionnellement aux paysagistes et aux
marinistes hollandais, fut par ses tableaux et ses aquarelles, un
précurseur de l’impressionnisme. Ce qu’a très bien noté Edmond de
Goncourt, dans son _Journal_, le 4 mai 1871: «_Une chose me frappe_,
dit-il, _c’est l’influence de Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur
à l’heure qu’il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses
atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux et n’est dit par
personne._» Successeur avéré des peintres de son pays, Jongkind n’en
était pas moins au seuil d’une évolution nouvelle, et il en est toujours
ainsi avec les artistes originaux. Claude Monet lui a voué un culte
particulier, pour l’imprévu exact de ses paysages de villes et de
campagnes, ses scènes de patinage où les patineurs passent si vite,
décrivant leurs arabesques sur l’eau durcie, ses rues où les maisons
livrent tous les secrets de leurs murailles, de leurs portes, de leurs
fenêtres, à la visite radieuse de la lumière qui éclaire du même éclat
et de la même douceur les choses neuves et vieilles, les monuments et
les taudis.
VI
ATELIER GLEYRE.--DÉBUT AU SALON. DÉCOUVERTE PAR PAUL MANTZ.--LE
«DÉJEUNER SUR L’HERBE»
Monet revint, et cette fois définitivement, à Paris, vers 1863, avec
l’obligation d’entrer dans l’atelier Gleyre. Il y entra, mais il y resta
peu de temps. Le peintre des _Illusions perdues_, tendre, rêveur et
poncif, illustrateur attardé des imaginations poétiques de la
Restauration, ne pouvait être le professeur des impatients et des
indisciplinés qui allaient révolutionner la fin du XIXᵉ siècle.
La première fois que le maître s’approcha de l’élève, il le félicita,
mais lui demanda de ne pas reproduire la nature telle qu’elle était et
de se souvenir de l’antique. Monet ne comprit pas, lui qui avait vu
Boudin et Jongkind s’acharner, non pas à imiter servilement les choses,
entreprise bien impossible, et d’ailleurs inutile, mais à leur garder
leur aspect de vérité. L’antique n’avait rien à voir dans cette
opération instinctive. Il protesta en lui-même, fit partager son
sentiment à trois camarades qui étaient Renoir, Bazille, Sisley, et
finalement les entraîna, dit-il, à fuir ce «_funeste enseignement_».
Voici, d’ailleurs, comment Claude Monet a raconté avec précision à un
fin journaliste, Marcel Pays, qui l’interrogeait (_Excelsior_ du 26
janvier 1921), comment il partit de l’atelier de Gleyre où le peintre
Toulmouche lui avait conseillé d’entrer:
«_Je trouvai, chez Gleyre, Renoir, Sisley et Bazille... Comme nous
dessinions d’après un modèle, d’ailleurs superbe, Gleyre critiqua
mon travail_:
--_Ce n’est pas mal, dit-il, mais le sein est lourd, l’épaule trop
puissante, et le pied excessif._
--_Je ne peux dessiner que ce que je vois, répliquai-je
timidement._
--_Praxitèle empruntait les meilleurs éléments de cent modèles
imparfaits pour créer un chef-d’œuvre, riposta sèchement Gleyre.
Quand on fait quelque chose, il faut penser à l’antique!_
_Le soir même, je pris à part Sisley, Renoir et Bazille_:
--_Filons d’ici, leur dis-je. L’endroit est malsain: on y manque de
sincérité._
_Nous partîmes après quinze jours de leçons de cette force... Et
bien nous en prit, car je ne sache pas qu’aucun des forts en thème
de l’atelier ait fait rien qui vaille._»
Alors, eurent lieu les premiers essais pour le Salon, où Monet fut reçu
en 1865, avec la _Pointe de la Hève_ et l’_Embouchure de la Seine à
Honfleur_. Les yeux d’un critique savant de la peinture ancienne, Paul
Mantz, aperçurent l’originalité et la force qui marquaient ces premiers
envois au Salon d’un artiste de vingt-quatre ans. Honneur à Paul Mantz!
Le premier, par sa perspicacité, il a vraiment découvert Monet,
pressenti qu’il tiendrait une place dans l’art de son temps. Voici
comment il s’exprimait dans son compte rendu du Salon de 1865, paru dans
la _Gazette des Beaux-Arts_:
«_Il nous faut ici écrire un nom nouveau. Nous ne connaissions pas
M. Claude Monet, l’auteur de la_ Pointe de la Hève _et de
l’_Embouchure de la Seine à Honfleur. _Ce sont là, croyons-nous,
des œuvres de début, et il y manque cette finesse qu’on n’obtient
qu’au prix d’une longue étude; mais le goût des colorations
harmonieuses dans le jeu des tons analogues, le sentiment des
valeurs, l’aspect saisissant de l’ensemble, une manière hardie de
voir les choses et de s’imposer à l’attention du spectateur, ce
sont là des qualités que M. Monet possède déjà à un haut degré.
Son_ Embouchure de la Seine _nous a brusquement arrêté au passage,
et nous ne l’oublierons plus. Nous voilà intéressé désormais à
suivre dans ses futures tentatives ce mariniste sincère._»
Il y eut, cette même année, un autre témoignage que celui de Paul Mantz
en faveur de Monet. Dans l’album de l’_Autographe au Salon de 1865, et
dans les ateliers_, consacré à Boudin, Bracquemond, Daubigny, Daumier,
Courbet, Jongkind, Manet, Th. Rousseau, Puvis de Chavannes, il y eut une
place pour Claude Monet, loué en ces termes dans le nº 9 de
l’_Autographe_, du samedi 24 juin 1865: «MONET. _L’auteur de la marine
la plus originale et la plus souple, la plus solidement et la plus
harmonieusement peinte qu’on ait exposée depuis longtemps. Une tonalité
un peu sourde, comme dans les Courbet; mais quelle richesse et quelle
simplicité d’aspect! M. Monet, inconnu hier, s’est fait d’emblée une
réputation par ce seul tableau._--PIGALLE.»
* * * * *
En 1865, Monet fit la connaissance de Gustave Courbet.
Il avait entrepris, à cette époque, la grande toile du _Déjeuner sur
l’herbe_, aujourd’hui morcelée, mais toujours belle d’ordonnance et dont
l’esquisse entière est au musée de Francfort. La scène se passe dans la
forêt de Fontainebleau, et Monet avait appliqué sa volonté et toute la
force de son art de jeunesse à représenter des personnages tels qu’ils
apparaissaient en plein air, dans leur décor de verdure. Là fut la vraie
révolution dans la pratique de la peinture, et c’est en réalité un nom
justifié que celui de l’École du plein air, donné aux peintres qui
s’inspirèrent du même principe d’observation que Monet. Il faut bien
dire, une fois de plus, qu’Edouard Manet ne comprit pas tout de suite la
nouveauté de cette peinture dite «de plein air». Son _Déjeuner sur
l’herbe_, aujourd’hui sur le seuil du Louvre, dans la collection
Moreau-Nélaton, où il s’est amusé à reproduire en moderne un groupement
de Raphaël, est éclairé de la lumière de l’atelier, bien que la scène se
passe dans un paysage d’été. Cela n’empêche nullement Edouard Manet
d’être un précurseur pour le sens de la vie moderne, pour la vision
directe des êtres et des choses, pour l’exécution franche et inattendue
qui devait fatalement le conduire à la peinture claire après les belles
toiles de sa première manière, que l’on a appelée sa manière espagnole,
les figures singulières et captivantes de _Lola de Valence_, du _Fifre_,
de l’_Olympia_. C’est dans ces œuvres que Claude Monet apprit de Manet
la loyauté et l’unité des formes, mais il faut aussi lui rendre ce qui
lui est dû et voir clairement ce qu’il a apporté de vraiment nouveau et
hardi, de par son tempérament, son instinct, sa réflexion. La première
preuve de cette conquête des aspects et des harmonies fut donnée par ce
jeune homme de vingt-six ans lorsqu’il commença de peindre, lui aussi,
son _Déjeuner sur l’herbe_ dans une clairière de la forêt de
Fontainebleau.
Ce vaste tableau est encore dans son atelier au jour où j’écris ces
lignes, et j’espère qu’il ne le quittera que pour aller au Luxembourg,
puis au Louvre, sa place naturelle, car il est une date dans l’histoire
de la peinture, en même temps qu’une affirmation extraordinairement
énergique et belle d’un talent qui se cherche et qui se trouve.
L’esquisse est plus complète, la toile définitive ayant été, par suite
de circonstances fâcheuses, abîmée et diminuée, mais la partie qui a
subsisté forme un tout suffisant et superbe. Sur un fond de forêt
d’arbres séculaires, de verdures ensoleillées par places et creusées de
beaux asiles d’ombre, le déjeuner a été installé. Des femmes assises ou
debout, un homme allongé, un autre homme debout, entourent la nappe
blanche du déjeuner où se voient un pâté, des fruits, des bouteilles,
des verres, des assiettes. La femme assise au centre, vêtue de blanc,
face au spectateur, qui tient une assiette pour l’offrir à l’un des
convives, charmante de visage, d’un ovale plein, d’une chair délicate,
avec des regards jeunes, est admirable de grâce et de naturel. Debout,
derrière elle, une femme en robe de toile bleue, cache son visage du
mouvement qu’elle fait des deux bras pour retirer son chapeau. Un grand
diable d’homme à binocle, coiffé d’un chapeau canotier, lui parle: c’est
le peintre Bazille. Assis sur l’herbe, un autre homme, face réjouie,
beau garçon, cheveux bouclés, barbe châtaine en collier, est Lambron, le
peintre des croque-morts. L’homme étendu tout de son long, à droite,
avec des jambes qui n’en finissent plus, est encore Bazille, deux fois
modèle dans ce _Déjeuner sur l’herbe_, ce qui prouve que les modèles
étaient rares et que la société était restreinte. C’est le même Bazille
qui se dressera de toute sa haute taille dans l’_Atelier des
Batignolles_, de Fantin-Latour, où les jeunes peintres, parmi lesquels
Claude Monet, sont rassemblés autour d’Édouard Manet.
Ce fut pendant qu’il peignait son tableau de 1865, que Claude Monet
reçut la visite de Gustave Courbet. On avait parlé à celui-ci du
_Déjeuner sur l’herbe_, et il voulut voir «_ce tableau de plein air_»,
et le «_jeune homme qui peignait autre chose que des anges_». De là, une
première entrevue et des relations qui n’ont jamais cessé entre le
maître et le débutant. «_Je garde de ces relations un précieux
souvenir_, dit souvent Monet. _Courbet a toujours été pour moi si
encourageant et si bon, jusqu’à me prêter de l’argent dans les moments
difficiles._» Pour commencer, Courbet lui avait fait modifier le tableau
quelque temps avant la date d’envoi au Salon, et Monet n’était pas resté
satisfait de la modification qu’il avait acceptée. Il laissa donc la
toile, la roula, l’abandonna dans un logis de Fontainebleau où il avait
eu ses meubles saisis, avec faculté de la reprendre. Il la reprit en
effet plus tard, mais trouva son _Déjeuner_ détérioré par l’humidité, il
dut en couper une partie sur les bords de droite et de gauche; c’est
ainsi qu’il ne reste que les jambes interminables de Bazille, mais la
partie centrale est restée fraîche, délicate, et d’une maîtrise
incontestable.
VII
«CAMILLE» OU LA «DAME A LA ROBE VERTE». OPINIONS D’ARSÈNE ET HENRY
HOUSSAYE, EDMOND ABOUT, ÉMILE ZOLA, W. BURGER, CASTAGNARY. L’ÉTAT
AVEUGLE
Pour remplacer au Salon le _Déjeuner sur l’herbe_, Monet peignit en
quelques jours une autre toile, qui figura à ce Salon de 1866 sous le
nom de _Camille_, connu aussi depuis sous le titre de la _Dame à la robe
verte_. Il fut acheté par Arsène Houssaye pour la somme de huit cents
francs, et l’auteur du _Quarante et unième fauteuil à l’Académie_
s’était engagé à donner le tableau au musée du Luxembourg. «_Pourquoi_,
écrivait-il plus tard à Monet, _n’avez-vous pas exposé ce chef-d’œuvre_:
«La Femme au Gant», _que j’offrirai un de ces jours au musée du
Luxembourg?_» Il n’en fit rien, par négligence sans doute, et
«_Camille_», à la mort d’Arsène Houssaye, fut vendue quatre cents francs
à Durand-Ruel par son fils et héritier, Henri Houssaye. L’auteur de
l’_Histoire d’Apelles_, qui passait, depuis ce livre de jeunesse, pour
avoir des lumières sur la peinture antique, en manquait totalement pour
la peinture moderne, car s’il y eut jamais chef-d’œuvre incontestable,
inspiré par la réalité d’un être vivant, ce fut bien ce portrait de
_Camille à la robe verte_. Je l’ai vu pendant la station qu’il fit chez
Durand-Ruel, avant d’être acquis, au prix de 30.000 francs, par un musée
allemand, et l’impression m’en est restée ineffaçable, comme à tous
ceux, d’ailleurs, qui ont pu l’admirer pendant ce dernier passage parmi
nous.
Comment oublier, en effet, cette magnifique apparition, cette tournure
d’une maîtrise nouvelle, donnée à cette femme, dressée sur la toile
comme une noble statue. La vision est belle et singulière. La belle
créature passe, apparaît, va disparaître, en une allure pleine de
puissance et de grâce. Elle se retourne à demi, tenant d’une petite
main gantée la bride de son chapeau. L’expression est intraduisible, une
sorte de coquetterie dédaigneuse marquée aux paupières baissées, au coin
de la bouche, de ce beau visage régulier. Tout ce mouvement de départ
est formulé au contournement du torse, sous la jaquette bordée de
fourrures, à l’élan aisé de tout le corps sous la robe à bandes noires
et vertes qui s’écroule à grands et larges plis. C’est un portrait
particulier, une de ces bonnes fortunes de peintre qui a su arrêter le
modèle à un moment de perfection. C’est aussi une effigie de la femme de
toujours, une des beautés de la peinture, une nouvelle preuve, après le
_Déjeuner sur l’herbe_, de la force de Monet, peintre de figures. Il y
en a eu d’autres, avant que le peintre, donné tout entier à la peinture
de paysages, s’en allât presque oublier les êtres dans l’immense nirvana
lumineux de la nature.
Edmond About, qui écrivait alors des comptes-rendus de Salons, ne vit
pas la beauté de cette apparition, trouva que l’on avait bien fait de
placer _Camille_ dans la salle de débarras qu’il désigna comme le
_Capharnaüm de l’Art_, et que l’on appelait aussi du nom irrévérencieux
de «dépotoir». Il consigna son mépris dans les termes suivants qu’il
recueillit inconsciemment dans son volume du _Salon de 1866_, publié
chez Hachette en 1867:
«_J’admets que la femme à la robe, par M. Monet, soit jetée dans
ces rebuts. Car une robe n’est pas plus un tableau qu’une phrase
écrite correctement n’est un livre. On peut chiffonner la soierie
avec une certaine adresse et pourtant avoir tout à apprendre. Que
m’importe l’habit, si je n’y devine pas un corps bien modelé, ni
même le contour banal du mannequin, si la tête n’est pas une tête,
si la main n’est pas même une patte._»
Émile Zola vit autre chose dans cette œuvre du débutant, au cours du
Salon qu’il écrivit pour l’_Événement_, dirigé par Villemessant, Salon
qui fit scandale pour son apologie d’Édouard Manet, refusé à ce Salon de
1866, Salon qu’il fallut interrompre sous les menaces du désabonnement
et les lettres d’injures. Donc, le 11 mai, dans un chapitre intitulé:
_Les réalistes au Salon_, Émile Zola parlait ainsi de Claude Monet et de
son œuvre:
[Illustration: SAINT-GERMAIN L’AUXERROIS
(1866)]
«_J’avoue que la toile qui m’a le plus longtemps arrêté est la_
Camille _de Claude Monet. C’est là une peinture énergique et
vivante. Je venais de parcourir ces salles si froides et si vides,
las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j’ai aperçu
cette jeune femme, traînant sa longue robe et s’enfonçant dans le
mur, comme s’il y avait eu un trou. Vous ne sauriez croire combien
il est bon d’admirer un peu, lorsqu’on est fatigué de rire et de
hausser les épaules._
»_Je ne connais pas M. Monet, je crois même que jamais auparavant
je n’avais regardé attentivement une de ses toiles. Il me semble
cependant que je suis un de ses vieux amis. Et cela parce que son
tableau me conte toute une histoire d’énergie et de vérité._
»_Eh oui! voilà un tempérament, voilà un homme dans la foule de ces
eunuques. Regardez les toiles voisines, et voyez quelle piteuse
mine elles font à côté de cette fenêtre ouverte sur la nature. Ici,
il y a plus qu’un réaliste, il y a un interprète délicat et fort
qui a su rendre chaque détail sans tomber dans la sécheresse._
»_Voyez la robe. Elle est souple et solide, elle traîne mollement,
elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme. Ce n’est pas là
une robe de poupée, un de ces chiffons de mousseline dont on
habille les rêves; c’est de la bonne soie, point usée du tout et
qui serait trop lourde sur les crêmes fouettées de M. Dubufe._»
(MON SALON, _augmenté d’une dédicace et d’un appendice, Paris,
Librairie Centrale, 1866_.)
La dédicace de cette brochure était adressée à Paul Cézanne. Elle est
restée célèbre: «_J’éprouve une joie profonde, mon ami, à m’entretenir
seul à seul avec toi..._» L’appendice se composait de lettres de
protestation et d’injures, et de lettres d’éloges et d’encouragements au
critique inconnu. Il y avait aussi, sur la couverture verte, et sur la
première page de la brochure, cette épigraphe: «_Ce que je cherche avant
tout dans un tableau, c’est un homme, et non pas un tableau._» Zola
avait trouvé un homme en Monet, et aussi en Pissarro, comme en Manet,
Courbet, Millet, Corot, Daubigny, avec des réserves de critique. Mais
aucune réserve ne sauva Zola et la suite du compte-rendu du Salon de
1866 fut confiée à Théodore Pelloquet. Il reste de ce débat ancien que
Zola, comme Paul Mantz, admira une œuvre de Claude Monet à ses débuts,
et sut donner des raisons de son admiration.
De même, W. Bürger, qui est resté un maître de la critique d’art, a
célébré Claude Monet débutant par deux paragraphes de son Salon de 1866,
recueillis au Tome II de ses _Salons_. Voici, d’abord, pour le portrait:
«_Attendez! voilà qu’un autre tout jeune homme, M. Claude Monet, plus
heureux que son presque homonyme Manet, dont nous parlerons bientôt, a
eu la chance de faire recevoir_ Camille, _grand portrait de femme debout
et vue de dos, traînant une magnifique robe de soie verte, éclatante
comme les étoiles de Paul Véronèse. Je veux bien révéler au jury que
cette opulente peinture a été faite en quatre jours. On est jeune, on
avait cueilli des lilas au lieu de rester enfermé dans l’atelier.
L’heure du Salon arrivait. Camille était là, revenant de la cueillette
des violettes, avec sa traîne couleur de gazon et son caraco de velours.
Désormais, Camille est immortelle et se nomme la_ Femme à la robe
verte.» Et voici pour le paysage exposé la même année: «_Le jeune auteur
de la_ Femme à la robe verte, _M. Claude Monet, a fait aussi son
paysage_, l’Allée de Barbizon (forêt de Fontainebleau), _effet de soir
avec le soleil illuminant les grands arbres. Quand on est vraiment
peintre, on fait tout ce qu’on veut._» Précieux témoignage, dont Monet
se souvient avec reconnaissance, que celui de W. Bürger, lequel fut Th.
Thoré avant 1848!
Il y eut aussi Castagnary. On lit ses citations et ses jugements dans
les deux volumes de ses «_Salons_», qui furent publiés en 1892,
par les soins de Roger-Marx et de Gustave Isambert dans la
Bibliothèque-Charpentier, avec une préface d’Eugène Spuller et un
portrait à l’eau-forte par Bracquemond. En 1866, dans le compte-rendu
publié par la _Liberté_, il indique le «_bataillon des recrues
nouvelles, toutes plus ou moins inféodées aux doctrines naturalistes,
Monet, Gaume, Roybet, et ceux plus ou moins anonymes, qui les suivent_.»
Et il demande: «_Est-ce là la réserve de l’avenir? je ne sais. Mais
jeunes, ardents, convaincus, insoucieux des coups à donner ou à
recevoir, ils montent à l’assaut de tous côtés._» Il ne se trompait pas
pour Monet. Plus loin, à la fin de son étude, après avoir longuement
parlé de Courbet, de la _Remise de chevreuils_ et de la _Femme au
perroquet_, il s’excusait de s’arrêter là: «_J’ai tout donné à Courbet,
parce que plaider la cause de Courbet, c’est plaider en même temps la
cause de ceux qui l’entourent, et de toute la jeunesse idéaliste et
réaliste (le naturalisme comporte les deux termes), qui vient après lui:
Millet, Bonvin, Ribot, Vollon, Roybet, Duran, Legros, Fantin, Monet,
Manet, Brigot. Que ceux-ci tiennent compte du peu d’espace qui m’est
réservé, et, pour celui qui le premier leur a ouvert la voie, me
pardonnent. J’aurai d’autres occasions de parler d’eux._»
La caricature s’en mêla aussi, sympathiquement, par le crayon d’André
Gill qui dessina, dans la _Lune_ du 13 mai 1866, une charge de Camille
qui est un hommage à Manet et à Monet, avec cette légende: «_Monet ou
Manet? Monet. Mais c’est à Manet que nous devons ce Monet. Bravo! Monet;
merci! Manet._»
L’État, aveugle, ne comprit pas mieux qu’Arsène et Henry Houssaye qu’une
œuvre pareille devait rester en France, et ne donna pas les quelques
billets de mille francs nécessaires pour fixer ici le sort de la _Dame à
la robe verte_. Il la laissa partir pour l’Allemagne, qui fut mieux
avisée, quoiqu’il puisse en coûter de le reconnaître. Elle est
maintenant au musée de Berlin, et son esquisse est au musée Simu, de
Bucarest.
VIII
LES «FEMMES AU JARDIN».--L’ÉTAT MIEUX INSPIRÉ, EN 1921
L’année suivante, Claude Monet ne fut pas aussi heureux devant le jury
d’admission au Salon. Ce jury de 1867 refusa sa toile des _Femmes au
jardin_, qui est encore une des œuvres qui ont déterminé l’évolution de
la peinture au XIXᵉ siècle.
Le décor est une allée bordée d’arbres, de massifs, d’arbrisseaux, de
buissons de roses. Un ciel d’été pavoise de son air bleu et de ses
lueurs d’or ce charmant refuge de Ville-d’Avray, où habitait alors
Monet, qui continuait à fuir la ville. Il a fait de sa maison et de son
jardin un autre très beau tableau plein d’air et de nuages. Quatre
femmes en robes claires animent ce paradis intime. Au premier plan,
l’une en robe blanche ornée de broderies noires, est assise sur la
pelouse émaillée de fleurettes, elle tient une ombrelle minuscule à la
mode de 1867, la protégeant du soleil et laissant apparaître son visage
et son col dans l’ombre claire. Elle a sur les genoux un bouquet de
fleurs, qu’elle regarde, les paupières abaissées, et parmi ces
fleurettes et ces fleurs, sa robe est évasée comme une grande corolle. A
sa droite sont deux autres femmes, debout. L’une, de profil, est coiffée
d’un léger chapeau, genre bonnet à brides, avec des rubans dans le dos.
Sa robe est rayée, son corsage à basque est de la mode du temps et de
l’année. Auprès d’elle, une autre, de face, respire un bouquet où se
cache son visage, on ne voit que ses yeux comme des fleurs au-dessus des
fleurs. Celle-là est vêtue d’une jupe blanche et d’un paletot droit à
boutons blancs, et tient une ombrelle fermée à la main. Au fond, la
quatrième a l’air de s’élancer vers le buisson de roses, qu’elle
commence à cueillir. Elle est blonde, presque rousse, vêtue d’une robe à
volants et d’un long corsage à pois. Le profil perdu dans l’ombre
lumineuse laisse apercevoir la figure fine. Tout est clair et tendre et
toutes les figures sont présentes et vivantes, dorées de la beauté du
jour et de l’heure fixée pour l’avenir. Désormais, cette existence
surprise gardera son charme, ces gestes immobilisés témoigneront de la
grâce de ces disparues parmi les chefs-d’œuvre de l’art. Ces quatre
femmes en blanc, si différentes, ces fleurs, ces verdures, ce coin de
ciel bleu, c’est la jeunesse et le printemps.
Monet exécuta ce tableau dans son jardin sous l’œil amusé de Courbet. Il
avait fait creuser une tranchée parmi ses plates-bandes, et par une
poulie manœuvrait sa toile pour peindre la partie supérieure. Après le
refus au Salon, il l’exposa dans la vitrine d’un magasin de la rue
Auber. C’est là qu’Édouard Manet vit l’œuvre de Claude Monet. Comme
Courbet, il rit de la prétention de peindre une telle toile en plein
air, et tint des propos railleurs, le soir au café de Bade. Il devait
venir à cette peinture en plein air, avec _Argenteuil_, le _Chemin de
fer_, le _Linge_. Après avoir été l’initiateur de Claude Monet, il reçut
de celui-ci une autre initiation.
Tel est ce tableau, refusé par le jury de 1867, et que la direction des
Beaux-Arts de 1921, réparant l’erreur et l’injustice commises, acheta
pour les musées. Le Luxembourg, d’abord. Le Louvre, ensuite.
Castagnary ne dit rien, dans son Salon de 1867, du refus de la toile de
Monet. En 1868, son compte-rendu publié par le _Siècle_, parut ensuite
dans le volume du _Bilan de l’année 1868, politique, dramatique,
artistique et scientifique_, par MM. Castagnary, Paschal Grousset, A.
Ranc et Francisque Sarcey (Paris, chez Armand Lechevallier, 1869). Là,
il proteste contre l’envoi au dépotoir, dans les combles, de la _Lise_,
de Renoir, «à côté de la _Famille_, de Bazille, non loin des grands
_Navires_ de Monet.»
Il n’y a pas d’autres sillages, dans la critique d’alors, de ces beaux
_Navires sortant des jetées du Havre_, qui furent sans doute l’une des
œuvres de Claude Monet qui le firent proclamer, par Édouard Manet, le
«_Raphaël de l’eau_». En revanche, il y a une caricature assez drôle de
Bertall, dans le _Journal amusant_ du 30 mai 1868. Cette charmante
cocasserie m’est communiquée par mon confrère et ami Charles Léger qui
prépare un curieux ouvrage sur les «_Maîtres du XIXᵉ siècle et la
Caricature_». C’est un dessin d’enfant, un grand navire avec une horloge
à la proue, ses barques sur des vagues en accents circonflexes, et
cette légende, aussi amusante que le dessin: «_Voilà enfin de l’art
véritablement naïf et sincère. M. Monet avait quatre ans et demi quand
il a fait ce tableau. De tels débuts sont du meilleur augure. L’horloge
marche à ravir le dimanche, dit-on, et les jours de fête. La mer, qui
est d’un si beau vert, remue, et le bâtiment se balance sur des flots de
parchemin. Acheté par l’horloger du passage Vivienne._» Claude Monet, à
qui Charles Léger a montré ce document, s’est réjoui de ce souvenir de
1868.
IX
COURBET ET MONET CHEZ DUMAS PÈRE.--COURBET AU LOUVRE ET A NEUILLY
Sur les relations de Courbet avec Claude Monet et Eugène Boudin, les
biographes de Courbet, Georges Riat, en 1901, et Théodore Duret, en
1918, ont donné des détails intéressants. Courbet connut d’abord Boudin,
en 1861, lorsqu’il vint au Havre avec Schanne, le Schaunard des _Scènes
de la vie de bohème_, pour voir la mer et «_botaniser_», dit Riat, sur
la côte. En passant dans la rue de Paris, Courbet remarque chez un
papetier des petites marines peintes sur des galets, il entrevoit un
homme de talent, s’informe de son nom et de son adresse, va le trouver.
Belles mœurs d’artistes de ce temps-là! C’est plus tard, en 1866, que
Courbet revit, sur les côtes de la Manche, Monet qu’il avait connu à
Argenteuil et à Paris. Ils se rencontrèrent tous trois, Boudin, Monet et
Courbet, à Deauville. «_Monet était dès lors entré_,--dit Théodore
Duret,--_dans sa voie personnelle de la peinture claire. Courbet, qui a
vu ses tableaux aux Salons de 1865 et de 1866, et qui a reconnu son
originalité, lui prodigue les encouragements._» A ce propos, Duret
ajoute que si Courbet n’a pas dévié de sa manière et changé de voie pour
devenir impressionniste, il n’en est pas moins évident que le
maître-peintre «_ayant connu le mouvement dans le sens de l’éclat et de
la lumière, qui se produisait par l’intermédiaire de jeunes gens autour
de lui, a su y prendre part dans une mesure et en tirer avantage_».
Pendant ces années, jusqu’en 1870, Monet travaille donc en
Seine-Inférieure, au Havre et aux environs, ayant toujours pour
compagnons Boudin et Jongkind, et souvent Courbet, qui exécute alors ses
paysages de mer, ses barques et ses vagues. Grand artiste et brave
homme, Courbet fut avec Monet paternel et bon enfant, s’épanouissant
dans la joie de peindre, fixant sur la toile, de son couteau habile, les
limpidités de la mer sur les plages, les clartés du ciel au-dessus de
l’eau. Courbet a laissé à Monet le souvenir d’un géant de la nature et
d’un dieu de la peinture, excellent, chantant, causant, admirant ce
qu’il voyait et admirant ce qu’il représentait, mais d’une admiration
plaisante, si ingénue, si tranquille, si puissamment convaincue, qu’on
ne songeait pas à la taxer d’outrecuidance ridicule. Le peintre d’Ornans
donna la mesure de sa personnalité sûre d’elle-même le jour où, ayant
appris la présence de Dumas père au Havre, il s’en alla trouver l’auteur
des _Trois Mousquetaires_ en compagnie du jeune Monet, spectateur de la
rencontre inoubliable des deux colosses.
C’était en 1868, deux ans avant la mort de Dumas père. Monet, au Havre
travaillait à un portrait de commerçant qui lui dit: «Courbet est ici,
allez donc le voir, cela le distraira!» Monet va à l’adresse indiquée.
«Que faire pour nous distraire? dit Courbet... Allons voir le père
Dumass!» Alexandre Dumas père était en effet au Havre, travaillant çà et
là dans les journaux de la ville, gagnant comme il pouvait sa vie
réduite après tant d’années de faste.
--Je ne le connais pas, objecta Monet.
--Moi non plus, dit Courbet, nous nous sommes toujours côtoyés, mais
jamais rencontrés.
Ils vont chez Dumas, qui habitait chez une lingère.
--Monsieur Dumass!
--Il est occupé.
--Quand il saura qui le demande, il nous recevra.
--Qui dois-je lui annoncer?
Courbet, satisfait et emphatique:
--Annoncez-lui le maître d’Ornans!
Dumas paraît en effet immédiatement. Géant, la tête couronnée de cheveux
blancs crépus, dépoitraillé, le torse hérissé de poils blancs. Il
faisait la cuisine, quittait les fourneaux.
--Dumass!
--Courbet!
Ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, s’embrassant comme deux
frères en pleurant.
[Illustration: SAINTE-ADRESSE
(1867)]
--Je vous assure, me dit Monet, que c’était émotionnant à voir, et Monet
est encore ému à ce souvenir.
Dumas et Courbet se tutoient immédiatement.
--Tu vas dîner avec moi, et le jeune homme aussi.
Le lendemain, tous trois doivent partir pour Étretat, chez la belle
Ernestine. Rendez-vous avait été pris, et Monet se trouvait à l’endroit
désigné, avant l’heure! Courbet n’y était pas encore. Monet monte chez
lui: il dormait profondément, ronflait à poings fermés.
Étonnement de Dumas:
--J’ai fréquenté des rois, dit-il, ils ne m’ont jamais fait attendre!
Enfin, ils partent, passent à Étretat de plantureuses journées. Dumas à
table était merveilleux, parlant sur tout, art, histoire, politique,
amour, cuisine, répondant à tout, jamais à court, spirituel, éloquent.
Courbet dut l’admirer, tout bavard qu’il était, et Monet, silencieux,
encore davantage! Quand Dumas et Courbet ne causaient pas, ils
chantaient, faisaient la cuisine ensemble, Courbet avec des recettes de
Franche-Comté, Dumas avec des recettes du monde entier!
Sur Courbet, Monet est intarissable, avec une joie visible. Il le
raconte tel qu’il était, imite son accent franc-comtois, et son
admiration pour lui n’est pas diminuée par les beaux traits d’orgueil
épanoui qui sont restés dans sa mémoire. Par exemple, lorsqu’il montre
Courbet, à une époque où il devait fournir son portrait par lui-même à
la galerie des portraits de peintres, aux Uffizzi, s’en allant au Louvre
pour se documenter, voir le portrait présumé de Raphaël par lui-même. Il
s’accouda à la barrière, devant la cimaise d’où l’adolescent génial, sa
joue appuyée sur sa main droite, nonchalant et tranquille, regardait le
maître d’Ornans. Monet attendait le résultat de l’examen. Courbet
contempla longtemps son rival, puis se retournant, placide, fort et sûr
de lui-même: «Môssieu Raphaël n’a qu’à bien se tenir!»
Un autre souvenir a encore sa place ici. Courbet avait fait le portrait
de la mère Grégoire, patronne de la brasserie de la rue Hautefeuille, au
rez-de-chaussée de la maison où Courbet avait son atelier. C’est là
qu’il menait déjeuner et dîner, avec une prodigalité splendide, les
bandes d’amis et d’affamés qui encombraient son atelier à l’heure des
repas. Ce portrait, dit Monet, était magnifique, la patronne corpulente,
trônant à la caisse, entre les bouteilles de liqueurs, les morceaux de
sucre et les cuillères en étain. Et c’est de ce portrait que Courbet, en
visite au Louvre, encore et comme toujours, disait, se plantant, droit
et fort, au milieu du Salon Carré: «_Qu’on apporte la Mère Grégoire, et
tout ce qu’il y a ici foutra le camp!_»
Disons, en conclusion de ce chapitre, avec Duret, que Courbet avait bien
placé son amitié en Boudin et Monet. Après sa condamnation pour la chute
de la colonne Vendôme, où il n’était pour rien, quand tous ses
soi-disant amis le reniaient, qui allaient si bien vivre à ses frais à
la brasserie de la rue Hautefeuille, Monet et Boudin ne cessèrent pas de
lui écrire pour le réconforter, et de le visiter à la maison de santé de
l’avenue du Roule, à Neuilly, où le pauvre grand peintre, condamné,
invectivé, bafoué, était prisonnier sur parole.
X
1870-71.--HOLLANDE ET LONDRES.--DAUBIGNY ET DURAND-RUEL.
Au Salon de 1870, l’envoi de Claude Monet est refusé. Castagnary, dans
le _Siècle_, relate que malgré les efforts de M. Ziem, dont le
«_libéralisme en cette occasion mérite d’être signalé_», le jury a
repoussé l’envoi d’un «_travailleur solide et éprouvé_», M. Théodore
Véron; l’envoi d’un «_apprenti de talent et d’avenir_», M. Claude Monet.
«_Je ne connais pas_, dit-il, _les œuvres ainsi rejetées, mais
décourager la jeunesse et désespérer l’âge mûr n’a jamais été un acte de
sagesse; et pour moi, je le dis en toute sincérité, quand je rencontre
au Salon tant d’œuvres malhabiles qu’a sauvegardées seule la mention
«hors concours», de tels refus appliqués à de tels hommes me paraissent
inadmissibles._»
Quand on n’a que le Salon pour se produire, et c’était le cas de la
plupart des peintres de ce temps-là, il est un peu dur d’être consigné à
la porte et d’aller reprendre la toile sur laquelle on avait fondé
quelque espoir. Même mal exposé, un tableau peut être découvert par un
critique, plaire à un amateur, qui sait même? séduire un marchand.
Allons, il faut y renoncer, recommencer les courses avec des toiles sous
le bras, connaître les indifférences, sinon les rebuffades, les accueils
froids ou les vagues sourires ironiques, enfin l’abandon pour presque
rien de ce qui est un essai, oui sans doute, mais peut-être aussi un
futur chef-d’œuvre.
Claude Monet connut ces déceptions et ces abandons, mais il avait la foi
en lui-même, un entêtement invincible, une sorte de violence froide qui
le dressait contre l’obstacle. Il animait ses compagnons de lutte et
d’infortune. «_Sans lui, j’aurais renoncé_» disait plus tard Renoir. Il
s’était marié, le 26 juin 1870. Il avait le sentiment de sa
responsabilité, et il pouvait prévoir qu’il faudrait longtemps pour
faire accepter son art, pour acquérir le droit à une vie stable. En
attendant, il voyageait, laissant sa femme dans quelque refuge de la
côte normande, il partait avec Pissarro pour la Hollande, où il peignait
des moulins et des champs de tulipes, puis pour l’Angleterre, à Londres,
où il faisait déjà une étude du Palais du Parlement, au bord de cette
Tamise où il devait revenir trente-cinq ans plus tard avec toute
l’inquiétude et toute la force de sa poésie de peintre.
A Londres, il rencontra Daubigny, qui lui rendit un double service. Il
lui acheta un tableau de Hollande, le _Canal à Zaandam_, des barques aux
voiles déployées voguant sur l’eau glauque, sous le ciel mouvementé de
nuées, des rives basses où tournent des moulins. Pour achever l’histoire
de ce beau tableau, relatons que, Daubigny mort, les experts de sa
première vente le retirèrent comme chose nulle. A une deuxième vente, il
fut admis et acheté moins de cent francs par Théodore Duret.
Le second service rendu par Daubigny fut de présenter à Durand-Ruel les
deux voyageurs, Monet et Pissarro, commencement d’une liaison qui devait
durer toute la vie du marchand et des deux artistes par lesquels les
autres, qui étaient Renoir et Sisley, connurent aussi la halte et
l’asile au cours de leur vie mouvementée. L’ami de la première heure,
Frédéric Bazille, n’était plus là, frappé mortellement au combat de
Beaune-la-Rolande, le 28 novembre 1870. Il était âgé de vingt-neuf ans,
s’était engagé volontairement au 3ᵉ zouaves.
Dans le journal _Excelsior_ du 28 novembre 1910, Gustave Coquiot a
publié sur cette rencontre de Monet et de Durand-Ruel une interview de
ce dernier conçue en ces termes:
«--_C’est Monet que j’ai rencontré le premier, nous dit M.
Durand-Ruel._
»_Daubigny me présenta Claude Monet en 1870, à Londres; et, sur sa
recommandation, je me suis tout de suite intéressé à ce peintre,
qui avait déjà un grand talent. Un homme solide et résistant, et
qui me parut devoir peindre sans fatigue pendant plus d’années que
je ne m’en donnais à moi-même à vivre; il est vrai que je suis leur
aîné, à Monet et à Renoir, de neuf ans!... Rentré à Paris, Monet
vint m’apporter ses tableaux et je devins son marchand attitré._
»_Deux ans plus tard, je connus Renoir, en même temps d’ailleurs
que Manet; puis, j’entrai en relations avec Pissarro, Degas, Puvis
de Chavannes et Sisley._
»_J’étais alors installé depuis 1869 dans mes galeries actuelles de
la rue Laffitte. Ah! le vilain moment pour la peinture! Si je
n’avais pas été le fils d’un marchand de tableaux, d’abord
papetier; si je n’avais pas été, en un mot, nourri dans le métier,
je n’aurais pas pu soutenir la bataille que j’avais entreprise
alors contre le goût public._
»_Autant mon père avait eu de peine à imposer la grande école de
1830, les Delacroix, les Decamps et les Corot; autant moi, je
retrouvais les mêmes périls à vouloir vendre des tableaux de Monet
et de Renoir._
»_On me traitait de fou, d’halluciné. On m’avait accordé un certain
crédit (dame! après la victoire!) parce que j’avais conservé de
beaux Delacroix, des Corots, mais de me voir prôner maintenant des
Monets et des Renoirs, quel manque de sens commun de ma part! C’est
tout juste si l’on ne m’insultait pas publiquement!_»
Ce qui sauva surtout ces artistes intrépides, aux prises avec toutes les
difficultés de la vie, ce fut la cohésion de leur groupe. Leur union
entre eux, l’appui qu’ils trouvèrent auprès de quelques-uns de leurs
aînés, leur firent traverser à travers tous les obstacles les années
mauvaises.
«--_Je fus tout de même fortement malmené, poursuit M.
Durand-Ruel._
»_Oui, en 1875, précisément, quand j’organisais, à l’hôtel Drouot,
une première vente de tableaux de Monet et de Renoir, que j’avais,
par précaution, présentés dans de superbes cadres. Là, pendant la
vente, ce fut un beau_ «chahut» _comme on dit maintenant. Ah! comme
nous fûmes tous bafoués, et principalement, bien entendu, Monet et
Renoir! Le public hurla, nous traita d’imbéciles et de gens sans
pudeur. Des tableaux furent vendus 50 francs à cause des cadres.
J’en retirai beaucoup moi-même. Après, ce fut tout juste si l’on ne
m’emmena point à Charenton! Heureusement que j’étais en bons termes
avec ma famille!_
--_Et la revanche?_
--_Elle est complète! Un tableau que je me souviens d’avoir retiré
à 110 francs, fit plus tard 70.000 francs en vente publique. Un
autre acheté 50 francs, revendu je ne sais combien de fois--tous
les amateurs successifs y perdant leur esprit--est monté à plus de
100.000 francs, ces derniers temps._
--_En somme, monsieur, vous avez pu tenir jusqu’au bout?_
--_Oh! sans l’Amérique, j’étais perdu, ruiné, d’avoir acheté tant
de Monets et de Renoirs! Deux expositions faites là-bas, en 1886,
me sauvèrent. Le public américain, lui, ne ricana point. Il
acheta--modérément, c’est vrai; mais, grâce à lui, Monet et Renoir
purent enfin vivre; et depuis, comme vous le savez, le public
français a bien suivi; car, il n’y a que de lui tenir tête
obstinément._»
XI
L’ATELIER DES BATIGNOLLES.--LE CAFÉ GUERBOIS
Un précieux témoignage de l’histoire de ces peintres indépendants est
daté de 1870.
Si Claude Monet eut son tableau refusé au Salon de cette année-là, sa
personne y figura, peinte par Fantin-Latour dans l’_Atelier des
Batignolles_, qui fut depuis acquis par l’État en 1892, et qui est
maintenant au musée du Luxembourg. Tableau de la même inspiration et du
même ordre que les réunions de gardes-civiques, de syndics et de régents
d’hospice des Hollandais; que l’_Atelier_ de Courbet; que l’_Hommage à
Delacroix_, œuvre précédente de Fantin; en attendant, de Fantin encore,
_Autour du piano_; et plus récemment, l’_Hommage à Cézanne_, de Maurice
Denis.
L’_Atelier des Batignolles_ est l’atelier d’Édouard Manet, un hommage
qui témoigne aujourd’hui pour le groupement d’artistes, d’écrivains,
d’amateurs, qui entouraient de leur sympathie le mouvement naissant. Au
centre, Édouard Manet peignant, vêtu d’un veston gris sur lequel flotte
une cravate bleue, et d’un pantalon gris clair. Sa fine tête à barbe
légère et blonde, son front découvert, ses yeux attentifs, son élégance
de gentleman en souliers vernis, tout dit à la fois l’artiste et l’homme
à la mode. Trois des personnages rassemblés regardent attentivement la
toile que peint le maître de l’_Olympia_. C’est, debout derrière Manet,
à sa droite, le peintre allemand Otto Scholderer. Auprès de Manet, un
peu à gauche, Auguste Renoir, maigre, tout jeunet, couvert d’un
macfarlane et coiffé d’un tout petit chapeau. Assis tout contre Manet,
Zacharie Astruc, massif, sérieux, belle tête léonine. Un groupe de
quatre autres personnages, qui conversent ensemble, se compose d’Émile
Zola, barbu, la face pleine, le front lumineux, les yeux réfléchis, un
sourire errant, la main jouant avec son binocle; Edmond Maître, ami de
Fantin; l’immense Bazille, qui regarde la toile de Manet, et, derrière
lui, presque perdu entre sa grande silhouette et le cadre, Claude Monet,
petit, trapu, ayant l’air d’attendre son tour pour regarder la peinture
de Manet.
J’ai déjà indiqué comment ces artistes se rencontrèrent, au hasard des
circonstances de la vie, ce hasard où il semble qu’il y ait de
l’attraction, qui fait se joindre les molécules éparses. Claude Monet, à
dix-huit ans, est le compagnon de Pissarro à un cours de dessin, puis de
Renoir, de Sisley, de Bazille, chez Gleyre. Les promenades de ces
camarades à travers les expositions des dernières années de l’Empire les
mènent à la galerie Martinet, où avait exposé Delacroix, où expose
Manet. Celui-ci, au Salon, est agacé par la signature de son presque
homonyme, mais efface vite ce mouvement de nervosité: les deux artistes,
l’aîné et le cadet, sont vite des amis, et les cinq jeunes gens se
joignent à ceux qu’ils regardent comme des maîtres auxquels ils se
rallient en pleine bataille, Édouard Manet et Edgar Degas. Tous viennent
chercher le repos du soir, l’agrément de la conversation, et aussi
l’excitant de la discussion au café Guerbois, avenue de Clichy. Avec
eux, il y a des hommes de lettres: Duranty, critique et romancier du
réalisme depuis vingt ans; Émile Zola, débutant, qui vient avec son
compatriote Paul Cézanne. C’est de là que Zola partit en guerre, comme
Duranty, comme plus tard Duret, et c’est à peu près toute la levée de
plumes qui se fit pendant plusieurs années pour défendre et expliquer
les nouveaux peintres. D’autres noms parmi ces causeurs du soir:
Fantin-Latour, Bracquemond, Léon Cladel, puis Raffaëlli, plus jeune,
venu sur le tard, qui devait comprendre l’ouverture d’espace qui s’était
faite, mais qui localisa son observation, ne se donna pas à l’étude des
phénomènes lumineux. Huysmans vint aussi. Forain ne parut pas au
Guerbois, fit plus tard partie du groupe, et se donna, avec l’ardeur et
la force que l’on sait, à la satire sociale.
On peut distinguer dans cet assemblage d’hommes qui se présentent réunis
par les catalogues des expositions et les malédictions de la critique.
Ils se sont tour à tour appelés les Impressionnistes, les Indépendants,
les Intransigeants, mais ces deux
[Illustration: FEMMES AU JARDIN
Musée du Luxembourg.
(1867)]
dernières épithètes ne faisaient que signifier leur attitude en face des
Salons, des récompenses officielles, de la guerre des journaux. C’est le
nom d’Impressionnistes qui leur est resté, quoiqu’il ne les englobe pas
tous, par la raison que c’est ce nom qui a paru résumer la nouveauté de
l’apport. Monet a fourni l’enseigne, sans le vouloir, comme en le verra
plus loin, en exposant une ébauche sous le titre d’_Impression_, un
lever de soleil sur l’eau. Quelqu’un prit le mot, le jeta aux
nouveaux-venus qui l’acceptèrent, comme autrefois les Jacques, les
Gueux, acceptèrent les désignations de leurs ennemis.
Si l’on s’en tient à un groupe spécial, à une formule définie, cette
formule s’appliquerait à la peinture de Monet, de Pissarro, de Renoir,
de Berthe Morizot, de Sisley, de Marie Bracquemond, de Guillaumin, mais
l’histoire de ce mouvement ne séparera pas ceux qui se sont autrefois
réunis, quelles que soient leurs divergences de visions et de pensées.
Ce sera l’histoire d’un moment, d’une phase, non l’histoire d’une
technique. Ces hommes ont été combattus et victorieux ensemble, ils
resteront réunis avec leurs physionomies diverses. Est-ce à dire que
leurs conceptions se séparent si nettement, que les uns n’aient jamais
aperçu leurs entours, que les autres n’aient pas cherché la clarté
véridique de ce qui prenait leur attention d’observateurs? Si Monet
s’est donné tout entier à la recherche passionnée de l’univers lumineux,
si Degas a concentré toutes ses forces d’esprit devant la physiologie
des formes et certains spectacles de civilisation, Pissarro n’a-t-il pas
évoqué la vie rurale dans la lumière des champs? Renoir n’a-t-il pas vu
la beauté des visages et la poésie du faubourg sous le même soleil qu’il
voit se refléter sur les paysages? Raffaëlli n’a-t-il pas cherché une
atmosphère en rapport avec les drames et les comédies dont il est
l’observateur attentif? L’œuvre de Manet n’est-elle pas l’image d’une
évolution incessante qui va des plus belles traditions de la peinture
aux spectacles directs, de la beauté du morceau à la beauté de l’espace?
Ici, d’ailleurs, en songeant à Degas, à Forain, à Raffaëlli, je souscris
à une remarque faite un jour par ce dernier, parce qu’il m’apparaît
qu’il y a là une vérité. Pourquoi les chercheurs de lumière
seraient-ils seuls les impressionnistes? Ceux qui viennent d’être nommés
sont des impressionnistes par le dessin, et leurs recherches qui
comportent, forcément, la recherche de la lumière, valent aussi par
l’inattendu de la sensation, par la vérité fugitive de la silhouette
entrevue, par tout le momentané, si expressif de l’ensemble de la vie,
qu’ils ont aperçu et fixé. Quelques traits égratignés par Forain sur une
page blanche donnent l’impression de gens, de caractères, de milieux.
C’est une preuve nouvelle, à ajouter aux autres, que l’Impressionnisme
ne fut pas une doctrine restreinte, valable pour un temps, une formule
étroite à classer parmi les curiosités de l’art, mais que ce fut, au
contraire, un chapitre de l’histoire universelle, l’art pris où il était
et mené plus loin, la vie continuée. Ne songez plus aux vaines
querelles, prenez le mot pour ce qu’il est, scrutez-le, dégagez-en le
sens général, et il vous apparaîtra applicable dans tous les temps, à
toutes les productions d’art, partout où vous apercevrez sur la toile
une lueur subite et propagée ou une furtive silhouette humaine. Pour
prendre des exemples tout près de nous, chez des artistes qui semblent à
l’opposé de ceux-là qui sont en question ici, est-ce que Whistler,
Carrière, ne sont pas des impressionnistes par le côté _passant_ de leur
œuvre?
XII
PREMIÈRE APPARITION DU GROUPE EN 1874
La première exposition du groupe eut lieu, 35, boulevard des Capucines,
chez Nadar. Le catalogue porte en indication: «_Société anonyme des
artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. Exposition 1874, ouverte
du 15 avril au 15 mai, de 10 heures du matin à 5 heures et de 8 heures à
10 heures du soir_», ce qui, pour le soir, était une innovation qui n’a
pas été souvent imitée. Comme nom d’éditeur: «_Paris, imprimerie Edmond
Baume, 109, rue de Lafayette_.» Pas de préface. Il y eut là, cette
première fois, un personnel d’exposants un peu divers, dont la liste est
ainsi complète: Zacharie Astruc, Antonin-Ferdinand Attendu, E. Beliard,
Eugène Boudin, Félix Bracquemond, Édouard Brandon, Pierre-Isidore
Bureau, Adolphe-Félix Cals, Paul Cézanne, Gustave Colin, Louis Debras,
Edgard Degas, Jean-Baptiste Guillaumin, Louis Latouche, Ludovic-Napoléon
Lepic, Stanislas Lépine, Jean-Baptiste-Léopold Levert, Alfred Meyer,
Auguste de Molins, Claude Monet, Mˡˡᵉ Berthe Morizot, Mulot-Durivage,
Joseph de Nittis, Auguste-Louis-Marie Ottin, Léon-Auguste Ottin, Camille
Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Stanislas-Henri Rouart, Léopold Robert,
Alfred Sisley.
L’envoi de Claude Monet se composait de sept croquis au pastel, et de
cinq peintures: le _Boulevard des Capucines_; _Le Havre, Bateaux de
pêche sortant du port_; _Coquelicots_; _Le Déjeuner_; et enfin,
_Impression, soleil levant_. Ce dernier titre, que Monet ajouta pour
dire exactement qu’il s’agissait d’une vision instantanée, rapidement
rendue, ce mot, suffit aux critiques et aux échotiers des journaux pour
se faire une opinion défavorable sur la peinture de Monet, Cézanne,
Degas, Guillaumin, Berthe Morizot, Pissarro, Renoir, Sisley, pour ne
désigner que ceux qui allaient former le groupe définitif des réprouvés
du Salon. La blague de l’esprit parisien tomba sur eux comme une grêle
d’orage, ils furent dorénavant, et pour toujours, d’abord les
Impressionnalistes, puis les Impressionnistes. Ils eurent au moins
autant d’esprit que les critiques et les échotiers. Ils acceptèrent la
blague, le mot, et le drapeau. Et une nouvelle école de peinture se
trouva fondée. Il faut s’en louer aujourd’hui. Leur réunion fit leur
force.
Jules Claretie fut de ceux qui ne virent pas la forte nouveauté apportée
par les artistes nouveaux. Au cours de son Salon de 1874, recueilli dans
son livre de _l’Art et les artistes français contemporains_, publié chez
Charpentier en 1876, il parle ainsi de Manet et de ses amis:
«_M. Manet est de ceux qui prétendent qu’on peut, en peinture, et
qu’on doit se contenter de_ l’impression. _Nous avons vu, de ces_
impressionnalistes, _une exposition naguère au boulevard des
Capucines, chez Nadar. C’était purement déconcertant. MM.
Monet,--un Manet plus intransigeant,--Pissarro, Mˡˡᵉ Morizot, etc.,
semblaient déclarer la guerre à la beauté. L_’impression _de
quelques-uns de ces paysagistes devenait du brouillard et de la
suie._»
Et Claretie ajoutait en note, dans son livre:
«_La deuxième exposition des_ impressionnalistes _ou_
impressionnistes, _rue Laffitte, a révélé des gens de talent, MM.
Caillebotte, Desboutin, Outin, sans compter MM. Degas et Legros,
qui n’avaient pas à être révélés (avril 1876)_.»
Au salon de 1875, Claretie s’inquiétait, discutait et prévoyait:
«_Les peintres de la lumière et les_ peintres du plein air _sont
peut-être les artistes de l’avenir... Les_ impressionnistes
_forment, à côté des_ fortunystes, _un clan spécial, qui ressemble
assez à un camp de révoltés comparé à une bande d’indépendants
pleins d’élégance. Les_ impressionnistes _procèdent de Baudelaire
et les_ fortunystes _du Décaméron... mais la richesse de couleur
du_
[Illustration: LA GRENOUILLÈRE
(1869)]
_pinceau de Manet ne peut donner à l’auteur d_’Argenteuil _une
science qui lui manque... M. Manet n’a pas fait d’études
artistiques suffisantes, et, quel que soit le talent d’écrire d’un
homme, il lui manquera toujours quelque chose s’il ne sait pas
l’orthographe. En peinture, l’orthographe, c’est le dessin. Le
canotier et la canotière de M. Manet sont largement brossés, mais
on ne peut soutenir qu’un seul trait de leurs visages soit
dessiné... C’est une pochade... Le fond du tableau est fort joli.
Mais cette tache d’un bleu cru qui s’étale derrière les personnages
a-t-elle la prétention de représenter la Seine! Jamais la
Méditerranée n’a été aussi radicalement bleue que M. Manet nous
peint la Seine. Il n’y a que les impressionnistes pour habiller
ainsi la vérité. Et quand on pense que M. E. Manet est timide, dans
ses effets, à côté de M. Claude Monet, on se demande où s’arrêtera
la peinture en plein air et ce qu’oseront les artistes qui
entendent chasser l’ombre et le noir de la nature entière!_
_Ne protestons pas trop. Peut-être sortira-t-il de là un absolu
progrès. La science de ces intransigeants est nulle, mais leurs
procédés, je le répète, sont curieux, et qui sait s’il ne seront
pas appliqués, un jour, par quelque maître savant qui unira du
moins la solidité de l’étude à la curiosité de ces essais
d’artistes, dont l’excentricité a pour excuse et pour mérite qu’ils
tentent du moins quelque chose de nouveau et qu’ils combattent à
l’avant-garde?_»
XIII
VENTE A L’HÔTEL DROUOT EN 1875, SOUS LES HUÉES
Il ne s’agissait pas seulement d’exposer, il s’agissait de vendre,--pour
vivre. Si l’on veut avoir l’idée de la situation de nos artistes et des
sympathies qui les encourageaient et les aidaient, qu’on lise cette
lettre d’Édouard Manet, écrite à Théodore Duret en 1875. On y verra en
pleine lumière la délicatesse, la simplicité, la bonté de ce grand
homme:
_Mon cher Duret_,
_Je suis allé voir Monet hier. Je l’ai trouvé navré et tout à fait
à la côte. Il m’a demandé de lui trouver quelqu’un qui lui
prendrait au choix de dix à vingt tableaux, à raison de cent
francs. Voulez-vous que nous fassions l’affaire à nous deux, soit
cinq cents francs pour chacun?_
_Bien entendu chacun, et lui le premier, ignorera que c’est nous
qui faisons l’affaire. J’avais pensé à un marchand ou à un amateur
quelconque, mais j’entrevois la possibilité d’un refus._
_Il faut malheureusement s’y connaître comme nous pour faire,
malgré la répugnance qu’on pourrait avoir, une excellente affaire
et en même temps rendre service à un homme de talent. Répondez-moi
le plus tôt possible ou assignez-moi un rendez-vous._
_Amitiés._
E. MANET.
Passons au récit de la vente, véritable manifestation qui eut lieu dix
mois après l’exposition. Le 24 mars 1875, à l’hôtel Drouot, furent
soumis et offerts au public des tableaux et aquarelles de Claude Monet,
Renoir, Sisley, Berthe Morizot. La préface du catalogue était écrite
d’une façon mesurée par Philippe Burty.
«_On n’a point oublié_,--disait-il,--_que ce groupe d’artistes,
exclus systématiquement du Salon, avait groupé une centaine
d’œuvres dans la maison jadis occupée par Nadar, au boulevard des
Capucines. Ces peintures, différant par l’expression personnelle,
mais conçues dans une direction de doctrine très nette, reçurent là
ce que leur refusent leurs puissants confrères: la discussion.
Cette épreuve, qui leur fut profitable, devait se renouveler au
printemps. En attendant, les artistes que nous avons cités plus
haut en appellent au public de l’hôtel Drouot._»
Et Burty rédigeait cette défense:
«_Combien ces œuvres méritaient plus que l’attention, la sympathie,
par le désir d’éveiller le souvenir de sensations de nature vives
et franches; la recherche technique des effets du paysage, sans les
artifices des repoussoirs ou des épisodes vulgaires; la préférence
pour les tons clairs et hardis; la suppression du détail au profit
des masses. Nous avons fait des réserves (et nous les maintenons)
sur les rudesses de la touche, le sommaire du dessin, le précieux
de certaines indications. Cependant, cet essai d’un mode nouveau en
quelques points de la peinture à l’huile est digne d’intérêt.
L’originalité et la bonne foi de ceux qui le tentent ne sauraient
être sérieusement mises en doute. Il y a bien d’autres exemples
d’évolutions dont le temps a démontré les avantages, quelques
critiques qu’elles aient commencé par soulever. Ces paysages, ces
marines, ces bouquets de fleurs, ces scènes de la vie moderne,
apportent dans nos sombres intérieurs infiniment de fraîcheur et de
clarté. On n’en saurait dire autant de bien d’autres œuvres payées
fort cher, et qui, jaunes, ternes, fatiguées, sans âme et sans
recherche, n’apportent aux amateurs délicats et sincères que la
fatigue et l’ennui._»
Le _Rappel_ publiait à la veille de la vente une note dont l’auteur
était probablement Ernest d’Hervilly:
«_Nous savons infiniment gré à des peintres de réaliser avec leur
palette ce que les poètes de leur temps ont su rendre avec un
accent tout nouveau: l’ardeur de l’azur pendant l’été, les
feuilles de peuplier changées en louis d’or par les premières
gelées blanches; les longues ombres portées des arbres, l’hiver,
sur les guérets; la Seine à Bougival; ou la mer sur la côte,
frissonnant sous le souffle du matin; les enfants se roulant dans
les gazons piqués de fleurettes. Ce sont comme de petits fragments
de la vie universelle, et les choses rapides et colorées, subtiles
et charmantes, qui s’y reflètent, ont bien droit qu’on s’en occupe
et qu’on les célèbre._»
Le _Charivari_ manquait à sa tradition d’esprit français en écrivant
sous la signature de P. Girard:
«_Vous rappelez-vous une exposition qui s’installa naguère au
boulevard des Capucines, dans l’ancien local de Nadar le Grand? Des
peintres schismatiques y élevèrent autel contre autel et
entreprirent de lutter contre le Salon. La lutte ne fut pas
heureuse. Cependant quatre de ces audacieux (dont une dame) ont
organisé une vente à l’hôtel Drouot. On appelle cette école
nouvelle l’école des impressionnistes. Et pourtant jusqu’ici elle
n’a fait aucune impression sur le public. Cette peinture à la fois
vague et brutale, nous paraît être l’affirmation de l’ignorance et
la négation du beau comme du vrai. Nous sommes assez harcelés par
les fausses excentricités, et il est trop commode d’appeler
l’attention en faisant plus mauvais que personne n’osa jamais
faire._»
Les prix des tableaux de Monet varièrent entre 165 francs et 325 francs.
Ceux des œuvres de Berthe Morizot entre 80 francs et 480 francs. Ceux de
Sisley entre 50 francs et 300 francs. Renoir fut le plus maltraité par
les enchères: sur vingt peintures, dix n’atteignirent pas 100 francs, le
prix le plus élevé fut 300 francs. On ne se borna pas à rire, la colère
surexcita les spectateurs qui brandirent des cannes et des parapluies
contre les œuvres maudites.
Néanmoins, comme les toiles mises en vente étaient nombreuses, Burty put
célébrer le total obtenu. Le surlendemain, il écrivait dans la
_République Française_:
«_La vente des tableaux, des aquarelles et des pastels de Mˡˡᵉ
Berthe Morizot et de MM. Monet, Renoir et Sisley a eu à_
[Illustration: CANAL EN HOLLANDE
(SAARDAM)
(1871)]
_triompher de mauvaises volontés qui se sont traduites par un
tumulte ridicule. Des amateurs quinteux et des désœuvrés qui
avaient pris le mot d’ordre d’ateliers bien connus ont essayé
d’interrompre des enchères, qu’un groupe d’acheteurs sérieux
soutenait très bravement. L’attitude du commissaire-priseur et de
l’expert a été pleine de convenance. Cette vente, en somme, a
produit près de douze mille francs._»
Le critique du _Rappel_ écrivait au lendemain de la vente:
«_Je ne dois pas dissimuler aux ennemis des
impressionnistes--puisqu’impressionnistes il y a--que j’ai acheté
une de ces toiles, et que mon collaborateur Émile Blémont en a
acheté deux._» Il ajoutait, il est vrai, cette inutile réflexion:
«_Nous ne voudrions pourtant pas abuser la postérité, Blémont et
moi, en lui laissant croire que nous préférons Claude Monet à
Eugène Delacroix._»
Gygès, du _Paris-Journal_, rendait compte aussi de la vente où l’on
avait si bien ri:
«_On s’est beaucoup amusé des campagnes violettes, des fleurs
rouges, des rivières noires, des femmes jaunes ou vertes et des
enfants bleus que les pontifes de la nouvelle école avaient légués
à l’admiration publique._»
Le _Figaro_ (Masque de Fer) avait écrit avant la vente:
«_Tous ces tableaux nous ont un peu fait l’effet d’une peinture
qu’on doit regarder à quinze pas en fermant les yeux à moitié, et
il est certain qu’il faut avoir un appartement très grand pour
pouvoir y loger ces toiles, si l’on veut en jouir même par
l’imagination. C’est en couleur ce que sont en musique certaines
rêveries de Wagner. L’impression que procurent les impressionnistes
est celle d’un chat qui se promènerait sur le clavier d’un piano,
ou d’un singe qui se serait emparé d’une boîte à couleurs._
»_Cependant, il y a peut-être là une bonne affaire pour ceux qui
spéculent sur l’art de l’avenir._»
Le même Masque de Fer du _Figaro_ disait après l’adjudication:
«_Quelques-unes des toiles adjugées étaient à ce point révoltantes,
qu’elles ont soulevé de nombreuses marques d’improbation._»
Le journal l’_Écho_, déclarant la collection très remarquable et très
intéressante, approuvait l’exposition et la vente des tableaux:
«_Aux plus beaux jours des grandes luttes du romantisme contre
l’Académie, on n’a certainement pas entendu plus de malédictions et
aussi plus d’expressions enthousiastes que cette après-midi, devant
les tableaux de Mˡˡᵉ Morizot et de MM. Claude Monet, A. Renoir et
Sisley._»
XIV
DEUXIÈME EXPOSITION DU GROUPE EN 1876.--DÉCHAÎNEMENT DE LA PRESSE
La seconde exposition eut lieu chez Durand-Ruel, 11, rue Le Peletier. En
avril 1876, on put voir, dans les galeries de la rue Le Peletier, un
ensemble de 252 peintures, pastels, aquarelles, dessins, gravures, de
Béliard, Legros, Pissarro, Bureau, Lepic, Renoir, Caillebotte, Levert,
Rouart, Cals, J.-B. Millet, Sisley, Degas, Claude Monet, Tillot,
Desboutin, Berthe Morizot, Jacques François, Ottin fils.
Entre autres toiles aujourd’hui célèbres, Caillebotte y avait exposé ses
_Raboteurs de parquets_, maintenant au Luxembourg; Degas, ses _Portraits
dans un bureau (Nouvelle-Orléans)_, qui sont au musée de Pau; Legros,
ses portraits de Barbey d’Aurevilly et de Carlyle; Berthe Morizot, le
_Bal_, le _Lever_, la _Toilette_; Pissarro, des paysages de Pontoise;
Renoir, des portraits, parmi lesquels celui de Frédéric Bazille, qui
appartenait à Manet; Sisley, l’_Abreuvoir de Marly_, les _Inondations à
Marly_.
Claude Monet y avait exposé dix-huit toiles: le _Petit bras
(Argenteuil)_; la _Seine à Argenteuil_; le _Chemin d’Épinay (effet de
neige)_; la _Plage à Sainte-Adresse_; le _Pont du chemin de fer
(Argenteuil)_; la _Prairie_; le _Petit-Gennevilliers_; le _Pont
d’Argenteuil_; la _Berge d Argenteuil_; _Effet d’automne_; les
_Dahlias_; les _Bateaux d’Argenteuil_; la _Promenade_; _Panneau
décoratif_; le _Printemps_; les _Bains de la Grenouillère_; _Bateaux de
pêche (étude)_.
Possesseurs de plusieurs de ces toiles: MM. Faure et Choquet.
On ne donna pas l’attention et l’admiration qu’ils méritaient à ces
paysages, considérés maintenant comme uniques, et qui ne changent de
collectionneurs que par des surenchères devenues formidables. Une autre
toile, le _Panneau décoratif_, désignée comme une _Japonnerie_, fut
celle qui excita la verve des chroniqueurs et des échotiers du temps.
Une revue de la presse assez copieuse doit trouver sa place ici, où elle
n’est pas sans intérêt.
Alexandre Pothey, dans la _Presse_, analysait avec une fine perspicacité
les envois de ces artistes indépendants, à qui l’État avait refusé un
local, deux ans auparavant, pour exposer leurs œuvres. Au sujet de
Monet, il écrivait particulièrement:
«_L’envoi de M. Claude Monet se compose d’une série de paysages
pris sur nature au Petit-Gennevilliers ou aux environs
d’Argenteuil; ils se distinguent toujours par les qualités
d’exécution franche, de sentiment réel et de belle lumière. Mais M.
Monet a voulu prouver qu’il savait faire autre chose que du
paysage. Il a attaqué une figure grande comme nature, du plus
saisissant aspect. C’est une Parisienne à la figure mutine, aux
cheveux blonds, vêtue d’un costume japonais d’une richesse inouïe.
La robe, de molleton rouge, est couverte de broderies en soie et or
avec des figures fantastiques d’un relief étonnant. Par un
mouvement gracieux, la femme, qui joue avec un éventail, se
retourne vers le spectateur. Le personnage s’enlève sur un fond
bleu neutre et sur un tapis en nattes. Les amateurs qui recherchent
la couleur solide, les empâtements résolus, trouveront un vrai
régal dans ce morceau quelque peu étrange._»
Dans la _France_ du 4 avril, ceci, anonyme:
«_Les impressionnalistes sont des gens qui se sont donné permission
de ne suivre aucune règle, de faire tout au rebours des autres,
sans se soucier le moins du monde du bon sens et de la vérité. Ils
peignent les arbres en rouge ou en jaune, les maisons en indigo,
les eaux en carmin ou en ponceau. Leurs personnages ressemblent à
des pensionnaires de la Morgue, et, quand il leur en prend la
fantaisie, ils mettent sans sourciller la charrue devant les bœufs.
Ce n’est pas sain de voir de pareilles choses._»
Le _Rappel_ du 9 avril publiait un article à tendance sympathique
d’Émile Blémont:
«_Qu’est-ce qu’un peintre impressionniste? On ne nous a guère donné
de définition satisfaisante; mais il nous paraît que les artistes
qui se réunissent ou qu’on réunit sous cette qualification
poursuivent, par divers modes d’exécution, un but analogue: rendre
avec une sincérité absolue, sans arrangement ni atténuation, par
des procédés simples et larges, l’impression éveillée en eux par
les aspects de la réalité._
»_L’art n’est pas pour eux une imitation minutieuse et pointilleuse
de ce qu’on appelait jadis «la belle nature». Ils n’ont pas le
souci de reproduire plus ou moins servilement les êtres et les
choses, ni de reconstruire laborieusement, menu détail par menu
détail, une vue d’ensemble. Ils n’imitent pas; ils traduisent, ils
interprètent, ils s’attachent à dégager la résultante des lignes et
des couleurs multiples que, d’un coup, l’œil perçoit devant un
aspect._
»_Ils sont synthétistes et non analystes, et ils ont en cela
raison, croyons-nous; car si l’analyse est la méthode scientifique
par excellence, la synthèse est le vrai procédé de l’art. Ils n’ont
d’autres lois que les rapports nécessaires des choses; ils pensent,
comme Diderot, que l’idée du beau est la perception de ces
rapports. Et comme il n’y a peut-être pas deux hommes sur terre qui
perçoivent exactement les mêmes rapports dans un même objet, ils ne
voient pas la nécessité de modifier suivant telle ou telle
convention leur sensation personnelle et directe._
»_En principe, en théorie, nous croyons donc pouvoir les approuver
pleinement. En pratique, c’est autre chose. On ne fait pas toujours
ce qu’on veut faire, comme il faut le faire; on n’atteint pas
toujours le but qu’on voit clairement. Les impressionnistes peuvent
souvent dire avec Augustin_: «Video meliora proboque, deteriora
sequor!» _Ils ne lisent pas toujours couramment dans le grand livre
de la nature; ils ne savent pas toujours en dégager, en préciser le
sens, et parfois ils commettent des solécismes regrettables et de
gros barbarismes. Mais ils ont cet immense avantage d’être
affranchis de la routine et du poncif._
»_Ils sont libres, et si beaucoup de fruits de cette liberté
nouvelle sont verts encore et acides, il y en a déjà un certain
nombre de mûrs, de séduisants et de savoureux. Vienne
l’expérience, et les œuvres seront de plus en plus satisfaisantes,
nous en sommes persuadés._
* * * * *
»_Dans la seconde salle, nous trouvons l’exposition de M. Monet.
Son tableau le plus important est une_ Jeune femme essayant une
robe de théâtre japonaise. _Elle est debout, l’éventail ouvert à la
main et la main à la hauteur du visage, et s’en va, rieuse, jouant
gaiement le rôle du costume, et retournant sa jolie figure
parisienne pour jouir de l’effet de cette longue robe traînante aux
bizarres ornements. Le fond de la robe est d’un ton rouge éclatant
et doux, avec lequel s’accordent singulièrement l’épanouissement
rieur de la carnation du visage et l’or brun à chauds reflets de la
chevelure tordue_.
»_Parmi les paysages du même artiste, nous avons remarqué surtout
la_ Plage de Sainte-Adresse, _une marine solide de ton et large de
touche; une_ Prairie _d’une charmante couleur bleue et blonde; une_
Promenade _où une figure de femme se détache dans un mouvement bien
rythmé sur un ciel léger; un_ Effet d’automne, _un_ Effet de neige
_et la_ Seine à Argenteuil. _Nous aimons moins le_ Jardin aux
dahlias. _Les vigueurs sont trop heurtées, les miroitements trop
violents. Dans plusieurs autres toiles, l’artiste a poussé trop
loin la décomposition du rayon solaire, le papillonnement des
couleurs, l’irisation de la lumière._
»_Turner a fait des orgies de bleu; M. Monet fait parfois des
orgies d’arc-en-ciel. Ni plus ni moins qu’un chimiste, il tirerait
d’un morceau de charbon noir tout l’éblouissement de l’écharpe
d’Iris, toutes les couleurs et les nuances complémentaires. Qu’il
se contente d’être coloriste, sans l’être à outrance: et au lieu
d’un défaut, il aura simplement la plus précieuse des qualités._»
Un rédacteur de l’_Événement_, Punch, écrit ceci:
«_Autre toile bien remarquable: elle représente un grand Japonais_
(sic) _tout de rouge vêtu, tenant à la main un éventail tricolore,
ce qui est flatteur pour la France, et entouré d’écrans qui, par un
incompréhensible miracle d’équilibre, se tiennent en suspension
dans le vide. Cela est signé Claude Monet._»
Le _Petit Moniteur universel_, dans un article intitulé «_L’École des
Batignolles_»:
«_Hier a eu lieu, rue Le Peletier, l’ouverture d’une exposition
organisée par un groupe de peintres appartenant à l’école dite
impressionnaliste. Nous n’avons pas à apprécier ici la valeur de la
méthode, ou, si l’on veut, du système invariablement suivi par les
adeptes de la petite école à laquelle on a plaisamment donné le nom
d’école des Batignolles. Tout le monde sait que ce système consiste
à ne livrer au public que des ébauches où la couleur est parfois
aussi peu ménagée que le dessin. Le plus célèbre propagateur de
cette peinture est sans contredit M. E. Manet, auquel, d’ailleurs,
en dehors de cette bizarrerie voulue, on reconnaît généralement du
talent. M. Manet a eu presque un homonyme parmi les exposants de la
rue Le Peletier, c’est M. Claude Monet, artiste de valeur, qu’on
serait désireux de voir entrer dans une voie plus sérieuse où ses
rares qualités se déploieraient infailliblement. Entre autres
toiles, M. Claude Monet a exposé une jeune femme blonde drapée dans
des étoffes japonaises du plus étrange effet. La figure a des
ombres cramoisies par trop choquantes, mais les étoffes sont très
habilement et très artistement traitées._»
Le _Petit Journal_ émet ce doute étrange sur les marines de Monet:
«_M. Monet, par exemple, a une_ Japonaise _dont le costume éclatant
est merveilleux de couleur et de ton;--à côté, il a des marines
d’une fantaisie si bizarre qu’on ne sait où le peintre a vu la
mer_.»
Burty professait toujours son goût admiratif dans un article de la
_République française_:
«_Nous avons déjà dit quelles sympathies nous semblent mériter des
artistes qui ne se réclament ni de l’administration, ni de la
protection des professeurs, ni de la camaraderie transigeante. Ces
messieurs, en étant parvenus à s’entendre sur tous les points qui
constituent l’organisation d’une exposition libre, donnent un bon
exemple. Ils font preuve de tact en ouvrant à ce moment-ci,
c’est-à-dire en ne reconnaissant pas les pouvoirs de jurys qu’ils
n’auraient point élus, en ne protestant pas ensuite contre des
refus injurieux quoique ridicules._»
Armand Silvestre écrivait une longue étude dans l’_Opinion nationale_:
«_Cette école intéressante, au moins par l’ardeur de ses
convictions et la persévérance de ses tentatives, mérite bien que
nous nous arrêtions un instant à ses tendances. Elle procède d’un
principe de simplification vraiment nouveau et auquel on ne saurait
contester sa raison d’être. Uniquement préoccupée de la justesse,
elle procède par harmonies élémentaires; peu soucieuse de la forme,
elle est exclusivement décorative et coloriste. Son idéal est, à
notre humble avis, absolument incomplet, mais ses travaux auront
assurément une place dans la légende de l’art contemporain. Ceux
mêmes qui affectent le plus de dédain pour elle profitent
inconsciemment de ses travaux, qu’il est plus aisé de railler que
de nier._
»_M. Monet a envoyé une japonnerie de grande dimension où se
retrouvent toutes les qualités du peintre de la_ Robe de Camille.
_J’aime aussi beaucoup son_ Effet de neige sur le chemin d’Épinay.
_Mais quelques-uns de ses tableaux tombent dans une convention qui
rappelle celle de Diaz et n’est pas, au fond, plus près de la
réalité._»
Le _Figaro_ éditait cette note blagueuse:
«_Il paraît que les arts n’adoucissent pas toujours les mœurs, car
hier, le sergent de ville qui est préposé à la garde de cette
galerie s’est vu obligé d’expulser un monsieur trop nerveux qui,
devant une toile dont les tons lui déplaisaient, a été pris d’un
véritable accès d’épilepsie. On a eu beaucoup de peine à lui faire
reprendre ses sens. Un autre visiteur, dans un élan d’indignation,
a déposé dix centimes sur le bord d’un cadre._»
Mais celui qui mérite la palme de l’éreintement ignorant, c’est
[Illustration: LES DÉCHARGEURS DE CHARBON
(ARGENTEUIL)
(1872)]
certainement l’article d’Albert Wolff, dans le _Figaro_ du 3 avril. Je
voudrais avoir le moyen de le faire passer à la postérité. Je lui donne,
du moins, la publicité dont je dispose:
«_La rue Le Peletier a du malheur. Après l’incendie de l’Opéra,
voici un nouveau désastre qui s’abat sur le quartier. On vient
d’ouvrir chez Durand-Ruel une exposition qu’on dit être de
peinture. Le passant inoffensif, attiré par les drapeaux qui
décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés s’offre un
spectacle cruel: cinq ou six aliénés, dont une femme, un groupe de
malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné
rendez-vous pour exposer leurs œuvres._
»_Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j’en
ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes s’intitulent les
intransigeants, les impressionnistes; ils prennent des toiles, de
la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et
signent le tout. C’est ainsi qu’à la Ville-Évrard des esprits
égarés ramassent les cailloux sur leur chemin et se figurent qu’ils
ont trouvé des diamants. Effroyable spectacle de la vanité humaine
s’égarant jusqu’à la démence. Faites donc comprendre à M. Pissarro
que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton
beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses qu’il peint
et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils égarements!
Autant perdre votre temps à vouloir faire comprendre à un
pensionnaire du docteur Blanche, se croyant le Pape, qu’il habite
les Batignolles et non le Vatican. Essayez donc de faire entendre
raison à M. Degas; dites-lui qu’il y a en art quelques qualités
ayant nom: le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous
rira au nez et vous traitera de réactionnaire. Essayez donc
d’expliquer à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas
de chairs en décomposition avec des taches vertes, violacées, qui
dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre! Il y a
aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes
fameuses, d’ailleurs; elle s’appelle Berthe Morizot et est curieuse
à observer. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des
débordements d’un esprit en délire._
»_Et c’est cet amas de choses grossières qu’on expose en public,
sans songer aux conséquences fatales qu’elles peuvent entraîner!
Hier, on a arrêté, rue Le Peletier, un pauvre homme qui, en sortant
de cette exposition, mordait les passants._
»_Pour parler sérieusement, il faut plaindre les égarés; la nature
bienveillante avait doué quelques-uns des qualités premières qui
auraient pu faire des artistes. Mais, dans la mutuelle admiration
de leur égarement commun, les membres de ce cénacle de la haute
médiocrité vaniteuse et tapageuse ont élevé la négation de tout ce
qui fait l’art à la hauteur d’un principe; ils ont attaché un vieux
torche-pinceau à un manche à balai et s’en sont fait un drapeau.
Sachant fort bien que l’absence complète de toute éducation
artistique leur défend à jamais de franchir le fossé profond qui
sépare une tentative d’une œuvre d’art, ils se barricadent dans
leur insuffisance, qui égale leur suffisance, et tous les ans ils
reviennent avant le Salon avec leurs turpitudes à l’huile et à
l’aquarelle protester contre cette magnifique école française qui
fut si riche en grands artistes. Ces pauvres hallucinés me font
l’effet d’un poète de confiseur, habile à rimer des vers de
mirlitons pour les bonbons et qui, sans orthographe, sans style,
sans pensée, sans idée, viendrait vous dire: Lamartine a fait son
temps. Place au poète intransigeant!_
»_Je connais quelques-uns de ces impressionnistes pénibles; ce sont
des jeunes gens charmants, très convaincus, qui se figurent
sérieusement qu’ils ont trouvé leur voie. Ce spectacle est
affligeant comme la vue de ce pauvre fou que j’ai contemplé à
Bicêtre: il tenait de la main gauche une pelle à feu appuyée sous
le menton comme un violon et, avec une baguette qu’il prenait pour
un archet, il exécutait, disait-il, le_ Carnaval de Venise, _qu’il
se vantait d’avoir joué avec succès devant toutes les têtes
couronnées. Si on pouvait placer ce virtuose à l’entrée de
l’exposition, le guignol artistique de la rue Le Peletier serait
complet._»
Dans le _Pays_ du 4 avril, Georges Maillard écrit un article sous la
rubrique: «Les Impressionnalistes»:
«_Au fond, ce sont, je crois, des mécontents, des radicaux de la
peinture, qui, ne pouvant pas trouver de place dans les rangs des
peintres réguliers, se sont constitués en société, ont arboré une
bannière révolutionnaire quelconque et ont organisé l’exposition
qu’on vient d’ouvrir rue Le Peletier._
»_C’est, du reste, un spectacle intéressant que cette exposition
nouvelle; il y a là environ deux cents tableaux dont la plupart
sont à faire cabrer les chevaux d’omnibus. Ce sont des outrances de
coloris, des audaces de sujet et des partis pris d’exécution dont
on n’a pas idée. Il y a là des brutalités de pinceau, des démences
d’exécution et des insanités de conception qui sont absolument
révoltantes; ce serait à tomber de désespoir, si ce n’était à se
tordre._»
Dans le _Soir_ du 15 avril, le dessinateur Bertall exerce ainsi sa verve
plutôt lourde, que n’excusent pas ses quelques agréments d’illustrateur:
«_Il y a, nous a-t-on dit, rue Le Peletier, une maison de santé,
sorte de succursale de la maison du docteur Blanche. On y reçoit
principalement des peintres._
»_Leur folie est douce; elle consiste à frotter sans cesse et au
hasard, d’un pinceau fiévreux trempé dans les couleurs les plus
aiguës et les plus incohérentes, une série de toiles blanches
qu’ils font encadrer magnifiquement et à grands frais,--car tous
les hôtes de la maison de santé sont des hommes bien doués de la
fortune,--puis à les accrocher avec soin et en belle lumière dans
des salles convenablement disposées._
»_Dans ces salles, ils se promènent ensemble, devisant avec
gravité, ne se disputant point entre eux, au rebours des artistes
ordinaires, se serrant la main affectueusement, des larmes
d’enthousiasme dans la voix devant leurs cadres réciproques, et
plongés dans les saintes douceurs d’une admiration mutuelle._
«_Ces gens-là sont d’un extérieur agréable, ils sont mis avec une
recherche qui atteint parfois l’élégance, leurs mœurs sont douces
et affables; ils s’appellent les_ impressionnalistes.
«_Car ce sont leurs impressions qu’ils prétendent nous
dépeindre,--dépeindre est le mot,--sur ces toiles inconscientes._
»_Comme le vieux maître Freinhoffer qu’a chanté Balzac dans son_
Chef-d’Œuvre inconnu, _ils voient et admirent dans leurs œuvres ce
qu’ils croient y avoir mis. C’est là leur jouissance; c’est là leur
gloire. Rien n’est plus respectable, et le spectacle de cette douce
folie égaye encore davantage qu’il n’attriste le spectateur._
»_Les princes de la science ont essayé sur eux divers traitements;
tous sont restés sans résultats. C’est inutilement qu’on les a
conduits devant les Titien, les Rembrandt, les Van Dyck, les Paul
Véronèse, etc., etc..., devant tous les chefs-d’œuvre immuables
légués par le temps; c’est en vain qu’on les a promenés devant les
plus beaux sites, sous les plus beaux ciels; qu’on leur a mis
devant les yeux les plus remarquables modèles et les femmes les
plus éclatantes de couleur, de forme et de beauté. Rien n’y a fait.
Leur peinture ne procède ni des grands peintres, ni de la nature;
c’est, disent-ils, un art jusqu’alors inconnu: l’art de l’avenir. A
peuple nouveau, art nouveau. Ils ne reconnaissent pour initiateur
qu’un des leurs, qui est leur maître et qui s’appelle Manet._
»Le Bon bock, la Femme au chat, les Canotiers de la Seine, _et
enfin_ la Blanchisseuse _qui vient d’avoir, nous dit-on, l’honneur
d’être refusée au Salon annuel par les artistes embourbés dans les
sentiers de la vieille école, sont les œuvres magistrales où ils
puisent leurs inspirations, ainsi que la note qui doit guider leur
concert et développer leurs personnelles impressions_.
«_Les gens atteints de cette folie étrange ne se sont jusqu’alors
portés à aucun excès. En dehors de la peinture ils raisonnent avec
logique et clarté, et il est à croire que des soins attentifs et
éclairés pourront avec un peu de patience, guérir ces affections
qui n’offrent d’autre danger jusqu’ici que d’être parfois
contagieuses._
* * * * *
«_Voici M. Monet que la similitude de nom a jeté dans le rang des
impressionnalistes à l’instar de son presque homonyme._
»_M. Monet sait bien que les arbres ne sont jamais d’un jaune de
chrôme aigu comme ceux qui figurent dans son_ Petit bras
d’Argenteuil, _nº 148. Il est persuadé que le_ Chemin d’Épinay,
_effet de neige, nº 150, n’a jamais paru sous l’aspect d’une
tapisserie de laine blanche, bleue et verte. La_ Berge
d’Argenteuil, _nº 157, il en est sûr, n’a jamais été tricotée laine
et coton de cinq couleurs. Cela ne l’a pas empêché de rendre ainsi
sa prétendue impression. La chose a paru originale à M. Faure, qui
s’est fait une originalité nouvelle en acquérant ces impressions.
Le public, lui, a regardé, il a ri, il a demandé le nom. Il sait
maintenant que le monsieur qui a eu l’étonnante idée de faire des
paysages en tricot s’appelle Monet, et M. Monet est en passe de
devenir aussi célèbre que M. Manet._»
Dans le _Constitutionnel_ du 10 avril, sous la rubrique: «_Mouvement
artistique_» avec ce sous-titre: _L’exposition des intransigeants dans
la galerie de Durand-Ruel_, Louis Énault s’étendait longuement sur cette
exposition, d’où l’extrait suivant concerne Claude Monet:
«_Il serait injuste de contester à M. Claude Monet une certaine
puissance de coloris dont il fait, du reste, un très regrettable
emploi, car il ne semble l’employer que pour se rendre désagréable
aux gens. Je ne sais où il a vu les paysages qu’il reproduit, mais
je ne crois point qu’il en ait trouvé le modèle dans la nature.
Rien de plus faux que cette lumière distribuée au hasard, et que
ces tons violents si bien faits pour blesser une rétine délicate.
Qu’il y ait de l’éclat dans cette palette, je n’aurais garde de le
nier. Mais c’est un éclat tapageur et de mauvais goût. Voyez plutôt
cette robe japonaise à fond rouge. Elle est en soie, j’en suis
certain; mais M. Claude Monet--à force d’habileté--est parvenu à
lui donner une apparence d’étoffe laine et coton qui réjouirait le
cœur d’un gars breton ou d’un paysan normand, si on voulait bien
lui permettre d’en prendre un morceau pour se tailler dedans un
parapluie du dimanche. Mais je ne leur conseillerais pas de s’en
servir le jour où ils iraient voir leurs bœufs. On sait, en effet,
que ces animaux réactionnaires n’aiment pas tous les rouges, et je
m’étonnerais fort si celui de M. Claude Monet n’avait pas le
privilège de les exaspérer singulièrement._
* * * * *
»_Telle est, dans son ensemble, l’exposition de ce petit groupe
hardi, qui, sous le nom d’intransigeants et d’impressionnistes,
plante sa bannière en plein Paris, et affirme ses doctrines avec
une audace qu’il n’avait encore jamais eue._
»_Si nous lui avons donné notre publicité, c’est que nous
n’entendons la refuser à aucune manifestation artistique douée de
quelque originalité; mais nous tenons à dégager complètement notre
responsabilité de ces doctrines que nous regardons comme
singulièrement dangereuses, et envers lesquelles nous sommes bien
décidés à nous montrer nous-mêmes toujours intransigeants._»
Sur une coupure de journal dont le nom a disparu, je lis ces quelques
lignes consacrées à Claude Monet:
«_Le premier qui attire l’attention est M. Claude Monet. Il fait à
lui seul plus de bruit que tous les autres réunis. Il est passé
maître, d’ailleurs, dans l’art de la mise en scène. Sa_
Japonaiserie _éclate, flamboie et tournoie, comme un feu
d’artifice, sur l’une des parois du salon d’honneur; elle
représente une magnifique robe de chambre de flanelle rouge,
brochée de ramages verts. Du haut de cette robe émergent une tête
et une main. La tête, détachée de la vitrine d’un coiffeur
parisien, se renverse souriante et fait des efforts impuissants
pour se dégager de la partie inverse de la robe. La main agite un
éventail tricolore. D’autres éventails, chargés de dessins
bizarres, évoluent sur un fond bleu tout autour du motif principal.
Ruggieri n’a jamais rien créé de plus éblouissant et de plus
fantastique. A côté de cette pièce capitale, M. Monet exhibe une
collection de paysages éclairés par des feux de Bengale. Il y en a
de tout bleus, il y en a de tout jaunes, il y en a de tout roses,
beaucoup de roses. C’est une vraie féerie! Aussi bien le catalogue
a-t-il soin de nous apprendre qu’ils appartiennent presque tous à
M. Faure, de l’Opéra. Il n’y a que des amateurs nourris dans le
sérail de M. Halanzier ou dans un sérail de l’Extrême-Orient pour
apprécier à sa juste valeur la peinture pyrotechnique de M. Monet._
»_Et pourtant M. Monet sait fort bien, quand il le veut, se faire
comprendre du public: il lui suffit de renoncer à parler le
japonais ou le bengali, et de s’exprimer en bon français comme il
l’a fait en peignant le_ Pont du chemin de fer à Argenteuil, _la_
Prairie _et la_ Plage de Sainte-Adresse. _Ces trois morceaux
feraient très bonne figure au Salon officiel: si le jury ne les
médaillait pas, les connaisseurs en admireraient certainement la
franchise, l’originalité, l’éclat de bon aloi._»
Dans le _Soleil_ du 4 avril, le chroniqueur Émile Porcheron, au cours
d’un article de trois colonnes, donne ainsi sa définition:
«_Qu’est-ce que c’est qu’un impressionniste?_
»_La question est délicate et demande un peu de réflexion. Pour
nous, un impressionniste est un homme qui, sans savoir pourquoi,
éprouve le besoin de se consacrer au culte de la palette; et qui,
n’ayant ni le talent, ni les études nécessaires pour arriver à un
résultat sérieux, se contente de battre la caisse en faveur de son
école, en donnant au public des toiles qui n’ont guère d’autre
valeur que celle du cadre qui les entoure._»
Et cela continue sur ce ton:
«_La_ Japonaise _de M. Monet paraît jongler avec une quantité
d’écrans; elle est vêtue d’une robe rouge; et le peintre a
peut-être trouvé de bon goût de la draper de telle sorte, qu’une
portion du vêtement, sur laquelle est brodée une tête de guerrier,
vient s’appliquer justement sur la partie du corps confiée aux
soins de M. Purgon. Il est difficile d’être plus déplacé. M. Monet
expose encore des paysages; un seul, le nº 149, semble pouvoir
mériter ce nom, une vue prise sur le bord de l’eau. Le nº 152 doit
être le dernier mot de l’impressionnisme; bateau bleu, arbres
verts, violets, roses et jaunes; quant au fond, nous avons cherché
à deviner ce qu’il y avait, nous n’y avons pas réussi... Nous nous
arrêtons, car nous ne voudrions pas donner à ce sujet plus
d’importance qu’il ne convient. Nous comprenons parfaitement que
tout commençant sérieux est en droit d’exiger l’indulgence de la
critique; mieux que personne, nous savons quelles énormes
difficultés ont à surmonter les jeunes artistes, et nous tendrons
toujours la main au travailleur consciencieux. En revanche, nous ne
saurions être indulgents vis-à-vis des peintres qui n’ont ni
talent, ni études à leur avoir, et auxquels l’orgueil immense qui
les aveugle défend de faire dans l’avenir un progrès quelconque._»
La _Revue politique et littéraire_ donnait, le 8 avril, une longue étude
de Charles Bigot sur l’exposition de la rue Le Peletier, et le critique
s’exprimait ainsi à propos de Monet:
«_Il est certain que quelques-uns de ces messieurs ne sont pas nés
sans talent. M. Claude Monet a de la vigueur dans la main et l’œil
d’un véritable paysagiste. Il a deux toiles ici, nullement indignes
d’être regardées: l’une intitulée le_ Printemps, _et l’autre la_
Prairie. _Le_ Printemps _est une allée de jardin, tout herbeuse,
qui s’enfonce entre des pommiers en fleurs et des arbustes qui
poussent leurs premières feuilles; il y a là beaucoup de fraîcheur,
une impression du mois de mai qui réjouit les yeux. La_ Prairie
_est un grand pré d’herbes jaunissantes et mûres, au delà duquel
s’étend une plaine derrière laquelle on aperçoit au loin une rangée
de collines bleuâtres. Le regard plonge jusqu’à ces lointains, dans
une atmosphère limpide; on éprouve quelque chose de ce qui domine
la nature elle-même. Mais que ce même M. Monet est donc agaçant
dans un bon nombre des autres toiles! Il a un malheureux goût pour
les bleus et les roses dont il serait bien heureux pour lui qu’il
consentît à se défier. Nombre de ses paysages sont criards,
papillotants. Où donc a-t-il rien observé de pareil, même aux
heures du soleil couchant, même aux bords de l’eau? Je ne parle pas
de certaine femme drapée bizarrement dans un costume rouge, en
train de s’éventer et encadrée dans une trentaine d’éventails
japonais. C’est un coup de pistolet qu’il a voulu tirer, sans
doute, et rien de plus. On ne regarde pas cette grande machine
écarlate sans qu’elle fasse mal aux yeux, et le mieux est de ne pas
la regarder. M. Monet s’est bien gardé de modeler le visage de la
femme, car il est de ceux qui dédaignent le modelé; il l’a même
gratifié des teintes les plus cadavéreuses. En revanche, il se
trouve sur la robe une manière de monstre japonais tirant de l’épée
et brodé. M. Monet s’est si bien appliqué_
[Illustration: LA MAISON ET LE JARDIN DE CLAUDE MONET
A ARGENTEUIL
(1873)]
_à donner à la broderie du modelé et du relief, qu’au premier abord
on la prend pour un second personnage. Il est trop aisé
d’apercevoir là le contraire cherché de ce que l’on fait
d’ordinaire._»
En cette même année 1876, Castagnary, dans le _Siècle_, caractérise
le Salon par «_un immense effort vers la lumière et vers la
vérité_». Il fait cet aveu: «_J’ai vu poindre l’aube de ce retour à
la simplicité franche, mais je ne croyais pas que ses progrès
fussent si rapides. Ils sont flagrants, ils éclatent cette année.
La jeunesse y est lancée tout entière, et, sans s’en rendre compte,
la foule donne raison aux novateurs. Ce sont les tableaux exécutés
sur nature, avec l’unique préoccupation de rendre juste, qui
attirent; on passe à côté des peintures faites de chic, comme on
dit, c’est-à-dire conçues et peintes dans l’atelier, sans le
secours du modèle. Eh bien! les impressionnistes ont eu une part
dans ce mouvement. Les personnes qui sont allées chez Durand-Ruel,
qui ont vu les paysages si justes et si vibrants de MM. Claude
Monet, Pissarro, Sisley, les portraits si fins et si vifs de M.
Renoir ou de Mˡˡᵉ Morizot, les intérieurs si pleins de promesses de
M. Caillebotte, les superbes études chorégraphiques de M. Degas, ne
le mettent pas en doute. Pour ces peintres, le plein air est une
délectation, la recherche des tons clairs et l’éloignement du
bitume un véritable acte de foi. Il serait donc nécessaire qu’ils
fussent au Salon pour confirmer de leur présence l’évolution
accomplie et lui donner toute son importance._»
Ici, après cet étalage d’opinions et de plaisanteries devenues si
lointaines, sur le scandale des expositions impressionnistes,
j’essaierai de donner la signification d’art et la philosophie d’un
mouvement de peinture qui a dominé la seconde moitié du XIXᵉ siècle et
qui règne encore sur le XXᵉ siècle.
XV
L’IMPRESSIONNISME
Le soleil, qui luit pour tout le monde, dit-on, ne luisait pas pour la
peinture. Longtemps, il aura été traité comme un ennemi personnel, ou
tout au moins comme un visiteur indifférent auquel on essaie de
condamner sa porte. Dans les musées, çà et là, apparaît une clarté, une
illumination furtive des choses. Mais l’obscurité est vite rétablie. Les
yeux voient les formes, les rapports, les valeurs: ce n’est pas notre
temps, cela est certain, qui a inventé les lois instinctives de la
transposition de la nature dans l’œuvre d’art. Il est certain aussi
qu’il n’y eut pas la clairvoyance complète devant le spectacle des
choses éclairé par l’action solaire. Le sens de la lumière, la faculté
d’analyse des phénomènes lumineux, cela n’est pas, ne pouvait pas être
dans l’œuvre d’art, alors que cela n’était pas dans la connaissance
humaine. Non pas que l’œuvre d’art ne puisse révéler, par la puissance
divinatrice, ce qui est encore mystérieux pour l’expérimentateur: la
constatation, au début, a surgi avant l’explication. Le travail humain
s’unifie, les actions et les réactions se mêlent, les influences
réflexes sont permanentes. Le travail des savants de notre siècle devait
donc avoir son parallélisme dans l’œuvre spontanée des artistes. Il y a
là des aboutissements d’autrefois, des continuations vers l’avenir, où
se montre la solidarité de l’esprit humain en marche. Et je suis bien
obligé, sans entrer dans les calculs et les techniques, de marquer qu’il
y a eu similitude, correspondance mystérieuse entre l’observatoire aux
rigoureuses, aux fatales mathématiques, et le libre travail des
intelligences artistes enivrées par le spectacle des choses.
Que l’on pense à l’aspect d’ensemble de toute la peinture de paysage
révolue. On est obligé d’admettre qu’il y a eu une manière d’exprimer
le sol, les eaux, la verdure, le ciel. Chez ceux même qui ont la science
de l’établissement des terrains, des fuites de perspectives, des
rencontres de nuages, du dessin des choses, des jeux de la lumière, il y
a une convention, ou un non-savoir, qui a produit cet assombrissement de
la nature. Chez Ruysdaël, Hobbéma, si l’on veut des noms de grands
paysagistes, le feuillage persillé, métallisé, est couleur d’encre, le
soleil s’est éteint, tout apparaît éclairé du jour sombre de l’atelier.
Si l’on veut s’en tenir à l’histoire de la peinture de paysage depuis
cent ans, qu’on se rappelle l’état de cette peinture à l’époque où les
paysagistes se refusaient à regarder la nature. Une autre convention
s’était encore ajoutée à la convention de la lumière absente: celle de
la construction du paysage. Il y avait eu l’éducation de Rome, il y
avait le règne de David et de ses adeptes, et un paysage était alors un
fond de collines, un duo d’arbres, un ruisseau de verre filé, qui
servaient d’accessoires à une scène de l’histoire sainte ou de
l’histoire grecque ou romaine. L’académicien qui fit paraître la fameuse
brochure: _Revue critique des productions de peinture, sculpture,
gravure exposées au Salon de 1824_, par M. ***,--cet académicien a
exprimé à souhait la haine du réel et l’amour du faux qui furent les
caractéristiques des paysagistes historiques: «_Que deviendrait l’art du
paysagiste_, s’écrie-t-il, _si, toujours trop timide, il n’osait
s’élancer dans le domaine de l’histoire? Quelle serait la poésie ou bien
les hautes inspirations qui pourraient l’enflammer et le soutenir dans
son exécution? Toujours des arbres, des arbrisseaux, de l’air, de
l’espace et des plans. Que m’importent toutes ces choses, si, toujours
froid, il ne fait refléter sur ces objets quelques sentiments de la
nature vivante et animée, s’il ne leur prête tour à tour la tristesse ou
la sérénité, la violence ou le calme?_» La peinture fut en rapport avec
cette littérature. Tous les peplums, tous les cothurnes, tous les
casques de pompiers apparurent devant les colonnades et dans les fausses
verdures. Les animaux mythologiques vinrent boire aux sources.
Il arriva ceci: quelques années à peine s’étaient écoulées, qu’un
souffle de nature passait dans l’art et abattait les péristyles et les
faux arbres, qu’une tendre clarté commençait à illuminer l’univers. Une
révélation venait des paysagistes anglais Constable, Bonington... C’est
ainsi que les idées voyagent, font leurs circuits, s’augmentent en
route. Ici, Rousseau, Huet, Dupré, Corot, Diaz, puis Daubigny, Millet,
Courbet, acceptèrent ce qui venait à eux, ce qu’ils étaient occupés à
trouver eux-mêmes. Tous, de concert, entreprirent de réhabiliter ce que
l’académicien de 1824 avait proscrit: les arbres,--les
arbrisseaux,--l’air,--l’espace,--les plans.
Ce fut une étape, une période dont il reste, comme de toutes les
périodes, des individualités. Aujourd’hui, l’école de 1830 est
classique, et par une bizarrerie, d’ailleurs assez vulgaire, habituelle
en histoire, c’est au nom de cette école de 1830 que l’on a voulu barrer
le chemin à l’Impressionnisme. C’est en son nom qu’il a été combattu,
que l’on a voulu lui assigner une place secondaire. C’est au nom de
Rousseau, Dupré, Corot, que l’on s’est opposé à Monet, Pissarro, Renoir,
avec la même colère, le même entêtement apporté autrefois à combattre
Rousseau, Dupré, Corot, au nom de Michallon, Bertin, Wattelet. Éternels
recommencements!
C’est qu’il y eut la même surprise, la même inexpérience des yeux. On
était habitué à trouver sur les toiles déjà éclaircies des paysagistes
de 1830, la lumière spéciale de certaines heures. On admettait le gris
du matin, l’assombrissement du crépuscule, mais on se révolta devant les
artistes qui s’avisaient de vouloir peindre les arbres et les rivières
sous la lumière des après-midi. Les nouveaux venus ne contestaient pas
les anciens, ils n’apportaient naïvement que leur désir de vivre à leur
tour, de prendre l’art où il en était et de le mener un bout de chemin,
leur vie durant, pour le laisser à d’autres. Ils ne prétendaient pas le
fixer, apporter une formule définitive: il n’y a pas de formule
définitive,--il y a une évolution indéfinie,--il y a des instants et des
hommes.
* * * * *
L’Impressionnisme, dans les œuvres qui le représentent le mieux, c’est
une peinture qui va vers le phénoménisme, vers l’apparition et la
signification des choses dans l’espace.
Il me semble bien, il me semble juste de ne pas en chercher et en donner
une signification plus précise. Il s’agit d’une tendance, d’un élan de
l’esprit, du vertige spirituel qui naît en nous de l’exaltation
[Illustration: LE BOULEVARD DES CAPUCINES
AU CARNAVAL
(1873)] [Illustration]
des sens. C’est précis comme la joie de respirer, de voir, d’entendre,
de vivre. C’est précis comme l’amour et comme le désir. «_Je peins comme
l’oiseau chante_», disait un jour Claude Monet, et cela exprime bien
toute la beauté d’instinct qui peut être incluse dans un art, la
palpitation éperdue de l’être qui prend possession des choses. Renan
aurait aimé cet aveu naïf et fort d’une heureuse fièvre, d’une pensée
exaltée; Renan, qui a si bien écrit dans l’une des scènes des _Drames
philosophiques_: «_Il ne faut regarder ni de si près, ni de si loin.
Vous faussez également la vision de votre œil, et si vous mettez l’objet
sur vos yeux, et si vous le posez hors de votre portée. De ce qu’une
chose est éphémère, ce n’est pas une raison pour qu’elle soit vanité.
Tout est éphémère, mais l’éphémère est quelquefois divin._»
* * * * *
C’est cet éphémère et c’est cet éternel, ressentis un instant par
l’homme, qui sont entr’aperçus et désignés par l’art. Toutes les œuvres
d’art donneront cette songerie, mais jamais encore elle n’avait été
évoquée avec ce frémissement apporté par l’Impressionnisme. J’essaie de
voir ici du nouveau historique, et ce n’est pas chose aisée avec si peu
de recul. Mais que ceux-là qui ont la passion de la vie, le goût de la
réflexion, et qui s’appliquent à chercher des résumés et des
vérifications dans les œuvres d’art, veuillent bien aussi essayer de
voir avec des yeux nets, en élaguant autant que possible tous partis
pris de tradition, d’éducation, de conventions intellectuelles et
sociales. Qu’ils n’aient pas la négation irraisonnée du temps présent,
ce qui serait méconnaître l’aboutissement de la tradition invoquée.
Qu’ils voient, au contraire, la tradition comme elle doit être vue,
comme la continuité, l’ajouté perpétuel, une succession d’étapes, de
départs, d’arrivées pour repartir, comme l’expression _une_ de
l’humanité, et qu’ils décident alors si ces peintres d’hier et
d’aujourd’hui ne sont pas entrés déjà dans l’histoire. Si la beauté de
leur œuvre n’est pas sentie, si l’entêtement répond non, ce dialogue n’a
plus de suite ni de sens. Si l’impartialité répond oui, si une part de
beauté est concédée à cette œuvre éclose sous nos yeux, alors, en
essayant de définir cette part, on arrive, ou on arrivera, à y voir un
agrandissement de l’espace, une preuve de vision plus lointainement
projetée.
Cet agrandissement, il n’est pas seulement dans le choix des points de
vue, dans la volonté panoramique, dans les constructions de terrains,
dans la courbe des mers, dans le dôme fluide des ciels enserrant la
convexité du globe. Il existe à chaque place intime choisie pour
l’expérience; il réside dans ce fait que l’atmosphère, si restreint que
soit le lieu d’observation, révèle la présence de l’universel, de la
même force mouvementée et lumineuse qui anime tout de ses propulsions et
de ses ondes. Cette affirmation se prouvera par chaque série d’œuvres de
Monet, de _Belle-Ile_ et des _Meules_ jusqu’aux _Nymphéas_.
Ne croit-on pas voir que la pensée de l’homme accomplit le même cycle
que la Terre? La connaissance ne fournit-elle pas la même course que la
planète? Non seulement l’homme a cru longtemps qu’il habitait un monde
spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut, attendant le
mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais il s’est même
cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas
l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né, et
ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti. Ç’a
été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière, c’est
encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont le
nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie se
rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puis que la vie
de la Terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont
senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle,
et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette
vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés à travers
les âges sans fin.
La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la
lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée
humaine. L’Impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus
vive, et par conséquent une connaissance plus approchée, de la poésie de
la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la
pensée, le contact de la Terre et du Soleil apparaît mieux que jamais
permanent et visible. L’homme se sent le produit du soleil. Comme tout
le règne animal, comme le règne végétal, comme les pierres dont la
fusion refroidit, comme les vapeurs incessamment formées, dissipées,
reformées, aspirées, parties et revenues, comme la moisissure des
infusoires, l’homme sent sa force cérébrale, sa matière pensante, en
relation directe avec l’astre. La vie entière est issue du soleil, croît
et décroît, existe sous sa dépendance, ou plutôt la vie est identique au
soleil. C’est lui qui concentre la force de notre univers, qui nous
donne les bienfaits de sa chaleur, qui alimente notre vie physique,
productrice de notre vie mentale. Sa poésie nous est un asile, soit que
sa nette clarté illumine ce qui nous entoure, nous montre tout près ce
qui nous semblait si loin, découpe l’image de notre monde dans l’azur et
dans l’or, soit que le mystère de sa brume enveloppe toutes choses à
l’heure incendiée de midi, en été. Car s’il a la sérénité, l’heureux
calme des jours tranquilles, il a l’aspect du mystère, autant que la
nuit, qu’il crée aussi par l’ombre de la Terre.
C’est ce soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante qui arrive
en lointaine caresse sur les œuvres des peintres, depuis que la peinture
existe. C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les
vibrations universelles qui viennent expirer, avec un afflux plus fort,
sur l’espace restreint d’une toile, dans l’œuvre de ces peintres que je
tente de classer avec leur signification dans le temps où elles se sont
produites.
Un tel départ nouveau pour la conquête de la lumière laisse loin
derrière lui l’accusation de ne s’être préoccupé que de la sensation
immédiate, de l’état atmosphérique passager, de l’incident de nature
aussi vite évanoui qu’éclos. C’est précisément la beauté de la
conception humaine d’avoir la sensation de la durée à travers le moment
fugitif. Il n’y a que des moments fugitifs, et force nous est bien
d’apercevoir l’univers à la lueur d’une minute.
* * * * *
Si l’on veut particulariser après avoir généralisé, prendre une seule
période de cet ensemble, chercher la façon immédiate dont
l’Impressionnisme se relie à l’histoire de l’art et à l’histoire
universelle de l’humanité, on trouvera, comme influences visiblement
toutes proches: les paysagistes de 1830, et, par eux, les Anglais du
début du siècle, et par ceux-ci, le XVIIIᵉ siècle français. On trouvera
Delacroix, et par Delacroix, Rubens. Et par combien d’autres se
rattachent-ils à l’art et à la vie? Duranty, dans sa brochure: _La
Nouvelle Peinture_ (1876), a dressé la liste des contemporains pouvant
être joints au groupe qui apparaissait si isolé: Ingres, Courbet,
Millet, Corot, Chintreuil, Jongkind, Boudin, Legros, Whistler,
Fantin-Latour, Manet, Ribot, Stevens, Meryon, Bracquemond.
Il y eut surtout deux sources de lumière, parmi toutes:
Turner, issu de Claude Lorrain et du Watteau de l’_Embarquement pour
Cythère_, révéla son prestige à Claude Monet et à Pissarro lors du
voyage qu’ils firent ensemble à Londres. Ils y furent émerveillés par
certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment
continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de lave,
une coulée incandescente. Dans la brume qui pèse si lourdement sur la
houle de la Tamise, Turner avait vu des irisations, des flambaisons
soudaines de soleil; il avait voulu exprimer ces écroulements de
pierreries dans l’atmosphère, et il avait réussi à donner la sensation
du spectacle de ces féeries qui se jouent dans l’air. Les deux voyageurs
eurent là, au milieu des quatre-vingts tableaux de la National-Gallery,
le tressaillement des bonnes rencontres, le choc avertisseur d’une
sympathie, la joie d’apercevoir que ce que l’on cherche a déjà hanté un
autre esprit, et que la réalisation est commencée. Ils rapportèrent
sûrement une provision de courage, le désir enflammé d’en dire plus,
d’aller plus avant dans la lumière. Ils n’ont pas failli à cette
exaltation d’autrefois.
C’est l’occasion de citer aussi l’œuvre et la pensée de Constable, qui a
pris soin de rédiger en une forme précise et hardie les opinions qui
furent son refuge et sa force, et qui peuvent servir à signifier
l’attitude de tous les solitaires, de tous les indépendants. Écoutez
Constable:
«_Je sais que l’exécution de mes peintures est singulière, mais
j’aime cette règle de Sterne: ne prenez aucun souci des dogmes des
écoles, et allez droit au cœur comme vous pourrez._»
«_On pensera ce que l’on voudra de mon art, ce que je sais, c’est
que c’est vraiment le mien._»
[Illustration: CLAUDE MONET LISANT
par Renoir
(1873)]
«_Deux routes peuvent conduire à la renommée; la première est l’art
d’imitation; la seconde est l’art qui ne relève que de lui-même,
l’art original. Les avantages de l’art d’imitation sont que, comme
il répète les œuvres des maîtres, que l’œil est depuis longtemps
accoutumé à admirer, il est rapidement remarqué et estimé, tandis
que l’art qui veut n’être le copiste de personne, qui a l’ambition
de ne faire que ce qu’il voit et ce qu’il sent dans la nature, ne
parvient que lentement à l’estime, la plupart de ceux qui regardent
les œuvres d’art n’étant point capables d’apprécier ce qui sort de
la routine._»
«_Lorsque je m’asseois, le crayon ou le pinceau à la main, devant une
scène de la nature, mon premier soin est d’oublier que j’aie jamais vu
aucune peinture._»
«_Jamais je n’ai rien vu de laid dans la nature._»
De même, les fragments de l’art japonais, qui étaient venus jusqu’ici en
feuilles volantes d’estampes, ont été des indications précieuses.
Partout, pour qui sait voir, aux carrefours des routes, il y a des
poteaux, des flèches, des doigts tendus qui montrent le chemin. L’aspect
limpide, la sérénité lumineuse des estampes japonaises, la construction
des paysages, la mise en scène de l’humanité devaient constituer une
réalisation significative pour ceux qui voulaient, eux aussi, un
agrandissement d’espace et une vision neuve et vraie des choses. C’est
là une étape dans la conquête de l’univers, une jonction non seulement
avec les Japonais, mais avec tout l’Extrême-Orient,--comme le faisait
remarquer Duranty,--avec les Hindous, les Persans, les Chinois.
L’art définitivement accompli et classé sous le nom d’Impressionnisme
diffère pourtant de Turner et des Japonais, comme de tout ce qui l’a
précédé, de tout ce qui l’explique. Et cela forcément. Il n’aurait pas
été viable sans une profonde différentiation.
Il se distingue de Turner et de toute la peinture des maîtres
occidentaux par un refus absolu de se prêter à la combinaison, au
programme d’atelier, au plan d’école ou de tradition qui précède le
libre travail devant les choses. Il écarte obstinément, résolument, la
conception du paysage historique telle qu’on la trouve chez le Poussin,
chez le Lorrain, chez Turner, telle qu’on la trouve encore chez Corot et
les paysagistes de 1830, quoiqu’elle se soit faite plus rustique chez
quelques-uns de ces derniers. Il écarte, même dans l’originalité de
Turner, une autre conception voulue qui comporte un goût _a priori_ des
combinaisons colorées, des effets lumineux appliqués à des sujets
donnés. L’Impressionnisme,--et c’est là surtout qu’il faut
chercher la raison de l’hostilité de tout le vieux jeu de la
peinture,--l’Impressionnisme, fort de toutes les indications des maîtres
passés et présents, a fait ce qui se fait chaque fois que l’on instaure,
consciemment ou non, une philosophie nouvelle des faits, de
l’observation directe, à la place des systèmes: il a voulu table rase,
et un recommencement sincère. L’Impressionnisme s’est placé vis-à-vis
des choses dans l’état de désir sincère, d’ingénuité, d’innocence, qui
doit être l’état d’esprit des artistes, quelle que soit l’époque, quel
que soit le degré de civilisation.
Il ne s’agit pas de retrouver l’ingénuité des autres, de se remettre,
par exemple, dans l’état d’esprit des primitifs italiens ou flamands,
des byzantins ou des gothiques. Cela, c’est besogne impossible, et bien
inutile. Autant essayer de vouloir se faire hommes préhistoriques et
ramener l’art à des intailles laborieuses de la pierre. Il ne saurait
être question de ces jeux puérils.
L’ingénuité réelle n’est pas incompatible avec le savoir ambiant. Elle
existera toujours tant qu’il y aura des hommes nouveaux qui ouvriront
des yeux neufs sur les choses, qui entreront, avec le même sentiment de
surprise que leurs devanciers, dans le monde toujours émouvant des
aspects, des sensations, des sentiments, des passions, des idées.
Seulement, la prise de possession de l’univers par l’homme est
aujourd’hui plus avancée qu’autrefois, les moyens d’investigation sont
plus nombreux, plus sûrs, et aussi les moyens d’exprimer. L’homme
va-t-il donc faire semblant d’ignorer la connaissance réalisée de son
temps? va-t-il dédaigner les moyens existants de formuler son
témoignage? l’artiste va-t-il vouloir se reporter aux temps où les
tâtonnants, gauches, et si touchants primitifs, allaient avec tant
d’ardeur vers le réel, et vont-ils décréter qu’il faut ignorer Vinci,
Rembrandt, Rubens, Vélasquez, qui ont été les réalisateurs de tant de
recherches maladroites et admirables? L’énoncé seul d’une telle
proposition apparaît anti-historique, enfantin, et les artistes qui
prétendraient faire retourner en arrière leur esprit et leurs moyens
d’expression, quitteraient la route pour l’impasse.
Les Impressionnistes n’ont pas eu cette fausse ingénuité. Ils ont eu la
vraie, qui était la leur, celle d’hommes de ce temps, regardant les
choses avec le souci de les bien voir et d’en jouir, voulant s’en
emparer pour leur joie, et non pour satisfaire un programme, ne voulant
rien d’étranger, de combiné entre ces choses et leur désir de vérité,
leur amour de nature. Ils se sont donc servis de ce que savait leur
temps, ils n’ont pas essayé de faire naïf, mais de faire vrai. Et c’est
ainsi encore que se marque leur indépendance envers l’art de
l’Extrême-Orient. La différence est profonde, et ceux d’ici, admirateurs
de ceux de là-bas, ont réalisé tout autre chose. L’art des Japonais se
présente en synthèses rapides, par le dessin des lignes et les taches
des couleurs. L’art des Impressionnistes arrive à la synthèse par la
juste analyse: ils veulent donner le résumé en évoquant le reflet de
tout, ils arrivent aux aspects généraux par la construction locale, ils
ne dessinent pas par les lignes et les taches plates des couleurs, mais
par le modelé des surfaces et la réalisation du phénomène atmosphérique.
Continuer n’est pas imiter. C’est là l’essentiel de l’histoire de
l’Impressionnisme, dans sa valeur de manifestation de l’esprit humain.
En conclusion, la définition de l’Impressionnisme est incluse dans celle
de l’art, qui se définit de lui-même comme l’impression ressentie par
l’homme éphémère devant la nature permanente. Les plaisanteries des
petits journaux et des critiques sérieux n’ont qu’un temps. Il ne s’agit
pas de tableaux de cinq minutes où le peintre se tient au semblant des
apparences. Ces apparences sont perpétuelles, la vie ne s’arrête pas,
c’est seulement l’art qui peut la fixer. Les hommes qui ont formé le
groupe impressionniste et qui ont simplement cherché plus de vérité,
sont donc des artistes, c’est-à-dire qu’ils ont eu la sensation d’un
moment entre deux éternités.
XVI
DURANTY ET LA NOUVELLE PEINTURE
Le premier écrit qui a présenté les peintres impressionnistes, et
codifié leurs efforts, si l’on peut employer ce mot formel à propos de
leur art en liberté, est la brochure de Duranty: _La nouvelle Peinture,
à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel_
(Paris, Dentu, 1876).
Duranty, dont la critique avait marqué sa place dans la _Gazette des
Beaux-Arts_ et dans les _Beaux-Arts illustrés_, était aussi un
nouvelliste et un romancier que Zola désigna pour sa valeur de vérité et
sa forme littéraire intègre, lorsqu’il publia son étude sur le Roman
contemporain, en 1881 chez G. Charpentier. Duranty était l’auteur du
_Malheur d’Henriette Gérard_ (1860), de _La Cause du beau Guillaume_; du
_Théâtre des Marionnettes du Jardin des Tuileries_; de _La canne de Mᵐᵉ
Detrieux_ (1862); _Les combats de Françoise Duquesnoy_ (1872). Après la
brochure de la _Nouvelle Peinture_, il publia encore _Les séductions du
chevalier Navoni_ (1877); _Les six barons de Sept fontaines_ (1878); _Au
pays des Arts_ (1881). Ne pourrait-on réunir aussi les articles de
Duranty, depuis les articles littéraires de son journal le _Réalisme_
(1856) jusqu’à ses derniers articles d’art de 1878-79? Duranty mourut en
1880.
* * * * *
Tout en poursuivant son œuvre d’observation et d’imagination littéraire,
il prenait part, vers 1874-75, comme critique d’art et comme ami des
artistes qu’il préférait, aux réunions du Café Guerbois, après avoir
failli avoir un duel avec Manet pour un article de Jules Vallès dans la
_Rue_. Degas a fait de lui un admirable portrait au milieu de ses
livres, composition qui a été imitée par André Brouillet pour le
portrait d’Odysse Barot, et par Cézanne pour le portrait qu’il fit de
l’auteur de ce livre en 1895. Le portrait de Duranty a été reproduit
aux éditions de la «Sirène», en tête de la réédition de la _Cause du
Beau Guillaume_. A défaut du tableau qui voyage sans doute à travers les
collections, c’est un souvenir graphique de premier ordre qui restera de
Duranty, penché sur sa table de travail, les mâchoires serrées, le front
lourd de réflexion, le regard acéré et profond. C’est l’image de l’homme
qui a écrit la _Peinture nouvelle_.
Il débute en prenant à partie Fromentin en ces termes de respectueuse
ironie: «_Un peintre, éminent, parmi ceux dont nous n’aimons pas le
talent, et qui a de plus le don et la fortune d’être écrivain..._» Il
constate que les observations de l’auteur des _Maîtres d’autrefois_ sur
la peinture moderne, le réalisme, le plein air, la lumière diffuse, sont
«_faites avec prudence, avec courtoisie, avec ironie et même avec
mélancolie_.» «_Ces observations_, ajoute Duranty, _sont bien curieuses,
si l’on songe que cet écrivain, qui considère comme une marque de
médiocrité la fidélité à reproduire les habits, le visage, les habitudes
de nos contemporains, s’est voué et s’évertue à représenter les habits,
les visages, les habitudes de qui? des_ Arabes contemporains. _Pourquoi
s’obstine-t-il ainsi à entraver la colonisation de l’Algérie? Nul ne le
sait. Pourquoi les Arabes contemporains lui paraissent-ils seuls dignes
des préoccupations de la peinture? On ne le sait pas davantage._» Il
décrit ensuite la rencontre de Fromentin et de Gustave Moreau, «_le plus
grand ami des mythes qu’il y ait peut-être ici-bas, passant sa vie à
interroger le Sphinx, et tous deux sont parvenus à inspirer aux nouveaux
groupes de ces jeunes gens qu’on élève au biberon de l’art officiel et
traditionnel, un étrange système de peinture, borné au sud par
l’Algérie, à l’est par la mythologie, à l’ouest par l’histoire ancienne,
au nord par l’archéologie: la vraie peinture trouble d’une époque de
critique, de bibelotage et de pasticheries_.» Suit une description
simple et cruelle des travaux de concours et de tout ce qui s’ensuit,
par Lecoq du Boisbaudran. Puis une admirable comparaison entre la vraie
femme, mince, légère, vive, des peintres et des sculpteurs, et la femme
qu’ils s’acharnent à représenter, la femme de la Grèce, forte comme un
cheval, au nez droit, au menton épais... «_Le nez retroussé qui les
délecte le soir, ils le trahissent le matin et le font droit..._» Toute
cette page est d’une ironie délicieuse, elle est bien de l’homme que
Raffaëlli, Huysmans et Céard, qui l’ont connu, m’ont représenté comme
riant dans le tuyau de sa pipe.
Duranty quitte l’ironie, prend son ton sérieux et grave, paisible et
orgueilleux pour affirmer: «_La haute littérature d’art contemporaine
est réaliste, en affectant les formes et les procédés les plus variés.
Celui qui écrit ces lignes a contribué à déterminer ce mouvement dont il
a été l’un des premiers à donner la nette formule esthétique il y a près
de vingt ans._»
Il continue: «_La peinture est tenue d’entrer dans ce mouvement que des
artistes de grand talent s’efforcent de lui imprimer depuis que Courbet
a, comme Balzac, tracé le sillon d’une façon si vigoureuse. Elle y est
tenue d’autant plus qu’elle est, quelque conventionnelle qu’on voudra,
le moins conventionnel de tous les arts, le seul qui_ réalise
_effectivement les personnages et les objets, celui qui_ fixe, _sans
laisser de doute ni de vague, les ligures, les costumes et les fonds,
celui qui_ imite, _qui_ montre, _qui_ résume _le mieux, n’en déplaise à
tous les artifices et les procédés_.»
Il marque la vérité chez Ingres comme chez Courbet, Ingres «_qui ne
rapportait de la Grèce que le respect de la nature et revint vivre avec
la famille Robillard comme avec le comte Molé et le duc d’Orléans,
n’hésitant et ne trichant jamais devant les formes modernes, exécutant
ces portraits vigoureux, violents, étranges, tant ils sont simples et
vrais, et qui n’eussent pas déparé une salle de refusés_.» Avec Ingres,
Millet, «_cet Homère de la campagne moderne, qui regarda le soleil
jusqu’à en devenir aveugle; qui a montré le paysan dans ses labours
comme un animal parmi les bœufs, les porcs et les moutons, qui a adoré
la_ terre _et l’a faite si ingénue, si noble, si rude et déjà couverte
d’irradiations lumineuses_.»
* * * * *
Puis, Corot, Chintreuil, et enfin les artistes du mouvement récent,
Jongkind, Boudin, Alphonse Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet,
Ribot, Vollon, Stevens, Carolus Duran (à ses débuts), Méryon,
Bracquemond, de Nittis, qu’il caractérise, sans les nommer, avec un
rare bonheur d’expressions à travers lesquelles on reconnaît leur
apport, leur talent, la signification profonde de leur art.
Duranty aborde ensuite les récentes découvertes de la «peinture
nouvelle», en montrant comment cette peinture du jour se rattache à la
peinture de la veille.
Et la conclusion de Duranty est curieuse, si l’on songe à l’influence
acquise et aux imitations survenues:
«_Cependant, quand je vois ces expositions, ces tentatives, je suis
pris d’un peu de mélancolie à mon tour, et je me dis: ces artistes,
qui sont presque tous mes amis, que j’ai vus, avec plaisir
s’embarquer pour la route inconnue, qui ont répondu à ces
programmes d’art que nous lancions dans notre première jeunesse, où
vont-ils? Accroîtront-ils leur bien et le garderont-ils?_
»_Est-ce que ces artistes seront les produits d’un grand mouvement
de rénovation artistique, et si leurs successeurs, débarrassés des
difficultés premières de l’ensemencement, venaient à moissonner
largement, auraient-ils pour leurs précurseurs la piété que les
italiens du seizième siècle gardèrent aux quatorze-centistes?_
»_Seront-ils simplement des fascines; seront-ils les sacrifiés du
premier rang tombés en marchant au feu devant tous et dont les
corps comblant le fossé feront le pont sur lequel doivent passer
les combattants qui viendront derrière? Les combattants ou
peut-être les escamoteurs, car il est bon nombre de gens habiles,
d’esprit paresseux et malin, mais aux doigts laborieux, qui, à
Paris, dans tous les arts, guettent les autres et renouvellent avec
le monde naïf des inventeurs, des découvreurs de filons, la fable
des marrons tirés du feu et les scènes que l’histoire naturelle
nous décrit, qui se passent entre les fourmis et les pucerons. Ils
s’emparent lestement, au vol, de l’idée, de la recherche, du
procédé, du sujet que le voisin a péniblement élaborés à la sueur
de son front, à l’épuisement de son cerveau surexcité. Ils arrivent
tout frais, tout dispos, et en un tour de main, propre, soigneux,
adroit, ils escamotent à leur profit tout ou partie du bien du
pauvre autrui, dont on se moque par dessus le marché, la comédie
étant vraiment assez drôle. Encore est-il bon que le pauvre autrui
puisse conserver par devers lui la consolation de dire à l’autre:
«Eh! mon ami, tu prends ce qui est à moi!_»
»_En France surtout, l’inventeur disparaît devant celui qui prend
un brevet de perfectionnement: le virtuosisme l’emporte sur la
gaucherie ingénue, et le vulgarisateur absorbe la valeur de l’homme
qui a cherché._»
C’est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur de
formule qui fut si fréquemment le sien: «_On nous fusille, mais on
fouille nos poches!_»
Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d’Occident en rapport avec
l’art d’Extrême-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente,
Duranty les a bien vues apparaître lorsqu’il les définit ainsi:
«_C’est une grande surprise, à une époque comme celle-ci, où il
paraissait qu’il n’y avait plus rien à trouver; à une époque où
l’on a tellement analysé les périodes antérieures, où l’on est
comme étouffé sous la masse et le poids des créations des siècles
passés, c’est vraiment une surprise que de voir jaillir
soudainement des données nouvelles, une création spéciale. Un jeune
rameau s’est développé sur le vieux tronc de l’art. Se
couvrira-t-il de feuilles, de fleurs et de fruits? Étendra-t-il son
ombre sur de futures générations? Je l’espère._»
Il continuait en énumérant ce que ces arrivants avaient apporté: une
coloration, un dessin, et une série de vues originales, et il
s’expliquait avec une si belle netteté qu’il a gardé la parole et qu’il
n’y a pas à recommencer ses explications. Les voici donc formulées par
lui:
«_Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont
l’origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni
dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères
du_ XVIIIᵉ _siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce
jeu fin et souple des colorations qui résulte de l’observation des
valeurs les plus délicates dans les tons ou qui s’opposent ou qui_
[Illustration: LE PONT D’ARGENTEUIL
(1874)]
_se pénètrent l’un l’autre. La découverte de ceux-ci consiste
proprement à avoir reconnu que la grande lumière_ décolore _les
tons, que le soleil reflété par les objets, tend, à force de
clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept
rayons prismatiques en un seul éclat incolore, qui est la lumière_.
»_D’intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à
décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à
recomposer son unité par l’harmonie générale des irisations qu’ils
répandent sur leurs toiles. Au point de vue de la délicatesse de
l’œil, de la subtile pénétration du coloris, c’est un résultat tout
à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien
reprocher à leurs analyses de la lumière..._
»_... Les romantiques ignoraient absolument tous ces faits de la
lumière, que les Vénitiens avaient cependant entrevus. Quant à
l’École des Beaux-Arts, elle n’a jamais eu à s’en préoccuper,
puisqu’on n’y peint que d’après le vieux tableau et qu’on s’y est
débarrassé de la nature._
»_Le romantique, dans ses études de lumière, ne connaissait que la
bande orangée du soleil couchant au-dessus de collines sombres, ou
des empâtements de blanc teinté soit de jaune de chrome, soit de
laque rose, qu’il jetait à travers les opacités bitumineuses de ses
dessous de bois. Pas de lumière sans bitume, sans noir d’ivoire,
sans bleu de Prusse, sans repoussoirs qui, disait-on, font paraître
le ton plus chaud, plus monté. Il croyait que la lumière colorait,
excitait le ton, et il était persuadé qu’elle n’existait qu’à
condition d’être entourée de ténèbres. La cave avec un jet de
clarté arrivant par un étroit soupirail, tel a été l’idéal qui
gouvernait le romantique. Encore aujourd’hui, en tous pays, le
paysage est traité comme un four de cheminée ou un intérieur
d’arrière-boutique._
»_Cependant tout le monde, au milieu de l’été, a traversé quelques
trentaines de lieues de paysage, et a pu voir comme le coteau, le
pré, le champ, s’évanouissaient pour ainsi dire en un seul reflet
lumineux qu’ils reçoivent du ciel et lui renvoient; car telle est
la loi qui engendre la clarté dans la nature; à côté du rayon
spécial bleu, vert, ou composé, qu’absorbe chaque substance, et,
par-dessus ce rayon, elle reflète et l’ensemble de tous les rayons
et la teinte de la voûte qui recouvre la terre. Eh bien, pour la
première fois des peintres ont compris et reproduit ou tenté de
reproduire ces phénomènes; dans telle de leurs toiles on sent
vibrer et palpiter la lumière et la chaleur; on sent un enivrement
de clarté qui, pour les peintres élevés hors et contre nature, est
chose sans mérite, sans importance, beaucoup trop claire, trop
nette, trop crue, trop formelle._»
Et ceci, qui peut être souligné comme prophétique:
«_Mais que de choses le paysage n’a pas encore songé à exprimer! Le
sens de la_ construction _du sol manque à presque tous les
paysagistes. Si les collines ont telle forme, les arbres se
grouperont de telle façon, les maisons se blottiront de telle
manière parmi les terrains, la rivière aura des bords particuliers,
le type d’un pays se développera. On n’a pas encore su bien rendre
la nature française. Et puisqu’on en a fini avec les colorations
rustiques, qu’on en a fait une petite partie fine qui s’est
terminée un peu en griserie, il serait temps d’appeler maintenant
les formes au banquet. Au moins a-t-il semblé préférable de peindre
entièrement le paysage sur le terrain même, non d’après une étude
qu’on rapporte à l’atelier et dont on perd peu à peu le sentiment
premier. Reconnaissez-le, à peu de chose près, tout est neuf ou
veut être libre dans ce mouvement._»
Les dernières lignes de cette fameuse brochure de Duranty doivent encore
être invoquées:
«_Et maintenant, je souhaite bon vent à la flotte, pour qu’il la
porte aux Iles-Fortunées; j’invite les pilotes à être attentifs,
résolus et patients. La navigation est périlleuse, et l’on aurait
dû s’embarquer sur de plus grands, de plus solides navires;
quelques barques sont bien petites, bien étroites, et bonnes
seulement pour de la peinture de cabotage. Songeons qu’il s’agit,
au contraire, de peinture au long cours!_»
La grande course maintenant a été fournie. Les petites barques voguent
encore à pleines voiles, de hauts navires ont pris le large. Avec quel
tressaillement d’émotion Duranty aurait suivi le majestueux et profond
sillage de l’œuvre de Manet, de Degas, de Claude Monet, entraînant toute
la flotte. Car il n’est guère possible de découvrir chez Duranty un acte
d’hostilité contre les nouveaux peintres. Qu’il ait été inspiré par
Degas et qu’il ait eu pour Degas une admiration entière, d’accord, mais
vis-à-vis des autres, il y avait sympathie et encouragement, elle récent
biographe de Renoir, M. Georges Rivière, me paraît s’alarmer à tort pour
ce dernier. Toutes les prudences de Duranty ne font que garantir la
science et la bonne foi de sa critique.
XVII
TROISIÈME EXPOSITION DU GROUPE EN 1877
En 1877, au mois d’avril, troisième exposition rue Le Peletier, 6.
Exposants: Caillebotte, Cals, Cézanne, Cordey, Degas, Guillaumin,
Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, C. Monet, B. Morisot, Piette,
Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot.
Il y a, entre autres, les _Peintres en bâtiment_ de Caillebotte; des
paysages, des natures mortes, des fleurs, des _Baigneurs_, de Cézanne;
les _Femmes devant un café_, le _Soir_, l’_Ecole de danse_, des
_Danseuses_, des _Femmes au bain_, de Degas; des paysages de Guillaumin;
la _Psyché_, la _Terrasse_, l’_Amazone_, de Berthe Morisot; des jardins,
des vergers, des bords de l’Oise, de Pissarro; le _Bal du Moulin de la
Galette_, la _Balançoire_, les deux portraits, le grand et le petit, de
_Mᵐᵉ Georges Charpentier_, le _Portrait de Sisley_, des paysages, des
bouquets, de Renoir; des paysages de la Seine, de Marly, d’Argenteuil,
de Sisley.
Claude Monet expose trente tableaux: la _Prairie_, la _Mare à
Montgeron_; _Paysage d’automne_; les _Dahlias (Montgeron)_; _Dans la
prairie_; les _Tuileries_; le _Parc Monceau_; _Arrivée du train de
Normandie, gare Saint-Lazare_; le _Pont de Rome (gare Saint-Lazare)_;
_Portrait d’enfant_; la _Gare Saint-Lazare (arrivée d’un train)_; les
_Dindons_; _Vue intérieure de la Gare Saint-Lazare_; la _Maison du
passeur à Argenteuil_; _Marine (Argenteuil)_; _Les Tuileries, esquisse_;
_Corbeille de fleurs_; la _Plaine de Gennevilliers_; _Effet d’automne à
Montgeron_; le _Châlet_; _Marine (Sainte-Adresse)_; le _Grand quai au
Havre_; deux _Jardins_; _Portrait_; _Intérieur d’appartement_; trois
_Intérieurs de la Gare Saint-Lazare_; le _Jardin des Tuileries_.
Des amateurs ont leur nom au catalogue: MM. Duret, de Bellio,
Charpentier, Fromenthal, Hoschedé,--et Edouard Manet.
Roger Ballu, critique officiel, puisqu’il était inspecteur des
Beaux-Arts, appréciait ainsi les envois de Monet et de Cézanne:
«_MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé,
le premier trente toiles, le second quatorze. Il faut les avoir
vues pour s’imaginer ce qu’elles sont. Elles provoquent le rire et
sont lamentables. Elles dénotent la plus profonde ignorance du
dessin, de la composition, du coloris. Quand les enfants s’amusent
avec du papier et des couleurs, ils font mieux._»
On est stupéfait quand on revoit les tableaux auxquels s’applique cette
étrange critique.
Après avoir lu ces lignes, il n’y a plus à s’étonner de l’attitude
indifférente ou hostile de l’administration des Beaux-Arts devant l’art
de notre temps. Elle était vraiment bien renseignée par ceux qu’elle
chargeait d’inspecter les Salons, les expositions et les ateliers!
Cette même année 1877, le 28 mai, fidèles à leur méthode d’appel au
public, Caillebotte, Pissarro, Renoir, Sisley, organisaient une vente de
45 tableaux à l’Hôtel Drouot. Claude Monet était absent. Les prix
obtenus étaient sensiblement les mêmes que deux ans auparavant.
L’hostilité de la critique, les railleries des journaux avaient pour
résultat tout naturel d’empêcher ces artistes de gagner leur vie. Les
_Raboteurs de parquets_, de Caillebotte, se vendaient 655 francs; ses
_Peintres en bâtiment_, 301 francs; les paysages de Pissarro, entre 50
et 260 francs; les Renoir, entre 47 et 285 francs; les Sisley, entre 105
et 165 francs.
XVIII
THÉODORE DURET CRITIQUE DE L’IMPRESSIONNISME
Théodore Duret a débuté dans la critique par un petit livre publié sur
les _Peintres français en 1867_ (Paris, Dentu, 1867) où il a le mérite,
tout en les discutant, de défendre Courbet et Manet alors honnis, et
même proscrits des Salons. Le second dut faire en 1867 ce qu’avait fait
le premier en 1863, ouvrir une exposition particulière et y convier le
public.
Trois ans après, lors du Salon de 1870, devant le portrait d’_Eva
Gonzalès_ et la _Leçon de Musique_, venus après le _Déjeuner sur
l’herbe_ (1869) et le _Portrait d’Emile Zola_ (1868), Duret marquait
davantage son goût commençant pour la peinture d’Édouard Manet.
C’est en mai 1878, qu’il publiera sa brochure sur les _Peintres
Impressionnistes_ (à la Librairie parisienne, avenue de l’Opéra), dont
on retrouvera le texte en 1885 dans _Critique d’avant-garde_
(Charpentier, éditeur), avec le Salon de 1870, des études sur _Claude
Monet_, _Renoir_, _Edouard Manet_, l’_Art japonais_, _Hokusaï_, _James
Whistler_, _Reynolds et Gainsborough_, _Richard Wagner_, _Schopenhauer_,
et pour finir, _Herbert Spencer et la Philosophie de l’Evolution_.
La brochure de 35 pages est consacrée à Claude Monet, Sisley, C.
Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, et ornée d’un dessin de Renoir, jeune
femme en robe blanche à ceinture noire, s’abritant d’une ombrelle
minuscule, la _Lise_ refusée au Salon de 1870. Duret, après avoir montré
les Impressionnistes raillés pour leur exposition de 1877, révèle au
public que ces peintres bafoués ont leurs admirateurs, et il les nomme;
des critiques, tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty; des
littérateurs: Alphonse Daudet, d’Hervilly, Zola; des collectionneurs:
d’Auriac, Etienne Baudry, de Bellio, Charpentier, Chocquet, Deudon,
Dollfus, Faure, Murer, de Rasty. Le point de départ et la raison d’être
des Impressionnistes sont ensuite établis; filiation de Corot, Courbet
et Manet, peinture claire, étude du plein air, recherche des nuances,
rapport entre l’état de l’atmosphère et les objets, influence de l’art
japonais.
Ce fut ainsi que tout en construisant leurs tableaux par masses
synthétiques, ces artistes peignirent l’eau et la terre en rapport avec
le ciel et la lumière, qu’ils furent amenés à peindre des rivières
glauques ou argentées, ou azurées, les clapotis de vagues sous le vent,
la réverbération des rayons solaires, les ombres bleues sur la neige,
des terrains lilas, des personnages verdâtres sous la verdure. Le public
rit d’abord, puis s’indigne, se fâche, les critiques injurient, traitent
ces peintres de «communards». Après ce compte-rendu fidèle, Duret
inscrit les cinq notices sur les principaux impressionnistes. Il
commence par Claude Monet, rappelle qu’il a exposé aux Salons de 1865,
66, 68, qu’il a été refusé aux Salons de 1867, 69, 70, qu’il a exposé
aux trois expositions des Impressionnistes: 1874, 76, 77. C’est
particulièrement sa peinture qui a suggéré le nom d’impressionnisme, et
Duret le définit comme le peintre de l’eau par excellence. Il
définissait ensuite les quatre artistes compagnons de Monet, et
terminait sa brochure par une postface et une prédiction, où il nommait
aussi Cals, Rouart, Degas, Caillebotte, Cézanne, Cordey, Guillaumin,
Lamy, Piette. Voici sa prédiction, sous la forme d’humour paisible
affectionnée par Duret:
«_Convives! vous êtes bien à table, gardez vos sièges; nous allons
mettre une rallonge et nous asseoir à vos côtés. Nous apportons un
nouveau plat; il vous procurera les délices de sensations
nouvelles. Goûtez avec nous._
»--_Nous l’avons déjà goûté, votre nouveau plat. Il ne vaut rien._
»--_Goûtez encore. Le goût est question d’habitude et le palais a
besoin d’apprentissage._
»--_Non, c’est inutile. Nous ne reviendrons point de notre premier
jugement._
»--_Eh bien! vous vous trompez, vous en reviendrez._»
En effet, Duret avait raison en 1878: on en est revenu.
Reprenant encore son étude du groupe de peintres auquel il avait voué sa
critique depuis 1878, Théodore Duret publiera en 1906, (Paris, Floury)
la première édition de son _Histoire des Peintres impressionnistes_, et
à la même librairie, une nouvelle édition, en 1919. C’est le livre d’un
témoin. On ne saura nulle part plus exactement comment les relations se
sont nouées entre ces artistes, et comment leurs premières expositions
en commun ont été organisées. Et si des explications nouvelles et des
commentaires différents se sont produits, il n’a pas été énoncé de
définitions plus exactes sur la manière de peindre des sept artistes,
que Théodore Duret étudie, sous la dénomination de Peintres
impressionnistes: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe
Morisot, Cézanne, Guillaumin. Comme on le voit, il s’en est tenu aux
paysagistes et à ceux qui avaient appliqué la vision nouvelle à la
représentation des figures. Dans le premier chapitre, Édouard Manet a
bien sa place, mais sont absents Degas, Raffaëlli, Forain, Caillebotte,
dont l’art appliqué aux peintures de l’existence moderne ne peut être
séparé de l’art de leurs compagnons de bataille, ni comme tendances, ni
même, dans une mesure à reconnaître, comme technique. Sur Degas, les
explications de Duret peuvent être valables, toutefois il constate qu’il
a de commun avec les Impressionnistes le coloris, qu’il leur doit pour
une part. Manquent également Paul Gauguin, issu de Cézanne, Marie
Bracquemond et Mary Cassatt, qui doivent figurer avec Berthe Morisot
dans le groupe initial des Impressionnistes, surtout Marie Bracquemond
qui fut une impressionniste pure, aussitôt qu’elle eut compris la leçon
d’exemple de Claude Monet.
Ce dernier, dans le livre de Duret, est l’objet d’un récit où son
existence d’artiste et les phases de son œuvre sont présentées d’une
façon succincte, dans la manière calme et précise de Duret. J’inscrirais
des différences d’appréciations sur Monet, qui accepta l’influence de
Manet pour la franchise et la force de sa peinture, mais qui fut, pour
Manet, l’initiateur de la peinture lumineuse en plein air; et sur Monet
peintre de figures: je suis de ceux qui regrettent, sur les preuves
qu’il a données de sa double aptitude, qu’il n’ait pas
[Illustration: MÉDITATION
Collection Kœchlin
(1874)]
mené parallèlement l’étude de l’être humain et l’évocation des paysages.
La _Dame à la robe verte_, de 1866, restera parmi les chefs-d’œuvre nés
de la représentation des personnages: s’il y a la robe, il y a aussi le
visage, et la tournure. Et d’autres exemples pourront être invoqués.
On trouve dans les pages de Duret, non seulement une présentation de
l’œuvre, mais des détails circonstanciés sur les difficultés de vivre
des peintres impressionnistes, et de Monet en particulier:
«_Les Impressionnistes_,--dit Duret,--_en se faisant connaître,
avaient soulevé tout le monde contre eux. Après cela, les quelques
partisans qu’ils avaient recrutés, qui cherchaient à les défendre,
les trois ou quatre marchands qui avaient eu le courage d’acheter
et d’offrir de leurs œuvres, se trouvèrent comme des gens prêchant
dans le désert. Ils ne purent se faire écouter. Les tableaux
impressionnistes devinrent invendables. Ce furent alors des années
de détresse et de misère. Monet partagea le sort commun. Il connut
les pires embarras d’argent. Il dut abaisser le prix moyen de ses
toiles à cent francs, et ce ne fut qu’à grand’peine qu’il parvint à
en vendre suffisamment pour ne pas sombrer._»
Duret cite, parmi les amis fidèles, en ces temps héroïques de la
peinture impressionniste, avec Durand-Ruel, le chanteur Faure, ami de
Manet, et le gentilhomme roumain, M. de Bellio. Il ne pouvait se citer
lui-même.
XIX
EN 1879 ET EN 1880, QUATRIÈME ET CINQUIÈME EXPOSITIONS DU GROUPE
En 1879, du 10 avril au 11 mai, quatrième exposition, avenue de l’Opéra,
28. Présents: Bracquemond, Marie Bracquemond, Caillebotte, Cals, Mary
Cassatt, Degas, Forain, Lebourg, Monet, Pissarro, Rouart, Somm, Tillot,
Zandomeneghi.
Marie Bracquemond exposait ses Muses des Arts, cartons ayant servi pour
une peinture sur faïence; Félix Bracquemond, des eaux-fortes;
Caillebotte, des canotiers, des vues de toits, des portraits; Mary
Cassatt, des portraits de femmes et d’enfants; Degas, le portrait de
Duranty, des chevaux de course, des blanchisseuses, des danseuses, des
chanteuses; Forain, des scènes des Folies-Bergère, des loges, des
sorties de théâtre, des coulisses, des cafés; Lebourg, des paysages
d’Alger et de Rouen; Pissarro, des champs, des bois, des potagers, des
effets de neige.
Claude Monet exposait 29 toiles: _Habitation bourgeoise à Zaandam
(Hollande)_; _Paysage à Courbevoie_; _Marine_ (1875); _Vétheuil, vu de
Lavacourt_; _Fleurs_; _Pommiers_; _Effet de neige à Vétheuil_; _La rue
Montorgueil, fête du 30 juin_; _Effet de brouillard_, impression;
_Estacade de Trouville, marée basse_; _Paysage à Vétheuil_; _Lavacourt_;
_La Seine à Lavacourt, soleil couchant_; _Vétheuil_; _Parc Monceau_;
_Bords de la Seine, environs de Paris_; _La rue Saint-Denis, fête du 30
juin 1878_; _Un jardin_ (1867); _Église de Vétheuil_; _Jardin à
Sainte-Adresse_ (1867); _Les charbonniers_ (1875); _Effet de neige à
Argenteuil_ (1875); _La Mare, effet de neige_ (1875); _Lavacourt, temps
gris_; _Chemin de halage à Lavacourt_; _Étude de mer_; _Coucher de
soleil_; _Paysage d’hiver_; _Le Petit bras à Vétheuil_.
Des noms d’amateurs possesseurs d’un certain nombre de ces toiles sont
ceux de MM. Baudry, Duret, de Bellio, Duez, Chabrier, Lecadre,
Schlessinger, Frat, Hayem, Murer, Guillemet.
En 1880, du 1ᵉʳ au 30 avril, cinquième exposition, rue des Pyramides,
10. Exposants: Marie Bracquemond, Bracquemond, Caillebotte, Mary
Cassatt, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Lebourg, Levert, Berthe
Morisot, Pissarro, J.-F. Raffaëlli, J.-M. Raffaëlli, Rouart, Tillot,
Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent: Claude Monet.
Marie Bracquemond expose _L’Hirondelle_; Félix Bracquemond, le dessin du
portrait d’_Edmond de Goncourt_ et des eaux-fortes pour décoration de
services de faïence et de porcelaine; Caillebotte, des _Intérieurs_;
Mary Cassatt, des portraits peints et des gravures; Degas, ses _Petites
filles Spartiates_, de 1860, des _Danseuses_, parmi lesquelles sa
fameuse statuette en cire d’une petite danseuse de quatorze ans; Forain,
des dessins; Gauguin, des paysages et un buste en marbre; Guillaumin, le
_Pont d’Austerlitz_, des paysages de Fontenay-aux-Roses et de Châtillon;
Lebourg, des paysages de Normandie et de Paris; Berthe Morisot, des
portraits et des paysages du Bois de Boulogne; Pissarro, des paysages,
des paysannes, et des pointes-sèches; Raffaëlli, tout un ensemble de
paysages et de personnages de banlieue.
L’absence de Claude Monet s’explique de ce fait qu’il préparait une
exposition particulière résumant son œuvre de vingt années, après un
nouveau refus au Salon de l’étrange et magnifique tableau des
_Glaçons_.
XX
EXPOSITION DE CLAUDE MONET A LA «VIE MODERNE»
Le 7 juin 1880 et les jours suivants, Claude Monet fit une exposition
particulière dans la galerie du journal illustré _La Vie Moderne_, dont
l’éditeur était Georges Charpentier, et le rédacteur en chef Émile
Bergerat. La préface, écrite par Théodore Duret, débutait ainsi:
«_Claude Monet est l’artiste qui, depuis Corot, a apporté dans la
peinture de paysage le plus d’invention et d’originalité. Si l’on
classe les peintres d’après le degré de nouveauté et d’imprévu de
leurs œuvres, il faut le mettre sans hésiter au rang des maîtres.
Mais comme la foule éprouve d’abord une répulsion instinctive pour
tout ce qui, en peinture, est nouveau et original, cette même
personnalité, qui devrait suffire à le recommander, est précisément
la raison qui, jusqu’à ce jour, a écarté de lui le public et le
gros des critiques. Nous prétendons que Claude Monet sera placé,
dans l’avenir, parmi les paysagistes, à côté de Rousseau, Corot et
Courbet, et les observations qui vont suivre ont pour but de
justifier cette opinion._»
Suivait l’explication de la manière de peindre le tableau devant la
nature, ce que n’ont fait ni Rousseau, ni Corot, ni Courbet, en
remarquant que ces deux derniers peignaient leurs esquisses devant le
paysage, alors que Rousseau composait son tableau d’après des dessins,
croquis, aquarelles, pastels. La peinture directe devait créer la
peinture claire, contrairement aux sombres préparations d’atelier qui
absorbaient les couleurs timides. Ce fut, sauf pour Delacroix, la
manière de peindre de tout un siècle. Puis, l’apparition des albums et
des estampes du Japon fut, relate encore Duret, une excitation vers la
vérité des clartés et des colorations. Le critique montrait ensuite
Monet travaillant en toute saison directement sous la voûte du ciel,
fixant des aspects qui n’auraient pu être saisissables autrement. Ce fut
l’impressionnisme, et le mot reste juste pour désigner tout un ordre de
sensations et de sentiments.
Avec cette préface de Duret, le catalogue s’ornait d’un portrait de
Claude Monet, dessiné par Édouard Manet, croquis vivant, qui reste
bizarre et significatif, physionomie franche aux yeux aigus, Monet à
quarante ans, solide et fin, coiffé bizarrement d’on ne sait quelle
coiffure, probablement un chapeau de paille placé en arrière, qui semble
un bourrelet comme en portent les garçonnets.
Je me souviens de cette exposition de 1880, où il y avait des toiles
imprévues, singulières, originales, d’une maîtrise certaine, comme les
_Drapeaux rue Montorgueil, 30 juin 1878_, la première fête populaire
après la guerre de 1870, dont Monet avait saisi et compris l’éclat et la
joie, la somptuosité tricolore; l’_Effet de soleil sur le givre_; les
_Pommiers en fleurs au bord de l’eau_; la _Vue de Vétheuil_; les
_Bateaux à Argenteuil_; la _Gare Saint-Lazare_; la _Corbeille de
fruits_; la _Salle à manger_; les _Glaçons et la Débâcle_, hiver de
1879-80, pages dramatiques et splendides qui auraient dû classer Monet,
dès cette époque, à la plus haute place de l’art. Tous ces tableaux sont
maintenant dans les musées et dans les collections, après avoir monté
d’échelon en échelon, à des prix que l’on peut dire fantastiques, si
l’on songe aux modestes désirs de Monet lorsqu’il les peignait et les
exposait, au milieu de trop de critiques et de risées.
Il avait pourtant déjà des sympathies, et on lira avec curiosité et
plaisir une lettre de la femme de l’éditeur, Mᵐᵉ Charpentier, demandant
à Monet l’acquisition de son tableau de la _Débâcle_, qu’elle put
obtenir aux conditions qu’elle indiquait, et que tous les familiers de
la librairie de la rue de Grenelle se souviennent d’avoir vu, jusqu’à la
fin, dans le cabinet de l’éditeur, en même temps que le délicieux petit
portrait de Mᵐᵉ Charpentier, peint par Renoir, qui a été depuis acquis
par l’État. Voici la lettre adressée à Claude Monet par Mᵐᵉ
Charpentier:
_Paris, 22 Juin._
_Monsieur_,
_Je sais que mon mari désire beaucoup votre grand tableau de la
Débâcle; je voudrais lui en faire cadeau sur mes économies, et
quoique je déteste marchander surtout un homme de votre talent, il
n’entre pas dans mes moyens de le payer 2.000 francs. Comme vous ne
l’avez pas encore vendu, peut-être voudrez-vous bien accepter mes
conditions: 1.500 francs payables en trois fois--500 francs au 14
octobre--500 francs au 14 janvier 1881--500 francs au 14 avril
1881._
_Vous m’excuserez, cher Monsieur, d’avoir l’air de vous marchander
et je vous prie d’agréer l’assurance de mes sentiments distingués._
MARG. CHARPENTIER.
Cet achat fut l’un des rares résultats de l’exposition de la _Vie
Moderne_. Monet n’en garda pas moins sa confiance en l’avenir, et M.
Georges Rivière, dans son livre de _Renoir et ses amis_ (Floury, 1921)
trace du peintre de l’impressionnisme ce portrait d’après nature daté de
1880: «_L’accueil ironique ou indifférent du public n’ébranla pas un
instant le courage de Monet. Je n’ai jamais connu d’esprit plus ferme
que le sien. C’était pour moi un sujet d’admiration. Les attaques
injustes dont ses amis et lui étaient l’objet le rendaient lui-même plus
combatif. Le fait d’exposer seul pour la première fois et de braver sans
appui les quolibets et les injures déjà prodigués aux Impressionnistes,
lors de leurs expositions collectives, témoigne de la volonté
irréductible de Monet de tenir tête à ses adversaires et de s’imposer à
eux._» M. Georges Rivière ajoute que Monet recevait alors ses amis dans
le petit pied-à-terre de la rue Moncey où il resserrait ses tableaux, et
que là on le trouvait toujours aussi vaillant que si l’exposition de la
_Vie Moderne_ avait été un grand succès.
XXI
LA CRITIQUE DE J.-K. HUYSMANS.
Huysmans ne fut pas tendre aux premières manifestations des
_Impressionnistes_. Attiré surtout par les images de la vie moderne que
Degas, avec une puissance sereine, une audace inconnue, que Forain, avec
un sens aigu des réalités interlopes, faisaient surgir au milieu des
fadeurs de la mode, l’auteur des _Sœurs Vatard_ et de _En ménage_, qui
n’aimait guère les spectacles de la nature, devait être moins pris par
les spectacles de vérité observés au bord des flots, au long des berges,
dans les champs, les prairies, les vergers, par Claude Monet, Camille
Pissarro, Alfred Sisley.
Pourtant, il reconnaissait l’apport nouveau, en rendant compte de
l’exposition des Indépendants de 1880:
«_C’est au petit groupe des Impressionnistes que revient l’honneur
d’avoir balayé tous ces préjugés, culbuté toutes ces conventions.
L’école nouvelle proclamait cette vérité scientifique: que la
grande lumière décolore les tons, que la silhouette, que la
couleur, par exemple, d’une maison ou d’un arbre, peints dans une
chambre close, diffèrent absolument de la silhouette et de la
couleur de la maison ou de l’arbre, peints sous le ciel même, dans
le plein air. Cette vérité, qui ne pouvait frapper les gens
habitués aux jours plus ou moins restreints des ateliers, devait
forcément se manifester aux paysagistes qui, désertant les hautes
baies obscurcies par des serges, peignaient au dehors, simplement
et sincèrement, la nature qui les entourait._»
Mais Huysmans se demandait si cette tentative avait abouti, à l’époque
où elle fut osée, et il se répondait: «_Presque jamais, je dois le
dire._»
Les peintres impressionnistes partaient d’un point de vue juste, il le
reconnaissait, mais il estimait qu’ils avaient erré et hésité, et que là
où la nature avait «_une délicieuse finesse de fugitives nuances_», ils
avaient fixé une «_lourdeur écrasante, opaque_.» Avec sa verve de
polémiste, il concluait:
«_Ces irisations, ces reflets, ces vapeurs, ces poudroiements, se
changeaient sur leurs toiles, en une houe de craie, hachée de bleu
rude, de lilas criard, d’orangé hargneux, de cruel rouge... Ils ont
badigeonné des visages avec des grumeaux de violet intense,
appuyant pesamment là où la teinte était à l’état de soupçon, où la
nuance perçait à peine._»
Et il ne craignait pas de conclure:
«_Ajoutez maintenant à l’insuffisance du talent, à la maladroite
brutalité du faire, la maladie rapidement amenée par la tension de
l’œil, par l’entêtement si humain de ramener à un certain ton
aperçu et comme découvert, un beau jour, à un certain ton que l’œil
finit par revoir, sous la pression de la volonté, même quand il
n’existe plus, par la perte de sang-froid venue dans la lutte et
dans la constante âpreté des recherches, et vous avez l’explication
des touchantes folies qui s’étalèrent lors des premières
expositions chez Nadar et chez Durand-Ruel. L’étude de ces œuvres
relevait surtout de la physiologie et de la médecine. Je ne veux
pas citer ici des noms, il suffit de dire que l’œil de la plupart
d’entre eux s’était monomanisé; celui-ci voyait du bleu perruquier
dans toute la nature, et il faisait d’un fleuve un baquet à
blanchisseuse; celui-là voyait violet; terrains, ciels, eaux,
chairs, tout avoisinait, dans son œuvre, le lilas et l’aubergine;
la plupart enfin, pouvaient confirmer les expériences du Dʳ Charcot
sur les altérations dans la perception des couleurs qu’il a notées
chez beaucoup d’hystériques de la Salpêtrière et sur nombre de gens
atteints de maladies du système nerveux._»
En somme, Huysmans s’exprimait de la même manière que Louis Enault,
Bertall, Albert Wolff, n’était pas d’accord avec Duranty, Théodore
Duret, Philippe Burty. Il se prononçait nettement contre le «_système
des taches impressionnistes_», il tenait pour
[Illustration: INTÉRIEUR APRÈS DINER
(vers 1874)]
l’«_orthodoxe méthode des maîtres... pliée aux exigences du
modernisme_». Il était de ceux qu’étonnaient et scandalisaient les
audaces nées de l’observation, de la réflexion, d’une volonté
d’harmonie, et non de prétendues maladies de la vision. A ce compte-là,
il n’y aurait qu’une manière «_raisonnable_» de peindre, laquelle n’a
pas encore été fixée, et toutes les manières individuelles seraient
taxées de phénomènes morbides. Rembrandt, Rubens, Vélasquez, Watteau,
Delacroix, etc., n’ont pas peint «_comme tout le monde_», et leurs
génies ne s’accordent pas entre eux.
Huysmans excella surtout à mettre en valeur les mérites de Caillebotte:
(_Celui-là_, dit-il, _est un grand peintre_); de Raffaëlli «_un des plus
puissants paysagistes que nous possédions_»; de Zandomeneghi, de Forain,
de Degas, dont il écrivait déjà en 1876, l’apologie définitive. Tous ces
éloges avaient, on le sait, leur haute raison d’être.
Tout de même, en 1881, lors de l’exposition des Indépendants, il
établissait une transition entre ses condamnations de la veille et ses
jugements nouveaux plus favorables.
«_M. Monet, disait-il, a longtemps bafouillé, lâchant de courtes
improvisations, bâclant des bouts de paysages, d’aigres salades
d’écorces d’oranges, de vertes ciboules et de rubans bleu
perruquier; cela simulait les eaux courantes d’une rivière. A coup
sûr, l’œil de cet artiste était exaspéré; mais, il faut bien le
dire aussi, il y avait chez lui un laisser-aller, un manque
d’études trop manifeste... L’impressionnisme tel que le pratiquait
M. Monet, menait tout droit à une impasse; c’était l’œuf resté
constamment mal éclos du réalisme, l’œuvre réelle abordée et
toujours abandonnée à mi-côte. M. Monet est certainement l’homme
qui a le plus contribué à persuader le public que le mot
«impressionnisme» désignait exclusivement une peinture demeurée à
l’état de confus rudiment, de vague ébauche._»
Quand on se souvient que Monet avait déjà exposé la _Dame à la robe
verte_, qu’il était le peintre du _Déjeuner sur l’herbe_, des _Femmes
dans un jardin_, et de tant d’admirables paysages, on a le droit d’être
choqué des rigueurs d’Huysmans. Heureusement le revirement qu’il croit
reconnaître chez l’artiste se produit chez lui et il annonce, de Monet,
«_de très beaux et de très complets paysages_»:
«_Ses glaçons sous un ciel roux sont d’une mélancolie intense et
ses études de mer avec les lames qui se brisent sur les falaises
sont les marines les plus vraies que je connaisse. Ajoutez à ces
toiles, des paysages de terre, des vues de Vétheuil, et un champ de
coquelicots flambant sous un ciel pâle, d’une admirable couleur.
Certes, le peintre qui a brossé ces tableaux est un grand
paysagiste dont l’œil, maintenant guéri_ (il y tient!) _saisit avec
une surprenante fidélité tous les phénomènes de la lumière. Comme
est vraie la poussière de ses vagues fouettées par un coup de jour,
comme ses rivières coulent, diaprées par les fourmillantes couleurs
des choses qu’elles réverbèrent, comme dans ses toiles le petit
souffle froid de l’eau monte dans les feuillages et passe dans les
pointes d’herbe!... C’est avec joie que je puis faire l’éloge de M.
Monet, car c’est à ses efforts et à ceux de ses confrères
impressionnistes du paysage qu’est surtout due la rédemption de la
peinture... MM. Pissarro et Monet sont enfin sortis victorieux de
la terrible lutte. L’on peut dire que les problèmes si ardus de la
lumière, dans la peinture, se sont enfin débrouillés sur leurs
toiles._»
Que cette conclusion nous réconcilie avec la critique de ce grand
artiste personnel que fut notre J.-K. Huysmans.
XXII
DE 1881 A 1886
En avril 1881, la sixième Exposition du groupe a lieu, comme la
première, 35, boulevard des Capucines. Les exposants, moins nombreux
qu’autrefois, sont Mary Cassatt, Berthe Morisot, Degas, Forain, Gauguin,
Guillaumin, Pissarro, Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon,
Zandomeneghi. Absent: Claude Monet.
En 1882, du 1ᵉʳ au 31 mars, septième Exposition, rue Saint-Honoré.
Exposants: Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot,
Pissarro, Renoir, Sisley, Vignon.
En 1883, de mars à juin, une série d’expositions particulières, dans un
appartement, 9, boulevard de la Madeleine, donnait successivement le
résumé des œuvres de Monet, Boudin, Pissarro, Renoir, Sisley.
En 1883, exposition à Londres, ainsi annoncée: «Catalogue of paintings,
drawings and pastels, by members of «La Société des Impressionnistes»,
new exhibition at Dowdeswell and Dowdeswells, 133, New Bond Street (Two
doors from the Grosvenor Gallery) 1883.» Une préface non signée,
présente MM. Degas, Manet, Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Boudin,
J.-L. Brown, et Mᵐᵉˢ Cassatt et Morisot. Claude Monet expose: _Bords des
falaises à Pourville, Petit Bras à Argenteuil, Cabane de Pêcheurs,
Promenade sur la Falaise, Chemin de la Cavée, Bateaux voiliers, Faisans
(nature morte)_. Je copie telles quelles les indications; j’indique
aussi les prix demandés, qui sont de £100, £120, £160. Pour Degas, £400
(_les Courses de Gentlemen_); pour Manet, £400 (_Le Pont de l’Europe_);
pour Renoir, £600 (_Danseurs à Bougival_.)
En 1884, du 15 mars au 15 avril, Raffaëlli expose seul dans une boutique
de l’Avenue de l’Opéra, 28ᵇⁱˢ, où il place, par une préface de son
catalogue écrite par lui-même, le caractérisme auprès de
l’impressionnisme.
En 1885, Claude Monet est invité à prendre part à la quatrième
Exposition Internationale de peinture, ouverte 8, rue de Sèze, galerie
Georges Petit, qui avait été fondée sous les auspices de Cabanel,
Robert-Fleury, Hébert. Les autres exposants de la quatrième Exposition
étaient Jean Béraud, Albert Besnard, Léon Bonnat, Boutet de Monvel, J.
C. Cazin, J. Chelmonski, Domingo, Albert Edelfelt, R. de Eguzquiza,
Henri Gervex, P. S. Kroyer, Max Liebermann, J.-F. Raffaëlli, John S.
Sargent, Alfred Stevens, Jan Van Beers, W. Willie, et Mᵐᵉ Marie Cazin.
Claude Monet apparaît au milieu de cette assemblée très diverse, où il
n’y avait que Raffaëlli du groupe des Impressionnistes, comme un maître,
sûr de sa vision et de son art, avec dix toiles: _Au Cap Martin, près
Menton_; _la Manne-Porte (Étretat)_; _l’Église de Vernon_; _Vue prise
près Vintimille (Italie)_; _Maison de pêcheur à Varengeville_; _La Seine
à Port-Villez_; _le Val de Falaise, près Giverny_; _Église de
Varengeville_; _Poste de Douaniers, près Pourville_; _Grainval, près
Fécamp_.
En 1886, du 15 mai au 15 juin, 1, rue Laffitte, huitième Exposition où
se marque la dispersion du groupe. Exposants: Degas, Berthe Morisot,
Gauguin, Guillaumin, Zandomeneghi, Forain, Mary Cassatt, Odilon Redon,
Camille Pissarro, Seurat, Signac, Lucien Pissarro, Marie Bracquemond,
Charles Tillot, Henri Rouart, Vignon, Mᵐᵉ de Rambure, Émile
Schuffenecker, David Estoppey. Absents: Claude Monet, Renoir, Sisley,
Cézanne, Caillebotte, Raffaëlli.
En 1886, Claude Monet expose à la cinquième Exposition Internationale de
Peinture et de Sculpture, galerie Petit, avec Albert Besnard, G.
Béthune, J.-E. Blanche, J. Boldini, J.-C. Cazin, Charlemont, W.-T.
Dannat, E. d’Argence, Domingo, E. d’Otémar, A. Edelfelt, R. de
Eguzquiza, H. Gervex, Max Liebermann, Montenard, J. Pokitonow, J.-F.
Raffaëlli, Renoir, R. Ribera, F. Roybet, Jan Van Beers, W. Wyllie. Cette
fois, avec Monet et Raffaëlli, il y a Renoir.
Claude Monet envoie treize toiles: l’_Aiguille d’Étretat, vue du_
[Illustration: CLAUDE MONET PEIGNANT
par Renoir
(1875)]
_haut des falaises_; la _Meule (Giverny)_; _Bords de l’Epte, à Giverny_;
_Au cap Martin (Menton)_; _Effet de neige à Falaise_; _Vue prise au cap
Martin (Menton)_; le _Verger_; _Printemps_; la _Manne-Porte (Etretat)_;
_Champs de tulipes aux environs de la Haye_; _Champs de tulipes à
Sassenhem (Hollande)_; _Temps de pluie (Impression)_; _Marine
(Impression)_; le _Printemps_.
XXIII
FÉLIX FÉNÉON ET LES NÉO-IMPRESSIONNISTES
Cette année 1886, Félix Fénéon publie chez Léon Vanier une brochure,
_Les Impressionnistes en 1886_, où il rend compte de la huitième
Exposition des Impressionnistes, de la cinquième Exposition
Internationale et de la deuxième Exposition de la Société des Artistes
Indépendants.
Fénéon définit les envois de Claude Monet à l’Exposition Internationale
comme des impressions de nature fixées dans leur fugacité par un peintre
dont l’œil apprécie instantanément toutes les données d’un spectacle et
décompose spontanément les tons. Suivaient des descriptions précises et
subtiles, d’une langue extraordinairement raffinée, marquée d’une forme
elliptique chère à Fénéon.
Exemple: «_La Meule: dans un pré dont le confin se marque d’un rang
d’arbres plumerleux, une femme bleue et un enfant cachou, adossés à
l’ellipsoïdal tas, se décolorent._» Autre exemple: «_Un Verger au
Printemps: une jeune fille, dans une lumière filtrée par des branches
florales, lit._» Mais déjà, sous forme d’accomplissement d’une
formule, une réaction scientifico-picturale se formulait contre
l’impressionnisme, et Fénéon se faisait l’explicateur autorisé d’œuvres
nouvelles conçues et exécutées d’après cette formule aux rigueurs
mathématiques. Les impressionnistes procédaient bien par décomposition
des couleurs, «_mais cette décomposition s’effectuait d’une sorte
arbitraire... MM. Georges Seurat, Camille et Lucien Pissarro,
Dubois-Pillet, Paul Signac, eux, divisent le ton d’une manière
consciente et scientifique_.» Les couleurs, isolées sur la toile, se
recomposent sur la rétine, la luminosité du mélange optique est
supérieure à celle du mélange matériel, et Fénéon cite à l’appui les
équations de luminosité établies par M.-N.-O. Rood, de New-York. Ainsi,
pour du carmin et du vert:
50 C + 50 V = 50 V + 24 V + 26 Noir
L’exemple réalisé (œuvre curieuse et forcément systématique) fut celui
de la _Grande-Jatte_, de Georges Seurat, avec laquelle le critique
expliquait qu’il n’y avait nulle place pour les «morceaux de bravoure»
que la main pouvait être gourde, pourvu que l’œil fût agile, perspicace
et savant, et que sur toutes choses, la «manœuvre du pinceau» restait la
même. Il terminait en comparant humouristiquement les quarante
personnages de Seurat, «assis à angle droit, allongés horizontalement,
dressés rigides»,--à du Puvis modernisant.
Seul, des Impressionnistes de la première heure, Camille Pissarro adopta
et essaya, pendant un certain temps, la technique de Seurat, préconisée
par Fénéon. Claude Monet se refusa à l’expérience, préféra continuer à
scruter la nature, sans l’interposition d’une théorie qu’il trouvait
obsédante. Pissarro revint, d’ailleurs, après ses loyales recherches, à
sa manière naturelle. Maximilien Luce, pareillement. Il reste,
d’ailleurs, de ce mouvement de 1886, des œuvres intéressantes, non
seulement de Pissarro et de Seurat, mais de Signac, Luce Angrand, Van
Rysselberghe, Henri Cross.
XXIV
PAUL SIGNAC ET SON LIVRE: «D’EUGÈNE DELACROIX AU NÉO-IMPRESSIONNISME»
Paul Signac, l’un des fondateurs du Néo-Impressionnisme, écrivait à
Claude Monet au moment de ses premiers tableaux, cette lettre honorable
pour le débutant s’adressant à un maître de son art:
_Monsieur et cher maître,_
_Je vous prie, d’abord, Monsieur, d’excuser la liberté grande que
je prends de vous écrire._
_Voici bien nettement ma situation: depuis deux ans je fais de la
peinture, n’ayant jamais eu comme modèles que vos œuvres et suivant
la grande voie que vous nous avez ouverte. J’ai toujours travaillé
régulièrement et consciencieusement, mais aussi sans conseils et
sans aide, car je ne connais aucun peintre impressionniste qui
aurait pu me guider, vivant au contraire dans un milieu plutôt
hostile._
_Je crains donc de m’égarer et je vous demande en grâce de
m’accorder l’autorisation de vous faire une petite visite: je
serais si heureux de vous pouvoir présenter cinq ou six de mes
études d’après lesquelles vous me pourriez juger et me donner
quelques-uns de ces conseils dont j’ai tant besoin, car en somme je
doute horriblement, ayant toujours travaillé seul, sans maître,
sans appui, sans critiques!_
_J’ose espérer, monsieur Monet, que vous ne me refuserez pas cette
grâce qui serait pour moi un bien grand honneur et un bon
encouragement._
_Comptant sur une réponse favorable de votre part, je suis,
Monsieur, votre respectueux élève._
PAUL SIGNAC.
[Illustration: LE DÉJEUNER
Musée du Luxembourg
(vers 1875)]
Plus tard, Signac expliquant la formation du groupe fondé
par Georges Seurat et par lui, publiait un livre: _De Delacroix au
Néo-Impressionnisme_ (Editions de la _Revue Blanche_, 1899) qu’il est
intéressant de résumer.
Tout d’abord, des opinions de Delacroix. Delacroix doit être considéré
comme le véritable initiateur. Dans les trois volumes de son _Journal_,
se lisent ces notes:
«_L’ennemi de toute peinture est le gris!_»
«_Bannir toutes couleurs terreuses._»
«_Teinter, de vert et de violet mis crûment, çà et là, dans le
clair, sans les mêler._»
«_Vert et violet: ces tons il est indispensable de les passer l’un
après l’autre, et non pas les mêler sur la palette._».
«_Il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues.
Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi
sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus
d’énergie et de fraîcheur._»
«_Il faut que tous les tons soient outrés. Rubens outré, Titien de
même. Véronèse quelquefois gris, parce qu’il cherche trop la
vérité..._»
«_L’art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux
mathématiques et à la musique._»
La révélation vint, en 1824, à Delacroix d’un tableau de Constable, qui
lui fit repeindre complètement son _Massacre de Scio_:
«_Il avait surpris_,--dit E. Chesneau dans la _Peinture française
au_ XIXᵉ _siècle_ (1862),--_un des grands secrets de la puissance
de Constable, secret qui ne s’enseigne pas dans les écoles et que
trop de professeurs ignorent eux-mêmes: c’est que, dans la nature,
une teinte qui semble uniforme est formée de la réunion d’une foule
de teintes diverses susceptibles seulement pour l’œil qui sait
voir. Cette leçon, Delacroix s’en était trouvé trop bien pour
l’oublier jamais; c’est d’elle qu’il conclut, soyons-en sûrs, à son
procédé de modelé par hachures._»
Il garde le souvenir de Constable, et de Turner qu’il étudia ensuite,
toute sa vie. En 1858, il écrit à Théophile Silvestre:
«_Constable, homme admirable, est une des gloires anglaises. Je
vous en ai déjà parlé et de l’impression qu’il m’avait produite au
moment où je peignais le_ Massacre de Scio. _Lui et Turner sont de
véritables réformateurs..._»
Lors d’une visite que Paul Signac fit en 1884, aux Gobelins, à Chevreul,
celui-ci lui raconta que Delacroix, vers 1850, lui avait, par lettre,
manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des
couleurs et de l’interroger sur quelques points qui le tourmentaient
encore. Ils prirent rendez-vous, malheureusement, le perpétuel mal de
gorge dont souffrait Delacroix l’empêcha de sortir au jour convenu. Et
jamais ils ne se rencontrèrent.
Paul Signac raconte ainsi la découverte de Turner par Monet et Pissarro:
«... _En 1871, pendant un long séjour à Londres, Claude Monet et
Camille Pissarro découvrent Turner. Ils s’émerveillent du prestige
et de la féerie de ses colorations; ils étudient ses œuvres,
analysent son métier. Ils sont tout d’abord frappés de ses effets
de neige et de glace. Ils s’étonnent de la façon dont il a réussi à
donner la sensation de la blancheur de la neige, eux qui
jusqu’alors n’ont pu y parvenir, avec leurs grandes taches de blanc
d’argent étalé à plat, à larges coups de brosse. Ils constatent que
ce merveilleux résultat est obtenu, non par du blanc uni, mais par
une quantité de touches de couleurs diverses, mises les unes à côté
des autres, et reconstituant à distance l’effet voulu._»
Les artistes nouveaux étaient à cette époque influencés par Corot et
Courbet (auxquels il faut ajouter Édouard Manet), sauf Renoir, plus
épris de Delacroix, que Fantin-Latour s’était déjà assimilé par la
coloration des ombres et la séparation des tons. Monet avait toutefois
réalisé des œuvres en plein air, malgré les objections de Courbet et de
Manet.
Dès lors, les Impressionnistes, en 1874, n’ont plus sur leurs palettes,
observe Signac, que des jaunes, des orangés, des vermillons, des
laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts comme le véronèse
et l’émeraude, par lesquels ils obtiennent l’éclat lumineux, la
transparence des ombres, la vérité de l’air.
Les Néo-impressionnistes voulurent davantage, mais Paul Signac simplifie
par trop le but, lorsqu’il énonce que Delacroix, les Impressionnistes et
les Néo-impressionnistes voulurent «donner à la couleur le plus d’éclat
possible». C’est plutôt sur la lumière que porte le débat. Delacroix
voulut la richesse et l’harmonie de la couleur, les Impressionnistes
voulurent l’éclat de la couleur modifié, tantôt exalté, tantôt atténué,
par la lumière. Les Néo-impressionnistes voulurent le règne de la
lumière, même au détriment des colorations. Ils l’obtinrent par le
mélange optique et la touche divisée, qu’ils opposaient aux touches en
virgules ou balayées des Impressionnistes, de même qu’ils opposaient
leur «_technique méthodique et scientifique_» à la technique d’instinct
et d’inspiration des Impressionnistes.
La thèse pouvait leur paraître irréprochable, mais rien ne prévaut
contre les œuvres, et l’instinct et l’inspiration resteront les sources
vives de l’art, malgré les méthodes dont je suis loin de médire. Mais il
faut que les méthodiques fassent leur deuil des trouvailles ardentes
d’un Delacroix et d’un Monet. La science méticuleusement appliquée à la
peinture produit des œuvres raisonnées et froides, uniformément
établies, et pour le cas qui nous occupe, si les Néo-impressionnistes
ont produit des œuvres lumineuses, ces œuvres sont pour la plupart
mesurées et grises, immobiles comme des démonstrations, malgré le talent
de Seurat, de Signac et de leurs compagnons, même de Camille Pissarro,
qui vint si loyalement à leur école. D’ailleurs, on peut s’en remettre à
la conclusion modeste que Paul Signac donnait à son Essai si remarquable
de 1899:
«_Et si parmi eux ne se manifeste pas déjà l’artiste qui, par son
génie, saura imposer cette technique, ils auront du moins servi à
lui simplifier la tâche. Ce coloriste triomphateur n’a plus qu’à
paraître: on lui a préparé sa palette._»
XXV
MONET AUX EXPOSITIONS INTERNATIONALES DE LA GALERIE PETIT. EXPOSITION
MONET-RODIN
En 1887, Claude Monet fait partie du Comité de la sixième Exposition
Internationale de peinture et de sculpture, avec A. Besnard, J.-C.
Cazin, A. Edelfelt, R. de Egusquiza, J.-F. Raffaëlli, A. Renoir, et A.
Rodin. Exposants: Besnard, J.-L. Brown, Cazin, Edelfelt, de Egusquiza,
Harrison, Heyerdahl, Kroyer, Larsson, Leibl, Liebermann, Montenard,
Berthe Morisot, Pissarro, Pokitonow, Raffaëlli, Renoir, Sisley, Verwée,
Whistler, Rodin.
Claude Monet expose 15 tableaux: _Un coin d’appartement_; _Via Romana, à
Bordighera_; _Côtes de la mer Sauvage (Belle-Isle)_; _Pyramides de
Port-Coton (mer Sauvage)_; _Pointe de rochers à Port-Goulphar
(Belle-Isle)_; _Grotte de Port-Domois_; _Champs de tulipes, près La
Haye_; _Tempête sur les côtes de Belle-Isle_; _Blocs de rochers à
Port-Goulphar_; _Poly, pêcheur de Kervillaouen (Belle-Isle)_; _La Roche
Guibel (Belle-Isle)_; _A Port-Goulphar (Belle-Isle)_; _Vallée de Sasso
(Bordighera)_; _Port-Domois (Belle-Isle)_; _Vétheuil dans le brouillard_
(impression).
Cette exposition de Claude Monet ne fut pas du goût de tout le monde, et
l’écho des disputes de jadis se fait entendre dans ces lignes publiées
dans _L’Estafette_ du 15 mai 1887, où M. Jules Desclozeaux dit leur fait
à Renoir et à Raffaëlli, en même temps qu’à Monet:
«_Nous ne comprenons pas très bien l’intérêt que peuvent avoir les
brutales peintures de M. Claude Monet ni les œuvres simplistes de
M. Renoir. Ces deux artistes sont entrés tous deux dans une voie
erronée. Quant à M. Raffaëlli, il est toujours manifestement
incapable de faire un tableau qui soit_ d’ensemble, _mais quel
observateur aigre, quel amusant romancier au pinceau, comme il
fouille ses figures et nous les raconte en détail avec une verve à
la fois sombre et goguenarde!_»
Par contre, dans le _Gil Blas_ du 13 mai 1887, Octave Mirbeau célèbre
Claude Monet comme le peintre, avec Whistler, qui «_l’étreint le plus_»,
qui le «_subjugue_», qui lui donne des «_sensations non encore goûtées
en art_». Ce n’est plus la critique démonstrative de Duranty et de
Duret, c’est l’ardeur poétique de l’admiration: «_Jamais la nature ne
trouva un interprète aussi éloquent, aussi prestigieux, d’une
compréhension plus variée et plus intense... On peut dire de lui qu’il a
véritablement inventé la mer, car il est le seul qui l’ait comprise
ainsi et rendue avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son
mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés, son odeur._»
En 1888, Claude Monet est dans le Midi, à Antibes. Il m’écrit le 12
février, du château de la Pinède:
«_Je pioche et me donne un mal de tous les diables, suis très
inquiet de ce que je fais. C’est si beau ici, si clair, si
lumineux! On nage dans de l’air bleu, c’est effrayant..._»
En 1889, Claude Monet fit le voyage de la Creuse, passa trois mois à
Fresselines, chez Rollinat, et l’ensemble des magnifiques tableaux qu’il
élabora dans cette solitude forme un des plus beaux chapitres de l’œuvre
de l’artiste. On vit pour la première fois ces paysages de la Creuse,
avec ceux d’Antibes, à l’exposition Monet-Rodin.
C’est en 1889, l’année de l’Exposition et du Centenaire de la
Révolution, qu’un grand nombre d’œuvres de Claude Monet et de Rodin fut
rassemblé dans la galerie Georges Petit. Le spectacle est resté dans la
mémoire de ceux qui l’ont contemplé. Pour la première fois, on vit un
résumé de l’œuvre de Claude Monet, depuis l’année 1864, jusqu’à l’année
même où avait lieu cette réunion d’œuvres. En voici un état
chronologique:
1864: _La pointe de la Hève_.
1866: _Saint-Germain-l’Auxerrois_;--_Port de Honfleur_.
1867: _Sainte-Adresse_.
1868: _Bennecourt_.
1869: _Route de Louveciennes_;--_La Grenouillère_.
1870: _L’estacade de Trouville_.
1871: _Canaux en Hollande_;--_Le Parlement de Londres_.
1872: _Bords de la Seine_;--_Impression._
1873: _Bateaux au Havre_;--_Neige à Argenteuil_;--_Le Boulevard des
Capucines_.
1874: _Prairie à Bezons_;--_Le Pont d’Argenteuil_;--_Liseuse_.
1875: _Le train_;--_Argenteuil_.
1876: _Les dindons_;--_Les Tuileries_.
1877: _La gare Saint-Lazare_.
1878: _Le Parc Monceau_;--_La rue Montorgueil, le 30 juin_.
1879: _Vétheuil dans le brouillard_;--_Lavacourt, paysage
d’hiver_;--_Prairie à Vétheuil_.
1880: _Coucher de soleil sur la Seine l’hiver_;--_Les glaçons_.
1881: _Au jardin_.
1882: _Maison de pêcheurs au Petit Ailly_;--_Les filets à
Pourville_;--_Du haut des falaises à Dieppe_;--_Aspects de
Varengeville et de Pourville_.
1883: _La rivière à Port-Villez, près Vernon_.
1884: _Aspects de Bordighera_.
1885: Aspects d’Étretat: _L’Aiguille_; _La Manne porte_.
1886: Aspects de Belle-Ile-en-Mer: _La tempête_; _Le pêcheur Poly_;
_Port-Goulphar_; _Port-Domois_; _La Mer sauvage_; _Grotte de
Port-Domois_; _Pyramides de Port-Coton_; _Champs de tulipes près La
Haye_; _Bords de l’Epte à Giverny_.
1887: Aspects de Giverny: _Les Peupliers_, _La Prairie_, _Luzerne
et Coquelicots_.
1888: Aspects d’Antibes: _Le Golfe_; _Montagnes de l’Estérel_;
_Plage de Juan-les-Pins_; _Méditerranée sous le mistral_.
Aspects de Giverny: _Promenade_; _Prairies_; _Moulin sur l’Epte_;
_Chrysanthèmes_.
1889: Aspects de la Creuse: _Les Eaux-Semblantes_; _Le Barrage de
Vervit_; _Ravin de la Petite Creuse_; _Le pont de Vervit_; _Village
de la Rocheblond_; _Le vieil arbre au bord de la Creuse_.
Les œuvres les plus récentes, celles qui n’avaient pas encore été
montrées au public, étaient donc les séries de tableaux exécutés à
Belle-Ile-en-Mer, en 1886, et dans la Creuse, en 1889.
Le catalogue, qui reste comme l’une des sources de renseignements pour
le catalogue de l’œuvre de Monet, fut accompagné de deux préfaces, l’une
consacrée à Claude Monet, par Octave Mirbeau; l’autre, à Rodin, par
l’auteur de ce livre, qui appréciait, je prie qu’on l’en croie,
l’honneur qui lui était fait de se trouver en compagnie des deux
artistes qu’il regardait parmi les plus grands, et d’un écrivain, maître
du journalisme et du roman. Nous étions très amis tous les quatre,
malgré les différences d’âge et de situation, et je puis dire avec une
joie mélancolique qu’à travers tout, nous sommes restés amis, jusqu’à la
fin de Rodin, jusqu’à la fin de Mirbeau. Pour les deux préfaces, nous y
mîmes, Mirbeau et moi, une touchante émulation, et je trouve aujourd’hui
que nous avons, moi surtout, alourdi le catalogue par des notices d’une
longueur exagérée. Si l’on ne nous avait pas arrêtés, nous aurions pu
écrire un volume, tant notre enthousiasme avait de ressources. Pour des
notices de catalogue, c’était beaucoup, et cela nous fut d’ailleurs
reproché, s’il m’en souvient bien. Nous nous consolâmes, en nous
complimentant mutuellement, Mirbeau et moi, et en recevant, cela va sans
dire, les compliments de nos deux grands amis. Que tout cela est loin!
Et voilà que, resté seul, c’est moi qui écris le volume sur Monet, et le
confesserai-je, avec le même enthousiasme qu’aux jours de ma jeunesse.
Toujours est-il que je puis encore regretter la longueur de la notice de
Mirbeau, car j’aurais voulu la reproduire tout entière ici comme un
hommage toujours légitime au disparu, et au survivant! En voici le début
qui montre l’isolement splendide auquel était parvenu Monet en face de
la nature:
«_Un très jeune homme vint, un jour, demander à M. Claude Monet de
le prendre comme élève._
--_Mais je ne professe pas la peinture, lui répondit l’artiste, je
me borne á en faire, et je vous assure que je n’ai pas trop de
temps pour ça. Quant à mes brosses, je les lave moi-même.
D’ailleurs, depuis que le monde est monde, et tant que le monde
sera monde, il n’y a eu et il n’y aura qu’un seul professeur,--et
encore ignore-t-il toutes nos esthétiques,--c’est celui-là._
_Et il lui montra le ciel dont la lumière enveloppait les champs,
les prairies, les rivières, les coteaux._
--_Allez l’interroger, et écoutez ce qu’il vous dira. S’il ne vous
dit rien, eh bien, entrez dans une étude de notaire, et copiez-y
des rôles, ce n’est pas déshonorant et ça vaut mieux que de copier
des nymphes._
_Mais le jeune homme avait déjà lu les critiques d’art. Il s’en fut
trouver M. Jules Lefebvre qui lui expliqua la manière d’obtenir la
médaille d’honneur. En attendant qu’il l’obtienne, il est, je crois
bien, devenu prix de Rome._»
Mirbeau décrivait ses sensations devant les tableaux de Claude Monet,
analysait cette poésie picturale aussi harmonieuse et nuancée qu’une
savante orchestration où tout concourt au développement mélodique:
«_Entre notre œil et l’apparence des figures des mers, des fleurs,
des champs, s’interpose réellement l’atmosphère. Chaque objet,
l’air visiblement le baigne, l’enduit de mystère, l’enveloppe de
toutes les colorations, assourdies ou éclatantes, qu’il a charriées
avant d’arriver à lui. Le drame est combiné scientifiquement,
l’harmonie des formes s’accorde avec les lois atmosphériques, avec
la marche régulière et précise des phénomènes terrestres et
célestes; tout s’anime ou s’immobilise, suivant l’heure que le
peintre exprime, et suivant la lente ascension ou le lent décours
des astres, distributeurs de clartés. Etudiez de près n’importe
lequel des tableaux de M. Claude Monet, et vous verrez comme chacun
des multiples détails dont il se compose s’enchaîne logiquement et
symphoniquement l’un à l’autre, d’après la direction des rayons
lumineux, comme le moindre brin d’herbe et l’ombre de la branche la
plus menue subissent l’influence de leur horizontalité ou de leur
obliquité. La grâce exquise par où nous sommes charmés, la force
qui nous émeut, la puissance d’évocation,_
[Illustration: LA JAPONAISE
(1876)]
_la poésie magnifique qui font naître en nos âmes un frisson
d’admiration, viennent de cette exactitude. Aussi nous respirons
vraiment, dans ces toiles, les senteurs de la terre et les souffles
du ciel; les brises marines nous apportent aux oreilles les
sonorités hurlantes du large où murmure doucement la chanson
apaisée des criques roses, des golfes argentés; nous voyons les
terrains se soulever sous l’amoureux travail des sèves
bouillonnantes, les formes naître, grandir et jaillir des germes
éclatés; le soleil décroître ou monter progressivement le long des
troncs d’arbres, l’ombre s’allonger, s’amincir sur les verdures et
les nappes d’eau. Il nous arrive cette impression que, bien des
fois, j’ai ressentie devant les tableaux de M. Claude Monet; c’est
que l’art disparaît pour ainsi dire, s’efface, et que nous ne nous
trouvons plus qu’en présence de la nature vivante conquise et
domptée par ce miraculeux peintre. Et dans cette nature recréée
avec son mécanisme cosmique, dans cette vie soumise aux lois des
mouvements planétaires, le rêve, avec ses chaudes haleines d’amour
et ses spasmes de joie, bat de l’aile, chante et s’enchante._»
Cette lettre de Mirbeau, parmi tant d’autres de la plus tendre amitié et
de la plus ardente admiration, nous dit en même temps les sentiments de
Rodin. Elle est sans indication de lieu ni de date, mais on peut la
supposer écrite de Noirmoutiers en 1886:
_Mon cher Ami_,
_Je comprends vos angoisses, vos découragements, parce que je ne
connais pas d’artiste sincère qui ne les ait éprouvés et qui n’ait
été injuste, absolument injuste vis-à-vis de lui-même. Vos toiles
grattées? ah! quelle folie! Et je suis si convaincu qu’il y en
avait dans le nombre d’admirables, et que toutes avaient la griffe
de ce que vous êtes, c’est-à-dire le plus grand, le plus sensible,
le plus compréhensif artiste de ce temps. Ne croyez pas que
j’exagère ce que je pense de vous. Non. Et je ne suis pas le seul à
penser de la sorte. Rodin, qui vient de passer quinze jours avec
nous, est comme moi. Nous avons causé de vous, combien de fois, et
si vous saviez quel respect, quelle tendre admiration Rodin a pour
vous! Dans la campagne, sur la mer, devant un horizon lointain, un
frissonnement de feuillages, une fuite de mer changeante, il
s’écriait avec un enthousiasme qui en disait long: «Ah! que c’est
beau.--C’est un Monet!» Il n’avait jamais vu l’Océan, et il l’a
reconnu d’après vos toiles; vous lui en avez donné l’exacte et
vibrante sensation. Que vous dirai-je mon ami?... Vous êtes atteint
d’une maladie, d’une folie, la maladie du toujours mieux. Mais il
est un point que l’homme ne peut dépasser. La nature est tellement
merveilleuse, qu’il est impossible à n’importe qui, de la rendre
comme on la ressent; et croyez bien qu’on la ressent, moins belle
encore qu’elle n’est, c’est un mystère._
_Savez-vous ce que vous devriez faire? Vous changer de milieu
pendant quelque temps. Venez ici. C’est la solitude admirable et
complète, les siècles n’ont point passé sur ce coin de nature. Les
hommes y sont magnifiques, nobles et beaux, comme aux premiers
âges. C’est le triomphe du gothique. A chaque instant il nous
semble voir des évocations de Van Eyck. Et puis la lande a
refleuri, et l’automne qui commence donne au paysage un peu dur
d’accent, un incomparable et poignant mystère. Je vous assure, mon
cher ami, qu’il est impossible de voir quelque chose de plus beau,
et je suis convaincu, que dans ce calme, et devant cette nature
nouvelle pour vous, vous reprendriez courage. Rodin était désespéré
de s’en aller. Il me disait à tout bout de champ: «... Tenez, si
j’étais débarrassé de mes tracas, je viendrais m’installer ici pour
toujours. Avec quelle joie, je laisserais mes modèles italiens pour
ceux-là! Et comme j’aimerais à exprimer cette nature, bêtes,
hommes, plantes!» Et il avait raison. Venez donc mon cher Monet, ne
fut-ce que huit jours. Et vous vous en trouverez bien._
O. MIRBEAU.
XXVI
LE DOSSIER DE L’«OLYMPIA»
L’affaire de l’_Olympia_ a subi des phases diverses avant l’entrée
définitive du tableau au Louvre. Claude Monet avait eu, dès le lendemain
de la mort de Manet, le désir pour lui d’une juste réparation envers son
œuvre. Il commença d’engager l’action à la fin de 1889, prévint la
famille de Manet, sa veuve, son frère Eugène Manet. Une lettre que lui
écrit, le 10 novembre 1889, Berthe Morisot, devenue Mᵐᵉ Eugène Manet,
renseigne sur le projet d’une souscription pour l’_Olympia_. Elle avait
vu Puvis de Chavannes, lui avait dit un mot du projet: «_Vous ne vous
doutez pas_, écrit-elle à Monet, _combien il est officiel et compliqué,
au demeurant charmant homme, mais l’idée de paraître en opposition avec
l’administration l’agite. Il aurait voulu que vous vous fussiez assuré
au préalable de la bonne volonté de cette administration. Je lui ai
répondu que ce n’était ni votre opinion ni la mienne, à quoi il a
répliqué qu’il faudrait au moins en parler à Proust... Comme il doit
venir me prendre un de ces matins pour aller à la Sorbonne, vous seriez
bien aimable de m’écrire un mot que je lui montrerai._» La lettre se
termine sur l’avis qu’une souscription de 15.000 francs serait
suffisante.
Une autre lettre, sans date, de la même au même, signale la «_mauvaise
volonté administrative_» prévue et crainte par Puvis de Chavannes:
«_Vous seul, avec votre nom, voire autorité, pouvez enfoncer les portes
si elles sont enfonçables. On m’a raconté que quelqu’un, dont j’ignore
le nom, était allé trouver Kaempfen pour le sonder, que Kaempfen était
entré dans une colère de «mouton enragé», assurant que tant qu’il serait
là un Manet n’entrerait pas au Louvre, que là-dessus son interlocuteur
se serait levé en disant: «Fort bien, nous allons nous occuper à vous
faire partir, après nous ferons entrer Manet.» Je sais aussi que Proust
regrette que le choix se soit porté sur_ Olympia... _Enfin quelques amis
des plus dévoués et des plus fidèles à la mémoire d’Édouard sont d’avis
d’attendre un moment plus favorable... En attendant_, Olympia _est
rentrée à_ Gennevilliers, _chez Mᵐᵉ Edouard Manet; j’ai vu Suzanne (Mᵐᵉ
Edouard Manet) ces jours-ci, elle a vendu_ Argenteuil, _14.000 francs, à
un amateur de Belgique. La pauvre femme me parle toujours de vous avec
attendrissement, elle est pénétrée du souvenir si affectueux que vous
avez gardé à Edouard..._»
* * * * *
Le 14 novembre 1889, Antonin Proust écrivait à Monet, en réponse à la
demande de souscription, que Manet aurait sa place au Louvre avec ses
premières œuvres en contact avec les maîtres de l’Ecole espagnole, et
avec ses œuvres de plein air. Il n’admettait pas le choix de
l’«Olympia», qui pourtant aurait pu prendre place dans la première
catégorie, par le ressouvenir de la «Maja» de Goya qu’elle peut évoquer.
Il s’inscrivait néanmoins pour 500 francs.
Dans la _République Française_ du 20 janvier, Antonin Proust écrivit un
article: _Edouard Manet_, pour recommander de ne «jamais devancer son
temps», formule, on en conviendra, qui ne s’accorde guère avec
l’histoire de Manet et de ses œuvres. Sans désigner l’_Olympia_, il fit
savoir qu’il ne ferait pas de démarche pour la faire placer au Louvre,
pour la raison que Manet n’avait jamais rien sollicité de l’État, et que
son nom ne devait pas être associé à «une requête qu’il eût réprouvé.»
Il ne s’en tint pas là, répondit à des questions que lui posa, pour le
_Figaro_, Gaston Calmette, auquel il redit que certainement le tableau
n’irait pas au Louvre, et qu’il était encore plus certain que lui,
Proust, ne demanderait pas son entrée au Louvre. Malheureusement, il
ajouta ceci: que les acheteurs de l’_Olympia_ ne s’inquiétaient pas du
sort du tableau, qu’ils voulaient «tout simplement secourir la veuve du
grand peintre», la situation de Mᵐᵉ Manet étant, «en effet, des plus
tristes et des plus lamentables.»
Quand cet interview d’Antonin Proust paraît dans _Le Figaro_, Monet se
fâche, m’écrit de Giverny, le 21 janvier 1890:
«_Mon cher ami, je suis furieux. Je viens de lire l’article paru
aujourd’hui dans_ Le Figaro _sur Manet. Si vous ne l’avez pas lu,
faites-le de suite, et vous me direz ce que vous pensez de M.
Proust, qui s’érige ainsi en arbitre sur toutes les questions
d’art... Il ne juge pas l’_Olympia _digne du Louvre, il ne veut pas
qu’elle y aille! Tout a été mené pour faire avorter notre
entreprise, et cette façon de dire qu’on ne s’occupe pas du
tableau! comme si nous avions pris prétexte pour faire une quête et
l’aumône à Mᵐᵉ Manet! Si le pauvre Manet savait cela, il jugerait
de quel côté sont ses amis, mais puisque c’est la guerre déclarée,
il faut lutter. Faites bien vite un bon article; il y aura à dire
sur ce beau tableau et sur la canaillerie et sur l’imbécillité des
gens. J’écris à Proust, et lui dis son fait, il n’y a pas de
ménagement à avoir avec ces gens-là; je n’ai besoin ni d’eux ni de
leurs croix._»
A la suite de la publication de cet interview d’Antonin Proust, la
famille de Manet s’émut, Eugène Manet adressa une rectification au
_Figaro_. La veuve de Manet se montra aussi blessée de voir que
l’hommage rendu à Édouard Manet était défiguré et présenté comme une
manière de lui venir en aide. Un article de Mirbeau, publié par _Le
Figaro_, fut considéré par Eugène Manet comme «une satisfaction donnée
par le journal à la famille.»
Claude Monet n’avait pas attendu un jour pour écrire à Antonin Proust:
_Giverny, 22 janvier 90._
_Monsieur, permettez-moi de vous dire ce que je pense à propos de
l’article sur Manet, paru dans_ Le Figaro, _sous la signature
Gaston Calmette._
_Inutile de vous dire que si on a fait courir le bruit que vous
vous étiez chargé de faire entrer l’_Olympia _au Louvre, je n’y
suis pour rien, vous le savez aussi bien que moi. J’aurais pu
l’espérer il y a quatre mois, lorsque je vins vous faire part de
notre projet, mais depuis, votre lettre du 14 novembre m’a confirmé
du contraire, et j’ai tenu à faire savoir à tous ceux que cela
intéressait que vous ne jugiez pas l_’Olympia _digne de figurer au
Louvre, et que vous refusiez de vous en occuper. Ces bruits n’ont
donc été mis en circulation que pour entraver notre entreprise en
vous obligeant à une protestation publique que je déplore, surtout
à cause des paroles qui vous sont attribuées, lesquelles paroles
faussent complètement le but et le sens que nous nous sommes
proposés. En prétendant que le sort du tableau ne nous préoccupe
pas, c’est dire que nous faisons uniquement une quête pour soulager
la situation de Mᵐᵉ veuve Manet, situation que vous qualifiez des
plus lamentables._
_C’eût été là notre but, nous eussions agi avec plus de discrétion
encore._
_Vous annoncez que je dois remettre ces jours-ci à la veuve de
notre ami le montant de la souscription. C’est là une erreur et
vous avez été mal informé. Je ne veux et ne puis disposer d’une
souscription dont tous les versements ne me sont pas encore faits,
ni sans savoir la destination du tableau acquis._
_Tout cela est fort regrettable et ne peut qu’égarer le public et
inquiéter les souscripteurs qui ont cru participer à un hommage et
non faire l’aumône à Mᵐᵉ Manet._
_Notre but a toujours été d’honorer la mémoire du grand artiste en
achetant l_’Olympia _à Mᵐᵉ Manet, ce qui se trouvait être en même
temps une façon discrète de lui venir en aide, et si nous avons
fait choix de ce tableau, lorsque mes amis et moi avons eu l’idée
de cette souscription, c’est parce que nous l’avons jugé un des
plus beaux et des plus caractéristiques dans l’œuvre du maître. Si
quelques amateurs n’ont pas approuvé ce choix, tous les artistes
qui ont adhéré à notre manifestation l’ont jugé bon._
_Certes, il est à souhaiter que d’autres toiles de Manet aillent au
Louvre, et je serai fort heureux si les possesseurs des tableaux
que vous signaliez dans votre lettre avaient la générosité de les
offrir au Louvre._
_Vous avez cru devoir dire publiquement que, n’aimant pas
l_’Olympia, _vous n’en demanderiez pas l’entrée au Louvre. Eh bien,
n’est-ce pas là, avouez-le, le meilleur moyen de nuire à notre
entreprise, et n’est-ce pas comme une campagne contre Manet! Pauvre
Manet! Et vous blâmez une manifestation qu’il eût réprouvée,
dites-vous. Ce qu’il eût réprouvé avec fierté, c’est l’aumône que
vous prétendez faire à sa veuve, et le peu de cas que vous faites
du tableau qu’il préférait._
_Nous ne demandons rien à l’État, nous comptons lui offrir ce
tableau. A lui de le refuser ou de l’accepter. Alors seulement nous
verrons ce que nous aurons à faire, mais je ne vois pas que, parce
que vous n’aimez pas l_’Olympia, _ce tableau n’irait pas au Louvre,
et cela malgré le conseil que vous donnez à l’État de le refuser._
_Il est du reste à présumer qu’en présence de l’autorité et de la
compétence qui donnent une certaine signification à la
souscription, l’État saura ce qu’il a à faire._
_Je vous prie d’excuser cette trop longue lettre et la franchise de
mon langage, mais je me suis mis de tout cœur à cette entreprise et
ne puis dissimuler le chagrin que j’éprouve en voyant dénaturer les
sentiments qui m’ont fait agir._
CLAUDE MONET.
Antonin Proust répondit:
_Paris, 23 janvier 1890._
_Monsieur, le jour où j’ai publié dans_ La République Française
_mon article sur Manet, M. Calmette, du_ Figaro, _est venu à la
Chambre et m’a demandé des renseignements sur la souscription dont
vous avez pris l’initiative. Je lui ai répondu: «Voyez M. Claude
Monet. S’il n’est pas à Paris, vous le trouverez dans l’Eure, à
Vernon.» Je regrette que M. Calmette n’ait pas suivi le conseil que
je lui donnais, ce qui lui eut évité des commentaires et des
impressions dont je n’accepte pas la responsabilité. Ce dont je
suis responsable, c’est de ce que j’écris sous ma signature, et à
cet égard mon opinion, celle que j’ai imprimée dans_ La République,
_est des plus nettes._
_Je ne m’associerai jamais à une démarche ayant pour but de
soumettre au jury du Louvre une œuvre de Manet, et particulièrement
l_’Olympia.
_En 1882, lorsqu’après l’exposition de Courbet, je voulus faire
entrer au Luxembourg un tableau de Manet, et cela sans
l’intervention d’aucun jury, comme c’était mon droit de ministre,
Manet n’avait pas choisi l’_Olympia. _Cela me suffit._
_Croyez, Monsieur, à mes sentiments très distingués._
ANTONIN PROUST.
Monet insiste sur l’intervention de Proust par ce billet qu’il m’envoie
le 24 janvier:
... _Quant à son article de_ La République Française, _il ne prouve
qu’une chose: en dehors de l’intention de nuire à notre œuvre,
c’est qu’il trouve tout naturel que Manet ne soit pas à la place
qu’il mérite, quand des tartempions de peintres de vingt-cinquième
ordre ont tous les honneurs. Il doit trouver qu’il est utile
d’attendre que les Manet se vendent cinq cent mille francs, pour
les acheter._
En même temps, il réplique à Proust, sur le conseil de M. Eugène Manet:
_26 janvier 90._
_Monsieur, je prends note des regrets que vous m’exprimez et du
désaveu des paroles qui vous sont attribuées par M. Calmette, du_
Figaro, _mais vous comprendrez, je pense, qu’après le bruit qui
s’est fait autour de cet article, et la publicité qui lui a été
faite, puisqu’il a été reproduit par plusieurs autres journaux,
vous comprendrez, dis-je, qu’il est de toute nécessité que pour
remettre les choses en l’état, et réparer l’offense faite à Mᵐᵉ
Manet, une rectification soit adressée par vous au_ Figaro. _Vous
devez juger vous-même combien je me trompais peu en vous disant que
toute cette campagne paraissait faite contre Manet. En effet, la
haine et l’imbécillité s’en donnent à cœur joie. Il vous était si
facile de mettre votre personnalité à l’abri en déclarant que vous
ne vous étiez pas chargé de faire entrer l’_Olympia _au Louvre,
cela purement et simplement, sans commentaires désobligeants pour
la famille Manet et pour les organisateurs de la manifestation._
_Croyez, Monsieur, à mes sentiments distingués._
CLAUDE MONET.
[Illustration: LES DINDONS BLANCS
(1876)]
Antonin Proust ne prit pas bien la remontrance et proposa à Monet une
rencontre sur un autre terrain, selon les us parlementaires de ce
temps-là. Voici le billet où le débat tourne dramatiquement:
_27 janvier 1890._
_Monsieur, les journaux m’ont pendant trois semaines attribué une
initiative qui vous appartient. Vous êtes resté muet: c’était votre
droit. J’ai parlé: c’était le mien. Vous pensez aujourd’hui que mes
paroles ont été désobligeantes pour vous. Si vous vous en trouvez
offensé, j’attends vos amis. Quant au rôle de mandataire de Mᵐᵉ
Édouard Manet que vous prenez, je ne sache pas que vous ayez été
autorisé à le prendre._
_J’ai, Monsieur, l’honneur de vous saluer._
ANTONIN PROUST.
Monet constitua deux témoins, qui furent Théodore Duret et l’auteur de
ce livre. Nous allâmes trouver Proust, pendant que Monet nous attendait
dans un café du boulevard Haussmann. Nous arrangeâmes l’affaire par une
rencontre pacifique entre les deux adversaires. Il faut avouer qu’il y
avait quelque chose d’excessif dans la proposition d’Antonin Proust, qui
n’était pour lui qu’une manière de sortir d’embarras. Le temps écoulé,
on se demande encore quel grief il pouvait avoir contre la souscription
pour l’_Olympia_. Il était galant homme, très ami de Manet, qui fit de
lui le plus aimable portrait, et l’on peut croire qu’aujourd’hui il
serait heureux, comme tous les admirateurs de Manet, de voir l’_Olympia_
si sereinement installée au Louvre.
Voici d’ailleurs en quels termes Monet me faisait connaître la fin de
l’incident:
«_Cher ami, l’entrevue a été ce qu’elle devait être. Proust entend
souscrire pour l’achat de l’_Olympia, _il doit écrire à Mᵐᵉ Manet
pour désavouer les paroles du_ Figaro. _Cela entendu, il a été d’un
aimable exagéré, voulant m’enjôler pour attendre, et au besoin
donner le tableau à sa société, et ne l’offrir qu’en même temps que
le_ Déjeuner sur l’herbe _(Faure). Et plus je lui disais vouloir
aller jusqu’au bout et en finir, plus il était aimable, et
finalement voulait savoir comment je comptais procéder. Il m’a
répondu qu’il comprenait cela, qu’il ne demandait qu’à être
convaincu, qu’il allait voir aujourd’hui même Pelletan et le
ministre. Il faut donc se méfier, ne pas se trop laisser séduire,
et agir vite._»
Par les lettres suivantes de la veuve de Manet, on verra que Claude
Monet avait quelques raisons de prendre ce rôle de mandataire qui lui
était contesté.
Première lettre, au début de l’affaire:
_Gennevilliers, 4 novembre 89._
_Cher Monsieur_,
_C’est avec une profonde émotion que je viens de lire votre lettre
m’annonçant ce que vous, M. Sargent et des amis, font pour la
mémoire de mon cher mari. C’est si beau! et j’en suis si touchée,
que tout ce que je pourrais vous dire pour vous remercier serait
encore au-dessous de mes sentiments de reconnaissance._
_J’ignorais ce projet de sympathie, et_ Olympia _au Louvre est le
comble de mes vœux._
_Le prix de vingt mille francs me convient très bien, et tout ce
que vous faites est si bien, si délicat, que je ne peux que vous
admirer._
_Recevez encore, cher Monsieur Monet, mes plus vifs remerciements,
ainsi que l’assurance de mon amitié la plus dévouée._
S. MANET.
Deuxième lettre qui a trait spécialement à l’interview d’Antonin Proust:
_Gennevilliers, 23 janvier 1890._
_Cher Monsieur_,
_Merci pour votre bonne lettre, et pour votre chaleureux et
généreux dévouement, mais je vous en prie, tâchez que cela ne vous
porte pas préjudice et que vous ne vous fassiez pas d’ennemis à
cause de nous, voyez quelle serait ma désolation!_
_Quand j’ai lu l’article du_ Figaro, _j’en ai été outragée,
humiliée et troublée._
_Vous avez dû lire ma réponse, ainsi que celle de mon beau-frère
(qui est très bien)._
_Aujourd’hui, étant plus calme, je suis si affligée, et je songe
combien ce même M. Proust a été dévoué à mon pauvre mari avant et
après sa mort. Vraiment, ce qui vient de se passer est
incompréhensible, je pense qu’il n’aurait peut-être pas voulu
participer à la souscription, ayant déjà payé de sa personne à la
grande exposition._
_Excusez-moi de vous faire cette réflexion et ne m’en voulez pas._
_Cette souscription, en effet, était si discrètement engagée,
puisque moi-même je n’en savais rien, vous y mettiez tout votre
cœur, elle vous coûtait tant de peine, je ne pourrais pas croire
qu’elle n’aura pas un bon résultat, mais je crains bien que d’ici
longtemps_ Olympia _ne sera pas exposée au Louvre--il y a peut-être
un autre musée auquel on pourra l’offrir._
_Mais je vous demande pardon de me mêler de cela, c’est même très
indiscret de ma part de vous en parler, je ne puis que vous
remercier de ce que vous faites pour moi et pour notre cher
Édouard..._
S. MANET.
Voici maintenant le résumé des péripéties administratives de l’affaire,
auxquelles on me permettra de dire que j’ai été mêlé par la
correspondance de Monet et par ses allées et venues entre Giverny et
Paris. Au journal _La Justice_, dirigé par Clemenceau et Pelletan, dont
j’étais le collaborateur, Monet fut mis en relations avec Camille
Pelletan, et c’est en compagnie de celui-ci qu’il remit au ministre de
l’Instruction publique, M. Fallières, la lettre suivante, avec la liste
des souscripteurs:
_Paris, le 7 février 1890._
_Monsieur le Ministre_,
_Au nom d’un groupe de souscripteurs, j’ai l’honneur d’offrir à
l’État l’_Olympia, _d’Édouard Manet. Nous sommes certains d’être
ici les représentants et les interprètes d’un grand nombre
d’artistes, d’écrivains et d’amateurs, qui ont reconnu depuis
longtemps déjà quelle place considérable doit tenir dans l’histoire
de ce siècle le peintre prématurément enlevé à son art et à son
pays._
_Les discussions auxquelles les tableaux de Manet ont servi de
sujet, les hostilités qu’ils eurent à subir sont maintenant
apaisées. La guerre serait encore ouverte contre une telle
individualité que nous n’en serions pas moins convaincus de
l’importance de l’œuvre de Manet et de son triomphe définitif. Il
nous suffirait de nous rappeler, pour ne citer que quelques noms,
autrefois décriés et repoussés, et aujourd’hui célèbres, ce qui est
advenu à des artistes comme Delacroix, Corot, Courbet, Millet,
l’isolement de leurs débuts et leur incontestable gloire posthume.
Mais, de l’aveu de la grande majorité de ceux qui s’intéressent à
la peinture française, le rôle d’Édouard Manet a été utile et
décisif. Non seulement il a joué un grand rôle individuel, mais il
a été, de plus, le représentant d’une grande et féconde évolution._
_Il nous a donc paru impossible qu’une telle œuvre n’eût pas sa
place dans nos collections nationales, que le maître n’eût pas ses
entrées là où sont déjà admis les disciples. Nous avons, de plus,
considéré avec inquiétude le mouvement incessant du marché
artistique, la concurrence d’achat qui nous est faite par
l’Amérique, le départ, facile à prévoir, pour un autre continent,
de tant d’œuvres d’art qui sont la joie et la gloire de la France.
Nous avons voulu retenir une des toiles les plus caractéristiques
d’Édouard Manet, celle où il apparaît en pleine lutte victorieuse,
maître de sa vision et de son métier._
_C’est l’_Olympia _que nous remettons entre vos mains, Monsieur le
ministre. Notre désir est de la voir prendre place au Louvre, à sa
date, parmi les productions de l’école française. Si les règlements
s’opposent à cette entrée immédiate, s’il est objecté, malgré le
précédent de Courbet, qu’une période de dix ans n’est pas écoulée
depuis la mort de Manet, nous estimons que le musée du Luxembourg
est tout indiqué pour recevoir l’_Olympia _et la garder jusqu’à
l’échéance prochaine. Nous espérons que vous voudrez bien donner
votre appui à l’œuvre à laquelle nous nous sommes attachés, avec
la satisfaction d’avoir accompli simplement un acte de justice._
_Agréez, Monsieur le ministre, l’expression de mes sentiments de
haute considération._
CLAUDE MONET.
Voici maintenant la liste des souscripteurs, avec l’indication des
sommes souscrites:
_MM. Durand-Ruel, 200 fr._; _Frantz-Jourdain, 25 fr._; _Marcel
Bernstein, 500 fr._; _Fantin-Latour, 100 fr._; _Degas, 100 fr._;
_Duez, 100 fr._; _Clapisson, 200 fr._; _Jules Chéret, 100 fr._;
_Hecht frères, 1.000 fr._; _Boldini, 200 fr._; _Roger Marx, 25
fr._; _Lhermitte, 50 fr._; _Bing, 200 fr._; _Armand Dayot, 25 fr._;
_Guillemet, 200 fr._; _G. Murer, 50 fr._; _Jean Béraud, 50 fr._;
_Ribot, 50 fr._; _Puvis de Chavannes, 300 fr._; _Bracquemond, 50
fr._; _De Bellio, 1.000 fr._; _Paul Gallimard, 200 fr._; _Léon
Béclard, 200 fr._; _Helleu, 50 fr._; _Harrisson, 100 fr._;
_Pissarro, 50 fr._; _Raffaëlli, 100 fr._; _Robin, 50 fr._; _Double
incognito, 500 fr._; _Alexandre Millerand, 25 fr._; _Rodin, 25
fr._; _Renoir, 50 fr._; _F. et Maurice Bouchor, 100 fr._; _Béraud,
500 fr._; _Jeanniot, 50 fr._; _Rouart, 1.000 fr._; _Blot, 25 fr._;
_Roll, 500 fr._; _Tissot, 100 fr._; _Monet, 1.000 fr._; _Dalou, 25
fr._; _Guérard, 100 fr._; _Mᵐᵉ Guérard-Gonzalès, 100 fr._; _Aug.
Flameng, 25 fr._; _Moreau-Nélaton, 500 fr._; _Roger Jourdain, 100
fr._; _Oppenheim, 50 fr._; _Octave Mirbeau, 300 fr._; _Burty, 25
fr._; _M. de H. Monthéliard, 2.000 fr._; _Lerolle, 100 fr._; _J.
Blanche, 500 fr._; _Thornley, 25 fr._; _Carriès, 50 fr._; _De
Vuillefroy, 50 fr._; _Carolus-Duran, 200 fr._; _Chabrier, 50 fr._;
_Mallarmé, 25 fr._; _Dauphin, 25 fr._; _Huysmans, 25 fr._; _Antonin
Proust, 500 fr._; _Besnard, 100 fr._; _Van Cutzens, 100 fr._;
_Cazin, 100 fr._; _G. Petit, 200 fr._; _Gervex, 100 fr._; _Gustave
Geffroy, 50 fr._; _Edmond Bazire, 25 fr._; _Bourdin, 25 fr._;
_Portier, 25 fr._; _Nanzy, 100 fr._; _Rops, 50 fr._; _Gradis, 25
fr._; _Abbé Hurel, 100 fr._; _A. de la Rochefoucauld, 100 fr._;
_Louis Mullem, 15 fr._; _Maurice Hamel, 25 fr._; _Carrière, 25
fr._; _Brandon, 100 fr._; _Lautrec, 100 fr._; _Caillebotte, 1.000
fr._; _Duret, 1.000 fr._; _Sutter Lauman, 25 fr._; _Bonnetain, 25
fr._; _Sargent, 1.000 fr._; _Marius Michel, 25 fr._; _Pelletan, 25
fr._; _Pollent, 25 fr._; _Leclanché, 1.000 fr._; Total: _19.415
fr._
A cette lettre et à cette communication, le ministre répondit le 12
février 1890:
_Monsieur, j’ai l’honneur de vous accuser réception de la lettre
par laquelle vous offrez à l’État, au nom d’un groupe de
souscripteurs, l’_Olympia, _d’Édouard Manet, en exprimant le désir
que cette œuvre prenne place dans les Musées nationaux._
_Je charge le Directeur des Beaux-Arts et le Comité consultatif des
Musées d’examiner, d’après les règlements, la nature de cette
donation et je m’empresserai de vous faire connaître quelle suite
peut y être donnée._
_Agréez, Monsieur, l’assurance de ma considération très
distinguée._
_Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts,
Signé_: ARMAND FALLIÈRES.
Ce comité comprenait les conservateurs et les conservateurs-adjoints des
Musées du Louvre, du Luxembourg, de Saint-Germain et de Versailles, sous
la présidence du directeur des Musées nationaux.
Il se composait donc de:
MM. Kaempfen, directeur des Musées nationaux, président; Lafenestre,
conservateur du département de la peinture et des dessins au Musée du
Louvre; Paul Durrieu et Henry de Chennevières, conservateurs-adjoints;
Arago, conservateur du Musée du Luxembourg; Gosselin, conservateur du
Musée de Versailles; Bertrand, conservateur du Musée de Saint-Germain.
* * * * *
Le 24 février, lettre du directeur des Beaux-Arts:
_Monsieur, par lettre en date du 7 février 1890, adressée au
Ministre des Beaux-Arts, vous offrez à l’État, au nom d’un groupe
de souscripteurs, l’_Olympia, _d’Édouard Manet. Vous ajoutez que
«votre désir est de voir ce tableau prendre place au Musée du
Louvre» et que «si les règlements s’opposent à cette entrée
immédiate, vous estimez que le Musée du Luxembourg est tout indiqué
pour le recevoir et le garder jusqu’à l’échéance prochaine»,
c’est-à-dire jusqu’à l’expiration d’une période de dix ans après la
mort de l’artiste._
_Au moment de soumettre votre proposition au Comité consultatif des
Musées nationaux, j’aurais besoin de préciser les questions qu’il
devra examiner et de l’éclairer sur la nature exacte de votre
libéralité._
_Je vous prie donc de vouloir bien me faire connaître si votre
offre de donation à l’État, est, dès à présent, définitive, quelle
que soit la décision à intervenir au sujet de l’admission ou de la
non-admission de l’œuvre dans l’un ou l’autre des Musées désignés
par vous, ou si, au contraire, le désir que vous exprimez doit être
considéré comme une condition formelle, dont la non-acceptation
entraînerait le retrait de l’offre._
_Je vous prie également de me faire savoir où l’administration des
Musées nationaux devra faire prendre le tableau pour le soumettre à
l’examen du Comité consultatif._
_Agréez, Monsieur, l’assurance de mes sentiments très distingués._
_Le Directeur des Beaux-Arts_,
GUSTAVE LARROUMET.
Claude Monet répondit naturellement que la donation du tableau était
subordonnée à son admission dans l’un des deux Musées, Louvre ou
Luxembourg.
La décision du Comité consultatif fut ainsi transmise à Claude Monet, le
15 mars, par le directeur des Beaux-Arts.
_Monsieur, le Comité consultatif des Musées nationaux a examiné,
dans sa séance du 13 mars, l’offre de donation du tableau d’Édouard
Manet_, Olympia, _contenue dans votre lettre du 7 février, au
Ministre des Beaux-Arts, sous les réserves exprimées dans la lettre
que vous m’avez adressée à moi-même le 26 février._
_Le Comité a émis l’avis qu’il n’y avait pas lieu de placer
immédiatement ce tableau au Louvre. Il a été d’avis aussi qu’il
n’y avait pas lieu de le placer au Luxembourg, en prenant
l’engagement de le mettre au Louvre, après un délai de dix ans
écoulés depuis la mort de l’auteur. Il a été d’avis, enfin, de
l’accepter pour le Luxembourg, sans engagement._
_Ce dernier avis modifiant l’un des deux cas prévus dans vos
lettres, je viens, avant de soumettre au Ministre la délibération
du Comité, vous prier de me faire connaître si vous maintenez votre
offre de donation, en acceptant les conclusions de cette
délibération._
_Le Directeur des Beaux-Arts_,
GUSTAVE LARROUMET.
Réponse de Claude Monet, le 27 mars:
_Monsieur le Directeur, j’ai l’honneur de répondre à votre lettre
en date du 15 courant. Nous avons offert l’_Olympia _d’Édouard
Manet, à l’État, dans l’espoir de voir placer ce tableau au Musée
du Louvre, si les règlements le permettaient; dans le cas
contraire, nous exprimions le désir de le voir placé au Luxembourg,
jusqu’à ce que le laps de temps exigé lui ouvre l’accès du Louvre._
_Le Comité consultatif des Musées nationaux n’a pas cru devoir
prendre cet engagement, et a émis l’avis d’accepter l’_Olympia
_pour le Luxembourg, sans engagement_.
_L’offre de donation reste donc maintenue, s’il est bien entendu
que cela ne peut interdire, dans l’avenir, l’accès du Louvre à
l’_Olympia, _et que dans aucun autre cas le tableau de Manet ne
doit quitter le Musée du Luxembourg_.
CLAUDE MONET.
Le 1ᵉʳ avril, le Directeur des Beaux-Arts faisait ces réserves:
_Monsieur, après avoir pris connaissance de l’avis émis par le
Comité consultatif des Musées nationaux, au sujet de votre offre de
donation à l’État de l’_Olympia, _d’Édouard Manet, vous me faites
l’honneur de m’écrire, à la date du 27 mars, que vous maintenez
cette offre «s’il est bien entendu» que l’admission de_
[Illustration: GARE SAINT-LAZARE
(1877)]
_ce tableau au Luxembourg «ne peut interdire dans l’avenir l’accès
du Louvre à l’_Olympia.»
_Je m’empresse de vous faire connaître qu’en entrant au Luxembourg,
l’_Olympia _subirait la condition ordinaire de tous les tableaux
admis dans ce Musée, c’est-à-dire que son entrée au Louvre serait
toujours possible, lors des remaniements annuels et dans les cas
prévus par le décret organique des Musées nationaux_.
_Vous ajoutez qu’il doit aussi être entendu que, dans aucun autre
cas que l’admission au Louvre, «l’_Olympia _ne doit quitter le
Musée du Luxembourg.» Je dois vous faire observer que c’est là une
condition nouvelle dont il n’avait pas été question jusqu’ici et
que l’administration des Beaux-Arts ne saurait accepter sans
déroger aux règlements. Le Luxembourg, en effet, est
essentiellement un Musée de passage et de renouvellements
périodiques, dans lequel aucune œuvre ne figure à titre permanent
et définitif. En déclarant que l’_Olympia _y resterait jusqu’au
jour où elle serait admise au Louvre, l’administration conférerait
à ce tableau des privilèges qu’elle n’a pas le droit de lui
accorder. J’ajoute, cependant, que, vu l’intérêt de l’œuvre et les
intentions des donateurs, elle s’efforcerait de la conserver
toujours à Paris, et sous les yeux du public._
_Je vous serai obligé de me faire connaître le plus tôt possible
votre réponse, afin que je puisse soumettre au Ministre mon rapport
sur cette affaire._
_Le Directeur des Beaux-Arts_,
GUSTAVE LARROUMET.
Monet répond le 5 avril, maintient la condition du séjour à Paris:
_J’ai l’honneur de vous accuser réception de votre lettre en date
du 1ᵉʳ avril, et de vous dire que je prends bonne note de la
promesse que vous me faites de conserver toujours à Paris et sous
les yeux du public, l’_Olympia, _d’Édouard Manet_.
_Devant l’intention formelle des donateurs de voir ce tableau
exposé à Paris et non en province, il est de toute nécessité, pour
moi, qu’il soit bien entendu qu’en aucun cas l’_Olympia _ne sera
envoyée en province_.
_J’espère donc que lorsqu’il aura pris connaissance du rapport que
vous devez lui adresser à ce sujet, Monsieur le Ministre, tout en
tenant compte de l’avis émis par le Comité consultatif des Musées
nationaux, voudra bien confirmer l’assurance que vous avez bien
voulu me donner._
CLAUDE MONET.
On discute sans avancer. Le 21 avril, le Directeur des Beaux-Arts écrit
à Claude Monet:
_Monsieur, en réponse à la lettre que je vous adressais le 1ᵉʳ
avril, vous me faites savoir, à la date du 5, que «vous prenez
bonne note de la_ promesse _que je vous fais de conserver toujours
à Paris et sous les yeux du public l’_Olympia, _d’Édouard Manet»;
vous ajoutez qu’il doit être «bien entendu qu’en aucun cas
l’_Olympia _ne sera envoyée en province;» enfin vous espérez que
Monsieur le Ministre «voudra bien confirmer_ l’assurance _que je
vous aurais donnée_.»
_J’ai l’honneur de vous faire observer que cette réponse dénature,
en les exagérant, les termes et le sens de ma lettre. Je me suis
borné à vous dire que l’Administration, «vu l’intérêt de l’œuvre et
les intentions des donateurs, s’efforcerait de la conserver
toujours à Paris, sous les yeux du public.» Il ne s’agit donc là
que d’une_ intention _bienveillante, mais non d’une_ promesse _ni
d’une_ assurance.
_Je ne puis donc que vous confirmer ma lettre du 5 avril; mais
puisque vous désirez obtenir l’avis de Monsieur le Ministre, je lui
soumets la correspondance que j’ai eu l’honneur d’échanger avec
vous, en remettant à sa haute autorité le soin de préciser d’une
manière définitive le texte des règlements et l’intention de
l’Administration._
_Le Directeur des Beaux-Arts_,
GUSTAVE LARROUMET.
Le 20 mai, le ministre Léon Bourgeois, écrit à peu près la même lettre
que le Directeur des Beaux-Arts:
_Monsieur, j’ai examiné la correspondance échangée au sujet de
votre offre de donation à l’État de l’_Olympia, _d’Édouard Manet,
et de l’avis émis à ce sujet par le Comité des Musées nationaux,
portant que l’œuvre pouvait être acceptée par le Musée du
Luxembourg, sans engagement_.
_J’ai l’honneur de vous faire savoir que cette donation pourrait
être acceptée par l’État aux conditions suivantes: l’entrée de
l’_Olympia _au Luxembourg ne conférerait à ce tableau aucun
privilège et ne lui enlèverait aucun droit. Son admission au Louvre
resterait toujours possible, lors des remaniements annuels et dans
les cas prévus par les règlements._
_Mon administration ne saurait prendre l’engagement de le maintenir
au Luxembourg et de ne l’envoyer jamais en province, car ce serait
mettre ce tableau en dehors des règlements qui régissent les Musées
nationaux. Toutefois, prenant en considération l’intérêt de l’œuvre
et le vœu des donateurs, son intention est de conserver toujours
l’_Olympia _à Paris et sous les yeux du public_.
_Je vous prie de me faire savoir d’urgence si vous souscrivez aux
conditions que je viens de formuler._
_Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts,
Signé_: LÉON BOURGEOIS.
De guerre lasse, Monet accepte, l’acte notarié est dressé par Mᵉ
Grimpard, notaire à Vernon; le projet de décret d’acceptation par l’État
est transmis au Conseil d’État, qui donne son avis favorable en
novembre, et enfin, le 17 du même mois, paraît au _Journal Officiel_ le
décret dont voici le texte:
DÉCRET
_Le Président de la République Française;_
_Sur le rapport du Ministre de l’Instruction Publique et des
Beaux-Arts;_
_Vu l’acte passé, le 26 août 1890, par devant Mᵉ Grimpard, notaire
à Vernon (Eure) et aux termes duquel il est fait don à l’État d’un
tableau intitulé l’_Olympia, _peint par Édouard Manet;_
_La section de l’Intérieur, des Cultes, de l’Instruction Publique
et des Beaux-Arts du Conseil d’État entendue_,
DÉCRÈTE:
ARTICLE PREMIER.--_Le Ministre de l’Instruction Publique et des
Beaux-Arts, au nom de l’État, est autorisé à accepter, pour les
Musées nationaux, un tableau intitulé l’_Olympia, _peint par
Édouard Manet, et offert à ces établissements, aux termes de l’acte
notarié sus-visé, par le sieur Monet et autres. Cette acceptation
étant autorisée aux clauses et conditions stipulées dans le dit
acte notarié._
ARTICLE II.--_Le Ministre de l’Instruction Publique et des
Beaux-Arts est chargé de l’exécution du présent décret qui sera
inséré au Bulletin des Lois et notifié à qui de droit._
_Fait à Paris, le 17 novembre 1890._
_Signé_: CARNOT.
_Par le Président de la République,
Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts_,
_Signé_: LÉON BOURGEOIS.
_Pour ampliation: Le Directeur des Beaux-Arts_,
_Signé_: LARROUMET.
Pour fermer le dossier de l’_Olympia_ avec d’intéressantes pièces
justificatives, voici, dans la quantité de lettres reçues par Claude
Monet, celles qui présentent des opinions diverses sur le chef-d’œuvre
de Manet.
La première reçue fut celle du Dʳ Georges de Bellio:
_Paris, le 16 juillet 1889._
_Mon cher Monet, je m’inscris pour la somme de mille francs._
_Puisse cette idée, dont vous avez été le promoteur, faire son
chemin, et aboutir à un bon résultat. Elle aura le triple mérite
d’être un juste tribut d’hommages rendu à la mémoire de ce pauvre
cher Manet, de venir en aide d’une façon discrète à sa veuve, et
enfin de conserver à la France une œuvre vraiment valeureuse._
[Illustration: LA FEMME A LA CAPELINE ROUGE
(vers 1878)]
_J’espère qu’il n’en sera jamais ainsi de vous et que vous verrez
l’État vous acheter de votre vivant des toiles. Je n’en veux
d’autre preuve que le très grand et très légitime succès que vous
venez de remporter à votre dernière exposition._
_Bien que très désireux de vous voir, je suis heureux de vous
savoir aux champs, travaillant à augmenter encore de quelques
nouveaux chefs-d’œuvre votre œuvre déjà si considérable._
_En attendant, croyez-moi toujours, mon cher Monet, votre bien
sincère et bien dévoué ami._
GEORGES DE BELLIO.
La lettre d’Émile Zola stupéfia Monet. Il avait compté sur l’action du
premier et ardent défenseur d’Édouard Manet, il ne put cacher sa
déception, et garda longtemps rancune à Zola de son abandon
inexplicable,--jusqu’au jour où il retrouva sa vaillance au service du
droit et de la justice. Ce jour-là, il revint à Zola pour lui rendre
l’hommage qui lui était dû. Voici la lettre de Zola:
RIGHT
_Médan, le 23 juillet 89._
_Mon cher Monet_,
_J’en suis très chagrin, mais je ne puis m’inscrire à la
souscription dont vous me parlez. C’est chez moi un parti-pris
absolu de ne pas acheter de peinture, même pour le Louvre. Que des
amateurs se syndiquent pour faire monter les prix d’un peintre dont
ils ont des toiles, je le comprends; mais je me suis promis, moi,
écrivain, de ne jamais me mêler à ces sortes d’affaires._
_J’ai assez défendu Manet par la plume, pour craindre aujourd’hui
le reproche de lui marchander la gloire. Manet ira au Louvre, mais
il faut que ce soit de lui-même, en pleine reconnaissance nationale
de son talent, et non sous cette forme détournée de cadeau, qui
sentira quand même la coterie et la réclame._
_Croyez-moi votre bien dévoué et bien cordial._
ÉMILE ZOLA.
Il y a de quoi être surpris, en effet, de la lecture d’un tel désaveu,
qui n’est basé sur aucune certitude. Empêcher Manet d’aller au Louvre,
c’était bel et bien lui marchander la gloire, et la méthode adoptée par
Monet n’avait aucune forme détournée, constituait au contraire un
hommage d’admirateurs groupés autour de Monet, manifestant son amitié
fidèle. Il n’y avait pourtant pas si longtemps, en 1884, que Zola,
écrivant la préface au catalogue de l’exposition de Manet, à l’École des
Beaux-Arts, rappelait «_cette exquise_ Olympia, _qui au Salon de 1865,
avait achevé d’exaspérer Paris contre l’artiste_.» Il y avait en 1890, à
n’en pas douter, oubli des opinions d’autrefois, et peut-être, comme on
le vit en d’autres circonstances, une révision mal comprise des
enthousiasmes passés.
Presque en même temps que Zola, Roll écrit:
_24 juillet 89._
_Cher Monsieur Monet_,
_Je vous prie de m’inscrire pour cinq cents francs. Je crois l’idée
excellente et je vous félicite. On ne fera jamais trop pour
défendre Manet que la horde romaine cherche à accabler aujourd’hui
encore._
_Vous avez chez Petit des toiles extraordinaires de vérité et de
lumière. Plaignons ceux qui ne veulent pas ouvrir les yeux et
mettent leur triste cervelle en nourrice chez les Italiens._
_Bien cordialement à vous._
ROLL.
Puis, à cinq mois de distance, deux lettres charmantes de Renoir:
_Dimanche matin, 11 août._
_Mon cher Monet_,
_Impossible de trouver de l’argent. Je suis désolé. Mais je ne puis
faire attendre plus longtemps sans te prévenir._
_Manet ira au Louvre sans moi, je l’espère, mais je ne puis faire
autre chose que des vœux pour la réussite de ce que vous tentez. A
toi_,
RENOIR.
_10 janvier 90._
_Mon cher Monet_,
_Je t’envoie cinquante francs._
_Tu as dû t’amuser avec cette affaire, que de tracas tu as dû
avoir, si c’est fini. A toi_,
RENOIR.
Une lettre très empressée de Jacques Blanche:
_11 août 1889._
_Cher Monsieur Monet_,
_Je suis désolé de ne pouvoir pas contribuer pour plus de 500 fr. à
l’achat de l’_Olympia, _mais en ce moment je ne pourrais pas donner
plus. Comme il s’agit, en effet, d’agir vite, j’ai peu d’espoir de
contribuer pour une somme plus considérable. Je suis effrayé à la
pensée de toutes les difficultés que vous rencontrerez pour arriver
à 20.000 francs. Je ne vois plus guère de noms à vous enseigner.
Avez-vous pensé à M. Ernest May, à Hecht, à Ephrussi? Mon ami dont
vous n’avez pas pu lire le nom s’appelle Louis Metman, 17, avenue
Montaigne. Je n’ose vous parler de la comtesse Greffülhe, quoique
vous puissiez peut-être vous adresser à elle. Écrivez-lui à Dieppe,
route de Pourville, à «la Case». S’il me revient à la mémoire
d’autres noms, je vous les signalerai._
_Votre respectueux admirateur_,
J.-E. BLANCHE.
Le musicien Clapisson écrit à la fois son désaveu et son adhésion:
_Neuilly, 2 octobre 1889._
_Cher Monsieur_,
_Bien que l’_Olympia _ne soit pas, et de beaucoup, un de mes
tableaux de prédilection dans l’œuvre du grand Manet, je ne puis
que m’associer de tout cœur à votre généreuse initiative_.
_Veuillez donc m’inscrire sur votre liste pour une somme de deux
cents francs._
L. CLAPISSON.
Puvis de Chavannes écrit la lettre que faisait prévoir Mᵐᵉ
Morisot-Manet.
_Paris, 4 octobre 89._
_Mon cher Maître_,
_Au reçu de votre lettre, je suis allé rue de Villejust pour
soumettre à Madame Manet quelques observations que je crois utiles
à la cause qui nous intéresse. Elle a bien voulu me permettre de
vous en faire part. En attendant, je m’inscris pour trois cents
francs, et je vous prie, cher Maître, de croire à mes vifs
sentiments d’admiration pour votre beau talent si ferme et si
original._
P. PUVIS DE CHAVANNES.
_Je disais entre autres choses qu’il était impossible de ne pas
donner dans cette affaire le premier rang à Monsieur Proust, qui
s’est toujours montré si dévoué à notre ami. Sa courageuse
initiative dans les questions d’art rend son intervention
indispensable._
Degas adhère et souscrit, sans autres phrases:
_Mon cher Monet_,
_Je vous demande pardon. Je vous réponds moins vite qu’il ne
convient. Veuillez m’inscrire sur la liste pour la somme de cent
francs. Vous me direz quand il faudra vous les faire parvenir._
_Amitiés._
DEGAS.
Ary Renan, d’une manière toute juvénile:
_20 octobre 1889._
_Monsieur et Maître_,
_Je suis fort touché de ce que vous avez pensé à moi pour l’œuvre
que vous poursuivez. Je l’approuve sans restriction, et,
connaissant personnellement la situation difficile de Madame veuve
Manet, je puis dire que vous faites à la fois une haute et belle
charité et une importante manifestation d’art vrai._
[Illustration: LA NEIGE
(ENVIRONS DE VÉTHEUIL)
(1879)]
_Malheureusement, mes moyens sont des plus restreints,--je ne suis
à vrai dire qu’un gamin. Veuillez donc m’inscrire pour cinquante
francs seulement. Je pense que je recevrai un avis de vous pour
m’en demander le versement. Si à cette époque je me trouvais plus à
l’aise, je vous prie de croire que je grossirais cette somme, et
j’espère que vous m’en fourniriez le moyen._
_Merci donc, Monsieur et Maître; en attendant l’occasion qui me
permettra de vous serrer la main et de vous dire combien je vous
aime de loin, croyez à mon plus respectueux dévouement._
ARY RENAN.
Camille Pissarro manifeste son enthousiasme et son désir de la réussite:
_Éragny, par Gisors (Eure), 24 octobre 89._
_Mon cher Monet_,
_Je vous prierai de m’inscrire pour la somme de 50 francs,
regrettant de ne pouvoir faire plus pour une si belle cause._
_Je pense que vous ferez bien d’écrire à Murer, à Auvers-sur-Oise;
j’en avais parlé à Van Gogh, il semblait vouloir souscrire et
pensait trouver parmi quelques amateurs de notre peinture des
adhérents; je crois donc que vous feriez bien de lui en faire part.
Votre vieil ami bien dévoué_,
C. PISSARRO.
Stéphane Mallarmé, toujours délicieux, en phrases ici clairement
contournées et délicatement affectueuses:
_Paris, 89, rue de Rome. Vendredi._
_Mon cher Monet_,
_Le fait d’avoir, malgré tout, présenté cette liste à un ami, qui
ne peut être des vôtres presque rien que par son nom, est charmant,
et je vous en remercie, en pensant que sans mon humble droit à
m’inscrire pour vingt-cinq francs, je ne m’associais pas à votre
grand acte, et pieux. Je suis en train toujours de saigner mes
rares connaissances donnantes, à propos de Villiers-de-l’Isle-Adam
et des siens; donc empêché alentour, mais il y a vingt-cinq autres
francs d’un camarade et je ne désespère pas de mieux prochainement.
Voici la précieuse liste, je la renvoie, pour les instants que la
récrire soustrait à la peinture. Alors je n’aurai point un trait de
vous, jaune ou rouge, ou bleu, dans mon livre, c’est un chagrin et
un peu ma faute: parce que si j’avais pu aller à Giverny, je vous
aurais forcé à trouver excellentes vos tentatives, qui le doivent
être; mais je respecte, de loin, votre solitaire timidité et tout
ce qui émane sincèrement de vous. Quant à quelque chose de vous,
sur mon mur, Monet, je n’ai pas le cœur de cacher ma joie. Merci,
votre main._
STÉPHANE MALLARMÉ.
Léon Lhermitte approuve sans réserves:
_Mont-Saint-Père, par Château-Thierry (Aisne),
24 octobre 89._
_Cher Monsieur Monet_,
_Je serai très heureux de contribuer, si modestement que ce soit, à
l’achat de l’_Olympia, _et vous prie en hâte de m’inscrire pour 50
francs_.
_Je partage entièrement votre avis que rien ne peut mieux honorer
la mémoire de Manet que d’offrir au Louvre cette toile, une des
plus caractéristiques de son œuvre._
_Comme vous m’y invitez, je transmets votre lettre à Cazin, qui, je
n’en doute pas, sera heureux de se joindre à nous._
LÉON LHERMITTE.
De même, Gervex:
_Le 4 novembre 1889._
_Mon cher Monet_,
_Je suis très heureux de participer à cette œuvre de justice, et je
vous prie de m’inscrire pour la somme de 100 francs._
_Mille bons souvenirs de votre bien dévoué,_
H. GERVEX.
Puis, Edmond Bazire, le premier historien de Manet par son livre de 1884
(chez Quantin).
_Rue Lepic, 25, 5 novembre._
_Mon cher Claude Monet_,
_Ai-je besoin de vous assurer que je suis avec vous de tout mon
cœur? Mon admiration pour Manet, ma vive affection pour Madame
Manet vous en sont garants. Si j’étais riche, au moins!... Mais je
ne le suis pas du tout, et je dois me borner à m’inscrire pour
vingt-cinq francs. Inutile d’ajouter que je suis à votre
disposition entière pour courir, pour agir, pour obtenir. Ne
sommes-nous pas du même culte? Votre bien dévoué_,
EDMOND BAZIRE.
Refus explicatif de Joseph Reinach:
_5 novembre._
_Cher Monsieur_,
_J’ai répondu avec joie à l’appel de notre ami Proust quand il
s’est agi de donner au Louvre les Chevreuils de Courbet. Mais, en
conscience, je ne puis m’associer à la souscription que vous ouvrez
pour offrir au Louvre l’_Olympia _de Manet--je parle de ma
conscience artistique.--Voilà longtemps que je fais tous les
efforts du monde pour admirer ce tableau; non seulement je n’y
réussis pas, mais plus je le regarde, moins je le goûte. Vous me
direz peut-être qu’il y a au Louvre trois cents Bolonais qui sont
plus mauvais. Je suis de votre avis. Mais ce n’est pas une
souscription particulière qui les a imposés au musée!_
_Traitez-moi de philistin et de bourgeois tant qu’il vous
plaira.--Je vous avoue cependant que je suis de vos sincères
admirateurs et croyez, je vous prie, à tous mes sentiments les plus
sympathiques et très distingués._
JOSEPH REINACH.
Théodore Duret approuve, bien entendu:
_Cognac, le 3 décembre 89._
_Mon cher Monet_,
Vous êtes un homme de cœur et plein de vaillance. Je suis au
_désespoir de ne pouvoir être avec vous. Mais en l’absence de mon
frère qui est en Amérique, je suis retenu, sans pouvoir quitter un
jour, par des affaires commerciales et de famille. J’espère être
des vôtres cependant au dîner de janvier. Je pense bien que vous
vous y trouverez._
_C’est évidemment l’_Olympia _qu’il faut faire entrer au Louvre
pour continuer sur le nom de Manet la bataille engagée de son
vivant. Il sera peut-être difficile d’y réussir et on n’y
parviendra pas tout de suite. Il faut tant de temps! Voyez donc
Courbet qui est resté dédaigné encore pendant dix ans après sa
mort. Ce n’est réellement que maintenant que les yeux se dessillent
à son sujet. Chose singulière! ce sera vous qui ferez le trou par
où passera Manet, quoi qu’il ait été le précurseur. Votre œuvre
venant plus tard, trouve le terrain mieux préparé, puis Manet était
un peintre de figures et là la terrible convention académique et le
poncif règnent et régneront toujours en maîtres._
_Je ferai tout ce que vous me demanderez, tout ce que je pourrai
pour vous seconder dans n’importe quelle tentative ou démarche que
vous croirez devoir faire. Amitiés._
THÉODORE DURET.
Cazin approuve aussi:
_2 février 90._
_Mon cher Monet_,
_Je vous remercie d’avoir très justement pensé que je me joindrais
à vous.--Veuillez donc m’inscrire pour cent francs en m’excusant
d’augmenter de si peu le chiffre atteint déjà par les amis ou
partisans d’Ed. Manet._
_Mille choses très cordiales._
CAZIN.
Et Dalou, comme Lhermitte et Cazin:
_6 février 90, 18ᵇⁱˢ, impasse du Maine._
_Cher Monsieur._
_Merci d’avoir pensé à moi. Veuillez m’inscrire, je vous prie, au
nombre des admirateurs de Manet. Je ne puis, à mon grand regret,
souscrire que pour une modique somme, 25 francs, mais je suis très
heureux de pouvoir participer à cette manifestation artistique en
compagnie de tant d’amis pour lesquels j’ai la plus vive
admiration._
_Veuillez agréer, je vous prie, l’assurance de ma profonde
sympathie._
DALOU.
Et Fantin-Latour, comme Lhermitte, Cazin, Dalou, et tout à l’heure
Bracquemond. Ainsi se retrouvent les élèves de Lecoq de Boisbaudran:
_Paris, 6 février 1890._
_Mon cher Monet_,
_Je vous adresse ci-joint un billet de cent francs pour l’achat de
l’_Olympia. _Tout à vous._
H. FANTIN-LATOUR.
Bracquemond, avec son humeur si bien discutante, et sa netteté d’opinion
contre les corps constitués de tous genres:
_7 février 1890, 13, rue de Brancas, Sèvres._
_Voici mes cinquante francs, mon cher Monet.--La phrase de votre
circulaire «l’offre devant être faite à l’État» m’a fait frémir--et
si l’État défenseur du beau, refuse? C’est sur le peintre, sur la
belle peinture de notre ami que retombera ce refus
solennel.--Quelle pesanteur!--Refusé au Salon, refusé par
«l’amateur éclairé», refusé par la critique sacerdotale, refusé par
ses amis comme par ses contradicteurs, enfin refusé par l’État,
comment vous tirerez-vous de tous ces refus? Ce n’est pas par
simple curiosité, mon cher Monet, que je vous pose cette
question--je le répète--ce refus tombe sur Manet--cela me paraît
embarrassant--peut-être avez-vous une solution? je retire alors
tout ce qui précède. Mais si vous allez au petit bonheur, il
vaudrait mieux s’ouvrir une retraite.--Avez-vous pensé à offrir ce
tableau à une ville? Paris a des musées lui aussi, serait-il aussi
bégueule que l’État? Manet est parisien et la ville de Paris
pourrait bien inaugurer une sélection des travaux de ses enfants
par le tableau de Manet?_
_Et nous autres qui avons affirmé que ce tableau est de la bonne
peinture, que ce corps de femme est finement modelé, peint de la
plus belle façon, avec la matière qui est le secret des vrais
peintres, car nous ne coupons pas le tableau n’est-ce pas? et le
tableau d’_Olympia _c’est la femme nue et non le bouquet!--Mais on
nous prend sans doute pour des niais complaisants ou des fumistes?
Je pense qu’il faut réfléchir et ne rien compromettre._
_Bien cordialement à vous._
BRACQUEMOND.
Jeanniot écrit sans ambages:
_8 février 90._
_Mon cher Monet_,
_Je vous adresse ci-joint les cinquante francs que j’ai souscrits
pour l’_Olympia.
_J’ai lu dans le_ Figaro _les choses qui ont été écrites sur le
tableau, et les jugements qui ont été portés sur votre
démarche.--Quelles misères! Mais, mon cher, on doit s’attendre
toujours au triomphe de la médiocrité, il est inéluctable, puisque
médiocrité veut dire terme moyen; nous avons néanmoins le beau, le
très beau rôle; je dis nous, malgré la petite part que je prends à
l’affaire, parce que c’est avec tout mon cœur; et je ne regrette
qu’une chose; n’avoir pas cinquante mille francs de rentes pour en
consacrer une partie à crier aux philistins combien ils sont bêtes.
Ce qui, d’ailleurs, ne changerait pas un iota à leur
train-train.--En quittant Dienay, je suis descendu au Midi. La mer
est superbe.--Je revois des endroits où vous avez travaillé, et
j’admire les sites que vous avez peints, Antibes et Bordighera.
Comme du premier coup vous avez rendu toute l’intensité et toute la
grâce de ce pays privilégié! Vous l’avez bien compris. Je reconnais
les levers de soleil et le coup de mistral, et cette merveilleuse
Antibes qui a l’air, à certains moments, de sortir de la mer comme
une vision d’apothéose._
_Mes bonnes amitiés._
G. JEANNIOT.
Chéret souscrit et approuve:
_8 février 90._
_Mon cher Ami_,
_Je m’empresse de vous adresser cent francs, ma part de cotisation
à l’acquisition de l’œuvre du maître. De tout cœur je vous félicite
pour l’initiative que vous avez si crânement prise et son heureux
succès. De bonne amitié._
JULES CHÉRET.
Besnard souscrit et désapprouve:
_Lundi 24 février 1890._
_Mon cher Monet_,
_Voici ma cotisation. Mais, entre nous, elle me paraît sans objet
puisque le tableau n’ira pas au Louvre_ certainement. _Mille
cordialités._
BESNARD.
Toulouse-Lautrec écrit drôlement:
_Cher Monsieur Monet_,
_Voici de quoi payer un tout petit bout d’_Olympia.
_Je vous demande pardon de vous avoir fait attendre et regrette de
ne pas faire mieux. Cordialement vôtre._
T.-LAUTREC.
Friant discute, mais souscrit:
_Cher monsieur Monet_,
_De retour de la campagne je trouve votre lettre, dont je vous
remercie._
_Je serais heureux, en effet, de voir au Louvre une œuvre de Manet.
Mais ce ne serait pas précisément l’_Olympia _que j’aurais choisie,
car je considère ce tableau comme hybride et ne donnant pas l’idée
exacte du génie du maître. Cependant je vous envoie ma modeste
obole en faveur du principe qui est excellent._
_Recevez, mon cher monsieur Monet, l’hommage de ma vive sympathie
et de ma grande admiration_,
E. FRIANT.
Huysmans souscrit et flétrit les adversaires:
_Cher monsieur Monet_,
_Merci pour l’aimable lettre que vous m’envoyez._ Certains _est
malheureusement incomplet. Il y en a trop et pas assez. Ce sont des
fragments.--La vérité c’est que ce petit tas de notes formant un
bouquin je l’ai donné, sans courage pour l’agrandir, étant plongé
dans un roman que je ne voulais pas interrompre. Enfin!--Je vous
envoie sous ce pli, les 25 francs de l’_Olympia.--_Sont-ils assez
idiots, ces gens-là, qui discutent l’entrée de cette toile au
Louvre! Dire que la bêtise humaine ne recule point d’un seul pas,
depuis tant d’années!_
_Je vous envoie, cher Monsieur Monet, l’assurance de mes meilleurs
sentiments._
HUYSMANS.
Rodin souscrit et se réjouit:
_Mon cher Monet_,
_Inscrivez-moi pour 25 francs. C’est pour y mettre mon nom. Je suis
dans une crise d’argent qui ne me permet pas plus._
_Je vous félicite d’avoir, par vos efforts, donné un tableau de
Manet au Louvre. A vous d’amitié._
RODIN.
De même, Duez:
_Mon cher Monet_,
_Voici ma modeste offrande avec l’espoir de voir bientôt la
délicieuse_ Olympia _au Louvre. Bien à vous._
E. DUEZ.
Enfin, Armand Dayot discute tout en s’associant au projet, et se trompe
probablement lorsqu’il croit qu’on aurait pu forcer la porte du Louvre
avec _Argenteuil_ ou _En bateau_:
_Cher Monsieur_,
_Voici ma modeste cotisation pour l’achat de l’_Olympia _de Manet.
Je m’associe sans hésitation, à la manifestation en faveur du_
[Illustration: POMMES, POIRES ET RAISINS
(1880)]
_grand artiste et je fais des vœux pour qu’elle soit suivie de
l’heureux résultat que vous en attendez._
_Permettez-moi cependant de vous dire que la toile en question
n’est pas, selon moi, l’œuvre maîtresse de Manet, et que j’eusse
préféré voir l’agitation artistique que vous dirigez avec une si
généreuse conviction se faire autour d’une œuvre plus
caractéristique. Je ne suis ni aveugle, ni injuste, et je reconnais
très volontiers les précieuses qualités qui font de l’_Olympia _une
des plus curieuses créations du maître, mais je n’y retrouve pas
Manet tout entier. Ici, aussi bien que dans la_ Lola de Valence,
_le souvenir obsédant de Goya trouble encore vaguement la pensée du
peintre. Ne croyez-vous pas qu’il eût été possible de donner un
caractère encore plus significatif à votre propagande en
choisissant une de ces toiles aux fraîcheurs exquises, aux clairs
horizons, aux inoubliables limpidités, comme le_ Déjeuner sur
l’herbe, Argenteuil, En bateau... _qui sont les formules
définitives du talent libérateur de Manet?_
_Mais dans les circonstances présentes tout ceci n’est qu’un léger
point de détail, et je suis avec vous d’esprit et de cœur puisqu’il
s’agit avant tout de rendre hommage à la mémoire d’un artiste dont
j’ai toujours aimé le talent et que je considère, malgré
l’inégalité des résultats qu’obtinrent ses constants efforts, comme
un des grands chefs de l’École française. Je ne doute pas un
instant que ses toiles obtiennent bientôt une place d’honneur dans
nos premières galeries nationales, puisqu’on y voit déjà figurer
des œuvres d’artistes qui ne furent que ses élèves et qui ne
travaillèrent que les yeux fixés sur le lumineux et clair idéal
qu’il leur avait révélé._
_J’estime que l’Ecole française de peinture sera imparfaitement
représentée dans nos musées nationaux tant que Manet n’y figurera
pas avec au moins trois toiles, heureusement choisies dans son
œuvre, et dont l’ensemble synthétisera les diverses étapes de sa
vie d’artiste, si pleine de vaillance et d’inquiétude._
_Tous mes compliments, cher Monsieur, bonne chance et bien à vous._
ARMAND DAYOT.
Pour clore la correspondance, la lettre de remerciements chaleureux de
la veuve de Manet:
_28 Novembre 1890._
_Cher Monsieur_,
_Votre conduite à l’égard de mon mari et de moi a été au-dessus de
tout éloge, nos amis communs doivent tous le reconnaître._
_Vous avez montré le cœur le plus dévoué et généreux qui existe, et
je ne pense à vous qu’avec la plus grande reconnaissance..._
Olympia _est très bien placée au Luxembourg, il me semble que nous
devons être satisfaits pour le moment._
_Recevez, cher monsieur Monet, mes souvenirs les plus affectueux et
encore merci, merci._
_Votre toute dévouée amie._
SUZANNE MANET.
L’affaire se termina pour Mᵐᵉ Manet le 18 mars 1890, comme en témoigne
le reçu qu’elle remit ce jour-là, daté et signé, au promoteur de la
souscription.
«_Reçu de Monsieur Claude Monet, la somme de dix-neuf mille quatre
cent quinze francs, montant de la souscription pour l’achat de
l’_Olympia _de mon mari_.»
XXVII
LE DINER DES IMPRESSIONNISTES
C’est vers l’époque de 1890 à 1894 que j’ai connu par Monet les peintres
Impressionnistes. J’ai eu l’honneur d’être admis au dîner mensuel dont
les assises se tenaient au Café Riche. A ces dîners assistaient, avec
Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Gustave
Caillebotte, le Dʳ de Bellio, Théodore Duret, Octave Mirbeau, parfois
Stéphane Mallarmé.
C’étaient des soirs de conversation où les événements du jour étaient
appréciés avec la liberté d’esprit qu’apportaient là les artistes
éloignés de toutes les organisations officielles. Il faut avouer que la
tablée des Impressionnistes était assez turbulente, et qu’il y avait
chez ces hommes, en délassement de souci et de travail, la belle humeur
d’écoliers en liberté. Les discussions étaient parfois montées de ton,
surtout entre Renoir et Caillebotte. Le premier, nerveux et sarcastique,
avec sa voix railleuse, l’espèce de méphistophélisme qui marquait
d’ironie et de rire bizarre sa face déjà tourmentée par la maladie, se
faisait un malin plaisir d’exciter le second, sanguin et irascible, dont
le visage expressif passait du rouge au violet, et même au noir, lorsque
ses opinions étaient heurtées avec la verve blagueuse qu’aimait à leur
opposer Renoir. Il montrait alors une fougue qui allait jusqu’à une
colère d’ailleurs inoffensive. Le débat comportait non seulement des
opinions sur l’art et la peinture, mais sur tous les sujets de
littérature, de politique, de philosophie, vers lesquels s’élançait la
bonne foi de Caillebotte, grand liseur de livres, de revues et de
journaux. Renoir s’était mis au courant de tout en achetant un
dictionnaire encyclopédique où il trouvait des arguments pour «coller
Caillebotte». On devine que Mirbeau se lançait aussi à corps perdu dans
ces mêlées spirituelles, et que Mallarmé était écouté lorsqu’il
distribuait ses jugements équitables. Pissarro et Monet étaient aussi
des fidèles de la littérature, tous deux d’un goût fin et sûr. Je me
souviens d’un véritable tournoi pour et contre Victor Hugo, où toutes
les passions donnèrent, toutes les ardeurs et toutes les sagesses, et
d’où tout le monde sortit réconcilié pour aller s’installer à quelque
terrasse de café, devant le spectacle toujours féerique de Paris le
soir. D’autres fois aussi les discussions continuaient à la sortie, sur
le boulevard, et je crois bien même qu’il y en a qui n’ont jamais été
terminées.
Il m’apparaît nécessaire d’évoquer plus particulièrement les peintres
compagnons de Monet au cours de l’étude consacrée à celui-ci. Ces hommes
inséparables dans la vie et si bien unis par leur amour de l’art,
formeront toujours un groupe indissoluble.
XXVIII
SOUVENIRS DE PISSARRO
En 1890, j’ai eu le plaisir d’écrire une préface pour une réunion de ses
œuvres dans l’entresol de la maison Boussod, boulevard Montmartre,
qu’après le frère de Van Gogh, régenta Maurice Joyant. Je l’avais
rencontré à ces dîners des Impressionnistes que je viens d’évoquer, où
il était comme le doyen, sans qu’aucune présidence lui fût pour cela
conférée.
Il inspirait immédiatement l’affection et le respect. Au moment de ces
réunions du café Riche, il était déjà une sorte de patriarche de
l’impressionnisme. Avec Monet, son plus ancien camarade du groupe, il
avait découvert Turner à Londres, et toujours, depuis, il restait
savamment féru de théories de la lumière et des couleurs, ardent à la
recherche des procédés, toujours prêt à la recherche et à la
réalisation. Il y avait en lui du docteur ès-sciences picturales, habile
à scruter les harmonies d’un tableau, à discerner les dosages
nécessaires à l’élaboration du grand œuvre dont le rayonnement inspirait
sa vie. Partout où il était, il faisait songer à un vieux Faust parmi
les alambics et les cornues, poursuivant non la recherche de la jeunesse
impossible, mais de l’art éternel aux perpétuels renouveaux. Il était
magnifique d’aspect, de visage, d’expression, charmant de gestes doux,
de paroles mesurées, d’argumentation aimable et pressante. Digne d’être
peint par Rembrandt dans la pelisse fauve où le maître d’Amsterdam drape
ses rabbins, ses érudits et ses bourgmestres, il apparaissait infiniment
vénérable avec son beau visage régulier, ses larges yeux d’Orient emplis
de lumière, sa barbe où l’âge commençait à neiger ses flocons blancs,
ses mains fines de praticien de la peinture.
En même temps que l’homme vénérable, je revois l’œuvre unique léguée à
la postérité par le maître d’Éragny.
Comme tout cela est apaisé, délicieux, profond! Comment ces peintures,
qui nous paraissent si sages, si patientes, si scrupuleusement étudiées,
et qui rayonnent d’une si tendre lumière, ont-elles pu susciter tant de
critiques, tant d’animadversions, tant de railleries déplacées, alors
qu’il n’y avait qu’à comprendre et à classer le peintre au rang des
maîtres incontestés de son art? On a beau faire, on n’arrive pas à
s’expliquer nettement une hostilité qui s’est exercée avec trop de
succès contre l’œuvre et contre son auteur, jusqu’à empêcher l’une de
prendre sa vraie place, et l’autre de gagner sa vie et celle des siens,
au sens trop exact des mots. On peut bien dire que Pissarro a connu, non
seulement la difficulté de vivre, mais la gêne et même la misère, et
qu’il n’aurait pas franchi tant d’années difficiles sans l’amitié et le
dévouement qui animaient tous ces hommes les uns pour les autres, et qui
leur firent supporter avec fierté et héroïsme les pires moments de
détresse.
Rien ne transparaît de ces tourments trop réels dans ces œuvres où il
n’y a que l’enchantement des choses dans la magie de l’heure lumineuse.
Devant sa toile, sa palette en main, ses couleurs bien classées pour
répandre sur tout le paysage la clarté du ciel, Pissarro oubliait tout
ce qui n’était pas le spectacle choisi par sa vision et auquel
correspondait l’intime de ses sentiments. Il fut un campagnard, épris du
village, des jardins et des champs attenant aux maisons rustiques, de la
vallée où passe le ruisseau, où serpente la rivière, du chemin bordé de
haies fleuries, du clos où les pommiers se parent de la grâce épanouie
des fleurs blanches et roses, de la récolte drue, rouge et dorée, des
fruits. Il aime, de cette campagne, les occupations régulières et
paisibles, revenues aux mêmes saisons et aux mêmes heures, il aime les
gens qui passent du même pas, qui échangent les mêmes propos, qui
obéissent aux injonctions du temps, aux règles des semailles, des
sarclages, des cueillettes, des fenaisons, des mises en meules, des
battages, des engrangements. Tout finit par les beaux feux qui flambent
à travers la fumée, où les herbes parasites et les résidus de plantes
brûlent sur la terre d’automne déjà poudrée de gelées blanches.
Pissarro a été le poète de ces aspects et de ces actes, et il l’a été
avec une certitude admirable, un scrupule attentif à toutes les nuances
et à tous les mouvements. Il aurait pu illustrer les _Géorgiques_, et
autant que de l’œuvre virgilienne, de sa peinture savoureuse, amoureuse
des travaux et du silence de la campagne, s’exhale l’admiration pour le
travail des saisons où se mêlent l’obéissance et la direction de l’homme
dont la vie se confond avec celle de la nature, sous le pavoisement
splendide des cieux où montent et descendent les clartés et les nuées du
jour, les ombres des soirs bientôt suivies des aurores des matins.
Il y a une division dans l’œuvre de Pissarro, comme une contrepartie où
le peintre des potagers, des vergers, de la sente des choux, des
pommiers dressés et contournés dans les clos herbus, des moissonneurs,
des faneuses, des brûleurs d’herbes, a confronté cette existence sereine
à l’agitation des villes, à la beauté, mystérieuse aussi, des capitales.
Il était préparé à cette tâche par la science de construction dont il
fit preuve devant les maisons étagées de la colline de Pontoise, les
places et les rues animées du marché de Gisors, les élancements de tours
et de flèches hors de l’agglomération des vieilles rues, des vieilles
places, des vieilles maisons de Rouen. Il aborda Paris, et il l’aborda
avec une maîtrise inconcevable, même chez lui. Soit qu’il prenne son
observatoire à la pointe de la place Dauphine, d’où il embrasse, au delà
du Pont-Neuf, l’élargissement splendide de la Seine bordée de palais;
soit qu’il domine, de la rue de Rivoli, le jardin des Tuileries et tout
le ciel de la rive gauche au-dessus du Panthéon; soit qu’il se fixe au
carrefour Drouot, à une fenêtre d’où il plonge sa vue sur le boulevard,
il devient instantanément, toujours avec la même sagesse, la même force
contenue, la même intelligence, le même talent prodigieux, un peintre de
villes grand parmi les plus grands. Il est le portraitiste de la ville,
comme il a été celui du village. Les maisons de six étages qu’il
représente, avec leurs boutiques, leurs façades, leurs fenêtres, sont
traitées comme des visages où rien n’est oublié, car tout y est indiqué
par une manière de sortilège, sans préciosité, sans puérilité. Les
maisons, les monuments, les arbres, les fontaines, les jardins, le
fleuve, les bateaux qui passent, tout, jusqu’à la foule du carnaval,
jusqu’à la folie des serpentins, tout s’accorde, se classe, s’établit,
s’harmonise, selon une loi de lumière dont Pissarro connaissait les
accents visibles et les secrets cachés, tout se fond dans la lumière
grise de Paris, délicieuse lumière qui parle au cœur et à l’esprit de
tous ceux qui ont vu s’exhaler leurs rêves et passer les fantômes de
leur vie dans cette atmosphère chagrine où surgissent des lueurs
pareilles à des souvenirs.
Camille Pissarro a été le savant de cette science, le poète de cette
poésie. Qu’il reçoive encore cette fois ce pieux hommage offert à
l’examen et à la méditation de l’avenir.
XXIX
LETTRES DE PISSARRO A CLAUDE MONET
On connaîtra l’homme que fut Pissarro, en lisant ces lettres et ces
extraits de lettres à Monet, on l’y verra sous le poids de la vie,
cherchant pour les siens, inquiet, toujours prêt aussi à rendre service
à ses amis, adorant son art et doutant de son talent, acharné à la
besogne, et cela jusqu’à la fin, jusqu’à sa mort en 1904. Alors, la
gloire est venue pour lui, et l’on aime à croire qu’il a vu la lumière
et senti la chaleur de ses premiers rayons.
La première des lettres qui suivent est datée de 1883, la dernière de
1900.
_Pontoise, lundi._
_Mon cher Monet_,
_Je n’ai pu vous écrire immédiatement à la réception de votre bonne
et triste lettre, étant occupé avec des visites de parents._
_Si je puis vous être utile, je me mets à votre disposition; je
suis bien mal loti et la besace plate, mais à l’occasion, une bonne
nouvelle se présentant je serai heureux de vous en faire part; rien
pour l’instant, quelques petites ventes de loin en loin faites par
de petits amateurs timides, et bien heureux d’avoir eu Caillebotte
pour m’aider à passer ce cap de l’été, sans lui mes ventes ne
m’auraient certes pas sauvé du naufrage._
_Voyez donc M. La Place, patron de la brasserie La Grande Pinte,
place des Martyrs, il vous donnera à faire une palette ornée, j’en
ai fait une ainsi que Manet et autres, il m’a payé cinquante francs
avec difficultés, j’ai tenu bon, je savais qu’il en avait besoin
dans sa collection, faites de même et mieux si c’est possible. Si
vous voyez Sisley, faites-lui en part et dites lui la situation, ce
serait bête de se laisser berner pour si peu._
_Recevez, mon cher ami, mes salutations amicales._
C. PISSARRO.
_Osny, par Pontoise (S.-et-O.), 12 juin 1883._
_Mon cher ami_,
_Je vous prie de m’excuser de n’avoir pas répondu aussitôt à votre
lettre, j’ai été obligé de m’absenter à la recherche d’une maison
toujours introuvable; j’avais hâte cependant de vous écrire, pour
vous exprimer combien, moi aussi, je me sentais envahi par la
crainte de l’avenir et un grand découragement.--Quant à vous donner
des nouvelles de la situation de nos affaires avec Durand, je crois
que personne ne pourrait en donner de certaines, je ne puis que
faire des conjectures, du reste la difficulté que nous avons à
avoir de l’argent suffit pour nous indiquer que la position est
très difficile, nous en souffrons tous, soyez-en persuadé.--Je n’ai
rien pu apprendre de certain.--Je sais que la vente ne marche pas
du tout, ni à Londres ni à Paris, mon exposition n’a rien fait
comme entrées, il y a eu une ou deux offres d’achats, mais Durand
demandait trop cher et tenait bon ses prix (chose étrange), quant à
l’exposition Sisley c’est encore plus mauvais, rien, rien.--Une
expédition a été faite de quelques-uns de nos tableaux pour
l’exposition de Boston, d’après des avis d’Américains, j’ai su que
c’était une exposition médiocre qui n’avait aucune influence, j’en
ai parlé à Durand, il m’a répondu que c’était un essai, qu’il
profitait de l’occasion pour nous montrer, surtout étant exempté de
tout droit de douane.--Au moment où je quittais Paris, il y a une
huitaine, il était aussi question d’une exposition en Hollande,
vous devez penser que Durand se remue beaucoup, se hâte de nous
mettre en avant, coûte que coûte, peut-être un peu trop en
marchand! Ce que nous faisons n’étant pas compris par le public en
général devrait être montré, sinon avec pompe, du moins avec un
certain goût particulier, un certain mystère qui donnerait de
l’attrait à la chose, n’êtes-vous pas de cet avis? Ainsi à Londres,
Durand s’est tout simplement entendu avec un entrepreneur, lequel a
entassé nos toiles dans une salle comme l’Hôtel des Ventes. Nous
nous trouvons avec J. Lewis-Brown, et d’autres peintres qui sans
médire, ne s’assimilent pas avec nous. Tout ceci me prouve que cela
ne va pas comme sur des roulettes. Les expositions étant fort
coûteuses à organiser, ne pouvant se dispenser de nous montrer, on
fait comme on peut; c’est mieux que rien! Durand pourra-t-il aller
longtemps ainsi, c’est difficile à dire, je vous le répète, je ne
sais absolument rien, que ce que je puis observer comme vous depuis
le krach. J’entends bien les autres marchands, brocanteurs et
amateurs-spéculateurs, qui disent:--Il en a pour huit jours... mais
voilà plusieurs mois que cela dure, espérons que ce ne sera qu’un
mauvais passage... J’espère aller à Paris vers les premiers jours
de juillet, je vous écrirai un mot et serais très heureux et très
aise de causer avec vous de nos affaires. Je vous serre la main._
C. PISSARRO.
_13 mai 1884._
_Enfin j’ai pu toucher quelques sous, si peu, de quoi vivre trois
ou quatre jours à Eragny, je suis à la dernière limite, je me
verrai forcé de vendre coûte que coûte, car je reçois lettres sur
lettres de ma femme m’exposant toute sa détresse: vendre! c’est
facile à dire, à qui?... J’en perds la tête!_
_Eragny, par Gisors (Eure)._
_Mon cher Monet_,
_Votre télégramme m’est arrivé ici, bien en retard, naturellement;
du reste je ne comptais pas aller à Paris, Lucien étant forcé d’y
aller pour ses publications de gravures, j’étais forcé de
rester.--Ne vous étonnez pas si je ne puis plus assister à nos
dîners et déjeuners, les temps sont tellement durs que je suis
forcé de regarder à la dépense.--Durand est parti en me donnant si
peu de chose, que je suis dans la nécessité de vendre mes toiles
par ci par là, c’est à peine si j’arrive à joindre les deux bouts.
J’espère, cependant, que lorsque je sortirai de l’embarras actuel,
nous pourrons nous retrouver ensemble comme par le
passé.--Excusez-moi donc, mon cher ami, et ne m’en veuillez pas._
_Votre vieil ami._
C. PISSARRO.
_Zola m’a envoyé_ l’Œuvre, _je suis en train de le lire_.
_Je reçois à l’instant votre lettre, je n’osais vous écrire
craignant que vous ne fussiez encore à Paris.--Je me suis mis au
travail aussi, je vous donne de bonnes raisons pour mes absences à
nos dîners, ce ne sera, je l’espère, que momentané. Je suis à la
moitié du livre de Zola! non! ça n’y est pas, c’est un livre
romantique, je ne connais point le dénouement, c’est égal, c’est
pas cela!--Le Claude est peu étudié, le Sandoz est mieux, on voit
qu’il l’a compris.--Quant à nous faire du tort, je ne le crois pas,
c’est un roman peu réussi pour l’auteur de_ l’Assommoir _et de_
Germinal, _voilà tout._
_Je suis embêté en ce moment de mes études, je travaille plus que
jamais, au revoir._
C. P.
_Paris, 7 décembre 1885._
_Mon cher Monet_,
_On parle beaucoup d’exposition depuis quelque temps, de tous côtés
il en est question._
_Je suis allé faire une visite à Mˡˡᵉ Cassatt, il y avait longtemps
que je lui avais promis d’aller la voir, sans parvenir à trouver le
temps. Cloué ici sans le sou pour aller à Eragny, j’ai pu aller de
côté et d’autre._
_Les premières paroles échangées ont été pour parler de
l’exposition. Ne pourrions-nous nous entendre à cet effet?_
_Nous, Degas, Caillebotte, Guillaumin, Mᵐᵉ Berthe Morizot, Mˡˡᵉ
Cassatt et deux ou trois autres formerions un excellent élément
d’exposition, le difficile serait de s’entendre, je crois, qu’en_
[Illustration: LA DÉBACLE
(VÉTHEUIL)
(1881)]
_principe il ne faut pas la faire à nous tout seuls (c’est-à-dire
l’élément Durand) il faut que l’exposition ait l’initiative des
artistes eux-mêmes et surtout le prouver clairement par la
composition. Qu’en dites-vous?_
_Écrivez-moi à Paris, car je compte partir mercredi si c’est
possible. Tâchez que je reçoive votre lettre mercredi matin._
_Votre bien dévoué._
C. PISSARRO.
Rue des Petites-Écuries, 41.
_Eragny, par Gisors (Eure), 14 mars 1890._
_Mon cher Monet_,
_J’ai en effet reçu votre première lettre en réponse à la mienne,
je vous remercie beaucoup de l’offre de service si amicale que vous
m’y faites, mais ce qui me fait bien plaisir c’est de me mettre en
relation avec M. Montaignac qui, j’espère, pourra me servir
d’intermédiaire auprès des amateurs, c’était là mon plus grand
embarras._
_Aussitôt que j’aurai terminé les tableaux que je travaille je me
rendrai rue Caumartin, il me faut encore au moins une huitaine de
jours de travail, c’est terrible ces tableaux et dire que l’on nous
reproche de ne pas finir!..._
_Merci et poignée de main de votre vieux camarade._
C. PISSARRO.
_Eragny, par Gisors (Eure), 5 fév. 91._
_Mon cher Monet_,
_Vous souvenez-vous la dernière fois que je vous ai rencontré chez
de Bellio, je vous faisais part des appréhensions que j’avais pour
l’avenir par suite de la mort de ce pauvre Van Gogh.--Je crains
bien que cela ne soit que trop réel.--Durand qui avait été si
aimable et qui m’avait fait des avances en me prenant quelques
toiles et quelques éventails a changé tout d’un coup en prétendant
les affaires mauvaises à New-York.--Je ne puis donc compter sur
lui._
_Ne connaissant personne à Paris qui s’occupe de la vente, je vous
serais bien reconnaissant si vous pouviez me donner quelque
indication._
_Pensez-vous que M. Montaignac, l’ancien commis de Georges Petit,
voudrait se charger de ce soin, n’étant pas du tout au courant, ne
le connaissant pas, voudriez-vous me dire votre avis et me donner
son adresse?_
_Votre vieux camarade._
C. PISSARRO.
_Eragny, par Gisors (Eure), 9 mars 1892._
_Je n’ai pu assister à l’ouverture de votre petite exposition, mais
j’ai pu voir les toiles Peupliers en leurs cadres, je suis certain
que cette fois encore vous avez dû avoir un grand succès; je
regrettais fort de partir, car Durand m’avait annoncé que vous
aviez encore d’autres tableaux à exposer..... quelle belle chose,
les trois arrangements des peupliers, le soir, que c’est peintre,
et si ornemental! Quand nous reverrons-nous? Je compte aller à
l’ouverture des Indépendants le 18, et Lucien y expose._
_Votre vieux camarade._
C. PISSARRO.
_Paris, 204, rue de Rivoli, 7 janvier 1900._
_Mon cher ami_,
_Je suis heureux de vous annoncer que Georges est hors de danger,
nous avons été fort inquiets pendant quinze jours, naturellement
par le fait de cette inquiétude j’ai dû négliger tout ce qui
intéresse notre vie quotidienne. Il faut, mon cher Monet, une
certaine dose de philosophie pour supporter les ennuis et les
malheurs qui nous assaillent sans cesse, heureusement nous avons le
travail qui nous fait diversion._
_Je suis tout à fait de votre opinion de s’abstenir de_ toute
exposition officielle, _je n’en ai pas entendu parler, il est vrai
que depuis au moins un mois mes préoccupations ne m’ont pas
facilité ces renseignements, étant grippé dernièrement. Durand est
venu me voir pendant cinq minutes et ne m’a pas dit un mot
concernant l’exposition. Cependant en novembre Durand m’a exprimé
l’intention de faire une exposition, mais il ne semblait pas avoir
décidé l’époque, ce n’était qu’une vague intention, je vois par
votre lettre qu’il étudie la question; aussitôt que je pourrai
sortir je tâcherai d’avoir quelques renseignements, j’espère qu’il
trouvera une solution qui nous satisfera tous; je ne crois pas
qu’il pourra décider Degas à en faire partie, c’est de ce côté
probablement que viendra la difficulté. Je ne pense pas que Durand
nous jouerait le tour de nous envoyer à l’Officielle, vous, vous
pourrez l’en empêcher, mais moi et Renoir nous serons obligés de
protester ferme. Je ne sais donc, pour le moment, pas grand’chose à
vous apprendre. Aussitôt que j’aurai quelque chose à vous dire, je
m’empresserai de vous écrire._
_A propos de la_ «Maison des Artistes», _j’ai été comme vous un peu
méfiant, mais ayant reçu de Frantz Jourdain une lettre
d’encouragement, j’ai cru devoir me mettre sur la liste: j’espère
que ces jeunes gens sauront fonder une œuvre utile, je vous envoie
ci-incluse la lettre de Frantz Jourdain_.
_Les amis qui vous ont appris que j’avais fait de belles toiles des
Tuileries sont bien indulgents, je n’en suis pas bien satisfait;
j’ai peu travaillé, je lutte contre la vieillesse et vraiment je ne
fais jamais ce que je pense devoir faire, c’est si loin la coupe
des lèvres._
_Saviez-vous qu’il s’en fallait de peu que je me trouvasse nez à
nez avec vous à l’hôtel Savoy, ma passivité de créole et je crois
la crainte du brouillard d’automne et du froid de l’hiver, m’en ont
empêché. C’est curieux, malgré les inconvénients, Londres m’a
souvent attiré et cependant je n’ai jamais pu faire aimer mes
tableaux de Londres!_
_Bien des amitiés de nous tous à vous et à votre famille._
_Votre vieux et sincère ami._
C. PISSARRO.
XXX
SOUVENIRS DE RENOIR
Le grand peintre de Montmartre est mort à Cagnes, village du littoral
méditerranéen. Il avait trouvé dans le pays d’azur et de soleil la
prolongation de sa vie et de son œuvre. Il y pouvait à la fois respirer
et peindre, y contempler les verdures, les fleurs, le ciel et l’eau.
Tout ce qui est beauté et sourire de la nature, Renoir le possédait, du
seuil de sa maison, au tournant des allées de son jardin. Malgré son
état de santé d’année en année plus aggravé, il pouvait vivre au dehors,
tenir son pinceau de la main déformée par la maladie, transcrire encore
sur la toile les visions colorées que ses yeux admiraient, et qui se
coloraient encore en passant par son cerveau, merveilleux réceptacle de
formes vivantes et d’harmonies lumineuses.
Dans ce paradis intime éclairé de rayons, scintillant de lueurs, il
consacrait son art à toutes les déesses qui furent le culte de son
existence: la terre féconde enrichie des frondaisons de l’été, des
richesses dernières de l’automne, du renouveau du printemps; les fleurs
de toutes les saisons qui balancent sur leurs tiges leurs singuliers
visages, leurs regards curieux, leurs parfums magiques, leurs grâces
mystérieuses; les eaux courantes des rivières qui emportent les paysages
à la dérive de leur course; enfin, la femme qui règne sur ce domaine de
peinture comme un produit, elle aussi, du sol nourricier, du jardin
fleuri, de l’eau brillante de soleil.
Jusqu’à la fin, Renoir a fait jaillir de la nature, comme une création
toujours nouvelle, la forme féminine choisie par son instinct et
parachevée par son goût, une femme faite, aux épaules rondes et grasses,
aux seins menus, un peu courte avec de longues cuisses, des pieds et des
mains robustes, et un visage encore et toujours enfantin. Je ne suis pas
surpris qu’il ait fini par en faire une Vénus, avec cette extraordinaire
statue qu’il a conçue, dont il a dirigé l’exécution, et
[Illustration: VILLEZ, PRÈS VERNON
(1883)]
qui est bien un Renoir entre les Renoir, un résumé étonnant et hardi de
son œuvre de peintre de la femme. Peut-être ce petit modèle familier,
s’il pensait à autre chose qu’à vivre et à s’épanouir, éprouverait-il
une surprise à se voir ainsi ériger parmi les dieux. Pourquoi pas, après
tout? Vénus est multiforme, et celle-ci, produit de paysannerie et de
faubourg, pour venir après les déesses marines de la Grèce et les
grandes dames des châteaux et des forêts de la Renaissance, n’en a pas
moins ses quartiers de noblesse naturiste qu’elle fait valoir par la
naïveté admirable et l’air décidé avec lesquels elle présente sa nudité
à la lumière du ciel et au suffrage des hommes. Elle est toujours élue,
d’ailleurs, et le berger chargé d’offrir la pomme symbolique à la plus
belle a préféré encore cette fois la petite Vénus de Renoir à l’altière
Junon et à la pensive Minerve.
L’artiste ainsi résumé, paysagiste, peintre de parterres et de bouquets,
adorateur de la chair féminine, laisse une œuvre encore plus diverse et
étendue. Il a été un portraitiste délicieux, un peu enclin dans la
seconde partie de sa vie à ramener tous les visages vers le type de ses
traits préférés. Mais là aussi et auparavant, combien de physionomies
respirantes, joyeuses, délicieuses de finesse ou splendides
d’exaltation, n’a-t-il pas représentées dans leur vérité, depuis les
fillettes de Durand-Ruel, la famille Bérard, la songeuse tendre de la
collection Chocquet, jusqu’à cette surprenante Mᵐᵉ de Galéa, en laquelle
il a bien vu aussi une déesse moderne, soyeuse, satinée, veloutée,
bariolée de vêtements et de rubans, et qui pourrait bien rester comme
l’enseigne multicolore de son œuvre?
Ce sens du moderne qui est la marque des artistes originaux de tous les
temps, Renoir le possédait à un degré rare. Il avait la vision directe
de la vie, des réunions de personnages, des colloques sentimentaux, des
scènes de plaisir, des élégances de spectacles, et il a été le peintre
de la libre vie à travers laquelle il promenait la fantaisie de sa
jeunesse et le caprice apparent de son art studieux, receleur de
recherches et de scrupules. C’est le Renoir des fêtes de banlieue; des
jeunesses embarquées pour les Cythères de Bougival, de Chatou et de
Nogent; des Parisiennes dont la malice de sourire et le rêve de regard
font figure de Jocondes du canotage; des repas en plein air où
l’atmosphère brillante des beaux jours, où la couleur des yeux et le
dessin des sourires s’évaporent délicieusement parmi la fumée des
cigarettes et l’ivresse légère de la conversation; des soirées d’apparat
où de beaux personnages mondains apparaissent dans le cadre de velours
rouge des loges de théâtre; enfin, pour terminer cette énumération, de
ce _Bal du Moulin de la Galette_, offert par Caillebotte au musée du
Luxembourg, en attendant le Louvre, chef-d’œuvre d’animation naïve, tout
à la joie de l’instant, représentation de la fleur de la vie,
tournoiement des fillettes sans souci, sans prudence ni prévoyance,
joues roses éclairées par des yeux bleus et par des yeux noirs, bouches
entr’ouvertes pour respirer le bonheur et fredonner le chant de l’amour:
c’est une après-midi de Montmartre, fixée pour toujours, vérité
immédiate changée instantanément en synthèse, démonstration de ce que
l’on a nommé l’impressionnisme, en réalité l’art de toujours qui n’a
besoin ni de théorie ni de dénomination.
Le groupe de peintres auquel a appartenu Renoir a dû, néanmoins, se
grouper autour d’un drapeau de bataille, à l’époque où l’effort de tous
ces artistes était contesté, où la difficulté de vivre s’aggravait pour
eux de l’exclusion des Salons et des quolibets de la presse. Ce fut leur
temps héroïque, l’époque où ils vendaient leurs toiles merveilleuses
pour un morceau de pain, on peut le dire, ou pour un billet de cinquante
francs qui leur permettait d’acheter des tubes de couleur pour peindre
encore. Renoir et Monet ont vécu ensemble pendant une saison, d’un champ
de pommes de terre qu’ils avaient cultivé et ensemencé eux-mêmes.
C’était le bon temps, naturellement, le temps où l’on a l’avenir devant
soi.
J’ai connu un Renoir plus calme qu’aux dîners impressionnistes, Renoir
chez lui, à Montmartre, aux déjeuners où assistait Stéphane Mallarmé,
qui était un grand pacificateur et marquait de sérénité tous les sujets
qui se débattaient autour de lui.
Et puis, il est parti pour Cagnes, n’est plus revenu que de loin en loin
à Paris, où je l’ai revu, peignant encore, acharné devant le modèle. Et
puis il est mort, et j’ai reçu de Monet, ce jour-là, une lettre où il me
disait sa peine de la disparition de son compagnon de luttes, qu’il
aimait tendrement. C’est l’adieu à Renoir que je contresigne avec
émotion.
XXXI
LETTRES DE RENOIR A CLAUDE MONET
Quelques lettres, parmi tant d’autres, nerveuses, écrites à bâtons
rompus, donneront une lumière vraie à cette physionomie de Renoir et en
même temps à celle de Monet, si digne de cette amitié franche et vive.
D’abord, celle-ci, impressions d’un peintre sur les paysages maritimes
de l’Ille-et-Vilaine, Saint-Briac et Dinard:
_Mon cher ami_,
_J’ai eu à peine le temps de causer avec Durand, il est arrivé du
monde et Mirbeau avec lequel nous avons bavardé de l’exposition.
J’ai su cependant qu’il m’avait vendu différentes choses, entre
autres le portrait de M. Clapisson, une femme nue accroupie, et des
fleurs, je crois. Je suis parti brusquement sans avoir eu le temps
de voir personne et me voilà dans un coin gentil. Tout y est petit,
petites baies en masses avec jolies plages de sable, petits rochers
insignifiants, mais la mer est superbe, il me semble que je regarde
un plan en relief, au musée de la marine; bref, c’est joli, mais
rien de grandiose, cependant je crois que ce n’est pas perdre son
temps de venir voir. J’ai une maison pour deux mois, avec cinq ou
six chambres pour nous deux, si ça te tente, et si tu veux venir,
ne te gêne pas, rien de plus facile. J’ai vu encore peu de choses,
j’ai vu des bateaux à ma porte et je me promets des promenades
charmantes dans ces mille petites baies, c’est très curieux. Je
t’en écrirai plus long quand j’aurai vu, mais mon impression, c’est
gentil. Dinard très joli, de jolis bateaux de pêche sur des fonds
de verdure. En venant en chemin de fer, ai regardé la campagne aux
environs de Laval, belles futaies et lacs. Je m’y arrêterai au
retour._
_Je t’ai dit, je crois, je suis là pour deux mois, ne te gêne pas
si tu veux voir, ça vaut la peine._
_Ami._
RENOIR.
Maison Perrette, La Chapelle-St-Brice (Ille-et-Vilaine).
_La mer ressemble plus à la Méditerranée qu’à la Manche. Elle est
propre et très bleue au beau temps._
_Mardi._
_Mon cher ami_,
_Tu as dû avoir une grande désillusion avec les palmiers, mais je
crois qu’avec le calme et le temps tu trouveras beaucoup de
rattrapage. Je suppose que cette fois tu resteras assez de temps
pour travailler tranquillement. Dans ces conditions, sans être
talonné par un retour forcé, on a un avantage énorme. As-tu été
voir Hyères et les environs, ou as-tu remis ces excursions au
retour? En tout cas tu es plus heureux que nous, car les temps
brumeux ont l’air de se fixer pour longtemps. Nous avons eu à Paris
une tempête terrible, et je ne sais pas comment je suis rentré sans
plusieurs cheminées sur la tête. C’est une des plus réussies que
j’aie jamais vue._
_L’exposition de Manet a bien marché, il y a toujours assez de
monde pour que ça ne fasse pas le vide si horrible des deux
personnes qui se promènent dans une grande salle. Ils ont fait de
six à sept cents francs en moyenne par jour. En somme tout le monde
est content. Le discours de Pailleron que tu as dû lire a aiguisé
l’appétit des curieux, et ça a donné à Wolf l’occasion de se poser
en défenseur des faibles et des révolutionnaires. Mais tu as dû
lire tout ça. Nous attendons la vente. Je te dirai si ça a bien
marché. Si tu changes, n’oublie pas de me donner tes adresses. Moi
je suis cloué à Paris où je m’ennuie fort et je cours après le
modèle introuvable, mais je suis peintre de figures! Hélas! c’est
bien agréable quelquefois, mais pas quand on ne trouve que des
figures pas à son goût. Sur ce, amuse-toi bien, c’est-à-dire fais
de belles choses et écris-moi de temps en temps._
_A toi._
RENOIR.
[Illustration: LA PLAGE DE VILLERS
(1883)]
_P. S.--Dernières nouvelles, Durand-Ruel a cédé à un couturier pour
dames le 9 du boulevard de la Madeleine. R._
_Tu dois crever de chaleur, ici beau temps aujourd’hui et chaleur
jeudi._
Deux lettres à trois jours d’intervalle à propos de la décoration que
Renoir accepta en 1900:
_Mon cher ami_,
_Je me suis laissé décorer, crois bien que je ne t’en fais pas part
pour me dire si j’ai tort ou raison. Mais bien pour que ce bout de
ruban ne se mette pas en travers de notre vieille amitié. Dis-moi
donc des sottises, les mots les plus désagréables, cela me sera
égal, mais pas de blague, que j’aie fait une sottise ou non, je
tiens à ton amitié. Tant qu’aux autres je m’en fiche._
_A toi._
RENOIR.
_Louveciennes, 20 août 1900._
Monet reçut mélancoliquement la nouvelle... Mais voici la seconde
lettre:
_Jeudi 23 août 1900._
_Cher ami_,
_Je m’aperçois aujourd’hui et même avant que je t’ai écrit une
lettre stupide. J’étais souffrant, nerveux, tiraillé, on ne devrait
jamais écrire dans ces moments-là. Je me demande un peu ce que cela
peut te faire que je sois décoré ou non. Tu as, toi, une ligne de
conduite admirable, moi je n’ai jamais pu arriver à savoir la
veille ce que je ferais le lendemain. Tu dois bien me connaître
mieux que moi, puisque je te connais mieux que toi très
probablement... N’en parlons plus, et vive l’amour._
_A toi._
RENOIR.
Une dernière lettre, datée de Cagnes, où Renoir donne son avis sur les
monuments de peintre en général, et sur celui de Cézanne en
particulier:
_Cagnes, 6 décembre 09._
_Cher Ami_,
_Je crois que ce monument Cézanne est dans de bien mauvaises mains.
Maurice Denis m’a écrit pour une vente, je lui ai répondu
immédiatement que pour moi je n’en voulais à aucun prix. Ce n’est
pas d’ici que je pourrais m’occuper d’une vente, ce qui est
toujours très grave._
_Ce monument avait commencé par un buste, maintenant c’est une
femme nue. Je n’y comprends rien--qu’ils se débrouillent._
_Au commencement de cette affaire j’avais proposé ceci: un buste de
Cézanne dans une salle du musée (le musée d’Aix est très joli) et
un tableau surtout. C’était honorable et ne dérangeait personne, on
n’a pas voulu de ma proposition._
_Je trouve qu’un peintre doit être représenté par sa peinture. Je
ne vois pas bien une grande femme nue et pas de tableau._
RENOIR.
XXXII
SOUVENIRS DE CAILLEBOTTE
Il m’a été donné, au lendemain de la mort de Gustave Caillebotte, de
faire avec Monet, le rapide voyage d’Argenteuil, d’entrer dans cette
maison où tout disait encore la présence vivante de la veille, à croire
que le maître du logis allait rentrer, parcourir les pièces, s’asseoir,
causer, reprendre ce livre à la page de la lecture commencée, travailler
à cette toile encore fraîche sur le chevalet.
Ce n’est que l’illusion tenace et mensongère de la vie continuée. La
mort silencieuse et invisible a fait son œuvre, a arrêté subitement les
pas, la voix, le geste, clos l’existence de l’homme. Tout est
aujourd’hui semblable à ce qui était hier, hormis que l’habitant n’est
plus là. Il est entré, il est sorti, et rien n’est changé du décor de
son existence. La maison a la même gaieté, entre les champs et la Seine,
en face d’Argenteuil. Les bateaux se balancent sur l’eau soyeuse. Tout
est doré par le soleil du nouveau printemps. Dans le jardin, au long des
plates-bandes, dans les clairières du bois minuscule, dans les
interstices des pierres qui forment un piédestal rocheux à la serre,
partout, la verdure déplie ses bourgeons, les fleurettes brillent comme
des yeux enfantins, des pousses vivaces trouent la terre. Tout ce petit
monde végétal étiqueté, choyé, adoré par Caillebotte, est exact au
rendez-vous qui lui avait été donné. «Vous verrez mon jardin au
printemps», disait-il à ses amis, au dernier dîner des Impressionnistes.
Le printemps est venu, le jardin se pare pour l’éternelle fête. Un chien
triste parcourt les allées.
C’est la monotone et banale histoire de l’homme. «Quand la maison est
bâtie, la Mort entre», dit le proverbe arabe. L’homme qui regarde cela
et constate la loi du sort, peut prendre la mesure exacte de ses
préoccupations, de ses ambitions, de sa frénésie de succès, de sa course
à la fortune ou à la gloire. Voilà le but: tous le connaissent et sont
sûrs de le toucher. Si cette certitude, au moins, pouvait nous apprendre
à tous à bien vivre.
Caillebotte a bien vécu.
Il a aimé l’eau qui passe et qui bruit, les voiles blanches qui
s’envolent aux tournants des rivières, qui palpitent sur la mer.
Il a aimé les fleurs qui colorent et parfument l’atmosphère, il a été le
sage amateur de jardins. Relisez le discours de Lamartine aux
jardiniers, le poète parcourant les théogonies, les religions, la fable,
l’histoire, cherchant quelle idée l’homme a pu se faire du bonheur et
trouvant «que l’imagination humaine n’a pu rêver, dans tous les paradis
qu’elle s’est créée, quelque chose de mieux qu’un jardin terrestre ou
céleste, des eaux, des ombrages, des fleurs, des fruits, des gazons, des
arbres, un ciel propice, des astres sereins, une terre fertile, une
intelligence secrète, une amitié réciproque, pour ainsi parler, entre
l’homme et le sol...» Caillebotte avait en lui cette sympathie pour la
vie universelle, et c’est un des traits du groupe d’artistes auquel il
appartenait.
Enfin, il a aimé l’art, qui concentre les sensations de l’homme, qui
crée une durée pour notre vie fugitive, qui perpétue notre joie de
vision, l’enivrement de notre esprit.
D’abord, par son apport personnel,--des paysages, des observations de
mouvements humains, tels que le travail des _Raboteurs de parquets_, la
flânerie, finement, joliment mise en œuvre, des _Peintres en bâtiment_,
Caillebotte avait marqué sa place de chroniqueur pictural de l’existence
moderne. Parmi ces hommes ardents, animés de foi artiste, qui avaient
constitué un groupement indépendant, il s’inscrivit, manifesta ses
sympathies, se mit au travail avec une patience que rien ne lassait. On
se souvient de ses débuts, de ces _Raboteurs de parquets_, qui
excitèrent les railleries par leur perspective osée et exacte, mais où
il fallut bien reconnaître les qualités d’un observateur dans le modelé
des torses et la vérité des mouvements. Depuis, Caillebotte s’était
appliqué à l’étude des mêmes perspectives dans des intérieurs de
chambres, et il avait obtenu de curieux et parfois bizarres effets de
raccourcis
[Illustration: FALAISE D’ÉTRETAT
(MER AGITÉE)
(vers 1884)]
et de proportions. Seulement, où l’on croyait à une tactique et à un
désir d’étonner, il y avait ingénuité et désir de vrai.
Pour moi, le sens dans lequel le peintre a le mieux marqué son effort,
c’est dans la série de paysages des rues de Paris, parfois vus d’un
balcon: des avenues larges, des voies droites, de hautes maisons
alignées, des maisons qui forment caps aux carrefours et qui ont
vraiment, dans l’atmosphère de la ville, la beauté massive de hautes
falaises. Là, il y eut non seulement recherche, mais trouvaille et
originalité, et le commencement de quelque chose qui pourrait bien être
continué.
Ce ne fut pas la seule manière, pour Caillebotte, de participer à ces
belles luttes. Il vint aider, de tout le secours de son activité et de
sa bonne humeur, ceux qui étaient alors fort maltraités, comme l’on
sait. Il fut, pour ces contestés, celui qui réunit, qui réconforte, qui
aide. Louer des salles, organiser les expositions, les ventes, donner
sans cesse de sa personne et de sa bourse, ce fut le rôle qu’il prit et
que nul de ses amis n’a oublié. Le témoignage que tous lui rendirent,
c’est qu’il fut un compagnon vraiment rare, d’une abnégation absolue,
pensant aux autres avant de penser à lui,--s’il pensait à lui. Sans
cesse, il fut tel qu’il était aux dîners mensuels impressionnistes: la
cordialité même, avec une verve rustique, et des emballements d’honnête
homme.
Et il est arrivé que sa mort est venue affirmer pour tous la tendresse
de son affection, la véracité de son témoignage, par ce testament qui a
rendu sa collection publique, qui donne à tous les toiles réunies par le
généreux artiste.
Ces dispositions testamentaires de Caillebotte étaient nettes, sans
phrases, comme il fut lui-même. Libellées en 1876, à l’époque de
bataille ardente, aux jours difficiles, elles prévoyaient un mauvais
accueil et spécifiaient bien que ces toiles n’étaient pas pour être
roulées, mises dans les greniers des musées nationaux ou dispersées en
province: si le don n’était pas reçu comme il devait l’être, il n’y
avait qu’à attendre des jours meilleurs. Ces dispositions sont restées
les mêmes, affirmées dans un codicille. Mais le temps de 1876 était
passé, l’art injurié a été mis en honneur, le legs de Caillebotte a
donné au Luxembourg ce qui lui manquait, il a inscrit aux murailles mal
pourvues du musée un sérieux commencement d’histoire, et fait succéder
logiquement la période nouvelle à la période de 1830 à 1860.
* * * * *
Il paraît que cette idée si simple et si légitime était une idée
violente et offensante, car elle raviva des ignorances et déchaîna des
colères. Le legs ne fut pas refusé, parce que le conservateur du musée
du Luxembourg et quelques membres du comité consultatif des musées
nationaux savaient, par bonheur, que nul ne pourra supprimer de
l’histoire de l’art de notre temps les noms d’Édouard Manet, Degas,
Claude Monet, Pissarro, Renoir, Cézanne, Sisley, Berthe Morisot...
L’œuvre fut mal exposée, dans une salle étroite ayant l’aspect d’un
couloir. Toutefois, les œuvres, fortes et complètes, ou les esquisses
légères, d’une charmante fluidité, étaient de celles qui résistent.
Elles résistèrent même aux protestations des membres de l’Institut, aux
déclamations des sénateurs. Un manifeste fut adressé par des membres de
l’Institut au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts et
nous en avons eu l’écho dans un discours d’un inamovible du Sénat, M.
Hervé de Saisy:
«_Il a été admis dans ce musée_, a-t-il dit, _par je ne sais quelle
condescendance, une collection due à un peintre médiocre nommé
Caillebotte, aujourd’hui décédé, qui en a fait une donation
conditionnelle que l’administration des Beaux-Arts a dernièrement
acceptée. Il en est résulté que ce sanctuaire, destiné aux
véritables artistes, a subi tout à coup une invasion d’œuvres d’un
caractère extrêmement équivoque et qui est aux antipodes de ce
qu’on doit attendre de la perfection dans l’art et des
chefs-d’œuvre qui en sont la glorieuse manifestation._»
Après ce préambule, il était parlé de la protestation émanée «_d’hommes
de la plus haute compétence_», de «_grands artistes dont les toiles ou
les statues peuplent ce précieux et intéressant musée jusqu’ici vierge
de toute compromission_», etc., etc.
Je répondis, pour ma part, à l’honorable sénateur, en mettant en
regard, à l’occasion du Salon de 1897, les œuvres d’Institut et les
œuvres de la collection Caillebotte. Aujourd’hui il suffit d’indiquer
que cette collection donnait généreusement à nos musées des œuvres de
premier ordre de Manet, Degas, Claude Monet, Pissarro, Sisley, Renoir,
Cézanne.
Quatre Manet: le _Balcon_; le _Portrait de femme à l’éventail noir_; le
_Jeu de Croquet_; une _Esquisse de chevaux de courses_.
Seize Monet: _Après le déjeuner_, table desservie dans un jardin, un
enfant et deux femmes; trois _Vues de gares_; un _Intérieur_ bleui par
la lumière du dehors; trois _Vues de Vétheuil_; une _Vue d’Argenteuil_;
des _Pommiers_; le _Mont Riboudet à Rouen_; des _Chrysanthèmes rouges_;
deux _Esquisses d’arbres_; une _Vue des Tuileries_; la _Mer sauvage à
Belle-Ile-en-mer_.
Huit Renoir: le _Moulin de la Galette_; un _Torse de femme nue_; la
_Balançoire_; une _Femme lisant_; quatre paysages, (_Champrosay_,
_Montmartre_, _Chatou_, _la Place Saint-Georges_).
Treize Pissarro: paysages datés de 1871 à 1879.
Huit Degas, pastels: _Femme sortant du bain_; _Femme à sa toilette_;
_Femmes au café_; _Figurants en costumes du XVIᵉ siècle_; _Violoniste et
Petite danseuse_; un _Buste de danseuse_; une _Danseuse assise_; une
_Danseuse_ qui bondit sur la scène.
Huit Sisley: Paysages de 1877 à 1885: _Saint-Mammès_, _la Seine_,
_Régates anglaises_.
Cinq Cézanne: les _Baigneurs_; une _Marine_; deux _Paysages_; un _Vase
de fleurs_.
Un Caillebotte: les _Raboteurs de parquets_.
XXXIII
LETTRES DE CAILLEBOTTE A CLAUDE MONET
On trouvera dans cette lettre de Caillebotte, datée de 1884, des
impressions de lectures, un peu dans le genre des discussions
littéraires du Café Riche:
_Trouville, 18 juillet 84._
_Je viens de lire les lettres de Flaubert. Quel livre intéressant
et quel prodigieux artiste! Mais c’est égal, je vous avouerai qu’il
y a bien des choses que je ne comprendrai jamais, à commencer par
cette admiration pour George Sand. Avez-vous jamais lu ou pu lire
la_ Petite Fadette _et tant d’autres niaiseries paysannesques, la_
Mare au Diable, _etc. Cela me semble rudement loin de Flaubert. Par
exemple c’est bien décourageant aussi. Peut-être trouvera-t-on plus
tard que ce qui a manqué à cet homme, c’est, il le dit lui-même,
d’être olympien. Tout son art manque de calme, et quand on a lu
cela je crois qu’il s’en dégage une seule idée bien nette, il a
voulu prouver que tout le monde était bête, que toutes les
sciences, toutes les religions, etc., etc., n’étaient rien. Et quel
vide après cela. C’est absolument décourageant.--Cette lecture m’a
tué._
_J’imagine que bien des grands artistes vous rattachent plus à la
vie. Regardez donc l’œuvre de Delacroix à côté de celle de
Flaubert. Il a eu autant à se plaindre de la bêtise de ses
contemporains, mais dans son œuvre il n’en est pas question. Son
art est au-dessus de cela, il est olympien. J’imagine que Millet
aussi était olympien. Ceci n’exclut pas la fierté, ni le mépris de
la bêtise des autres. Je veux dire seulement qu’il ne faut pas tant
s’occuper de ce qui n’a pas si grande importance. Tenez, Degas
n’est pas olympien. Et cela lui aura terriblement manqué. Il y a
de bien jolies choses sur le «père Hugo». Mais comment peut-il
mettre sur la même ligne Zola et Daudet. Et cette horreur de
Veuillot! Un homme qui, comme Flaubert, n’a été préoccupé que de la
phrase, de la façon d’exprimer le plus simplement et le plus
clairement ce qu’il avait à dire. Et beaucoup de choses de ce
genre. Mais c’est égal, quel grand travailleur et si vraiment
désintéressé de tout hors de son art. Sans ces lettres je doute que
l’on eût pu comprendre comment l’_Éducation sentimentale _et_ Saint
Antoine _étaient du même homme. Mais je m’aperçois que je deviens
assommant._
_Bonsoir. Tout à vous._
G. CAILLEBOTTE.
Autre lettre sans date concernant sans aucun doute une des premières
expositions du groupe:
_Mon cher ami_,
_Je vous envoie quelques journaux. Je supprime ceux où il n’y a que
quelques annonces. Nous sommes sauvés. Ce soir à cinq heures la
recette dépassait 400 francs. Il y a deux ans, le jour de
l’ouverture qui est le plus faible, nous étions au-dessous de 350._
_Demain ou après-demain nous aurons un article dans le_ Figaro.
_Pas besoin de vous faire remarquer quelques insanités, ne croyez
pas par exemple que Degas ait envoyé ses 27 ou 30 numéros. Ce matin
il y avait 8 toiles de lui. Il est bien embêtant, mais il faut
avouer qu’il a bien du talent. Il y a des choses étonnantes.
J’espère que vous viendrez à Paris d’ici la fermeture et que vous
verrez cela._
_Je suis chargé par Duranty de vous demander un dessin pour un
journal. Il demande un de vos Drapeaux ou vos Pommiers, ou autre
chose de Vétheuil si vous préférez. Envoyez le plus tôt possible au
bureau de l’Exposition._
_Tout à vous._
G. CAILLEBOTTE.
Autre lettre, sur le même sujet:
_Le 1ᵉʳ mai 79._
_Mon cher Ami_,
_Je viens de recevoir vos deux toiles--crevées toutes les deux,
est-ce par vous? Enfin je les ai données à arranger. Demain elles
seront à l’exposition. J’ai presque vendu l’une, la plus grande, à
miss Cassatt. Elle me charge de vous demander le prix. Je lui ai
dit que je supposais que vous lâcheriez dans les 350 francs. Ces
deux toiles sont très bien, surtout celle du temps gris, je crois
que vous n’avez rien de mieux à l’avenue de l’Opéra. La recette
marche toujours, nous sommes aujourd’hui à 10.500 francs environ.
Quant au public, toujours gai. On s’amuse beaucoup chez nous. C’est
toujours cela. La presse, je ne vous en parle pas, je suppose que
vous recevez exactement tous mes journaux. Vous devez en avoir une
trentaine._
_A vous._
G. CAILLEBOTTE.
Conclusion et comptes de l’exposition:
_Mon cher Ami_,
_Je suis un peu en retard. Excusez-moi. Il a fallu déménager
l’exposition et de plus j’ai été à l’ouverture du Salon._
_Notre bénéfice s’élève à 439 fr. 50 par tête. Je vous fais envoyer
vos toiles--de plus ci-joint 400 francs. Je ne sais encore à
combien monte votre commande, mais ça ne fait rien._
_Nous avons fait 15.400 et quelques entrées. En somme c’est un
progrès. Je regrette que vous n’ayez pu suivre cela de près. Mais
pour les peintres, pour le public, malgré la malveillance de la
presse nous avons beaucoup fait.--Manet lui-même commence à voir
qu’il a fait fausse route. Du courage donc. Voici aussi vos
reconnaissances du clou. L’envoi partira demain. J’ai renvoyé
toutes vos toiles sauf celles de M. Schlessinger et de votre cousin
Lecadu. Envoyez-moi les adresses de l’un et de l’autre.--Tout ce
qui vous appartient--savoir deux cadres et une toile--est chez moi.
Les tableaux de Renoir sont très beaux. Le tableau de
Manet--tableau de Salon_--Les canotiers, _vous les connaissez,
c’est très beau_.
_Le Salon est de plus en plus assommant._
_Je vous attends toujours. Tout à vous._
G. CAILLEBOTTE.
L’excellent ami rassure et excite Monet. Il y a en lui un entraîneur,
occupé à faire marcher les retardataires, pour abattre l’étape et
arriver au but:
_Mon cher ami_,
_Je me suis occupé de vous aujourd’hui puisque je vous envoie
l’argent plus tôt que je ne l’avais dit. Tâchez donc de ne pas vous
décourager comme cela. Puisque vous ne travaillez pas, venez à
Paris, vous avez le temps de ramasser tous les tableaux possibles.
Je me charge de M. de Bellio. S’il n’y a pas de cadre aux
«Drapeaux», je me charge du cadre. Je vous réponds de tout.
Envoyez-moi un catalogue_ immédiatement _ou plutôt envoyez-le à M.
Portier, 54, rue Lepic. Mettez le plus de toiles que vous pourrez.
Je parie que vous aurez une exposition superbe. Vous êtes toujours
le même. Vous vous découragez d’une manière effrayante. Si vous
voyiez comme Pissarro est vert. Venez.--Et votre catalogue? Vous
n’avez pas besoin d’avoir vu tous les propriétaires de vos tableaux
pour faire votre catalogue. Donnez toujours la liste de ce que vous
espérez mettre. Je passerai la semaine à courir pour vous si vous
voulez._
_A vous_,
G. CAILLEBOTTE.
XXXIV
GEORGES DE BELLIO
J’ajoute, à ces noms qui précèdent, le nom de Georges de Bellio, qui ne
fut pas un producteur d’art, par la production directe, mais qui fut
tout de même un producteur, à sa façon, puisqu’il fut l’ami de ces
artistes, le conseiller, l’aide des mauvais jours.
Quelques-uns, à Paris, furent émus à la nouvelle de sa mort, survenue à
la fin de janvier 1894.
Au grand nombre, ce nom ne dira rien. Mais pourquoi réserver l’hommage à
ceux-là seuls qui ont eu la célébrité méritée, ou le bruit de
l’actualité, de leur vivant? Pourquoi ne pas rendre cet hommage à
l’ignoré? Pourquoi ne pas essayer de révéler un homme, de perpétuer une
mémoire. M. de Bellio, roumain, vivant à Paris, depuis de longues
années, dans le monde de l’intelligence et de l’art, a joué un rôle à la
fois important et modeste. Quel rôle? celui de l’homme de bien, de
l’homme de bonté, encourageur et actif. Ils se sont toujours souvenus de
lui, ces artistes qui le trouvèrent à leurs mauvais moments, Claude
Monet, Pissarro, Renoir, d’autres encore, qui rencontraient tant
d’hostilités, tant d’incompréhensions. Il fut pour eux le compagnon des
mauvaises heures, celui qui les aida si souvent à franchir des passes
difficiles.
Tous ceux qui ont approché M. de Bellio ont eu la sensation de l’accueil
réconfortant, d’un esprit ouvert comme un sûr asile à tout ce qui était
labeur, désir de beauté. Je le vois encore dans cet appartement clair et
ordonné, où il avait si bien mis en lumière les tableaux, les objets
qu’il aimait, et dans ce rez-de-chaussée où il avait installé tant de
pièces de ses collections, ses livres et son laboratoire de chimiste,
tout ce qui servait aux études médicales qu’il continua pendant toute sa
vie.
Curieux intérieur! de savant, de délicat amateur, où je suis allé
[Illustration: LA MER SAUVAGE
(BELLE-ISLE-EN-MER)
(1886)]
avec Eugène Carrière, Georges Lecomte. Georges de Bellio apparaissait là
comme un sorcier sympathique, toujours souriant, fixant sur le visiteur
ami ses yeux éclairés de bonté. La dominante de cette personnalité à
l’écart, ce sera, plus encore que le goût si fin, que la curiosité si
éveillée, la beauté morale, mais cela se liait, formait une harmonie
d’esprit et de bonté, exemple qui devrait se propager, gagner ceux qui
en ressentent le contact, les obliger à réfléchir, à désirer l’action
bienfaisante.
Ce foyer, ce rayonnement furent en M. de Bellio. Qu’il en reste, qu’il
en transparaisse un peu ici, par ces quelques lignes qui voudraient
enclore le souvenir d’un homme de bien.
XXXV
EUGÈNE MURER, PATISSIER, HOTELIER, ROMANCIER ET PEINTRE
Eugène Murer fut aussi un ami des Impressionnistes. Pâtissier et
romancier, hôtelier et peintre, Paul Alexis l’a présenté ainsi dans une
préface qu’il écrivit pour le catalogue des œuvres du pastelliste Murer,
exposées en 1895, au théâtre d’application de la Bodinière, rue
Saint-Lazare, préface intitulée: «Murer raconté par un témoin de sa
vie.»
«_Un jour, Cabaner, l’illustre, l’exquis bohème Cabaner, rencontré
dans le faubourg Montmartre, toussaillant et grignotant l’éternel
petit pain d’un sou qui «l’aidait à respirer», me dit avec son
mélancolique sourire, accidentellement satisfait_:
--_Je vous laisse, je m’en vais dîner..._
--_Où ça?_
--_Chez un pâtissier... qui fait des romans, il est très
hospitalier... Chez Eugène Murer..._»
_Cette pâtisserie était sise boulevard Voltaire. Pissarro, Renoir,
m’ont dit y avoir souvent dîné d’excellents pâtés, en
reconnaissance desquels ils offraient à leur hôte d’excellentes
peintures. Murer en achetait aussi, et il sut composer une
collection de Claude Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro,
Guillaumin, Sisley, Vignon. Cette collection était ainsi annoncée
sur la couverture du catalogue de Murer, devenu hôtelier à Rouen_:
«ROUEN. HOTEL DU DAUPHIN ET D’ESPAGNE, 4 et 6, place de la
République. MAGNIFIQUE COLLECTION D’IMPRESSIONNISTES, dont 30
toiles du grand artiste RENOIR, visible gratuitement tous les jours
de 10 à 6 heures.»
A la Bodinière, Murer exposa 172 toiles. Trois ans plus tard, en 1898,
il fit une deuxième exposition galerie Vollard, rue Laffitte, un _Poème
de Lumière_ en 36 tableaux consacrés aux mois, avec des œuvres diverses,
peintures, pastels, en tout cent toiles auxquelles ne manquaient pas la
vision sincère, le tourment intérieur et la délicate couleur, que lui
reconnaissait son préfacier Adolphe Tabarant.
Je retrouve encore une carte d’invitation à la 6ᵉ exposition Murer en
son atelier, 39, rue Victor-Massé, pour une série d’œuvres nouvelles:
«Les Ciels de France», visibles du 25 avril au 15 mai, sans autre
indication de date.
XXXVI
DE 1890 A 1892.--LES NYMPHÉAS QUATRE VOIX A L’HOTEL-DE-VILLE.--GEORGES
LECOMTE ET SA DESCRIPTION DE LA COLLECTION DURAND-RUEL
En 1890, Monet commence ses études de _Nymphéas_. La première nouvelle
de ces _Nymphéas_, ou _Paysages d’eau_, qu’il me donne le 22 juin 1890,
le montre avec la conscience du rêve qui le hante et de la tâche
difficile qu’il lui faut exécuter:
«_J’ai repris encore des choses impossibles à faire: de l’eau avec
de l’herbe qui ondule dans le fond... c’est admirable à voir, mais
c’est à rendre fou de vouloir faire ça. Enfin je m’attaque toujours
à ces choses-là!_»
Cela ne va pas tout seul, en effet, comme peuvent le croire beaucoup de
ceux qui regardent et jugent vite le résultat d’un tel labeur. Un mois
après, le 21 juillet 1890, Monet m’écrit à nouveau:
_... Je suis bien au noir et profondément dégoûté de la peinture.
C’est décidément une torture continuelle! Ne vous attendez pas à
voir du nouveau, le peu que j’ai pu faire est détruit, gratté ou
crevé. Vous ne vous rendez pas compte de l’épouvantable temps qu’il
n’a cessé de faire depuis deux mois. C’est à rendre fou furieux,
quand on cherche à rendre le temps, l’atmosphère, l’ambiance._
_Avec çà, tous les ennuis, me voilà bêtement atteint de
rhumatismes. Je paie mes stations sous la pluie et la neige, et ce
qui me désole, c’est de penser qu’il me faut renoncer à braver tous
les temps et à travailler dehors, hormis par le beau temps. Quelle
bêtise que la vie!_
_Allons, assez de plaintes, venez me voir le plus tôt possible. A
vous d’amitié._
Des paysages d’eau, Monet est revenu aux Meules. Là encore il se
désespère, mais il s’excite au travail, et en même temps il excite ses
amis. Lettre du 7 octobre 1890:
_... Je pioche beaucoup, je m’entête à une série d’effets
différents (des meules), mais à cette époque, le soleil décline si
vite que je ne peux le suivre... Je deviens d’une lenteur à
travailler qui me désespère, mais plus je vais, plus je vois qu’il
faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche:
«l’instantanéité», surtout l’enveloppe, la même lumière répandue
partout, et plus que jamais les choses faciles venues d’un jet me
dégoûtent. Enfin je suis de plus en plus enragé du besoin de rendre
ce que j’éprouve et fais des vœux pour vivre encore pas trop
impotent, parce qu’il me semble que je ferai des progrès._
_Vous voyez que je suis en bonne disposition. J’espère que vous
aussi, qui êtes jeune, vous aurez secoué votre indolence et que
vous allez produire quelque chose d’épatant! Écrivez-moi pour me
dire que vous revenez et en même temps ce que vous faites._
_Mirbeau est devenu un «maître jardinier». Il ne pense qu’à cela et
à Mæterlinck le Belge, il paraît que c’est admirable; je vais le
lire. A vous d’amitié._
En mai 1891, Claude Monet exposa les «_Meules_» chez Durand-Ruel; quinze
tableaux où les Meules apparaissent: à la fin de l’été,--sous les
derniers rayons du soleil,--avec le soleil dans la brume,--au soleil
couchant,--par un effet de neige, temps gris,--par un effet de neige,
soleil,--par un effet de neige, temps couvert,--par un coucher de
soleil, en hiver,--par un soir d’hiver, temps brumeux,--le même aspect
recommencé quelquefois avec des différences. A cette «série des Meules»,
étaient joints sept tableaux: _Prairies à Giverny_; _Champs d’avoine_;
_Coquelicots_; _Étude de Rochers_ (Creuse), qui a pris depuis comme
titre: _Le Bloc_, et qui appartient à Georges Clemenceau; et deux Essais
de figures en plein air. La préface avait été écrite par l’auteur de ce
livre.
* * * * *
En novembre 1892, plusieurs journaux publièrent la nouvelle suivante
intéressant la décoration de l’Hôtel-de-Ville:
«_M. Jules Breton chargé d’exécuter l’un des grands paysages
destinés à la décoration des deux galeries donnant sur les cours
nord et sud de l’Hôtel-de-Ville, a renoncé à ce travail et a motivé
sa démission en alléguant son état de santé et les nombreux travaux
qui ne lui permettent pas d’exécuter cette commande. La commission
de décoration de l’Hôtel-de-Ville a désigné pour le remplacer M.
Pierre Lagarde, par dix voix contre quatre accordées à M. Claude
Monet. Le Conseil Municipal sera appelé prochainement à ratifier ce
choix. Les quatre autres paysages confiés à MM. Harpignies,
Pelouse, Damoye et Rapin sont sur le point d’être mis en place._»
Donc, le nom de Claude Monet fut prononcé, et ce nom, au vote qui suivit
les débats, obtint quatre voix.
Quatre voix! pas une de plus. Rodin, qui prit la parole pour proposer
l’oublié; Bracquemond, qui se hâta de se joindre à Rodin et deux autres
commissaires que j’ai le regret de ne pouvoir désigner, c’est là le
groupe qui s’est formé pour saluer Claude Monet, maître incomparable du
paysage. C’est lorsqu’un tel nom réunit quatre voix que l’on s’aperçoit
de la longueur du chemin et de la lenteur de la marche. Il était facile
de prévoir alors que pour les tableaux de Monet achetés par l’Amérique,
comme ceux de Corot et de Millet, viendrait le jour des souvenirs et
regrets. Mais quand l’homme était en pleine vigueur de talent, en pleine
production, déjà accepté par l’opinion et admis comme un initiateur, les
commissions officielles l’ignoraient. C’est l’histoire de toujours. Un
Claude Monet ne peut obtenir que quatre voix lorsqu’un Rodin le propose!
Ce n’est pas fait pour remplir les spectateurs d’admiration.
Heureusement, il est venu à Monet en ce temps-là d’autres témoignages,
par ses amis fidèles, par des écrivains s’attachant à comprendre son
œuvre depuis dix ans déjà, et aussi par des nouveaux venus. Parmi
ceux-ci, je désigne Georges Lecomte qui publie, l’année de cet échec à
l’Hôtel-de-Ville, son volume de l’_Art impressionniste, d’après la
collection privée de M. Durand-Ruel_, avec 36 eaux-fortes,
pointes-sèches et illustrations dans le texte de A.-M. Lauzet. (Paris,
Typographie Chamerot et Renouard, 1892).
Georges Lecomte a raconté ainsi l’histoire des rapports de tout un
groupe d’artistes de ce temps avec Durand-Ruel. Lecomte loue celui-ci
d’avoir compris que des talents nouveaux, sûrs de l’avenir,
apparaissaient dans le monde de la peinture, et d’avoir risqué pour les
défendre, «sa situation commerciale et sa réputation d’expert avisé.» En
1873, il publiait un album de 300 eaux-fortes où à côté d’œuvres
célèbres de Rousseau, Corot, Dupré, Troyon, Millet, Diaz, Daubigny,
figuraient des reproductions de tableaux de Manet, Degas, Monet,
Pissarro, Puvis de Chavannes, Sisley. Et depuis, par l’aide matérielle
apportée aux artistes qu’il avait choisis, par la propagande d’un
véritable croyant, par des expositions répétées, par des ventes où il
scrutait l’opinion des amateurs, il ne cessait jamais de mettre en
vedette l’art qu’il avait découvert. Affaire de boutique, proclamaient
des artistes qui avaient bien aussi leur clientèle de marchands et
d’amateurs. Affaire de boutique, ne craignaient pas de dire aussi les
fréquenteurs de la grande boutique officielle, membres de l’Institut ou
aspirants à l’Institut, prix de Rome cheminant dans les voies
régulières, tous ceux qui attendaient pour leur œuvre la manne de
l’État, commandes, décorations, titres, honneurs. Les Impressionnistes
n’avaient pas toutes ces chances de réussite, ils n’avaient que leur
marchand pour eux, avec un petit groupe d’amateurs et d’écrivains. On
peut dire que la lutte a été inégale et sauvage, et que ces hommes ont
connu de durs moments, vaillamment supportés avec la gaieté et la force
de la jeunesse. Eux et leurs partisans, qui ne faisaient qu’en rire,
étaient traités couramment de «vendus à Durand-Ruel», et ils ont été
assaillis par les injures les plus imprévues de la part de personnages
qui perdaient toute mesure quand il était question d’eux. Malgré cela,
malgré tout, ils ont duré, ils ont triomphé. Ils ont paru aux
expositions universelles, ils ont forcé le Luxembourg, ils ont forcé le
Louvre avec Manet, ils sont dans les musées du monde entier, Europe et
Amérique, dans toutes les collections. Ils ont occupé toute une
littérature, toute une critique, l’hommage de la science et de la poésie
est venu à eux. Que dirai-je? on leur a offert des décorations, on leur
a offert l’Institut! Claude Monet a refusé les décorations et a refusé
l’Institut dont les émissaires sont venus à lui avec une hésitation
compréhensible.
Il était juste d’associer à une victoire aussi complète et aussi
méritée, ce vieux père Durand-Ruel, qui fut le premier à croire au génie
bafoué de ses amis. Il s’est trouvé qu’à lui tout seul il a réuni un
musée des artistes modernes, et c’est ce musée qui a été décrit par
Georges Lecomte avec tout l’enthousiasme de ses jeunes années et tout le
sérieux du jugement critique qui était en lui. Il a vu là des œuvres de
Manet, Degas, Puvis de Chavannes, Claude Monet, Camille Pissarro, Berthe
Morisot, Renoir, Forain, Mary Cassatt, Sisley, Boudin, Lépine. Il a
dénombré les tableaux de tous, il s’est attaché à caractériser chacun,
et après avoir célébré les marines, les meules, les rivières, les
verdures, de Claude Monet, il a décrit le salon entièrement décoré de
fleurs et de fruits par le peintre de Giverny. Voici cette description
d’un ensemble inconnu du public:
_Pour compléter la fête de couleurs qui éjouit son salon, M.
Durand-Ruel a fait à cette peinture un cadre digne d’elle: les
panneaux des portes ont été décorés par M. Claude Monet. Au lieu de
monotones boiseries blanches qui couperaient de silences
l’allégresse des symphonies, ce sont des fleurs aux pétales
diaprés, des grappes de fruits d’or, des corbeilles où, parmi des
verdures, l’éclat velouté des corolles luit fastueusement. Les
trois saisons efflorescentes, le printemps, l’été, l’automne,
mêlent leur grâce jeune, leur chaleur, leur chaude mélancolie._
_Et comme si ce n’était pas assez de l’opulent éclat de fleurs
isolées surgissant de terre, M. Claude Monet associe en bouquets
d’une polychromie harmonieuse la splendeur d’ombelles, de thyrses
détachés de leur tige et placés dans des vases d’un savoureux
émail. La joie des efflorescences spontanées est accrue par la
grâce de pimpantes unions de couleurs._
_Les disques fauves et citrins des soleils fulgurent au centre de
leur verte auréole lancéolée; campanules graciles, aux tons pâles,
émergent de claires folioles; anémones, violettes, pourpres ou
ardemment jaspées, narcisses entr’ouvrant leur calice_
[Illustration: PORT GOULPHAR
(BELLE-ISLE-EN-MER)
Collection Geffroy.
(1886)]
_jaune, chantent dans des touffes de verdure. La neige des
reines-marguerites et des azalées rosit tendrement. De vases à
l’émail mat surgit une hampe qui, entre des feuilles arrondies en
volutes, dresse haut, sur fond crémeux, les efflorescences roses,
grenat et vieil ivoire de larges pavots. Puis, à nouveau,
resplendit l’éclat velouté des narcisses et des anémones, et l’or
ardent de six lourdes oranges s’associe harmonieusement à l’ombre
bleue qu’elles portent sur le panneau clair, tandis que des citrons
teintés de vert appendent entre leurs feuilles luisantes et
recroquevillées. La candeur des dahlias, le panache bigarré des
glaïeuls se mêlent aux diaprures des tulipes, à la pourpre des
pêches._
XXXVII
DE 1892 A 1895.
DEVANT LA CATHÉDRALE DE ROUEN.--VENTE DE LA COLLECTION DURET.
RETOUR DE CÉZANNE VERS MONET.
De Rouen, devant la Cathédrale sur laquelle il suit le merveilleux
mouvement des ondes de lumière, Monet confesse encore son ardeur et son
désespoir. Il m’écrit le 28 mars 1893:
_... Mon séjour ici s’avance, cela ne veut pas dire que je suis
près de terminer mes cathédrales. Hélas! je ne puis que répéter
ceci: que plus je vais, plus j’ai de mal à rendre ce que je sens;
et je me dis que celui qui dit avoir fini une toile est un terrible
orgueilleux. Finir voulant dire complet, parfait, et je travaille à
force sans avancer, cherchant, tâtonnant, sans aboutir à
grand’chose, mais au point d’en être fatigué._
Une des premières collections de tableaux de peintres modernes, celle de
Théodore Duret, fut mise en vente le 18 mars 1894. Elle se composait
d’œuvres de Boudin, Cals, Cézanne, Corot, Courbet, Degas, Jongkind,
Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, C. Pissarro, Puvis de Chavannes,
Renoir, Sisley, Whistler. Il y avait, de Manet, _Chez le Père Lathuile_;
de Puvis, le _Rêve_; de Whistler, un _Nocturne_ célèbre; de Berthe
Morisot, la _Jeune femme au bal_; de Sisley, la _Seine à Marly_. De
Claude Monet, les _Dindons blancs_ de 1877, qui se vendirent 12.000
francs; la _Chasse_ (8.000 francs); la _Cabane à Sainte-Adresse_ (4.650
francs); le _Canal en Hollande_ (5.500 francs); la _Femme couchée dans
l’herbe_ (5.100 francs); la _Seine à Vétheuil_ (7.900 francs). Le total
de la vente fut de 160.000 francs. On trouvera la raison de cette vente
dans une lettre que m’adressait Duret:
_4, rue Vignon, 4 murs 1894._
_Merci, mon cher Geffroy! Si au dernier moment, vous pouviez dire
quelques mots des tableaux eux-mêmes, lorsqu’ils apparaîtront
devant le public, cela serait parfait. Personne ne peut commander
aux circonstances, surtout quand on est dans les affaires. J’ai un
illustre prédécesseur, Charles-Quint, et, comme collectionneur, je
m’enterre de même que lui de mon vivant._
_Amitiés._
THÉODORE DURET.
Heureusement, Duret a ressuscité, et il a refait, depuis, une
collection, et ce qui est mieux encore, plusieurs beaux livres sur
Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, en même temps qu’il rééditait et
augmentait ses travaux sur ses amis les Impressionnistes.
A propos de cette vente de Duret, l’histoire de l’un des tableaux vendus
peut être rappelée, le _Canal à Saardam_, acheté à Durand-Ruel par
Daubigny:
«_Daubigny mort, on annonce sa vente, en mai 1878_,--dit Duret. _Je
connaissais le_ Canal à Saardam, _qui me paraissait une des belles
choses que Monet eut peintes; je me promis donc de pousser aux
enchères et d’essayer de l’acquérir. La vente a lieu, aucune trace
du tableau. Je supposai que les héritiers avaient voulu le garder,
comme une œuvre qu’ils avaient su apprécier. Quinze jours après, un
dimanche, visitant l’Hôtel Drouot, j’entre dans une salle où se
trouvaient des ébauches informes, de vieilles toiles salies avec
par terre un amas de chevalets, palettes, pinceaux, en un mot tout
l’attirail d’un atelier et là, seul et isolé, le_ Canal à Saardam
_de Claude Monet. J’en pensai tomber à la renverse. L’affiche ne
portait aucun nom. J’allai aux renseignements et j’appris que
j’avais devant moi le débarras de l’atelier Daubigny, présenté
anonymement, comme chose à dissimuler. C’était là que les héritiers
avaient mis le tableau de Monet, exclu de la vente régulière, qu’à
leurs yeux il eût, sans doute, déshonoré. Il me fut adjugé aux
enchères pour quatre-vingts francs. Lorsque les circonstances
m’amenèrent, en 1894, à faire la vente de ma collection, le_ Canal
à Saardam _fut acquis par M. Durand-Ruel pour la somme de cinq
mille francs. Il le revendit à M. Decap, qui ayant fait lui-même
une vente d’une partie de sa collection, en avril 1904, où il
l’avait mis, le retira, au prix de trente mille francs._»
En 1894, Monet a revu son ami Cézanne, et celui-ci est venu s’établir à
l’auberge de Giverny. Monet a invité pour lui faire fête quelques amis,
et il m’écrit le 23 novembre:
_... C’est entendu pour mercredi._
_J’espère que Cézanne sera encore ici et qu’il sera des nôtres,
mais il est si singulier, si craintif de voir de nouveaux visages,
que j’ai peur qu’il nous fasse défaut, malgré tout le désir qu’il a
de vous connaître. Quel malheur que cet homme n’ait pas eu plus
d’appui dans son existence! C’est un véritable artiste et qui en
est arrivé à douter de lui par trop. Il a besoin d’être remonté:
aussi a-t-il été bien sensible à votre article!_
Cézanne revint donc vers Monet, après des années de séparation. Installé
à l’auberge, peignant dans les environs, acceptant de venir de temps à
autre chez son compagnon retrouvé, ce fut ainsi qu’il se trouva un jour
avec Rodin, Clemenceau, Mirbeau et moi. Il nous apparut immédiatement à
tous comme un personnage singulier, timide et violent, émotif à un point
extraordinaire. Entre autres propos, ne nous donna-t-il pas la mesure de
son innocence ou de son désarroi en prenant à part Mirbeau et moi pour
nous déclarer, les larmes aux yeux: «Il n’est pas fier, monsieur Rodin,
il m’a serré la main! Un homme décoré!!!» Mieux encore, après le
déjeuner, ne se mit-il pas à genoux devant Rodin, au milieu d’une allée,
pour le remercier encore de lui avoir serré la main? A entendre de
pareilles choses, on ne pouvait qu’éprouver de la sympathie pour l’âme
primitive de Cézanne, qui était à ce moment aussi sociable qu’il pouvait
l’être, et montrait qu’il se plaisait, par son rire et ses saillies,
dans la compagnie qui l’entourait. Clemenceau, avec lequel il se
retrouva ensuite, avait particulièrement le don de le faire s’épanouir
d’aise, par les plaisanteries dont il le régalait. Il me dit bien un
jour qu’il ne pouvait se rallier à Clemenceau, ce que je ne lui
demandais d’ailleurs pas. Et il m’en donna cette raison étonnante:
«C’est que je suis trop faible!... Et que Clemenceau ne pourrait pas me
protéger!... Il n’y a que l’Église qui puisse me protéger!» Je ne crois
pas pour cela, comme l’a écrit Ambroise Vollard, que Cézanne ait quitté
l’exécution de mon portrait à cause de Clemenceau. Ce n’est pas tout à
fait cela, et même ce n’est pas cela du tout. Cézanne parut se prendre
d’amitié pour moi, me demanda de faire mon portrait, avec l’espoir
d’exposer la toile au Salon, au «Salon de Bouguereau», spécifiait-il, et
«peut-être, ajoutait-il, pourrons-nous y obtenir une médaille!» Il vint
donc pendant près de trois mois, presque tous les jours, chez moi, sur
les hauteurs de Belleville où j’habitais alors, déjeunant cordialement
avec ma mère et ma sœur, ou se laissant entraîner au restaurant du lac
Saint-Fargeau. Il travailla pendant ce temps à une peinture qui est,
malgré son inachèvement, une de ses belles œuvres. La bibliothèque, les
papiers sur la table, le petit plâtre de Rodin, la rose artificielle
qu’il apporta au début des séances, tout est de premier ordre, et il y a
bien aussi un personnage dans ce décor peint avec un soin méticuleux et
une richesse de tons, une harmonie incomparables. Il ne fit toutefois
qu’ébaucher le visage, et toujours il affirmait: «Ce sera pour la fin.»
Hélas! il n’y eut pas de fin. Un beau matin, Cézanne envoya chercher son
chevalet, ses brosses et ses couleurs, en m’écrivant que décidément
l’entreprise était au-dessus de ses forces, qu’il avait eu le tort de
l’entreprendre et qu’il s’excusait d’y renoncer. J’insistai pour qu’il
revînt, lui affirmant, ce que je pensais, qu’il avait commencé une très
belle œuvre et qu’il devait la terminer. Il revint, et pendant une
huitaine de jours, il sembla travailler, accumulant, comme il savait le
faire, les minces pellicules de couleur, gardant toujours l’aspect frais
et éclatant à sa peinture. Mais la foi n’y était plus. Il partit pour
Aix, envoya de nouveau, un an après, le 3 avril 1896, chercher son
bagage de peintre, et ne revint plus, laissant le portrait comme il
laissa tant d’autres tableaux, qui n’en sont pas moins des choses
admirables de vision et de réalisation. Le degré d’exécution d’un
tableau ne prouve rien contre le peintre, qui donne de toutes façons la
mesure de son art.
Pour moi, je me suis toujours rappelé le temps de Belleville où j’ai eu
le spectacle de Cézanne peignant, avec quelle ardeur et quelle foi! Je
le verrai toujours, mâchonnant les mots sous sa moustache grise, riant
et pleurant encore, comme chez Monet, et disant des choses infiniment
justes et spirituelles sur la peinture, très critique sur ses
contemporains, sauf pour Monet, «le plus fort de nous tous» disait-il,
«Monet! je l’ajoute au Louvre!» s’emportant contre un autre peintre
qu’il accusait de lui avoir «volé sa petite sensation». Il y revenait
sans cesse: «Je n’avais qu’une petite sensation, Monsieur Gauguin me l’a
volée!» Il n’admirait pas beaucoup, lui qui fut un tel novateur, les
découvertes et les systématisations en peinture: «J’aime le baron Gros,
comment voulez-vous que je prenne au sérieux ces blagues-là!» Il aimait
en effet les anciens, les Vénitiens, le Louvre, au point de passer au
musée avant de venir chez moi pour y vérifier ce que je lui avais dit de
la manière argentée de la _Dentellière_ de Van der Meer. Ce que j’aimais
surtout en lui, c’étaient ses enthousiasmes: «Avec une pomme,
proclamait-il, je veux étonner Paris!»
XXXVIII
PIÈCES JUSTIFICATIVES
Comment n’aurais-je pas été surpris en apprenant, pendant que j’écris ce
livre, qu’un biographe de Cézanne, M. Joachim Gasquet, aujourd’hui
disparu comme lui, ait pu affirmer que Cézanne m’avait voué une «haine
inexplicable». Inexplicable en effet! Monet s’est récrié sur
l’invraisemblance de ce trait, et Mme Cézanne aussi. Tous deux affirment
au contraire que Cézanne m’avait gardé sa sympathie, et pour moi, je
sais que je n’avais rien fait pour la démériter. Qu’il ait été contrarié
d’abandonner mon portrait, c’est possible, mais je n’ai été pour rien
dans cet abandon, admirant et excitant le peintre, respectant
scrupuleusement l’arrangement des objets, jusqu’à la place du fauteuil
dont il avait entouré les pieds d’un trait de craie sur le parquet. Il
est venu, il est parti sans donner d’autre raison que son impossibilité
de terminer, et il me déplairait de le croire capable d’une hypocrisie
de faux bonhomme, qui ne parut jamais pour moi dans ses allures vives et
sa conversation ingénue. Je crois que c’était un solitaire et qu’il
éprouvait subitement le désir de s’enfuir. Il agit de même avec Monet.
Il quitta Giverny sans le prévenir, laissant à l’auberge nombre de
toiles en train. Ce fut Monet qui recueillit ces œuvres précieuses et
les fit parvenir à son ancien ami, qu’il n’a jamais revu, et dont il a
toujours ignoré les dessous d’humeur, les raisons de venir, de rester,
de s’en aller. Il le rencontra pourtant une fois, me dit-il, rue
d’Amsterdam, et Cézanne baissa la tête, fonça à travers la foule. En
réalité, il ne se trouvait bien que dans son pays d’Aix, parmi les
marronniers du Jas de Bouffan, devant sa chère colline de
Sainte-Victoire. Malgré cela, je l’évoque au fond de mon jardin de
Belleville, parmi mes livres, ou dans la guinguette du lac
Saint-Fargeau, et je lui garde, à travers tout, l’admiration et le
respect que méritent son œuvre et sa vie.
A ces souvenirs véridiques, je puis ajouter ces lettres de Cézanne:
_Alfort, 26 mars 1894._
_Monsieur, j’ai lu hier la longue étude que vous avez consacrée à
mettre en lumière les tentatives que j’ai faites en peinture. Je
voulais vous en témoigner ma reconnaissance pour la sympathie que
j’ai rencontrée en vous._
PAUL CÉZANNE.
_Paris, 31 janvier 1895._
_Monsieur, j’ai continué à lire les études qui composent votre
livre_ Le Cœur et l’Esprit _et sur lequel vous avez bien voulu
écrire une si sympathique dédicace en ma faveur. Mais en
poursuivant ma lecture, j’ai appris à connaître l’honneur que vous
m’avez fait. Je viens vous prier de me conserver par la suite cette
sympathie qui m’est précieuse._
PAUL CÉZANNE.
Par la lettre suivante, il m’annonce le projet qui était de peindre mon
portrait:
_Paris, 4 avril 1895._
_Cher monsieur Geffroy, les jours grandissent, la température est
devenue plus clémente. Je suis inoccupé toutes les matinées jusqu’à
l’heure où l’homme civilisé se met à table. J’ai l’intention de
monter jusqu’à Belleville vous serrer la main et vous soumettre un
projet que j’ai tantôt caressé, tantôt abandonné, et que je
reprends parfois... Bien cordialement à vous._ PAUL CÉZANNE,
_peintre par inclination_.
Le portrait fut commencé en ces premiers jours d’avril et abandonné en
juin. Je n’ai pas revu Cézanne, j’ai seulement reçu de lui sa
souscription pour le _Penseur_ de Rodin avec une lettre cordiale.
Toujours sur ce même sujet, il écrivait à Claude Monet:
_Aix, 6 juillet 1895._
_Mon cher Monet... J’ai dû quitter Paris, le terme auquel mon_
[Illustration: LA PYRAMIDE DE PORT-COTON
(BELLE-ISLE-EN-MER)
(1886)]
_voyage à Aix était fixé étant arrivé. Je suis auprès de ma mère
qui est d’un âge déjà avancé et je la trouve infirme et seule._
_J’ai dû abandonner momentanément l’étude que j’avais entreprise
chez Geffroy, qui s’est mis si libéralement à ma disposition, et je
suis un peu confus du mince résultat que j’ai obtenu, et surtout
après tant de séances, et des emballements et des découragements
successifs. Me voilà donc retombé dans le Midi, dont je n’aurais
peut-être jamais dû m’éloigner, pour m’élancer à la poursuite
chimérique de l’art._
_Pour terminer, je vous dirai combien j’ai été heureux de l’appui
moral que j’ai rencontré auprès de vous, et qui me sert de
stimulant pour la peinture. A mon retour donc à Paris, où je dois
me rendre pour continuer ma tâche, car je l’ai promis à Geffroy._
_En exprimant mes regrets d’être parti sans vous avoir revu, je me
dis bien cordialement à vous._
PAUL CÉZANNE.
Mais voici une autre lettre, de Joachim Gasquet, celle-là, qu’il
m’écrivait six ans après la mort de Cézanne, alors que le biographe de
l’artiste avait pu classer et réunir ses souvenirs. On m’excusera, pour
cette fois, de produire un tel certificat, où je me hâte de dire qu’il y
avait l’aimable exagération méridionale:
_Marseille, le 7 avril 1912._
SALON DE MAI
12, quai de Rive-Neuve
MARSEILLE
_Mon cher maître, je me permets d’insister plus particulièrement
auprès de vous pour que vous nous accordiez l’honneur d’inscrire
votre grand nom significatif au fronton de notre œuvre. Toujours,
dans l’ardente mêlée, vous avez été au premier rang, et le bel art
de peindre doit, à ces admirables séries de la Vie artistique où
nous tous avons appris à connaître et aimer les vrais maîtres, ses
plus sûres et ses plus durables victoires. Comme pas un, vous avez
commenté Monet, Renoir, et je me souviens avec quelle émotion
Cézanne m’a lu, un jour, à Aix, votre page sur le Sarcophage et
l’Art égyptiens. C’est vous qui êtes et qui resterez l’historien de
l’impressionnisme._
_Vous sentez, mon cher maître, quel prix nous attachons donc à
votre acceptation et quel précieux encouragement ce sera pour notre
œuvre que de la penser approuvée par vous._
_Je vous prie de croire toujours aux sentiments admiratifs de votre
respectueux_
JOACHIM GASQUET.
En huit ans, de 1912 à 1920, «l’émotion» s’était donc changée en «haine
inexplicable» chez Cézanne, mort en 1906. Ce changement aussi est
inexplicable.
XXXIX
VOYAGE EN NORVÈGE
LES CATHÉDRALES.--POLÉMIQUES ET CRITIQUES.--ÉMILE ZOLA ANDRÉ
MICHEL.--CLEMENCEAU
En 1895, Monet est en Norvège, et il m’écrit cette intéressante lettre
sur son séjour au Nord:
_Sandviken, par Christiana, 26 février 1895._
_Cher ami, deux mots seulement pour vous rassurer sur mon sort et
que vous ne me supposiez pas mort de froid._
_Je suis émerveillé de tout ce que je vois dans ce merveilleux
pays. J’ai fait des balades de quatre jours en traîneau, dans la
montagne, sur les fjords, sur les lacs, c’est merveilleux! Tout
cela par un froid de 25º à midi le plus souvent, mais n’ayant
jamais souffert, au grand étonnement des Norvégiens qui sont plus
frileux que moi! Je me porte comme un charme, malgré une infecte
nourriture, mais que de mauvais sang je me suis fait de ne pouvoir
peindre tout ce que je vois! Je ne savais où donner de la tête, et
découragé, j’ai failli plusieurs fois prendre le train et
rentrer..._
_Enfin, j’ai trouvé un coin passable comme installation, et me
voici à l’œuvre depuis quelques jours seulement. J’ai mis en train
huit toiles qui, si je ne suis pas trop contrarié par le temps,
vous donneront, j’espère, une idée de la Norvège, des environs de
Christiania, pays moins terrible que je ne pensais. Il aurait fallu
aller dans le Nord, mais ce n’est guère possible en cette saison,
enfin c’est rudement beau tout de même! Je n’ai pu voir un bout de
mer ni d’eau quelconque, tout est gelé et recouvert de neige. Il
faudrait vivre un an ici pour faire quelque chose de bien et
encore, après avoir vu, et fait connaissance avec le pays._
_J’ai peint aujourd’hui, une partie de la journée, sous la neige
qui tombe sans arrêt; vous auriez ri de me voir entièrement blanc,
la barbe couverte de glaçons «stalactités.»_
_Votre fidèle ami._
Dans le _Figaro_ du 2 mai 1896, sous le titre _Peinture_, Émile Zola
publie un article qui est une sorte de fanfare de victoire jouée en
marche funèbre, un émerveillement à voir que l’art de 1866, l’art de
Manet, de Monet, de Pissarro, a triomphé, que la peinture claire, la
peinture de taches, la peinture de reflets, a transformé le Salon, mais
c’est en même temps une conclusion mélancolique sur l’imitation qui
sévit. Et l’on ne sait pas bien si Zola se réjouit ou regrette. Il y a
de l’incertitude sous son style affirmatif, une sorte d’irritation à
voir ce que la victoire est devenue dans les mains des victorieux et des
profiteurs, il y a même, on le croirait, un désaveu des batailles
anciennes. Lisez plutôt:
«_Je m’éveille et je frémis. Eh quoi! vraiment, c’est pour ça que
je me suis battu? C’est pour cette peinture claire, pour ces
taches, pour ces reflets, pour cette décomposition de la lumière?
Seigneur! étais-je fou? mais c’est très laid, cela me fait horreur!
Ah! vanité des discussions, inutilité des formules et des écoles!
Et j’ai quitté les deux Salons de cette année en me demandant avec
angoisse si ma besogne ancienne avait donc été mauvaise._»
On dirait une déception personnelle, et je me souviens d’avoir eu avec
Zola, lorsque j’ai été le voir en Angleterre au moment de l’affaire
Dreyfus, une conversation, même une discussion, à propos de Manet, de
Monet, de Cézanne, sur l’impressionnisme. L’auteur des «Rougon-Macquart»
m’avouait cette déception, ne trouvait pas, dans les œuvres de ces
maîtres, qu’il ne voyait pas dans leur ensemble, les éléments de
composition qu’il affirmait nécessaires à l’œuvre d’art. Je lui
objectais ses propres arguments d’autrefois et les notions nouvelles
nées de l’évolution des artistes et de l’art qu’il avait soutenus. Il
revenait toujours avec entêtement à son besoin de composition, à sa
manière à lui, de construire un livre, il ne voyait chez ses anciens
compagnons d’art que des morceaux,
[Illustration: POLY, PÊCHEUR DE KERVILLAOUEN
(BELLE-ISLE-EN-MER)
(1886)]
des ébauches. A part cela, il y a du vrai dans la conclusion de son
article: «Tous ceux qui ont déterminé l’évolution d’une époque demeurent
sur les ruines de leurs écoles.»
* * * * *
André Michel, qui a parlé avec compétence et sentiment des œuvres
classées par le temps et par l’admiration, s’est exprimé avec prudence,
et je crois, une sorte de réserve ironique, sur les artistes dont
l’évolution s’accomplissait d’année en année. Dans son recueil de _Notes
sur l’art moderne_ (_Peinture_), publié en 1896, (Paris, Armand Colin,
éditeur) il a consacré un chapitre à l’_Impressionnisme_, et un autre à
_De quelques manières de peindre: Huile et détrempe_.
Il croyait à cette époque que le point extrême de l’évolution du
paysage, dans la peinture moderne, était l’impressionnisme. Il a pu
revenir de son erreur, d’abord parce que toute évolution est sans fin,
ensuite parce qu’à l’impressionnisme ont succédé, d’abord le cézannisme,
puis toute une série d’écoles se réclamant de la construction, de la
simplification, et de diverses théories individuelles ambitieuses de
groupements et formulant l’absolu. C’est une autre histoire qui a eu ses
prophètes et qui aura ses commentateurs, dont on ne peut prévoir encore
les conclusions. Je m’en tiens à la manifestation que j’admire toujours,
si révolue qu’elle soit, et aux artistes qui ont, je crois bien, conquis
définitivement leur entrée dans l’histoire de l’art. Pour en revenir à
André Michel, il reconnaissait la logique de cette évolution de la
peinture scrutant les phénomènes lumineux. Il déclarait l’instrument
merveilleux, le moyen d’expression singulièrement riche, compréhensif et
souple. On peut cesser d’être d’accord avec lui lorsqu’il affirme que ce
moyen a été préparé pour le «grand artiste que nous attendons... et qui
ne sera pas impressionniste.» Voilà, du coup, Manet, Monet, Pissarro,
Renoir, Sisley, frustrés de leur propre découverte. C’est qu’André
Michel croit saisir des germes de décomposition et de mort «dans le
principe poussé à l’extrême et à l’absurde par les doctrinaires de la
nouvelle École». Il estime une «acrobatie» que Monet ait peint des
tableaux divers selon les heures diverses du jour, il n’admet pas cette
division du poème de la lumière, parce qu’il la trouve «puérile autant
que vaine» et parce qu’elle aboutit à peindre des «nuances» et «comme
les frissons les plus subtils de l’atmosphère». Le développement d’un de
ces thèmes de l’heure passagère, partant d’une «note suraiguë», lui
paraît suivi dans une «logique de maniaque, poussant jusqu’à la tension
douloureuse et maladive, le développement du thème.» Enfin, il réclame
pour la nature, qui est, dit-il, absente de ces orchestrations. Il
affirme, et combien il a raison, que les arbres existent, et les rochers
aussi, et l’ossature puissante des terrains. Il paraît donc que Monet
n’a pas peint de rochers à Belle-Ile, d’arbres au bord de la Creuse, de
terrains de falaises à Étretat, etc! Il a pourtant peint tout cela avec
une vérité difficile à contester, en même temps qu’il peignait les
prairies mollement modelées par la brise, l’eau de la mer rythmique, la
surface coulante des rivières, les bassins immobiles des nymphéas. A ces
constructions, car, s’il y a un constructeur de paysages, c’est Monet,
il a ajouté l’arrivée délicieuse de la lumière. Ne nous plaignons pas,
André Michel, de tant de richesses nouvelles.
Un autre chapitre du même livre, à propos de _Quelques manières de
peindre, huile et détrempe_, présente les œuvres de Monet exposées en
1895, comme le «dernier cri» de la peinture à l’huile. Il s’agit des
_Cathédrales_, sur lesquelles «M. Monet institue ses expériences, ou
plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son
lyrisme exalté;--car d’étude de la nature, d’observations directes, de
sincérité, il est bien entendu qu’il ne saurait ici être question.»
L’écrivain décrit ensuite exactement, en langage chatoyant, cette série
de _vues_ ou de _visions_ de la cathédrale de Rouen, mais c’est pour
conclure que «le procédé a quelque chose d’exaspéré et de morbide», et
qu’«après un tel effort et une si étonnante gageure, un tel abus et une
telle dislocation du métier, la peinture à l’huile n’a plus rien à dire»
ce qui est un résultat que Monet n’a eu garde de poursuivre et qu’il
serait bien désolé d’avoir obtenu, lui qui croit que le fonds de la
nature est inépuisable pour l’art. Et par réaction, André Michel se
réclame de Corot, qu’il ne nomme pas, et de Puvis de Chavannes qu’il
nomme. Il force à se souvenir que Corot a été aussi incompris que
Monet, qu’il a fallu la génération de Monet pour rendre l’hommage qui
était dû à son œuvre délicieuse. Pour Puvis de Chavannes, Michel
reconnaît loyalement qu’il a bénéficié de toutes les conquêtes de
l’école du plein air, ce qui est d’une vérité absolue, mais je
l’étonnerai sans doute en lui disant que l’idée qu’il fait naître en moi
par ce rapprochement, c’est le regret qu’il n’ait pas été donné à Claude
Monet de disposer de surfaces comme celles de l’Hémicycle de la
Sorbonne, du «Bois sacré» de Lyon, de la «Vision antique» de Marseille,
de l’Hôtel-de-Ville de Paris... Quels paysages incomparables, imprévus
et glorieux, nous avons perdus à la méconnaissance du génie mural d’un
tel artiste!
* * * * *
Il s’est, par contre, trouvé en Clemenceau un «critique d’art»
inattendu, au jour où un accès d’ingratitude politique le rendait aux
travaux de la vie privée et aux pures occupations de l’esprit. Il a
parlé, lui aussi, des aspects de la Cathédrale de Rouen vus par Monet,
et d’une manière à la fois savante et sensible qui doit trouver sa place
ici. Un article qu’il publia dans la _Justice_, le 20 mai 1895, et qui
trouva place dans _Le Grand Pan_ (Paris, Fasquelle, 1896) montre
Clemenceau ébloui à la fois par les phénomènes qui se déroulent dans
l’espace et par leur répercussion dans l’œuvre d’art:
«_Dans le monde multiple_, dit-il tout d’abord, _ce qui nous doit
précisément charmer, c’est l’instable vibration de vie qui anime le
ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute
la nature inerte. Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure
qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète
lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter
d’autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l’homme
ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l’herbe, du bois et de
la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se
lasser... Je vais de par le monde, j’interroge les choses, je tâche
à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l’unisson de leur
harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des
spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au
monde mouvant le soin de renouveler sans cesse... L’humanité vit
dans un miracle, dans un miracle vrai, d’où elle peut incessamment
tirer d’incroyables joies; seulement, elle ne le perçoit pas, ou
pour parler avec plus de précision, elle commence à peine à en
formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d’années,
l’œil humain s’oppose à la planète qui lui renvoie, toute
palpitante, les ondes de vie jaillies de l’incendie solaire. Tout
ce qui nous est parvenu des monuments de l’art depuis la hache
primitive d’une proportion heureuse et d’une coloration puissante,
depuis les profils d’ours et de mammouth qu’un Léonard de l’âge de
pierre dessina sur les os du musée de Saint-Germain jusqu’à la
cathédrale de Monet, nous permet d’apprécier sommairement les
phases de vision par où notre race a passé._»
Quand Clemenceau en vient à Monet, et qu’il l’observe changeant sa
palette suivant les heures, il discerne immédiatement que le «_sujet
immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse_». Il en vient à
formuler que «_chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue,
sous la mobile lumière, un nouvel état de l’objet qui n’a jamais été et
jamais ne sera plus_.» Devant les vingt aspects de la cathédrale de
Rouen, il apprend que l’art, «_en s’attachant à exprimer la nature avec
une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à
percevoir, à sentir... La pierre elle-même vit, on la sent muante de la
vie qui précède en la vie qui va suivre... Habilement choisis, les vingt
états de lumière des vingt toiles s’ordonnent, se classent, se
complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du
soleil, darde au ciel l’élan de sa masse autoritaire qu’il offre au
combat des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses
replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire
accourt de l’espace infini, se brise en vagues lumineuses ballant la
pierre de tous les feux du prisme ou apaisées en obscurités claires._»
[Illustration: EN CANOT SUR L’EPTE
(1887)]
XL
EXPOSITIONS DE 1895 ET DE 1898.--ESSAI CRITIQUE ET PHILOSOPHIQUE DE
GABRIEL SÉAILLES SUR L’IMPRESSIONNISME
Du 10 au 31 mai 1895, dans la galerie Durand-Ruel, 16, rue Laffitte, 49
toiles sont exposées, subdivisées en 20 vues de la Cathédrale de Rouen:
le _Portail_, le _Portail et la Cour d’Albane_, la _Cour de la
maîtrise_, la _Cathédrale dans le brouillard_; 8 toiles de Vernon ou du
bord de l’eau, par temps gris, brouillard, brume, soleil, temps calme,
temps pluvieux; 8 vues des environs de Christiania (Norvège): le
_Village de Sandviken, Kolsaas_; 13 tableaux divers: les _Meules au
Soleil couchant_; _Champs de tulipes_ (Hollande); trois paysages de
printemps; les _Glaçons_ (Bennecourt); deux _Seine à Port-Villers_; les
_Demoiselles_ (Giverny); _Effet d’hiver sur la Seine_ (Bennecourt); le
_Pont de Vervit_ (Creuse); les _Peupliers_ (Bords de l’Epte); _Effet de
neige à Giverny_.
En juin 1898, exposition Galerie Georges Petit de 61 tableaux de Claude
Monet: série de la cathédrale de Rouen (1894), sept toiles: le
_Portail_, le _Portail et la Tour d’Albane_, la _Cathédrale dans le
brouillard_ (matin), le _Portail au Soleil couchant_; 8 effets de neige
(Norvège, 1895): le _Mont Kolsaas_, près Christiania; le _Fjord_, près
Christiania; _Dans la neige_; 24 tableaux de la série des Falaises:
_Pourville_, le _Val Saint-Nicolas_, près Dieppe, la _Pointe du
Petit-Ailly_, _Gorge du Petit-Ailly_ (Varengeville), _Poste de Douaniers
à Varengeville_, _Sur la Falaise_ près Dieppe,--ces toiles datées de
1896-97; 18 toiles de la série des matins sur la Seine: le _Bras de
Seine_ près Giverny, l’_Ile des Orties_ à Giverny, aux dates de 1896-97;
et quatre tableaux de _Chrysanthèmes_, de 1897.
Le philosophe Gabriel Séailles, aux prises avec l’Impressionnisme,
s’essaie à le définir dans une étude publiée par l’_Almanach du
Bibliophile_ pour 1898 (Édouard Pelletan, éditeur). Il désigne comme le
vrai maître du paysage impressionniste Claude Monet, et immédiatement
accumule sur lui les opinions déjà anciennes qui auraient pu, pour un
esprit comme celui de Séailles, être mieux soumises à la preuve des
œuvres. Il croit que Monet ne discute pas avec la nature, qu’il s’y
abandonne; que la nature se réfléchit en lui bien plutôt qu’il ne la
réfléchit. On voit qu’il n’a pas vu Monet dans ses périodes de
réflexion, avant et après l’exécution de l’œuvre. Le choix, chez Monet,
comme chez ses compagnons d’art, a toujours été la première
préoccupation, et l’on peut affirmer, sans avoir vu Monet au travail,
que l’exécution prodigieuse ne fait que servir une conception toute
puissante. Cela n’empêche pas Gabriel Séailles d’écrire: «_Il ne choisit
pas, il ne cherche pas la synthèse expressive, il ne sait pas ce qui
distingue un tableau d’une étude._» Vous croyez cela, Gabriel Séailles!
Je préfère ce que vous dites ensuite que son émotion est directe, qu’il
veut fixer le phénomène, arrêter l’instant, ce qui n’est vraiment pas,
on en conviendra, une œuvre ordinaire. Pourquoi faut-il que notre
philosophe compare ce grand philosophe de la peinture qu’est Claude
Monet à un enfant qui regarde monter la bulle irisée née de son souffle?
Il croit trouver la preuve de ces belles affirmations dans ce fait que
Monet se plaît à noter les divers aspects d’un même spectacle que la
lumière incessamment métamorphose. Heureux fait! heureuse idée! qui nous
ont valu les poèmes imprévus, hardis et magnifiques, des Meules, des
Peupliers, de la Cathédrale, et plus tard de la Tamise, de Venise et des
Nymphéas. Enfin, estimons-nous encore satisfaits que Séailles
reconnaisse qu’à force de justesse et de sincérité, Monet arrive à la
«fantaisie», et «parfois même à la poésie.»
Je conclus que Monet n’a pas contrevenu à la parole de Vinci que
Séailles arbore en conclusion de son incertaine étude: «La pittura è
cosa mentale.»
Je me souviens qu’un autre philosophe, ayant le sens subtil et exact de
l’art, Stéphane Mallarmé, me montrait un jour chez lui un tableau de
Claude Monet, les méandres d’une rivière à travers les prairies, il me
faisait admirer la ligne sinueuse de l’eau lumineuse aux grâces fuyantes
sous le ciel mystérieux, et il me dit ceci: «C’est aussi expressif que
le sourire de la Joconde.»
XLI
L’AFFAIRE DREYFUS.--RETOUR DE MONET VERS ZOLA
Dès le début de l’affaire Dreyfus, Claude Monet envoya sa signature aux
protestations contre le jugement à huis-clos et tout ce qui s’en est
suivi. Ce bout de lettre, du 15 février 1898, au moment du procès Zola,
dira son état d’esprit et son admiration pour l’acte de Zola:
... _Je suis de loin et avec passion cet ignoble procès. Vous devez
y aller chaque jour? Comme je voudrais y être! Vous devez être bien
attristé de la conduite de bien des gens... J’admire de plus en
plus Zola de son courage. Quelle tache pour les avocats! J’attends
anxieusement la plaidoirie de Clemenceau._
Il revient sur Zola le 25 février 1898:
... _L’admirable courage de Zola! C’est de l’héroïsme absolument!
Je suis certain qu’avec un peu d’apaisement dans les esprits, tous
ceux qui sont sensés se rendront à l’évidence, et reconnaîtront ce
qu’il y a de beau dans l’acte de Zola._
Plus tard, en 1903, lorsqu’il s’agit du monument de Zola, il donne ainsi
à Théodore Duret son avis motivé.
_Giverny, par Vernon (Eure), 15 janvier 1903._
_Mon cher Duret_,
_Maintenant je vous réponds, d’abord que je regrette profondément
que Rodin ne soit pas chargé du monument de Zola, parce qu’il
s’agissait là d’une question d’art, un hommage d’un grand sculpteur
à un grand homme, et que là la question politique ne devait pas
surgir. Quant à Constantin Meunier, dont certes j’admire le
talent, je vous dirai franchement que je_ ne le vois pas du tout
_fait pour cela_.
_Alors, me direz-vous, à qui s’adresser? Eh bien! à un jeune, ayant
donné de belles promesses et qui dans un cas pareil pourra donner
des preuves, et je pense tout de suite à Maillol, c’est le seul à
mon avis hors Rodin._
_Voilà tout ce que je puis vous dire._
_Amitiés cordiales._
CLAUDE MONET.
XLII
LETTRES DE RODIN A CLAUDE MONET
On peut placer ici quatre lettres de Rodin à Claude Monet, datées de
1897, 98, 99 et de 1904:
_Montrozier (Aveyron), 22 sept. 97._
_Votre lettre m’a réjoui, car vous savez que préoccupés comme nous
le sommes tous les deux par notre poursuite de la nature, les
manifestations de l’amitié en souffrent, mais le même sentiment de
fraternité, le même amour de l’art, nous a fait amis pour toujours,
aussi suis-je heureux de recevoir votre lettre. Il serait si dur à
un certain âge de perdre un ami ou plutôt de le voir indifférent,
qu’à cette pensée je souffre aussi, mon cher ami. C’est toujours la
même admiration que j’ai pour l’artiste qui m’a aidé à comprendre
la lumière, les nuées, la mer, les cathédrales que j’aimais tant
déjà, mais dont la beauté réveillée dans l’aurore par votre
traduction m’a touché si profondément._
_A vous donc mon cher ami, mon compagnon de route, avec mon très
cher Mirbeau et Geffroy, groupe que j’aime._
A. RODIN.
L’année suivante:
_7 juillet 98._
_Mon bien cher ami_,
_Vous me rendez heureux avec votre appréciation sur le Balzac.
Merci. Votre appréciation est une de celles qui m’étayent
fortement, j’ai reçu une bordée, qui est pareille à celle que vous
avez eu autrefois quand il était de mode de rire de l’invention que
vous aviez eu de mettre de l’air dans les paysages._
_Merci à Madame Monet d’avoir bien voulu aussi me faire connaître
son opinion, j’y suis très sensible._
_Votre exposition victorieuse donne de la force aussi à tous les
artistes persécutés comme je le suis maintenant._
_Quel effet, qui n’avait jamais été employé avant vous, et cette
cathédrale dans le brouillard!_
_Amitiés, cher Monet, et merci aussi pour votre généreuse
souscription._
_Votre vieil ami._
A. RODIN.
Pour la vente Sisley:
_3 août 99._
_Cher Ami_,
_Oui, mon cher Monet, mettez-moi sur votre liste, j’enverrai une
petite tête en bronze ou un dessin._
_Je vous félicite de cet acte et aussi, bien que je ne vous aie pas
écrit, de l’exposition chez Petit où le_ Paysage de meules, _que je
ne connaissais pas, m’a jeté dans une admiration que je ne croyais
pas pouvoir augmenter_.
RODIN.
Pour la souscription de Monet au _Penseur_:
_30 décembre 1904._
_Mon cher maître_,
_Tous mes vœux, Monet, à votre famille, à madame Monet, à vos
enfants, et merci d’avoir été du comité du_ Penseur, _et de votre
souscription de deux cents francs_.
_Tout cela, ami, est si bon d’être ainsi de temps en temps auprès
l’un de l’autre, mais je suis certainement heureux que Geffroy
m’ait dit ces temps-ci, que vous étiez plein d’ardeur._
_Le_ Penseur _reste au Panthéon, tout est terminé_.
_Votre admirateur_,
A. RODIN.
XLIII
SOUVENIRS D’ALFRED SISLEY
Le 29 janvier 1899, Monet m’annonce la mort d’Alfred Sisley:
... _Le pauvre Sisley m’avait fait demander de venir le voir il y a
huit jours, et j’avais bien vu, ce jour-là, que c’était un dernier
adieu qu’il voulait faire. Pauvre ami, pauvres enfants!_
C’est dans sa cinquante-neuvième année, après la torture d’une maladie
de plusieurs mois, que Sisley termina une existence vouée opiniâtrement
à l’art et au travail. Il avait éprouvé, en même temps que ses amis du
groupe impressionniste, les difficultés de la vie, et l’on peut dire de
lui que s’il a connu le triomphe de sa cause, il a succombé néanmoins en
pleine bataille, car il n’a guère profité de la vogue qui venait enfin à
ses tableaux, admis aux musées et aux galeries des amateurs, après avoir
été seulement goûtés et recherchés par un petit nombre. Toute son
existence fut en proie à la lutte, à l’inquiétude. Il a été sans cesse à
la peine, il n’a guère été à l’honneur. La veille de sa mort, il
connaissait les mêmes affres qu’aux jours de ses débuts. Que dis-je? il
n’y a ni tristesse, ni désespoir à l’heure de l’entrée dans la vie, mais
quelle mélancolie et quelle amertume doivent être celles de l’artiste
vieilli, chargé de famille, et forcé encore de résoudre au jour le jour
la terrible difficulté de vivre! Pourquoi ne pas dire que ce fut le sort
de Sisley, puisqu’il le supporta avec cet héroïsme farouche et caché qui
ennoblit si mystérieusement la vie des solitaires. S’il gémit et
désespéra, ce fut en secret, et pour les siens. Pour lui, j’affirme,
avec ceux qui l’ont connu tout au long de sa carrière, qu’il n’eut
jamais que la préoccupation de son art, l’orgueil de vaincre la nature
en ce combat journalier que livre l’artiste, l’espoir qu’il aurait fixé
sur ses toiles un peu de la beauté fugitive des choses éternelles.
Cet espoir n’aura pas été trompé. On peut prévoir que la gloire viendra
à ces œuvres fortes et charmantes. Sisley a été le poète délicieux des
bords des rivières, et de ces petites villes qui épanouissent leur
beauté fraîche et tranquille sur les bords de la Seine et du Loing,
Saint-Mammès où il habita longtemps, Moret, où il est mort. D’une belle
journée de promenade passée avec lui, j’ai gardé les récits, qu’il
faisait avec tant de perspicacité et d’esprit, de la vie des riverains,
des bateliers, et de ceux qui passent, sur leurs lourds bateaux, en
nomades et en bohèmes de l’eau. J’ai gardé aussi le vif souvenir de son
sentiment de nature, de la manière fine et éloquente dont il célébrait
les décors si bien évoqués par ses toiles, non seulement _Moret_ et
_Saint-Mammès_, mais les merveilleuses toiles de _Marly_, de la _Seine
débordée_, des _Régales d’Argenteuil_ (au Luxembourg), des _Côtes
anglaises_.
Son renom d’artiste se fixera et s’accroîtra. Il a peint, d’une manière
franche et jolie, forte et délicate, l’enveloppement lumineux des
choses, les feuillages des rives et des îles, les chalands amarrés à
l’ombre, les maisons dressées au-dessus des berges. Il a été un peintre
admirable des ciels, il a su exprimer la profondeur de l’éther et faire
voguer les escadres de nuages au large de cet infini. Il est venu à son
tour, avec l’amour de la nature radieuse, dire le charme, la douceur de
tant de paysages d’un jour. Un hommage unanime ira vers cette vie probe,
fière, désintéressée. L’œuvre restera dans l’histoire de l’art de notre
temps.
[Illustration: JEUNE FILLE A L’OMBRELLE
(1887)]
XLIV
VENTE DE LA COLLECTION DESFOSSÉS ET DE LA COLLECTION CHOCQUET
La vente de la collection Desfossés, où il y avait des tableaux de haute
importance comme l’_Atelier_ de Courbet, la _Toilette_ de Corot, eut
lieu en l’hôtel Desfossés, le 26 avril 1899.
Quatre tableaux de Claude Monet y figuraient: _La Rivière_ (1885); les
_Déchargeurs de charbon_; la _Seine à Asnières_; l’_Eglise de Vernon_.
Le préfacier, Georges Lafenestre, après les éloges tout naturellement
acquis à Corot, Delacroix, Courbet, Daumier, indiquait discrètement
quelques réserves à propos des peintres nouveaux. Toutefois, il
décrivait exactement les toiles de Monet. Il admirait, dans la _Seine à
Asnières_, «les lourdes péniches, pressées le long d’un quai couvert de
maisons bariolées», et admirait comment l’intensité et le mouvement des
couleurs étaient rendus avec un éclat extraordinaire. Sa description des
_Déchargeurs de charbon_ était particulièrement heureuse: «_Les
silhouettes, montantes et descendantes, des portefaix marchant sur les
longues et minces planches jetées entre les quais et les chalands,
prennent un aspect démoniaque et fantastique sur le fond triste du
paysage traversé par une arche de fer comme par un pont infernal._»
* * * * *
Parmi les premiers admirateurs des peintres impressionnistes, il y eut
M. Chocquet, celui que les artistes devenus ses amis appelaient
familièrement le père Chocquet. Il était employé au ministère des
Finances, habitait rue de Rivoli, au dernier étage d’une maison d’où il
pouvait contempler le jardin des Tuileries. Là, il réunissait toutes ces
belles et jolies choses que l’on vit à la vente qui suivit la mort de sa
veuve, en juillet 1899: meubles anciens, tableaux et dessins, tous d’un
goût raffiné. Théodore Duret, qui l’a bien connu aussi, et qui a écrit
la préface du catalogue de la vente, le montre, vers 1878, comme un
homme maigre et élancé, avec un front découvert, auréolé de cheveux
blancs, tel que l’a peint Renoir dans ce charmant portrait aux yeux
noirs, à la bouche sinueuse et serrée. Il était, dit aussi Duret, d’une
politesse parfaite et d’une grande modestie.
Tout d’abord, il avait voué son admiration et ses économies à Delacroix.
Il possédait de lui des toiles: _L’Annonciation_, _Le roi Jean à la
bataille de Poitiers_, _Le naufrage_, l’esquisse de la _Bataille de
Taillebourg_, une recherche pour Médée, un portrait présumé de Mᵐᵉ
Villot, la Neige, l’esquisse d’_Ovide en exil chez les Scythes_, _Jésus
et le paralytique_, les esquisses d’_Hercule enchaînant Nérée_ et
d’_Hercule délivrant Hésione_, la _Vierge des Moissons_, esquisse datée
de 1819, pour l’église d’Orcemont; l’esquisse de la _Muse inspirant
Hésiode_, une _Sainte Famille_, un _Faust_, un _Chemin de forêt_, une
_Ville arabe_, l’_Enfant à la pomme_; des études de chevaux; et plus de
soixante aquarelles, pastels, lavis, dessins, représentant des études
d’animaux, de fleurs, de paysages marins et terrestres, des vues
d’Algérie, des personnages costumés.
C’est ce collectionneur d’œuvres de Delacroix, et aussi de Corot,
Dehodencq, Courbet, Daumier, Tassaërt, qui devint l’un des partisans les
plus convaincus, l’un des défenseurs les plus éloquents, par la parole
et par l’action, du groupe des peintres impressionnistes. Il recueillit
des œuvres de Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Renoir, Pissarro,
Sisley, Cézanne, à une époque où ces artistes étaient flétris par les
journaux, dédaignés par les amateurs. Il possédait de Renoir, le _Moulin
de la Galette_, chef-d’œuvre aujourd’hui classé comme l’un des plus
représentatifs d’un temps et d’un art; de Cézanne, l’Arlequin et le
Pierrot du _Mardi Gras_; de Berthe Morisot, le _Secret du Miroir_; de
Manet, les _Paveurs de la rue de Berne_, et _Monet dans son atelier_,
titre donné par Manet, qui disait «Monet? Son atelier, c’est son
bateau». Cette précieuse toile nous montre le peintre, assis dans sa
barque et peignant. Il est vêtu de blanc, chemise à rayures rouges,
pantalon de flanelle, chapeau de paille à ruban rouge. Sur la toile
placée devant Claude Monet, le paysage environnant apparaît, vagues de
la Seine, maisonnettes de banlieue, arbres de la berge, tuyaux d’usine.
Des nuages passent dans le ciel bleu. Monet n’est pas seul. A l’abri du
tendelet de la barque, sa femme est paisiblement assise. Tout est
lumière et repos. Le regard de Monet est fixé sur les choses. Il est
attentif et heureux. Sa compagne est auprès de lui. Son ami, invisible
ici, peint non loin. Tous trois, au repos, échangent les propos que leur
inspirent la vie qu’ils connaissent et la nature qui les entoure.
Heureuse journée d’échange entre deux artistes, et dont il reste ce
souvenir.
Le père Chocquet possédait aussi de Claude Monet dix toiles: la
_Prairie_, où des femmes, des enfants, s’avancent dans l’herbe haute et
les fleurs, dans un décor d’arbres et de collines, encore une image de
bonheur; _La Meule_, de 1885, jour d’été, ciel bleu, peupliers feuillus,
meules dans la prairie, femme et enfant au repos à l’ombre; _Falaise à
Varengeville_ (1882), une de ces toiles de vision hardie et imprévue, où
le coin de terre battu de la mer et du vent surplombe avec son herbe
tenace et son abri de vieilles briques, l’abîme maritime tout frémissant
du mouvement des marées; _Argenteuil_, où les bateaux à voiles dansent
sur la Seine devant les chalets de villégiature; _Sloops de pêche_, les
bateaux amarrés, voiles roulées, entre le ciel gris et l’eau grise;
_Matinée_, la promenade d’un bateau entre les arbres qui bordent les
rives; _Femmes et fleurs_, un tableau de 1875, deux jeunes femmes parmi
les feuillages et les fleurs; _Marée haute_, de l’eau qui monte, des
bateaux qui partent; _Pommes et raisins_, où la maîtrise de la nature
morte s’exprime d’une manière merveilleuse par le panier rempli de
grains noirs et blancs, la nappe où roulent les pommes rouges et jaunes;
enfin, _Méditation_, du peintre de figures qui aurait pu être le premier
dans l’art du portrait et de l’expression, comme il a été le premier
dans la construction colorée et lumineuse du paysage.
XLV
L’EXPOSITION CENTENNALE DE 1900.--TÉMOIGNAGE DE MONET POUR RODIN.--UNE
CRITIQUE D’ANDRÉ MELLERIO.
Au moment de l’Exposition de 1900, lorsque fut installé au
Cours-la-Reine le pavillon où furent réunies les œuvres de Rodin, le
catalogue fut précédé de préfaces de Carrière, Jean-Paul Laurens, Claude
Monet, A. Besnard.
Claude Monet écrivit les simples lignes suivantes:
_Giverny, par Vernon (Eure)._
_Vous me demandez de vous dire, en quelques mots, ce que je pense
de Rodin._
_Vous le savez ce que j’en pense, mais, pour le bien dire, il me
faudrait un talent que je ne possède pas; écrire n’est pas mon
métier. Mais ce que je tiens à vous dire, c’est ma grande
admiration pour cet homme unique en ce temps et grand parmi les
plus grands._
_L’exposition de son œuvre sera un événement. Le succès en est
certain et sera la consécration définitive du bel artiste._
CLAUDE MONET.
L’exposition de 1900 aurait dû être l’occasion de montrer réunies les
œuvres de ce groupe de peintres qui livraient bataille pour la liberté
de leur art depuis 1865. Ils ne furent admis, grâce à la présence de
Roger Marx dans le comité de direction, qu’à la Centennale, mais exclus
de la Décennale, régie par un jury où dominait l’Institut, malgré les
voix de Carrière, Besnard, Cazin, de Fourcaud. On ne vit donc pas les
œuvres nées entre 1890 et 1900, telles que les _Meules_, les
_Peupliers_, les _Cathédrales_, de Monet; les _Baigneuses_, les _Femmes
au piano_, de Renoir; les _Vues de Rouen et de Paris_, de Pissarro,
etc. A la Centennale, André Mellerio, dans sa brochure: _L’Exposition de
1900 et l’Impressionnisme_ (Floury, 1900) protestait contre la place
donnée à l’Impressionnisme: «_Elle est_, disait-il, _aussi restreinte
qu’incomplète. Quelques anciens paysages de Monet, Pissarro et Sisley.
Des figures de Renoir, à peu près toutes_ (_sauf la_ Loge _et la_
Danseuse)... _De rares Cézanne, très peu de Berthe Morizot, un
Guillaumin, des Boudin clairsemés de ci et de là,--et puis c’est tout. A
la vue de cette petite salle claire, gaie, emplie de talents, on éprouve
une joie, hélas! mitigée, quand on songe, devant la manifestation
tronquée, à ce qu’aurait été celle qu’on rêve plus vaste infiniment et
plus complète_». Ce qu’il fallait faire, c’était, dit André Mellerio,
une exposition générale de tout l’Impressionnisme: «_Ainsi pouvait
éclater l’apport précis et définitif constitué pour l’Ecole Française à
la lin de ce_ XIXᵉ _siècle qui n’a pas été seulement le siècle de la
vapeur et de l’électricité, mais aussi un siècle d’art non interrompu,
du moins pour la peinture... Bref, parmi tant de palais, il fallait--le
palais de l’Impressionnisme._»
XLVI
LA COLLECTION MOREAU-NÉLATON ET LA COLLECTION CAMONDO AU LOUVRE
Claude Monet est sur le seuil du Louvre avec la Collection
Moreau-Nélaton, offerte à l’État en 1907, et logée provisoirement aux
Tuileries, pavillon de Marsan, dans le musée des Arts décoratifs. C’est
tout un ensemble de peintures et de dessins, raccourci de l’art du XIXᵉ
siècle, par Prudhon, Géricault, Delacroix, Ingres, Decamps, Corot,
Rousseau, Millet, Courbet, Chasseriau, Charlet, Couture, Daumier,
Troyon, Diaz, Daubigny, Fromentin, Puvis de Chavannes, Fantin-Latour,
Boudin, Jongkind, Constantin Guys, Édouard Manet, Pissarro, Sisley,
Berthe Morisot, Eugène Carrière.
Musée précieux, où Delacroix, Decamps, Corot, sont admirablement en
valeur, où il y a des œuvres capitales, telles que l’_Hommage à
Delacroix_, de Fantin-Latour, le _Déjeuner sur l’herbe_, d’Édouard
Manet, l’_Intimité_, de Carrière. Claude Monety est présent avec neuf
tableaux, datés de 1864 à 1873, de l’époque où sa peinture était
dédaignée de tous: une _Nature morte_ (1864); la _Route du Bas-Bréau_
(_Forêt de Fontainebleau_) (1866); _Zaandam_ (_Hollande_) (1871);
_Chasse-marée à l’ancre_; _Rouen_ (1871); _Carrières Saint-Denis_
(1872); les _Coquelicots_ (_Argenteuil_) (1873); le _Repos sous les
lilas (Argenteuil)_ (1873); le _Pont du chemin de fer, à Argenteuil_
(1873); _Grosse mer à Étretat_ (1873).
Claude Monet est au Louvre par l’entrée au musée de la Collection
d’Isaac de Camondo, en 1914. On dut déroger à l’usage qui n’admet pas au
Louvre les artistes vivants ou décédés depuis moins de dix ans. Les
œuvres de Claude Monet furent donc admises avec une collection de
Delacroix, Corot, Jongkind, Boudin, Manet, Degas, Renoir, Cézanne,
Pissarro, Sisley, Puvis de Chavannes, Forain, Van Gogh,
Toulouse-Lautrec.
Ces œuvres de Monet, au nombre de quatorze, composent un ensemble
remarquable, où les différentes époques de l’art de l’artiste sont
représentées. Ce sont, par ordre de dates:
_La Charrette_, route sous la neige à Honfleur (1865).
_Les Barques_, régates à Argenteuil (1874).
_Le Bassin d’Argenteuil_ (1875).
_La Seine à Vétheuil_, effet de soleil après la pluie (1879).
_La Seine à Port-Villez_, près de Vernon (1883).
_La Cathédrale de Rouen. Le portail_; temps gris (1894).
_La Cathédrale de Rouen. Le portail_; soleil matinal (1894).
_La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour
d’Albane_; effet du matin (1894).
_La Cathédrale de Rouen. Le portail et
la tour d’Albane_; plein soleil (1894).
_Bras de Seine, près Giverny_ (1897).
_Le Bassin aux Nymphéas_; harmonie verte (1899).
_Le Bassin aux Nymphéas_; harmonie rose (1900).
_Vétheuil_, soleil couchant (1901).
_Londres. Le Parlement._ Trouée de soleil dans le brouillard (1904).
XLVII
DE 1902 A 1904
CAMILLE MAUCLAIR ET SON LIVRE DE L’«IMPRESSIONNISME»
Du 20 au 28 février 1902, galerie Bernheim, 8, rue Laffitte, il y a une
exposition d’œuvres récentes, de Camille Pissarro, peintes à Dieppe et à
Paris, et d’une nouvelle série de Claude Monet, consacrée à Vétheuil,
six tableaux représentant Vétheuil au soleil, par temps gris, par ciel
couvert, par temps orageux, le matin, et l’après-midi.
Dans son livre de l’_Impressionnisme_, paru l’année suivante, Camille
Mauclair, dont la critique d’idées est toujours d’une admirable justesse
ou d’une étonnante logique d’imagination, fait partir avec raison le
mouvement impressionniste du réalisme, qui fut une réaction, dit-il,
contre la peinture classique et romantique. Cette réaction a pu paraître
nette au moment de l’apparition des œuvres et des polémiques, mais
historiquement, pour le romantisme, elle n’est pas si tranchée. L’examen
des œuvres de Millet, de ses scènes rustiques si fortement et
paisiblement montées au style; des œuvres de Legros, où le mysticisme
des simples s’allie à une philosophie de résignation pessimiste; des
œuvres de Fantin-Latour, divisées en sobres évocations du réel et en
rêveries colorées issues de la musique, si tout cela s’écarte de l’art
de Paul Delaroche et de l’École de Rome, en revanche, avec les
différences d’individualités, n’est-ce pas là une suite et un
développement du mouvement de 1830? Reste Courbet, qui suffit à Mauclair
pour taxer le réalisme d’_anti-intellectuel_. Courbet ne serait qu’un
«magnifique ouvrier», titre en effet difficile à lui contester, mais
avec des «idées rudimentaires». Il n’y a pas dans son œuvre «d’émotion
autre que celle qui résulte de la maîtrise technique.»
[Illustration: LA MÉDITERRANÉE SOUS LE MISTRAL
(1888)]
Ce jugement me paraît l’injustice même[1]. Courbet a aidé sans doute à
l’établir et à le propager par son goût des manifestes retentissants,
par ses déclamations paradoxales, par la manière dont il jouait son rôle
de rustique, par ses séjours à la brasserie. Il est évident qu’il
n’avait pas besoin de codifier une philosophie de l’art, qu’il pouvait
laisser ce soin à Castagnary, à Proudhon, voire à Champfleury. Mais pour
ses allures, il ne faut pas oublier qu’il était un Franc-Comtois à la
verve débridée, qu’il aimait la mystification, et même la farce, comme
d’autres artistes et gens de lettres de son temps. J’avoue qu’il ne me
déplaît pas lorsqu’il chante les chansons populaires de son répertoire
inépuisable, et que sa naïve vanité ne m’offusque nullement. Ce qui
importe d’ailleurs, ce n’est pas la manière d’être de l’homme, ni même
sa vie qui sombra dans le drame de la Commune et de la Colonne. Je
demande qu’on le juge sur ses grandes et belles œuvres, sur ses œuvres
choisies, si l’on veut, où il a mis le meilleur, le profond, le secret
de lui-même: l’_Enterrement à Ornans_, l’_Après-midi à Ornans_, les
_Casseurs de pierres_, les _Demoiselles de village_, les _Demoiselles de
la Seine_, les _Amants dans la campagne_, le _Bonjour M. Courbet_,
l’_Atelier_, la _Source_, les paysages de son pays, les marines...
Pourquoi ne pas voir et reconnaître dans ces œuvres une autre émotion
que celle du métier? Il y a l’émotion de l’homme devant la vie, il y a
la représentation de la vie contemporaine. Dans l’_Enterrement_, il y a
le style et la sensibilité. Jamais page plus grave et plus belle n’a été
dédiée en hommage à la mort. Chaque visage des assistants dit la pensée
de l’adieu, et le groupe des femmes qui pleurent autour de celle dont on
ne voit pas le visage caché par le mouchoir, ce groupe de statues noires
est aussi beau que l’antique. Et l’_Après-midi à Ornans_, cette musique
dans la pénombre, n’est-ce pas l’évocation d’un sensitif? Et les
_Casseurs de pierres_, n’est-ce pas le poème imposant, inexorable,
terrible, du travail humain? C’est de cela qu’il faut tenir compte plus
que des farces, avec curés revenant de la conférence. Et les paysages?
ne sont-ils pas d’un amant de la nature adorant les feuilles qui
bruissent, l’eau qui s’égoutte à travers les roches, les passages
furtifs d’animaux? Et les divinités qui hantent les sous-bois et les
sources, ne sont-elles pas dignes de l’éternelle mythologie? Et les
_Demoiselles de village_, les _Demoiselles de la Seine_, si admirables
d’observation et de signification? Et l’_Atelier_, enfin, que ce
réaliste intitule _Allégorie réelle_, ne suffit-il pas à prouver, avec
son peintre et son modèle, avec les types humains qui l’entourent, les
écrivains qui l’accompagnent, qu’il peut y avoir, qu’il y a, dans le
réalisme de Courbet, comme dans celui de Millet, de Legros, de Fantin,
non seulement des éléments littéraires et symboliques, mais l’élément
psychologique, et que la réalité a son intellectualisme et son idéal? Je
crois d’ailleurs que ces éléments sont admirables lorsque la peinture
est admirable, mais qu’ils ne se suffisent pas à eux-mêmes lorsque la
peinture est médiocre. Des pêches, un gobelet, des biscuits peints par
Chardin, valent mieux que tout l’étalage philosophico-symbolique de
Bœcklin.
[1] Il a d’ailleurs été revisé, je me hâte de le proclamer avec joie,
par Mauclair lui-même dans un superbe et loyal article paru dans le
_Progrès de Lyon_, le 5 novembre 1921, lors de l’entrée victorieuse de
l’_Atelier_ de Courbet au Louvre.
Sur la nouveauté apportée par Courbet et qui est la représentation de la
vie contemporaine, j’entends encore Carrière observant que le grand
peintre de la vie moderne a été Courbet, et non Delacroix, malgré
l’objection de la _Liberté sur les barricades_. Camille Mauclair dit
lui-même que ce n’est pas en s’attardant à imiter les styles du passé
que l’on continue une tradition d’art, mais en dégageant l’expression
immédiate de chaque époque. C’est ce qu’ont fait les réalistes, depuis
Daumier, Gavarni, Millet, Courbet, Legros, Fantin, jusqu’à Manet, Degas,
Raffaëlli, Forain, chacun avec sa sensibilité particulière. Il est
nécessaire de montrer ainsi le point de départ de l’impressionnisme dans
le réalisme.
Tout ce qui suit du livre de Camille Mauclair sur la théorie issue des
œuvres impressionnistes, la division du ton, les couleurs
complémentaires, l’étude de l’atmosphère, est supérieurement exposé.
J’observerai seulement que, ceci admis que dans la nature aucune couleur
n’existe par elle-même, la lumière seule pouvant la désigner à la
vision, il n’en est pas moins vrai que les choses se révèlent en vert,
ou en rouge, ou en bleu, ou en jaune, ou en violet. Il y a donc, sous la
lumière, un ton local qui attend dans la nuit le rayon qui le définira.
Quoi qu’on en ait dit, ce ton local a continué à jouer son rôle dans la
peinture impressionniste, malgré la coloration et la décoloration
apportées par les phases de la lumière. De là, cette manière de peindre
que Mauclair définit savamment chez Claude Monet par la «juxtaposition
infiniment variée d’une foule de taches de couleurs dissociant les tons
du spectre, et dessinant les formes des objets par l’arabesque de leurs
vibrations». Avec combien de raison Mauclair ajoute:
«_On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce qu’elle
semblait plus vague qu’un bon dessin bien soigné, tel que l’école
l’enseigne. En réalité, la technique impressionniste est
terriblement difficile... Il a fallu la force prodigieuse de Monet
et de Renoir pour qu’on s’imaginât que leur art était aisé! Il y
faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète.
Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée._»
Après l’exposé d’une si belle exactitude, Mauclair étudie surtout Manet,
Monet, Degas et Renoir, réunit sommairement dans un autre chapitre
Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Caillebotte,
Lebourg, Boudin; puis Raffaëlli, Lautrec, Forain, Chéret, Louis Legrand,
Renouard, Lepère, Henri Rivière; puis les néo-impressionnistes, Seurat,
Signac, et le groupe qui a exposé avec eux. Le chapitre sur Monet est
d’une belle admiration appuyée de descriptions et de raisons de cette
valeur:
«_En général un motif très simple lui suffit, une meule, quelques
troncs grêles s’élevant au ciel, un bouquet d’arbustes. Mais il
s’affirme aussi dessinateur puissant lorsqu’il aborde des thèmes
plus complexes. Nul comme lui ne sait ériger un rocher dans les
vagues tumultueuses, faire comprendre l’énorme ossature d’une
falaise remplissant toute la toile, étager un village sur une
colline dominant une rivière, donner la sensation d’un bouquet de
pins tordus par le vent, jeter un pont sur un fleuve, exprimer la
massivité du sol gisant sous le soleil de l’été. Tout cela est
construit avec ampleur, justesse et force, sous la symphonie
délicieuse ou ardente des atomes lumineux. Les tons les plus
imprévus se jouent dans les feuillages; de près, on s’étonne de les
voir zébrés de hachures orangées, rouges, bleues, jaunes, et à
distance la fraîcheur des frondaisons vertes apparaît évoquée avec
une infaillible vérité._
_L’œil recompose ce que le pinceau a dissocié, et l’on s’aperçoit
avec stupeur de toute la science, de tout l’ordre secret qui a
présidé à cet amoncellement de taches, qui semblaient projetées en
une pluie furieuse. C’est une véritable musique d’orchestre où
chaque couleur est un instrument au rôle distinct, et dont les
heures, avec leurs teintes diverses, représentent les thèmes
successifs. Monet reste l’égal des plus grands paysagistes dans la
compréhension du caractère propre de chaque sol étudié, ce qui est
la suprême qualité de son art._»
XLVIII
SIX ÉTUDES DE WYNFORD DEWHURST, GEORGES LANOË, GEORGES GRAPPE, GEORGES
RODENBACH ACHILLE SÉGARD, LOUIS LUMET
En 1904, un peintre anglais, Wynford Dewhurst, publiait à Londres, chez
l’éditeur George Newnes, dans le Strand, un volume sur la peinture
impressionniste: _Impressionist painting, its genesis and development_,
avec cette dédicace:
A MONSIEUR CLAUDE MONET
_en témoignage d’estime et d’admiration, Wyndford Dewhurst_.
CHELMSCOTE LEIGHTON BUZZARD MARS 1904
Les chapitres portaient ces titres: I. _L’Évolution de l’idée
impressionniste_; II. _Jongkind, Boudin et Cézanne_; III. _Édouard
Manet_; IV. _Le Groupe impressionniste_; V. _Claude Monet_; VI.
_Pissarro, Renoir, Sisley_; VII. _Quelques jeunes impressionnistes:
Carrière, Pointelin, Maufra_; VIII. _Réalistes: Raffaëlli, Degas,
Toulouse-Lautrec_; IX. _Les femmes peintres: Berthe Morisot, Mary
Cassatt, Marie Bracquemond, Eva Gonzalès_; X. _La Peinture claire;
Claus, Le Sidaner, Besnard, Didier-Pouget_; XI. _Impressionnistes
américains: Whistler, Harrison, Hassam_; XII. _Un impressionniste
allemand: Max Liebermann_; XIII. _Influences et tendances_.
On voit clairement par ce sommaire les erreurs et les mélanges, qu’il
importe peu de signaler davantage, devant la bonne volonté évidente. Il
y avait de cet esprit incertain, aux affirmations trop nettes, dans le
choix des illustrations et dans le texte. Toutefois, s’il était excessif
de placer une figure de Max Liebermann en frontispice, il était
intéressant de voir comme pièces à l’appui des reproductions de Turner,
Constable, Bonington, précédant les images d’après Jongkind, Boudin,
Cézanne, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe Morisot, pour
l’art des paysagistes; Raffaëlli, Degas, Mary Cassatt, pour les
observateurs et dessinateurs des impressions de la vie.
Pour nous en tenir à Claude Monet, le chapitre qui lui était consacré
par M. Wynford Dewhurst s’accompagnait des reproductions du _Déjeuner
dans la forêt_; d’une _Étude de colline_ au-dessus d’une rivière; de _La
Grenouillère_; des _Barques d’Étretat_; des _Peupliers au bord de
l’Epte_; d’une _Matinée sur la Seine_; d’un autre paysage de rivière;
d’une _Dame dans son jardin_; de _l’Intérieur après dîner_, un homme
accoudé à la cheminée, deux femmes auprès d’une table servie de trois
tasses, au-dessous d’une suspension de cuivre contourné abritée d’un
abat-jour de porcelaine.
* * * * *
Dans son _Histoire de l’École française de paysage depuis Chintreuil
jusqu’à 1900_ (Nantes, 1905), M. Georges Lanoë devait faire une place à
l’Impressionnisme et à Claude Monet. Il l’a faite et a conclu sans
réticences contre la tendance du groupe et l’art de l’artiste. Ses notes
sur Pissarro, Sisley, Cézanne, paraîtront aujourd’hui insuffisantes,
même à ceux qui pouvaient les croire justifiées à l’époque de leur
publication. Pour Claude Monet, il est l’objet d’un essai de biographie
plus étendu, grâce aux citations d’un article de Thiébault-Sisson et
d’une description de la maison de Giverny par Maurice Guillemot. Pour
l’œuvre de Monet en elle-même, l’auteur, tout en établissant une
distinction entre les tableaux de la première manière du peintre, et
ceux qui ont marqué ensuite les phases de son évolution, n’hésite pas à
condamner tout ce qui a été l’apport des artistes nouveaux. Il défie que
l’on place les peintures de l’école nouvelle en face des toiles de
l’école de 1830. C’est pourtant ce qui est arrivé, et sans déperdition
pour les uns ni pour les autres. Pissarro, Monet, Renoir, Sisley,
Cézanne, suivent fort bien historiquement, avec leur particularisme,
leur nouveauté, leur force individuelle, Huet, Rousseau, Dupré, Corot,
Millet, Courbet, en se rattachant d’autre part à Constable, Turner et
Delacroix. M. Georges Lanoë reconnaît d’ailleurs implicitement les
filiations avérées lorsqu’il se refuse, avec une inconséquence qui
surprend, à voir dans l’Impressionnisme un art nouveau. C’est, au
contraire, dit-il, «quelque chose de très vieux... un art où se retrouve
le dynamisme de Watteau et de 1830, amplifié à l’extrême, mais sans rien
de nouveau.» C’est une conclusion inattendue aux critiques qui l’ont
précédée, conclusion que l’on ne peut admettre que si la continuité
comporte une nouveauté.
M. Georges Grappe, au cours de l’étude sur Claude Monet qu’il a publiée
dans l’_Art et le Beau_, a très bien vu et défini comment l’artiste a
subordonné la réalité des choses à la souveraineté et à la force des
éléments. On est loin avec lui des blagues charivariques et de la
critique réticente, et les analogies légitimes qu’il découvre entre
l’art de Monet et la philosophie cosmogonique de la Grèce antique, ont
une raison d’être profonde. Monet n’y est pour rien, il ne cherche pas
la raison première des choses, mais son génie de peintre le mène et il
«simplifie l’univers et ramène tout à ces éléments primordiaux qui
gouvernent la nature». Tout ceci est fortement pensé et résumé. De même,
pour classer ces œuvres si nouvelles dans l’histoire de la peinture,
Georges Grappe a recours au vocabulaire de la musique:
«_Claude Monet_, dit-il, _traite les ondes lumineuses, comme le
musicien les ondes sonores. Les deux sortes de vibrations se
correspondent. Leurs harmonies obéissent aux mêmes lois
inéluctables, et deux tons se juxtaposent en peinture, suivant des
nécessités aussi rigoureuses que deux notes en harmonie. Mieux
même: les différents épisodes d’une série s’enchaînent comme les
différentes parties d’une symphonie. Le drame pictural se développe
suivant les mêmes principes que le drame musical._»
J’aime à citer aussi cette conclusion:
«_Pour le reste, qu’importent les formes? qu’importe le sujet?
qu’importe le paysage lui-même que l’on veut peindre? qu’importent
ces éléments, ces masses prodigieuses qui luttent sans relâche? M.
Monet sait bien qu’il n’y a en fait qu’une chose réelle: c’est la
lumière. Il sait que sans elle «tout serait de l’ombre», tout
demeurerait dans une nuit chaotique. C’est elle qui est
toute-puissante, c’est elle qui magnifie les formes, les fait
apparaître en beauté, renouvelle leur éclat, métamorphose leurs
apparences, déplace leurs contours et les anime; c’est elle qui
peuple l’univers de ses impondérables atomes, le pare d’une poésie
sans cesse rénovée et éternelle._»
Dans son recueil de _l’Elite_: écrivains, orateurs sacrés, peintres,
sculpteurs (Paris, Charpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges
Rodenbach avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son
tour le rôle de novateur:
«_Cette amitié de Manet s’explique d’autant plus que son propre art
en bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu
l’influence de Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit
l’influence de M. Claude Monet, pour toute la seconde partie de son
œuvre. On voit presque le moment précis où l’affluent se mêla au
fleuve en marche._
_C’est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son
instinct, fut un grand novateur. C’est lui qui cassa les vitres des
ateliers, réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait
ajouter de frémissement et de vibration lumineuse à la peinture.
C’est lui qui clarifia la palette, la nettoya des ocres, des
obscurcissements séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la
lumière, grâce à sa technique du ton simple, du ton fragmentaire,
posé par touches brèves et successives._
_La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les
expériences de Rood, les études de Chevreul._
_Toutes les couleurs associées donnent le noir. Par conséquent, le
mélange des tons sur la palette est un acheminement vers le noir.
Il fallait donc ne pas mélanger les tons, pour obtenir toute la
lumière._»
Plus tard, en 1911, en préface d’un catalogue de vente, je trouve et
j’aime ces réflexions d’Achille Ségard sur les _Falaises_ de Monet:
«_C’est d’une beauté grave, sévère, géométrique et presque_
[Illustration: LE BLOC
(PAYSAGE DE LA CREUSE)
Collection Clemenceau
(1889)]
_géologique. Claude Monet a saisi ici un aspect du monde qu’on
imagine immuable. Ces falaises, ce sable, cette mer, cette
végétation maigre et ce ciel sévère semblent là pour l’éternité.
Bientôt cette église en ruines ne sera plus qu’un tas de pierres.
Rien d’important n’aura changé. Monet semble avoir prévu que les
éphémères constructions humaines doivent se fondre dans
l’essentiel... Vision d’observateur et presque de géologue, tableau
de philosophe enclin à voir toutes choses du point de vue de
l’éternité et qui, en toutes circonstances, est un admirable_
peintre, _un visionnaire très ému de formes, de couleurs et de
lignes_.»
Même bonheur de pensée et d’expression dans la description des
_Cathédrales_:
«_Travail prodigieux et net d’élimination nécessaire! Ce portail
est devant nous. Tout l’important est respecté et notre impression
est celle d’un fleurissement de la pierre dans une masse énorme...
La Cathédrale est pensive, grave et pourtant avenante, elle se dore
parmi des bleus en suspens des reflets de soleil qui viennent se
réfracter sur ces pierres avant de se perdre dans l’infini de
l’atmosphère... La vibration de la pierre, de la lumière, de la
matière colorante, de la main qui travaille et du cœur qui dirige,
tout forme comme un hosanna unanime et glorieux._»
La série des Cathédrales inspira également Louis Lumet, qui écrivait, en
mai 1895, dans sa revue de l’_Enclos_:
«_Sur le thème énorme et délicat d’une cathédrale sont vingt toiles
évoqueuses de strophes à la gloire de la lumière que mue, nuance en
joie et lente mélancolie, exalte ou assombrit l’envol magique des
heures. Et au recul, quand les lignes s’apparient, que les reliefs,
comme un verre de haute frappe, sortent fortement des ombres, que
les couleurs s’unissent harmonieuses, surgit, ainsi que d’une
brume, l’impression une, violente vérité, d’exactitude
sensibilisée. Sous la caresse fraîche de la lumière du matin, c’est
le_ Portail _dans l’air subtil, la pierre rosie, émue à l’éveil de
la vie, puis, le soleil monte, les tonalités s’enflent en gammes
crescendantes jusqu’à l’éclat radiant et sonore de midi.
L’observation aiguë, qu’interprète une intense faculté d’élévation
au Rêve, note les harmonies dont le temps baigne la Cathédrale, qui
se dresse somptueuse dans les pourpres et les ors, s’estompe
fantomale à travers la grisaille bleutée du brouillard, et s’enlise
dans l’alanguis violet du crépuscule. Ces vingt toiles, poëme d’art
simple et complexe, vrai et irréel._
_Et celui qui poursuivant sa tâche, sans transiger, sans se mentir
à lui-même, malgré les plaisanteries des sots, les colères
intéressées des peintres tenant boutique sous le porche des
Académies, est un artiste fier et fort._»
XLIX
LA TAMISE.--PRÉFACE DE MIRBEAU.--ÉTUDE DE GEORGES DENOINVILLE.
Sous ce titre: _Vues de la Tamise à Londres_, Claude Monet expose dans
la galerie Durand-Ruel, trente-sept des toiles qu’il avait exécutées, en
plusieurs séjours, de 1900 à 1904, devant trois motifs qu’il cataloguait
ainsi: _Charing Cross Bridge_, _Waterloo Bridge_, _Le Parlement_. L’une
des vues du pont de Charing-Cross, par un ressouvenir peut-être de la
fameuse inscription qui devait fournir son drapeau au groupe des
exposants de 1874, portait en sous-titre: _Fumées dans le brouillard;
impression_. La préface fut écrite par Octave Mirbeau qui en profita
pour dauber sur la critique d’art dont il a pourtant été un des beaux
représentants par sa hardiesse courageuse à servir les causes discutées,
les talents méconnus. Il prit même à partie deux écrivains avec lesquels
la discussion aurait été d’un ton plus facile. Mais ceci dit, Mirbeau
célébrait avec sa justesse de vision et son don de poésie, confondus, la
magie surprenante de l’art de Monet pour représenter Londres:
«_Un thème unique, à ces toiles, unique et pourtant différent: la
Tamise. Des fumées et du brouillard; des formes, des masses
architecturales, des perspectives, toute une ville sourde et
grondante, dans le brouillard, brouillard elle-même; la lutte de la
lumière, et toutes les phases de cette lutte; le soleil captif des
brumes, ou bien perçant, en rayons décomposés, la profondeur
colorée, irradiante, grouillante de l’atmosphère; le drame
multiple, infiniment changeant et nuancé, sombre ou féerique,
angoissant, délicieux, fleuri, terrible, des reflets sur les eaux
de la Tamise; du cauchemar, du rêve, du mystère, de l’incendie, de
la fournaise, du chaos, des jardins flottants, de l’invisible, de
l’irréel, et tout cela, de la nature, cette nature particulière à
cette ville prodigieuse, créée pour les peintres et que les
peintres, jusqu’à M. Claude Monet, n’ont pas su voir, n’ont pas pu
exprimer, dont ils n’ont vu et exprimé que le mince accident
pittoresque, l’anecdote étriquée, mais non l’ensemble, mais non
l’âme fuligineuse, magnifique et formidable, que voilà devant nous,
enfin, réalisée._»
Dans la sixième série de ses _Sensations d’Art_ (Paris, Dujarric, 1906),
Georges Denoinville consacre aux _Vues de la Tamise à Londres_ un
chapitre où il analyse les effets du Parlement, de Charing Cross Bridge,
de Waterloo Bridge, et dont voici les conclusions:
«_Il est malaisé de définir exactement, d’apprécier avec des mots
tout ce charme troublant qui émane de ces pages admirables...
Quelques poètes professionnels peuvent s’émouvoir de cette griserie
que nous procurent les peintures de Monet, qui émeuvent si
intensément notre sensibilité, galvanisent notre cerveau, aiguisent
en l’affinant exquisement notre compréhension artistique. Quelles
rimes ont de telles couleurs!_...»
[Illustration: LES PEUPLIERS AU BORD DE L’EPTE
(1890)]
L
OLYMPIA AU LOUVRE
En 1905, à propos d’un article écrit sur l’acte de justice à accomplir
pour Manet en plaçant enfin _Olympia_ au Louvre, Monet se déclare prêt à
refaire campagne. Il m’écrit le 22 février:
... _Oui, certes il est temps de mettre l’administration en demeure
de placer Manet au Louvre, et il faut mener ça tambour-battant!_
_Si vous avez besoin d’autres renseignements, ne vous gênez pas,
car pour Manet, il n’est rien que je ne fasse._
Deux ans après, il enregistre le résultat par cette lettre qu’il m’écrit
le 8 février 1907, alors que Clemenceau était ministre:
... _Vous avez vu qu’enfin l’_Olympia _de Manet est au Louvre_.
_Étant à Paris l’autre jour, j’eus l’idée d’aller trouver
Clemenceau et de lui dire qu’il était de son devoir de faire cela._
_Il l’a compris, et en trois jours la chose a été faite! Et combien
j’en suis heureux, et pour ma satisfaction, et pour les donateurs
de ce chef-d’œuvre dont j’étais le représentant._
_J’en reste bien reconnaissant à Clemenceau._
LI
LES NYMPHÉAS.--ÉTUDES DE FOURCAUD DE ROGER-MARX, DE LOUIS GILLET, DE
REMY DE GOURMONT.--LETTRES DE LUCIEN DESCAVES ET DE ROMAIN ROLLAND
_Les Nymphéas, Paysages d’eau_, furent exposés galerie Durand-Ruel, du 6
mai au 5 juin 1909: 48 tableaux datés de 1904 à 1908.
En 1908, le 11 août, Monet m’avait redit sa ténacité devant le mystère
changeant des paysages d’eau:
... _Sachez que je suis absorbé par le travail. Ces paysages d’eau
et de reflets sont devenus une obsession. C’est au delà de mes
forces de vieillard, et je veux cependant arriver à rendre ce que
je ressens. J’en ai détruit... J’en recommence... et j’espère que
de tant d’efforts, il sortira quelque chose._
Devant les _Nymphéas_, Louis de Fourcaud, dans le _Gaulois_ du 22 mai
1909, exhuma cette opinion sur la peinture d’un critique de 1845, Désiré
Laverdant:
«_Les peintres se sont trop bornés à peindre des surfaces
immobiles... Ils n’ont fait, en général, qu’une étude imparfaite de
la perspective aérienne. La peinture sous leur brosse, s’étale en
mastic fin, parfois excellemment coloré, mais les principales
qualités de l’air, l’élasticité, la pénétrabilité font défaut... La
vie n’est pas là. Si quelques-uns ont approché de la réalité, la
monotonie frappe dans leurs œuvres. Ils ont toujours à peu près la
même gamme pour leurs ciels et pour leurs fonds: ils n’ont pas eu
le secret de la richesse inépuisable de la nature qui modifie
d’instant en instant, ses effets. Aujourd’hui les peintres
d’histoire semblent abandonner aux paysagistes le soin d’étudier la
terre et le ciel. Pour eux, ils s’en tiennent à quelque ton
convenu, sur lequel ils détachent ou plaquent indifféremment leurs
figures... On pense n’avoir plus rien à faire_ quand on a devant
soi des mondes à découvrir. _Pour rendre le_ tressaillement
intérieur _et le_ rayonnement _au dehors, il ne suffit pas de fixer
la couleur des choses, de reproduire même l’air où elles baignent
et les fluides qui les séparent du fond, il faut encore_ exprimer
le lien entre les corps et l’atmosphère. _La sécheresse des
contours éteint la vie jusque dans les personnages au repos
parfait._»
Voilà une opinion en avance, bien qu’elle ait pu se former devant les
œuvres de Delacroix, annonciatrices d’une peinture nouvelle.
Fourcaud reprend la parole pour exprimer son admiration des _Nymphéas_:
_Ce n’est, assurément, pas la première fois qu’un peintre s’est
complu à imiter sur la toile la surface d’un lac fleuri. C’est la
première fois, en tous cas, que l’entreprise a été conçue en des
conditions si particulières, avec l’intention bien délibérée de ne
rien sacrifier de ses merveilleuses promesses. Sans doute, un art
d’ingénieux jardinier a préparé le site et comme ensemencé les
eaux. Qu’a-t-on fait autre chose, au demeurant, que mettre les
forces naturelles en mesure de se manifester d’une somptuosité
spéciale en un cadre délicatement aménagé pour elles? On ne les a
contraintes en rien; on n’est venu qu’à leur secours. Elles ont en
fin de compte, gouverné leurs épanouissements selon leurs caprices.
Nous sommes en présence de quelque chose d’inattendu et de désiré,
d’intimement poétique et d’absolument réel... Cette petite mare,
diaprée de corolles, a plus d’horizon que la légendaire mer des
Sargasses et plus de mirages que les mots n’en sauraient évoquer.
L’harmonie la plus parfaite sort de ce radieux ensemble, plein
d’admirable vie et baigné de tendre silence. Nous ne pouvons nous
en détacher. Je ne pense pas sans tristesse à la dispersion
prochaine de ces œuvres de ravissement, qui ne constituent qu’une
seule œuvre, faites pour se compléter, elles n’auront été réunies
qu’une seule fois, et peu de temps, pour donner la notion entière
et l’entier sentiment du poème qu’elles développent. Plus jamais,
nulle part, on ne les reverra groupées comme nous les voyons.
Elles seront aux quatre coins du monde, exquises, mais chacune ne
livrant qu’une part du secret de toutes_, Disjecta membra...
_Certes, on voudrait les pouvoir conserver intégralement en une
salle de palais où l’on serait admis à les voir et qui recevrait
d’elles une décoration unique de splendeur et de sérénité!_...
Devant les _Nymphéas_, au début d’une étude recueillie par les soins
pieux de ses fils, dans _Maîtres d’hier et d’aujourd’hui_, Roger Marx
éprouvait un premier sentiment de surprise désorientée, et il expliquait
ce malaise par l’identité du sujet, le nombre des répliques, l’aspect
fragmentaire. Il notait que l’artiste rompait les derniers liens qui le
rattachaient à l’école de Barbizon. Mais il prouvait vite qu’il
comprenait la profondeur de cette évolution et il imaginait un dialogue
entre le peintre et le critique, le premier expliquant le but qu’il
avait poursuivi en entreprenant ce travail de plusieurs années qui
scrutait, tous les étés, la même surface d’eau où les fleurs s’ouvrent
parmi les reflets de la rive, des verdures, des nuages, des ciels
changeants dans la lumière:
«... _La tentation m’est venue_, disait-il, _d’employer à la
décoration d’un Salon ce thème des_ Nymphéas: _transporté le long
des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait
procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et
sans rivage; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus
là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui
l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation
paisible au centre d’un aquarium fleuri._» Et le peintre disait
encore: «_J’ai un demi-siècle de pratique, et bientôt la
soixante-neuvième année sera pour moi révolue; mais, loin de
décroître, ma sensibilité s’est aiguisée avec l’âge; je ne crains
rien de lui, tant qu’un commerce suivi avec le monde extérieur
saura entretenir l’ardeur de la curiosité et que la main restera
l’interprète prompte et fidèle de ma perception... Je ne forme pas
d’autre vœu que de me mêler plus intimement à la nature et je ne
convoite pas d’autre destin que d’avoir, selon le précepte_
[Illustration: MEULE AU SOLEIL COUCHANT
(1891)]
_de Gœthe, œuvré et vécu en harmonie avec ses lois. Elle est la
grandeur, la puissance et l’immortalité auprès de quoi la créature
ne semble qu’un misérable atome_».
La réponse du critique n’efface pas ce qu’il y a de vraiment divinatoire
dans cette profession de foi supposée. L’homme n’est pas banni de telles
images de nature, puisque c’est lui qui les a découvertes. La pensée, la
poésie, l’art y apparaissent, y font corps avec elles. Claude Monet,
comme tous les artistes, a dégagé l’éternel du transitoire, puisque
toutes les œuvres d’art ne font que reproduire des moments de l’éternité
de la vie, et je ne vois pas que le solitaire de Giverny appartienne à
un temps épris des «vertiges de la vitesse», lui qui accumule les jours
et les réflexions dans le silence pour produire une œuvre comme cet
ensemble des _Nymphéas_ où l’on vient seulement de comprendre et de voir
son dessein. «Il ne s’agit plus de fixer ce qui demeure, mais de saisir
ce qui passe». Je crois que Roger-Marx, devant cet ensemble, dans
l’atelier rustique construit pour l’abriter, aurait été ébloui et
enthousiaste d’un tel parachèvement d’une œuvre aussi colossale
d’exécution que profonde de recherche lente et de poésie concentrée. Le
destin ne l’a pas voulu, mais la conscience mise par le critique à
décrire ce qu’il avait entrevu est là pour attester le jugement final
qu’il aurait formulé comme un hymne à la beauté.
* * * * *
Une autre étude sur les _Nymphéas_ publiée dans la _Revue hebdomadaire_
du 21 août 1909, par M. Louis Gillet sous ce titre: _L’Épilogue de
l’Impressionnisme_, proclamait que les paysages d’eau de Claude Monet
étaient «_les plus charmants, les plus accomplis de ses chefs-d’œuvre_»,
et que leur auteur était un «_des plus grands inventeurs qu’il y ait eu
jamais dans les formules du paysage_».
M. Louis Gillet constatait aussi que l’histoire de l’impressionnisme
n’était «_connue du public que par bribes, comme le sont presque toutes
les histoires contemporaines, et parce qu’elle s’est passée presque
toute en dehors des institutions officielles_». Un résumé suivait, bien
établi, définissant le programme de vie contemporaine posé par Courbet,
Millet, puis par Manet; puis le problème de recherche lumineuse par la
division des couleurs qui a eu surtout Claude Monet comme découvreur.
Ceci conduisit l’artiste à admirer «_le spectacle de l’univers comme un
drame merveilleux ou une féerie de l’atmosphère_», et il voulut
l’exprimer ainsi qu’il le voyait et qu’il le concevait, comme un des
plus «_grands lyriques de la peinture_». La vue est juste, et les
erreurs de détails n’y changent rien. M. Louis Gillet croit que Monet
n’a pas l’angoisse du motif, que tout lui est bon pour diaprer la nature
des voiles magiques et étincelants de son art, il trouve que rien n’est
plus banal qu’Étretat, Fécamp, la Côte d’Azur. Ce n’est pas l’avis de
Monet. M. Louis Gillet ne croit pas non plus que Monet aime la campagne
comme Virgile et comme Millet. Possible, mais il adore la nature et il
la comprend, avec sa construction et son atmosphère. Inutile de chercher
à cela une analogie dans la littérature, quoiqu’on puisse lire Lucrèce
et Hugo devant les formidables et délicieuses évocations de Monet.
Cette étude de M. Louis Gillet reste d’ailleurs une des plus
consciencieuses et des plus divinatoires qui aient été écrites sur
Monet. Il resterait à l’auteur d’admettre que la facture des _Meules_,
des _Cathédrales_, des _Vues de la Tamise_, ne pouvait être différente
sans renoncer à produire l’effet définitif. Mais il célèbre les
_Nymphéas_ de manière si perspicace et si poétique que sa conclusion
emporte tout: «_De l’eau et des reflets, un échange d’impondérables à
travers des fluides, les jeux de l’éther et de l’onde, aperçus l’un à
travers l’autre..., des ombres jouant sur un miroir, quel spectacle plus
digne des mortels que nous sommes? Jamais le doute philosophique, la
crainte de toute affirmation (hormis celle de l’art), n’ont été au
delà._»
Tout, de la conclusion, me semble juste, qui rattache l’art de Monet à
l’art de Watteau.
* * * * *
Et ceci: «_Qui saura dans quelques années, lorsque les œuvres de
l’artiste se trouveront éparses dans tous les musées des deux mondes,
que le plus précieux s’en est évaporé et qu’on aura laissé se perdre
inutilement l’effort d’une vie d’artiste, l’effort le plus puissant qui
ait été tenté pour donner au paysage intime, au tableau d’intérieur une
valeur décorative et faire entrer dans la peinture le sens de la
continuité?_»
* * * * *
Et ceci encore, qui est un aveu que d’autres pourraient signer: «_On
s’est trop hâté de médire de l’impressionnisme. Quand il n’aurait
produit que l’œuvre de Claude Monet, ce serait encore un des mouvements
les plus originaux de l’art contemporain._»
* * * * *
Dans la première série de ses _Promenades philosophiques_ (Paris,
_Mercure de France_, 1916), Remy de Gourmont, sous ce titre: _L’œil de
Claude Monet_, a publié une page d’analyse psychologique toute pénétrée
d’intelligence, écrite après l’exposition des _Nymphéas_. Après un
parallèle où il déclare que Monet est le peintre, comme Victor Hugo est
le poète, qu’il est le maître des couleurs, comme Hugo est le maître des
images, qu’Hugo est un œil prodigieux et que Monet est un œil
miraculeux, il explique ceci:
_Quand on a regardé avec attention une série de tableaux de Claude
Monet, on éprouve comme une peur; il semble qu’on se trouve en
présence des créations d’un dieu, et c’est vrai. Cette marine, qui
révélera à un marin lui-même un aspect inconnu de la mer, fut
l’œuvre d’un instant, enlevée en moins de minutes qu’il n’en faut
pour la bien voir à des yeux profanes. C’est la nature fixée dans
le moment même de la sensation, comme on la subit à un premier
regard large et enveloppant. Le mécanisme semble photographique;
mais, en cet éclair, le génie a collaboré avec l’œil et avec la
main, l’instantané est une œuvre personnelle d’une absolue
originalité; ce n’est ni une esquisse, ni une ébauche, ni une
étude, mais un poème très beau et complet. Il est certain
d’ailleurs que toutes les toiles de Monet n’ont pas été peintes
avec la même rapidité que la série des_ Meules, _des_ Peupliers,
_ou des_ Cathédrales. _Il y a des Monets moins fiévreux, presque
reposés, et qui donnent de son génie une idée plus intègre. Les_
Nymphéas _de sa dernière exposition semblent avoir été transplantés
presque avec patience. Mais, quel que soit le mouvement du bras, le
résultat pour ceux qui s’arrêtent devant l’œuvre est toujours
celui-ci: on se sent devant une peinture qui diffère très peu de
la nature elle-même. C’est là le miracle._
_Monet n’est pas ce qu’on appelle un coloriste. Il fait la nature
grise quand elle est grise. Y a-t-il même de la couleur dans ses
tableaux? Pas plus que dans les choses elles-mêmes. Il y a des
nuances vives ou douces, de flamme ou de brouillard. Qui peut
nommer la couleur d’une rivière qui s’en va sous un ciel bleu, sur
un fond jaune, parmi des herbes vertes? Un peintre analyste donnera
à son tableau une couleur générale; il y aura une dominante. Cette
rivière, peinte par Monet, sera la rivière même, la rivière
indéfinissable et mystérieuse._
Sauf sur la question de rapidité, où Gourmont ne tient pas compte de la
lente préparation, et des retours infinis et lents sur l’exécution,
cette page est la raison et la poésie mêmes. Et l’on ne peut
qu’enregistrer la juste conclusion:
_A prendre le mot_ Impressionnisme _dans son sens le plus étroit,
Monet aurait été le seul impressionniste, puisque seul il a été
capable de mettre d’accord la théorie et la pratique dans l’art de
rendre par la peinture, telles qu’il les reçoit, les impressions
colorées qu’un œil peut recevoir. L’impressionnisme, c’est Monet
lui-même, isolé dans son génie, glorieux et thaumaturge._
Cette lettre de Descaves trouve tout naturellement sa place ici:
_30 mai 1909._
_Mon cher ami_,
_Je sors de votre exposition ébloui, émerveillé!_
_Je puis donc dire que j’ai vu en peinture, de l’eau vivante,
mobile comme un visage de jeune femme heureuse, de l’eau dont les
mystères me sont révélés, de l’eau que l’ombre habille et que le
soleil dévêt, de l’eau où toutes les heures du jour s’inscrivent,
comme l’âge sur un front humain._
_Je suis fier, mon cher Monet, que vous soyez un peu mon ami, et je
vous serre affectueusement les mains._
LUCIEN DESCAVES.
Puis, la lettre de Romain Rolland:
_Lundi 14 juin 1909._
_Monsieur_,
_J’ai su par M. Jean Variot la généreuse bonté que vous avez
montrée pour Paul Dupin. Je m’autorise de l’amitié que j’ai pour
Dupin, pour vous remercier de tout cœur. Je suis doublement heureux
que mon ami vous doive en partie la liberté dont il va jouir, et
qui lui permettra de se livrer tout entier à sa musique. D’abord,
parce que je sais combien il est digne de votre sympathie, comme
homme et comme artiste, et qu’il y a en lui vraiment un génie
musical. Ensuite, parce qu’il m’est particulièrement doux de penser
que cette aide lui vient de vous, que j’admire entre tous les
artistes français d’à présent. Un art comme le vôtre est la gloire
d’un pays et d’un temps. Quand je suis un peu dégoûté par la
médiocrité de la littérature et de la musique actuelles, je n’ai
qu’à tourner les yeux vers la peinture où fleurissent des œuvres
comme vos_ Nymphéas, _pour me réconcilier avec notre époque
artistique, et sentir qu’elle vaut les plus grandes qui aient
jamais été._
_Mon admiration n’est pas d’hier. Elle date de plus de vingt ans,
lorsque encore au lycée, je voyais pour la première fois une
exposition de vos œuvres_ (_les_ Rochers battus par la mer).--_Je
suis heureux d’avoir cette occasion de vous l’exprimer aujourd’hui.
Veuillez croire à ma très respectueuse sympathie._
ROMAIN ROLLAND.
LII
VENISE.--PRÉFACE D’OCTAVE MIRBEAU OPINIONS D’HENRI GENÊT ET D’ANDRÉ
MICHEL.--LETTRES DE PAUL SIGNAC ET D’ANDRÉ BARBIER
En 1908, Monet est à Venise, d’où il m’écrit le 7 décembre 1908:
... _Pris par le travail, je n’ai pu vous écrire, laissant à ma
femme le soin de vous donner des nouvelles. Elle a dû vous dire mon
enthousiasme pour Venise. Eh bien! cela n’a fait que croître, en
même temps que toute cette lumière unique. Je m’en attriste. C’est
si beau! mais il faut se faire une raison... Je me console à la
pensée d’y revenir l’an prochain, car je n’ai pu faire que des
essais, des commencements. Mais quel malheur de n’être pas venu ici
quand j’étais plus jeune! quand j’avais toutes les audaces!
Enfin... Mais je passe ici des moments délicieux, oubliant presque
que je n’étais pas le vieux que je suis!_
Du 28 mai au 8 juin 1912, l’exposition de 29 tableaux de _Venise_ eut
lieu galerie Bernheim, 15, rue Richepanse. Elle se composait de six vues
du _Grand Canal_, deux vues du _Palais Ducal_, cinq vues de _Saint
Georges Majeur_, cinq vues du _Palais Ducal_ prises de Saint Georges
Majeur, trois vues du _Palais Dario_, trois vues du _Rio de la Salute_,
deux vues du _Palais da Mula_, deux vues du _Palais Contarini_, et un
_Crépuscule_.
Un album, tiré à 600 exemplaires, était publié, comprenant la
reproduction de neuf tableaux, le catalogue des 29 tableaux, et une
étude sur Monet et Venise par Octave Mirbeau. Celui-ci, avec sa verve
sarcastique habituelle, exécuta des variations littéraires sur Venise et
ses interprètes, et donna cette belle conclusion admirative à sa
notice:
_Cela est singulièrement émouvant que Claude Monet, qui renouvela
la peinture au_ XIXᵉ _siècle, ait pu se renouveler lui-même. De
plus larges ondes se répandent. Une attaque multiple ne crible plus
la toile. On dirait que la main s’abandonne à suivre la lumière.
Elle renonce à l’effort de la capter. Elle glisse sur la toile,
comme la lumière a glissé sur les choses. Le mouvement minutieux
qui, pièce à pièce, bâtissait l’atmosphère, cède au mouvement plus
souple qui l’imite et lui obéit. Claude Monet ne saisit plus la
lumière avec la joie de conquête de celui qui, ayant atteint sa
proie, se crispe à la retenir. Il la traduit comme la plus
intelligente danseuse traduit un sentiment. Des mouvements se
combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent. Ils
sont si bien liés les uns les autres qu’ils semblent n’être qu’un
seul mouvement et que la danse est parfaite et close comme un
cercle._
Dans l’_Opinion_ du 1ᵉʳ juin 1912, un jeune écrivain aujourd’hui disparu
et regretté, mon ami Henri Genet, décrivait avec délicatesse cette
exposition des toiles de Venise:
_Monet est avant tout le peintre de la lumière... Qui, mieux que
lui, a su fixer l’impression qu’on a, certains jours d’été, de voir
trembler dans l’air les ondes lumineuses? Le génial et glorieux
peintre se devait d’aller à Venise qui est toute lumière. Entre
l’eau et le ciel, elle est liquide, diaphane. Nulle dureté. La
lumière blonde, fluide, pourprée, glisse et tourne autour des
palais et des maisons. Il semble que les façades roses et bleues
flottent sur l’eau, on croit voir les dômes nacrés se fondre dans
le ciel qui les absorbe et dans l’eau qui les reflète. Venise a la
douceur mystérieuse d’une perle. Choisissez un jour de beau soleil,
entrez dans la petite salle. Vous êtes seul. Tant mieux. C’est pour
la joie de vos yeux qu’un grand peintre est allé là-bas. C’est pour
vous que l’enchanteur a peint ces palais dans la douceur du matin,
dans l’illumination du midi, dans les ors somptueux du soir._
André Michel, dans les _Débats_ du 5 juin 1912, écrit ces jolies phrases
inspirées par l’art de Monet, et qui contiennent à la fois des réserves
et une attirance, comme une fascination qui agit malgré lui sur le
critique encore résistant:
_Que lui importe le prétexte. Les monuments de Venise ne
l’intéressent pas. Il nous les montre si branlants et chavirés
qu’on dirait que leurs pilotis pourris chancellent et vont
s’effondrer à jamais. Mais, avant qu’ils disparaissent, le grand
magicien les a vus, entre le ciel et l’eau, dans un mirage
d’incantations opalisées, mauves, violettes, orangées; il a évoqué,
orchestré autour des fantômes évanescents, les harmonies les plus
subtiles et les plus riches..., et la Venise de Claude Monet, plus
chimérique qu’aucune autre, n’en existe pas moins désormais._
A propos d’articles sur _Venise_, Monet m’écrit le 7 juin 1912 cette
lettre qui dit sa passion et son trouble:
... _Merci de tout cœur de vos deux beaux articles dont je suis
fier. Non, je ne suis pas un grand peintre, grand poète, je ne
sais... Je sais seulement que je fais ce que je pense pour exprimer
ce que j’éprouve devant la nature, et que le plus souvent, pour
arriver à rendre ce que je ressens, j’en oublie totalement les
règles les plus élémentaires de la peinture, s’il en existe
toutefois! Bref, je laisse apparaître bien des fautes, pour fixer
mes sensations. Il en sera toujours ainsi, et c’est cela qui me
désespère. Merci de votre bonne et fidèle amitié, et croyez à la
non moins fidèle de votre vieux Claude Monet._
Une lettre de Paul Signac atteste sa vénération pour celui qu’il a
toujours considéré comme son maître:
_Le Lioran, Cantal, 31 mai._
_Mon cher maître_,
_Je regrette fort que l’état de ma santé m’ait éloigné de Paris au
moment de votre exposition, dont je me faisais fête._
_Mais avant mon départ, j’ai eu la joie de voir une grande partie
de vos œuvres nouvelles. Et j’ai éprouvé devant vos Venise, devant
l’admirable interprétation de ces motifs que je connais si bien,
une émotion aussi complète, aussi forte, que celle que j’ai_
[Illustration: CATHÉDRALE DE ROUEN
(1894)]
_ressentie, vers 1879, dans la salle d’exposition de la_ Vie
moderne, _devant vos_ Gares, _vos_ Rues pavoisées, _vos_ Arbres en
fleurs, _et qui a décidé de ma carrière_.
_Toujours un Monet m’a ému. Toujours j’y ai puisé un enseignement
et, aux jours de découragement et de doute, un Monet était pour moi
un ami et un guide._
_Et ces_ Venise, _plus beaux, plus forts encore, où tout concorde à
l’expression de votre volonté, où aucun détail ne vient à
l’encontre de l’émotion, où vous avez atteint à ce génial
sacrifice, que nous recommande toujours Delacroix, je les admire
comme la plus haute manifestation de votre art._
_Je vous prie d’agréer, mon cher maître, l’expression émue et
sincère de mon admiration et de ma respectueuse amitié._
PAUL SIGNAC.
Un autre artiste, André Barbier, venu plus tard, exprime d’une manière
enthousiaste, raisonnée aussi, et fort jolie, son admiration pour le
peintre qu’il considère comme son maître. Il définit ainsi la décoration
des _Nymphéas_ par une lettre de 1919:
_L’œuvre que vous composez actuellement, pour laquelle vous avez
accumulé tant et tant d’études dont chacune est une œuvre, fruit de
vingt ans de méditation, d’observation, et de toute une vie de
travail acharné: composition magnifique! mélange du plus
extraordinaire génie à l’expérience acquise, art suprême!_
Il lui écrivait encore:
_Non seulement vous avez exprimé, mieux que nul autre, les aspects
qui avaient été interprétés, mais encore élargissant le domaine de
la peinture, vous avez fixé l’impalpable et les merveilleux effets
de la lumière qui colore et décolore, montrant au monde, d’abord
étonné, de splendides réalités qu’il ne soupçonnait pas. Et vous
avez fait cela sans alchimie, sans décomposition scientifique des
couleurs, ces choses étant chez vous instinctives et au service
d’une sensibilité incomparable, de votre si subtil et si puissant
génie._
Ces lettres d’André Barbier, adepte et non élève de Monet, m’amènent à
publier l’opinion de l’artiste sur l’enseignement de son art. Il l’a
confiée au rédacteur d’_Excelsior_, Marcel Pays, qui lui rendit visite
en 1920. C’est à propos des peintres étrangers qui auraient voulu
recevoir ses leçons qu’il formula ainsi son programme:
--_Conseillez-leur de peindre comme ils pourront, tant qu’ils
pourront, sans avoir peur de faire de mauvaise peinture... Si leur
peinture ne s’améliore pas toute seule, c’est qu’il n’y a rien à
faire... et je n’y ferais rien!_
Il ajouta, sur la conception et l’exécution de l’artiste:
--_On n’est pas un artiste, si l’on ne porte pas son tableau dans
sa tête avant de l’exécuter et si l’on n’est pas sûr de son métier
et de sa composition... Les techniques varient... L’art reste le
même: il est une transposition à la fois volontaire et sensible de
la nature..._
--_Mais les nouvelles écoles, en pleine réaction contre ce qu’elles
appellent «l’inconsistance du reflet impressionniste», vous dénient
tout cela pour en faire leur doctrine et prôner la solidité du
volume intégral!_
--_On ne fait pas des tableaux avec des doctrines... Depuis
l’apparition de l’impressionnisme, les Salons officiels, qui
étaient bruns, sont devenus bleu, vert et rose... Bonbons anglais
ou chocolat, c’est toujours de la confiserie._
Et sur la remarque de Marcel Pays que les «nouveaux riches achètent tous
les jeunes excentriques, dans l’espoir que dans le nombre, il en
«sortira» bien deux ou trois qui paieront tout le reste»:
--_Ceux qui nous achetaient nous aimaient, dit_ Claude Monet avec
une émotion qui fait trembler sa barbe de prophète. _Ils pensaient
parfois à nous secourir... Ils ne songeaient point à jouer sur nos
chances..._
LIII
CHAPITRES D’HISTOIRE DE L’ART D’APRÈS ANDRÉ FONTAINAS, LOUIS DIMIER,
HENRY MARCEL, ÉLIE FAURE. DEUX APERÇUS DE THIÉBAULT-SISSON.--UNE PRÉFACE
D’ARSÈNE ALEXANDRE.--UN POÈME D’HENRI DE RÉGNIER
Dans la savante _Histoire de la peinture française au_ XIXᵉ _siècle_
(Paris, Mercure de France, 1906), imprégnée d’art et de poésie, André
Fontainas a écrit un beau chapitre explicatif à la gloire des Réalistes
et des Impressionnistes. Il a défini, avec un parfait bonheur
d’expression, le sentiment exprimé par la peinture de Monet:
... _Son art splendide est éclos en pleine joie. La joie! la joie
de vivre parmi l’avalanche en pierreries des lumières en fleurs, de
respirer un air riche, radieux et enflammé, auprès des eaux qui
chatoient et des gouffres flamboyants de la montagne en fête,
devint bien vite le principe de tout son art. Et même si, plus
tard, délaissant les clartés du midi ou de l’été, il se complaît
par intervalles à fixer sur ses toiles l’heure des brouillards ou
de la neige, c’est pour découvrir encore, dans l’apparente
monotonie de tels suaires gris ou blancs, la surprise des plus
délicates irisations dont leur mensonge se compose. Rien, pour lui,
n’est plus désormais une étendue décolorée et terne; toujours des
éléments multiples irradient qui démentent l’illusoire des plus
livides aspects. Son œil perçoit à l’infini les parcelles diaprées
dont un atome impalpable est formé; il s’en saisit, le décompose et
vous restitue en le figurant la palpitation multiforme de
l’atmosphère._
Au cours de son _Histoire de la Peinture française au_ XIXᵉ _siècle_
(_1793-1903_), parue chez Delagrave en 1914, Louis Dimier se borne à
croire que «_M. Monet s’est épuisé à chercher la lumière dans le blanc
uniforme, déposé en petites touches courtes et dodues, dont l’ombre
portée sur la toile achève de ravager le tableau._» Il ajoute que «_pour
rattraper l’effet qui s’évapore, il y joint toutes les irisations que
son regard prévenu découvre dans les rayons du jour, et glisse ainsi par
l’excès de son principe jusqu’à la pure extravagance_.» Le mot y est,
avec cette preuve: «_Ainsi sont peints ses tableaux des_ Meules, _sa
file de_ Peupliers, _vingt_ Vues de Vetheuil.»
* * * * *
En un chapitre de son livre de la _Peinture française au_ XIXᵉ _siècle_,
publié par la _Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts_ (Crès,
éditeur), Henry Marcel analyse avec un sens plus avisé l’évolution
picturale de Claude Monet. Il le montre voulant la lumière personnage
principal de ses toiles, établissant les thèmes des _Meules_, des
_Peupliers_, de _Vetheuil_, sous le même angle, avec les rayons
changeants du soleil. De même, pour la _Cathédrale de Rouen_, et enfin
pour la _Tamise_, «_où la ville gigantesque, évoquée par un nouveau
Turner, ne fut plus qu’une prodigieuse apparition de rêve. Mais pour
spiritualiser ainsi les formes dégagées de toutes les entraves du poids,
du volume et de la substance, il fallait cet agent subtil, cette
impondérable technique de la division du ton, qui n’exprimant les
surfaces que par le jeu des ondes lumineuses, les fait participer de
leurs mobilités insubstantielles. Et ainsi la vision et le métier de
Claude Monet s’affirment tout au long de son œuvre, solidaires et
inséparables._»
* * * * *
En réalité, le poids, le volume et la substance sont dans l’œuvre de
Monet, qu’il s’agisse des vues de la Tamise, ou d’autres paysages, mais
l’aspect de leur présence est simplement changeant, selon l’état de
l’atmosphère et la couleur de l’air.
* * * * *
Au quatrième volume de l’_Histoire de l’Art_, consacré à l’_Art moderne_
(Paris, Crès, 1921), Élie Faure résume en description pressée et
brûlante les images de l’univers éclairées par le soleil où se déroule
le poème de l’art de Monet. Il n’a pas assez vu, lui non plus, le fond
toujours construit et solide, où même sous les voiles entrecroisés et
presque opaques du brouillard, s’affirme toujours la présence
victorieuse de la forme. Il voit bien pourtant cette forme, mais il la
croit effacée par la lumière ou par la brume, alors qu’elle est toujours
chez Monet comme elle est toujours dans la nature: «_Certes_, dit Élie
Faure, _la forme est là encore, mais elle fuit et se dérobe..._» Il dit
encore: «_Il_ (l’impressionnisme) _néglige la forme des choses, il perd
de vue, dans sa recherche des échanges universels, la ligne qui les
délimite et le ton qui les définit. Il ne voit plus que la vibration
lumineuse et colorée de l’écorce de la nature._» Si ceci est une
critique, elle tendrait à nous ramener à l’art de la peinture une fois
fixé par les artistes qui ont «délimité» les formes et «défini» les
tons. Heureusement, Élie Faure ajoute, à l’actif de l’Impressionnisme,
cet hommage à sa mise en liberté de la peinture, ce qui est reconnaître
le droit perpétuel à l’évolution: «_Il a_, dit-il, _nettoyé l’œil des
peintres, enrichi leurs sens d’un énorme trésor de sensations directes
que personne n’avait éprouvées aussi subtiles, aussi complexes, aussi
vivantes auparavant, doué leur technique d’un instrument ferme et neuf
et travaillé, par son intransigeance même, à la libération future de
l’imagination jusqu’alors prisonnière d’un idéalisme plastique et d’une
contrainte littéraire qui avaient donné tous leurs fruits depuis quatre
ou cinq cents ans._» Et Élie Faure ajoute: «_C’est immense. Et pendant
trente ans, tous les yeux, pour cela, se sont fixés sur lui._»
* * * * *
Voilà de la vérité historique. On peut ajouter que l’influence de
l’impressionnisme ne peut se borner à trente ans, qu’elle est à jamais
acquise. Ce qui a été, ce qui est, sera toujours.
* * * * *
Le feuilleton du _Temps_, daté du 6 avril 1920, signé de
Thiébault-Sisson constatait que des traductions grandioses de Monet se
dégage une impression si profonde «_que pour nous l’interprétation
philosophique se mélange fatalement à la sensation artistique_», et il
donne cette conclusion si juste à tant de débats sur les prétendus excès
d’analyse de l’impressionnisme:
_Sans y penser, l’artiste à tout instant nous suggère des
rapprochements de ce genre. C’est une des curiosités de son
tempérament que cet analyste aigu qui se complaît, dans ses
observations, à noter les frissons de l’air, les palpitations de
la lumière et les modulations de la couleur les plus
imperceptibles, soit doublé d’un évocateur prestigieux, puissamment
et audacieusement synthétique. Les jeunes me font sourire, quand
dans leurs manifestes,--car ils écrivent beaucoup, pour des
peintres,--ils opposent la nécessité de la synthèse aux abus
d’analyse dont ils rendent l’impressionnisme responsable. Comme si
l’artiste vraiment digne de ce nom ne devait pas nécessairement
débuter par une minutieuse et lente analyse pour aboutir à des
effets de plus en plus larges de synthèse._
A propos d’une exposition ouverte pendant quelques jours galerie
Bernheim, Thiébault-Sisson écrivait encore dans le _Temps_ du 31 janvier
1921:
_Chacune des étapes de cette admirable carrière y est représentée
par des œuvres caractéristiques, depuis 1870 jusqu’à 1916 ou 1917.
On y passe des voiliers d’Argenteuil évoluant et tirant leurs
bordées sur la Seine aux_ Glaçons _tragiques de Vétheuil, des_
Meules _aux_ Peupliers, _aux_ Cathédrales, _aux_ Champs de tulipes
_de Haarlem, aux_ Rochers de Belle-Ile, _aux aspects de la Côte
d’Azur, aux vues de Londres sous le brouillard, à toute la série
des Nymphéas, et l’on s’émerveille de ces spectacles divers fixés,
dans l’indécision ou la solidité de leurs masses, dans le radieux
ou le brouillé de leurs lumières, dans la transparence ou la
nébulosité de leurs atmosphères, dans leurs colorations sonores ou
ternes, éclatantes ou timides, contrastées ou fondues, par un
enchanteur qui n’a jamais eu d’égal._
Toutes les dates du talent de Monet étaient en effet représentées à
cette exposition, depuis 1874, par un tableau d’_Argenteuil_; 1880: des
natures mortes; 1881: la _Débâcle_ à Vétheuil; 1882: _Pourville_; 1883:
_Étretat_; 1886: Belle-Ile; 1887: Bordighera; 1888: Antibes; 1890: les
_Meules_; 1891: les _Peupliers_; 1894: la Cathédrale de Rouen; 1895: les
Nymphéas; 1896: la Seine; 1897: Dieppe; 1900: la Tamise; 1908: Venise;
1920 et 1921: Décorations de Nymphéas.
Mais Thiébault-Sisson réclamait avec raison une exposition plus
complète, «_de manière à éclairer définitivement les curieux sur un des
plus magnifiques génies de la peinture contemporaine_.»
* * * * *
Le catalogue de cette exposition à la Galerie Bernheim comportait un
choix de peintures de Claude Monet, de 1874 à 1919. Il était précédé
d’une préface d’Arsène Alexandre qui examinait très judicieusement le
sentiment de quatre générations devant l’œuvre de Claude Monet. Ce
n’était que pour annoncer un livre où cette même étude serait «_tentée
plus amplement_» et qui doit paraître aux Éditions Bernheim.
Cette même collection d’art avait publié précédemment en 1919: _L’art
moderne et quelques aspects de l’art d’autrefois_, qui réunissait 40
poèmes d’Henri de Régnier. Depuis, ces poèmes ont été publiés, avec
d’autres, dans un des plus beaux recueils de l’auteur: _Vestigia Flammæ_
(Mercure de France, 1921). Voici la page consacrée à Claude Monet:
_CLAUDE MONET_
_Lorsque vous eûtes peint meules et cathédrales,_
_Toute la vaste mer et la vaste forêt_
_Et les longs peupliers aux cimes inégales_
_Et la nuit qui s’approche et le jour qui paraît;_
_Lorsque vous eûtes peint le fleuve aux courbes lentes_
_Et la douce prairie aux horizons lointains_
_Et les roches en feu et les grèves brûlantes,_
_Les aubes, les midis, les soirs et les matins;_
_Lorsque vous eûtes peint le vent et la lumière_
_Et l’air toujours mobile en ses quatre saisons_
_Et la figure grave et pure de la terre_
_Que la neige revêt de ses blanches toisons;_
_Lorsque vous eûtes peint mille toiles, trophée_
_Éclatant et serein que ne gâte nul fiel,_
_Vous vîntes vous asseoir au bord de la Nymphée_
_Où s’endort l’eau fleurie à la face du ciel._
_Chaque fleur qui se double en l’eau qui la reflète_
_Vous offre ses couleurs pour enchanter vos yeux_
_Et chaque feuille plate est comme une palette_
_Qui, docile à vos doigts, vous invite à ses jeux._
_Car le temps, ni l’effort, ni la gloire, ni l’âge_
_Ni son vaste labeur n’a lassé votre main,_
_Et pour vous, ô Monet, le plus beau paysage_
_Sera toujours celui que vous peindrez demain._
[Illustration: NORVÈGE
LE VILLAGE DE SANDVIKEN
(1895)]
L’ŒUVRE DE CLAUDE MONET
I
SITUATION DE MONET DEVANT LA CRITIQUE ET LE PUBLIC
Après avoir ainsi donné un choix abondant des opinions diverses,
hostiles et favorables, exprimées sur l’art de Claude Monet, j’expose
dans la seconde partie de ce livre, telle que je l’ai observée depuis
1880, l’évolution de l’artiste, suivie en ses périodes de travail et en
des expositions publiques.
Tout d’abord, je résume la situation faite à Monet par les railleries
des journaux, la presque totale incompréhension de la critique, la
moquerie et l’indifférence du public.
Le même chapitre d’histoire peut être écrit pour tous ceux qui ont vu
avec leurs yeux la nature et l’homme, raconté leur observation et leur
rêverie dans le livre, la partition, le tableau, la statue, en un
langage qu’ils employaient naturellement, puisque ce langage, ils le
trouvaient en eux-mêmes pour exprimer leur individu et les rapports de
leur individu avec le monde extérieur. Pas une seule fois, l’homme qui
est venu changer le courant des idées reçues n’a été accueilli et
compris de la foule, et il y aurait naïveté à s’en étonner.
Si la rapidité des informations et le demi-savoir ont leurs avantages,
ils ont aussi leurs désavantages, et les chercheurs de nouveau
l’apprennent bientôt à leurs dépens. Sans cesse, en art, quelques-uns se
trouvent pour spéculer grossièrement sur le choix d’un sujet ou l’emploi
d’une méthode. En même temps que ceux-là, se produisent des impuissants,
des bègues, qui pressentent confusément les choses, mais ne peuvent
parvenir à les exprimer. L’homme qui apporte un don et une science est
ordinairement confondu avec les uns et avec les autres: il a à la fois
pour adversaires l’indifférence ignorante et la mauvaise foi réfléchie.
Selon l’humeur ou le calcul, il est traité en grotesque ou en charlatan.
Ceux qui ne se donnent pas la peine de regarder, et ceux qui prévoient
un dérangement de leur industrie, déclarent au nouveau venu une guerre
de railleries et d’injures, attaquent son talent, sa personne, son
existence, l’empêchent de trouver un morceau de pain en échange d’un
chef-d’œuvre, lui interdisent de vivre.
L’histoire de ces erreurs et de ces partis-pris n’est donc pas toujours
gaie, elle a parfois une conclusion amère. L’artiste acharné au travail
peut succomber à la peine sans avoir rien compris aux plaisanteries et
aux réquisitoires. Son œuvre reste, mais sa cervelle d’homme de génie
tombe en terre, dans la poussière mortuaire d’un cimetière de village ou
de la fosse commune d’une ville, sans avoir jamais été traversée par un
rayon de gloire. Elle ne saura jamais que les critiques repentis et les
marchands hypocrites clament l’éloge du mort glorieux, ouvrent des
souscriptions pour que se dresse, sur sa tombe de pauvre ou sur la place
de sa commune natale, une statue taillée par un sculpteur de l’Institut.
Si quelques-uns, écrivains, musiciens ou peintres, ont pu échapper au
sort de Jean-François Millet, de Sisley, de Pissarro, s’ils n’ont pas
eu, leur vie durant, le souci de la subsistance des leurs, c’est qu’ils
étaient nés, comme Delacroix, comme Manet, sinon fortunés, au moins
indépendants.
Si d’autres, après des années de lutte et de misère, tels Renoir et
Monet, ont pu arriver à conquérir la tranquillité de leur besogne,
peut-être n’y a-t-il là qu’un hasard de circonstances, une défense plus
tenace de l’individu, aidé par quelques partisans, des amateurs entêtés,
des hommes de lettres résolus à tout dire.
Voici le cas de Claude Monet.
Celui-là, particulièrement, a été criblé de quolibets, a servi de cible
à l’esprit des journaux. Lorsqu’il était question de lui, la blague
facile s’aggravait de fureur. On eût dit que la rage troublait les yeux
de ceux qui regardaient ses toiles, faisait trembler la main de ceux qui
exerçaient sur lui leur critique. Jamais, pour personne, l’injustice des
arrêts, la violence des épithètes n’ont été poussées plus loin. Il a eu
à subir les jugements lourds des prétentieux, le persiflage des
boulevardiers, la colère des arrivés troublés dans leur quiétude, les
complots qui se traduisent par le silence, les refus d’admission dans
les expositions publiques, les mensonges brutalement exprimés par les
journaux. La première partie de ce livre a donné les preuves de cet
accueil.
Il y eut pire encore. Les grands artistes que Claude Monet vénérait
n’eurent pas tous la bienveillance de Courbet, la solidarité admirative
de Manet. Dans une interview de Monet par Louis Vauxcelles parue dans
l’_Art et les Artistes_ en 1909, Monet dit sans ambages et avec
mélancolie comment son art fut mal accueilli de Daumier et de Corot:
--_Daubigny fut-il le seul à soutenir l’impressionnisme naissant?
Que disaient les vrais maîtres d’alors?_
--_Tenez, je me rappelle que nous exposâmes, Renoir et moi, dans
une petite boutique. Mon tableau était à la devanture. Un jour, je
me trouvais là, passe Daumier, maître vénéré, qui s’arrête, lorgne,
et dit au marchand: «Qui donc vous force à montrer au public de
pareilles horreurs?» Je suis rentré chez moi, ce soir-là, le cœur
navré. Par contre, Diaz (j’eûsse préféré que l’éloge vint de
Daumier, et la critique de Diaz) s’enthousiasma pour ce même
paysage, me serra les mains et me prédit le plus brillant avenir._
--_Et le père Corot, qui accueillit les débuts de Pissarro?_
--_Le père Corot dit un soir à Guillemet: «Mon petit Antonin, tu as
joliment bien fait de t’échapper de cette bande-là.»_
Au nom des vagues esthétiques et des modes régnantes, on bafouait Monet
de telle façon qu’il fallait un courage surhumain, à un marchand, à un
amateur, pour encourager d’un achat une aussi criminelle entreprise de
peinture. Ce furent les années mauvaises entre toutes. Au Salon, quand
Monet se hasardait à présenter une toile, ou elle était refusée, ou elle
était accrochée à des hauteurs inaccessibles, dans les salles où
personne ne va, qui étaient désignées communément sous le nom de
«dépotoir», où l’on amoncelait les rebuts acceptés par le jury pour
meubler ces régions délaissées.
Le peintre renonça vite à cette publicité, qu’il avait essayé de
conquérir, comme tous les artistes de son âge. C’est au catalogue du
Salon de 1868, que l’on trouve, pour la dernière fois, trace d’un envoi
de Claude Monet: _Navires sortant des jetées du Havre_. Il n’avait
obtenu que quelques mots d’encouragement de Paul Mantz, de Thoré, de
Castagnary. Il renonça donc. Les batailles ne furent plus livrées que
six ans après dans les salles d’expositions privées. Là, les efforts de
ce courageux furent représentés comme un travail de mystification. Les
plaisantins des journaux riaient, la foule moutonnière riait. Les choses
se passent encore de la même façon, en 1880, devant les tableaux exposés
dans la galerie de la _Vie Moderne_; en 1883, dans les salons du
boulevard de la Madeleine; en 1886, dans la galerie de la rue de Sèze.
L’acceptation de l’art de Monet fut extrêmement tardive. Il y a fallu
près de vingt ans de luttes et de patience. On peut placer le moment de
la première accalmie entre 1887 et 1889.
[Illustration: BRAS DE SEINE PRÈS GIVERNY
(1897)] [Illustration]
II
PEINTRE DE VISAGES ET DE PERSONNAGES, ET PEINTRE DES FLOTS, DES RIVAGES,
DES BORDS DE RIVIÈRES ET DES FOULES
On aurait dû commencer à voir, pourtant, que Claude Monet serait classé,
en France, au moins comme un des paysagistes qui ont su analyser avec le
plus de sagacité l’état de l’atmosphère et la qualité de la lumière. Il
n’y avait qu’à passer devant ses tableaux pour s’en convaincre. Tout le
monde reconnaît aujourd’hui que ces premiers tableaux, ces œuvres de
hardi jeune homme se mesurant avec la nature, révélaient la justesse de
la vision, la force de l’exécution. Il n’en était pas de même à l’époque
où il concevait le _Déjeuner sur l’herbe_ avec ses douze personnages
rassemblés dans une clairière, sous les feuillages striés de soleil,
autour de la nappe, du pâté, des fruits, des bouteilles, précieuse image
de la vie rustique des artistes de ce temps-là et de leurs élégantes
compagnes en robes claires, en modes du second Empire. C’est la même
année où s’érige le portrait de _Camille_, la _Dame à la robe verte_.
Monet est à ce moment aussi bien sollicité par l’apparition des
personnages que par le décor des paysages, et il les réunit par une
toile telle que la _Terrasse au bord de la mer_, peinte au Hâvre, encore
en 1866: messieurs en chapeau de paille ou en chapeau haut-de-forme,
dames vêtues de blanc, porteuses d’ombrelles, jardin fleuri, fauteuils
cannés, drapeaux arborés au haut des mâts et claquant à la brise, porte
à claire-voie ouverte sur l’horizon de la mer où pullulent les navires
et les barques, voiles blanches et fumées noires parmi les flots verts.
Les personnages sont des passants dans les tableaux de Paris où Monet
s’affirme paysagiste de ville: une _Vue prise du Louvre_, où passe la
Seine enjambée par le Pont-Neuf, où le Panthéon s’élance en plein ciel,
entre le collège Henri IV et le Val-de-Grâce, au-dessus des maisons de
la Place Dauphine et du Quai des Grands-Augustins; une autre vue du même
aspect rétréci en hauteur, avec le _Jardin de l’Infante_ au premier
plan, un beau carré de gazon encadré de plates-bandes; un aspect de
_Saint-Germain l’Auxerrois_, avec le terre-plein ombragé d’arbres et
entouré de fiacres. Observez, dans ces trois tableaux, les physionomies
particulières, individuelles, des maisons si solidement construites,
leurs toits, leurs cheminées, leurs fenêtres, tout mis en place d’une
simplicité de touche et d’une solidité d’ensemble effarantes, en même
temps que rien ne se perd du caractère spécial de leur architecture, et
dites si Monet n’est pas l’égal, avec des moyens tout différents, des
artistes hollandais constructeurs de places, de maisons, d’édifices
municipaux et religieux. Observez encore comment les passants vont et
viennent, traversent les chaussées, d’un mouvement si exactement saisi
qu’il semble se continuer, comment les voitures, les omnibus surgissent,
les chevaux allant au pas ou au trot. Et sur cette vie surprise, le ciel
et la lumière de Paris, les nuées grises traversées de rayons qui
révèlent les détails, délimitent les masses éclairées et les parties
d’ombres avec une décision si robuste, un sens de l’harmonie si
impeccable.
Le goût inné du peintre, né à Paris, mais élevé au Hâvre, s’en va
volontiers vers la mer devant laquelle, sous l’œil bienveillant de
Boudin, il a commencé ses études. En 1867, une _Vue de Sainte-Adresse_,
profilée sur l’horizon par ses maisons, ses chalets, son clocher, a pour
vaste premier plan une entrée de mer où voguent des barques, un rivage
où des canots sont retirés, un groupe de marins causant, un couple de
citadins assis à la limite du sable et de l’eau, et au-dessus, le vaste
ciel où montent les nuées. Au retour à Paris et aux environs, la
_Grenouillère_ célèbre est peinte avec sa plate-forme d’où les baigneurs
s’élancent, son ponton où les spectateurs se tiennent, son fonds de
verdure, son eau qui danse sous les rayons, ses images reflétées qui se
déforment, ses brisures de lumière qui scintillent, et tout ce monde
cocasse en maillots et en crinolines, en pantalons blancs et en chapeaux
haut-de-forme.
De l’agitée Grenouillère au paisible et immobile _Canal en Hollande_, il
y a l’espace de deux années. Ici, dans ce beau tableau, acquis par
Daubigny, puis par Duret, c’est un large canal sur lequel vogue
puissamment un lourd bateau à voiles auprès d’une barque à rames. A
droite et à gauche, des maisons basses, et une quantité de moulins dont
les ailes semblent tourner dans le vent qui fait monter les nuées au
vaste ciel.
Au cours des années suivantes, 1872 à 1875, Monet est encore installé à
Argenteuil, dans la maison et le jardin où il a peint en 1867 son
tableau des _Femmes au jardin_. Voici la _Maison et le Jardin de Claude
Monet_, en une toile datée de 1873, blanche façade, toits de tuiles,
cheminées de briques, retraite charmante environnée de peupliers, de
buissons de roses écroulées, de parterres fleuris. A quelques pas de
cette retraite d’artiste, c’est la Seine, son pont de fer, ses
_Déchargeurs de charbon_ qui vont et viennent par les passerelles, entre
les bateaux et la berge, noires silhouettes exactement observées et
fixées par leur mouvement alternant d’aller et de retour. De l’autre
côté du pont, c’est le délice de l’été, l’eau qui clapote, le bateau à
voile qui file, le canot qui danse, la rive aux maisons riantes dans la
verdure. Ces images où se délecte le peintre ne l’empêchent pas de
courir sur Paris et d’en emporter des aspects fantasmagoriques, tel que
celui du _Boulevard des Capucines au carnaval_, où tout est exprimé, les
hautes et massives maisons, les arbres sans feuillage, la chaussée
cahotante de voitures, les trottoirs encombrés de cafés, une foule
pressée et vivante, et cette agitation enrubannée de serpentins
multicolores, poudrée de confetti, le mouvement exaspéré et harmonieux
d’un jour de carnaval en 1873. Ce _Boulevard_ a longtemps servi aux
objections contre la peinture de Claude Monet. On n’en était pas à
comprendre qu’autre chose est de fixer une foule que de faire le
portrait d’un homme. Le travail serré qui peut être de mise pour
reproduire les traits d’un modèle, le caractère individuel d’une
physionomie, n’a que faire ici, où il s’agit de maisons qui se
présentent par blocs, de voitures qui se croisent, de piétons qui
circulent: on n’a pas le temps de voir un homme, une voiture, et le
peintre qui s’attardera aux détails ne réussira pas à saisir la
confusion de mouvements et la multiplicité de taches qui constituent
l’ensemble. Claude Monet n’est pas tombé dans une semblable erreur: sa
toile est vivante, agitée comme le Paris qui l’inspira.
Le Monet de cette époque a été représenté par ses amis. Édouard Manet
l’a peint dans sa barque, sous le titre de l’_Atelier de Monet_. Renoir
l’a représenté lisant, fumant sa pipe, et aussi la palette et les
brosses aux mains. Il est fort et barbu, les cheveux longs et bouclés,
et coiffé d’un invariable petit chapeau.
Il est toujours peintre de figures, en même temps qu’il est peintre de
paysages, et le tableau intitulé _Méditation_, qui fait partie de la
collection Koechlin, après la collection Chocquet, a sans doute été
peint chez Monet, avec une délicatesse infinie, des nuances
particulières, dans cette force équilibrée qui est la faculté maîtresse
de l’artiste. Une jeune femme est assise demi-étendue, sur un canapé.
Simplement coiffée, simplement vêtue, depuis le petit col blanc rabattu
sur une cravate rouge foncé, jusqu’aux souliers à boucles, la robe de
soie noire rayée de vert, elle respire et pense dans une atmosphère de
simplicité bourgeoise et artiste, fenêtre aux rideaux de velours bleu,
cheminée de marbre blanc, canapé gris à fleurs roses. Elle tient de ses
deux mains fines un livre fermé, son visage est pensif, ses yeux
semblent regarder sans voir. Elle peut songer à sa lecture, ou être en
proie à une pensée qui scrute le présent et attend l’avenir. Elle est
toute en lumière, une fenêtre en face d’elle éclaire le canapé; la
muraille, l’angle de la cheminée, la robe, les souliers à boucles, et le
visage de femme ou il y a encore de la jeunesse enfantine, avec le doux
profil, la chevelure simplement séparée et tordue, le petit col blanc.
C’est, avec _Camille_, une des vivantes figures de femmes de l’art
contemporain. C’est d’ailleurs «Camille», la Dame à la robe verte
d’apparat, mais avec une toute autre expression, non plus faite pour la
muraille d’un Salon de peinture, mais surprise chez elle, dans le tous
les jours de la vie, sage et doux portrait, sourire muet d’une œuvre,
rêverie pour toujours fixée, souvenir immortalisé.
De la même époque (1874) est l’_Intérieur après dîner_, réunion
bourgeoise qui prend un aspect fantastique par les plus simples moyens,
le feu dans la cheminée, la table éclairée par une lampe à suspension de
cuivre contourné. Mais les deux femmes qui cousent paisiblement sont
dominées par le personnage d’air méphistophélique accoudé à la cheminée,
l’autre bras contourné, la main appuyée
[Illustration: LE PONT SUR LE BASSIN DES NYMPHÉAS
(1899)]
sur la hanche. Il est à demi dans l’ombre et son long visage au vaste
front, à la barbe en fourche, ses regards qui contemplent les couseuses,
tout prend un aspect d’observation et de commisération railleuses qui
n’étaient peut-être pas dans la réalité, mais que le dessin et la
couleur ont fait jaillir à la façon d’un sortilège. Pourquoi les clartés
et les ombres, les figures paisibles et la figure peut-être sarcastique,
prennent-elles une signification incertaine autour de cette lampe
bourgeoise et de cet orbe lumineux de la table, où restent les trois
tasses de café, devant ce feu rougeoyant? Magie de la peinture,
arrière-fonds des apparences, matière à rêverie et à divination.
Le _Déjeuner_, de l’année suivante, qui est au musée du Luxembourg par
le legs Caillebotte, est une peinture de toute autre manière, de
netteté, de franchise absolue, en pleine lumière du jour. C’est le
déjeuner de l’enfant devant la table servie d’œufs à la coque, de
confiture, de raisin, entre l’huilier et la bouteille de vin. La jeune
mère surveille le baby, une visiteuse, chapeautée, gantée, est adossée à
la fenêtre, la bonne en bonnet blanc, au fond, ouvre un buffet.
En 1876, la _Japonaise_ déploie son éventail de parisienne en avant
d’une muraille couverte d’éventails japonais. Elle est vêtue d’une
lourde robe couverte d’ornements en relief, oiseaux, papillons,
poissons, jusqu’à la figure et le buste d’un acteur jouant le samouraï à
deux sabres. Si la robe est japonaise, la figure est de Paris, c’est
celle de _Camille_ et de la _Méditation_, transformée encore, rieuse et
spirituelle, amusée de son costume et de son rôle. On a vu, dans la
première partie de ce livre, quel terrible accueil fit la presse
boulevardière à cette fantaisie légère d’une couleur éblouissante.
En même temps, on peut se récréer des _Dindons blancs_, éblouissants, le
plumage frangé et doré de lumière, dressant leurs cols rouges et bleuis,
faisant la roue comme des paons, fouillant l’herbe, dans un coin de parc
sillonné d’un ruisseau, au fond duquel s’ordonne l’architecture d’un
château Louis XIII. C’est une des œuvres les plus caractéristiques et
les plus éclatantes de cette période de l’art de Monet, que la
représentation de ce troupeau blanc et doré, mis hardiment au premier
plan du paysage aux belles pierres, aux nobles verdures.
Un nouveau changement à vue par cette œuvre variée: la _Gare
Saint-Lazare_ où la fumée se brise et s’éparpille aux verrières, et qui
apparaît retentissante du bruit de ferraille des wagons et des
locomotives. Rien ne manque à travers la fumée en mouvement, le train
qui va par saccades ou qui serpente, le mécanisme énorme et agile, la
vapeur épandue dans l’air. Cette fois, ce n’est plus à Argenteuil que
rentre Monet, c’est à Vetheuil, où il revint, en 1879, la neige couvrant
le sol, les maisons, montant aux talus, emplissant le ciel hostile: un
seul passant, tout noir, au milieu de cette blancheur, sur la route aux
ornières glacées. Entre deux hivers, l’automne amoncelle sur la table
les poires jaunissantes, les pommes rouges, les raisins noirs et blancs,
dorés, juteux, sur un lit de fougères.
En 1881, le drame de la glace et de la débâcle se joue entre les
collines de Vetheuil et les îles de la Seine, devant la haie des
peupliers rigides. Les glaçons arrivent, au tournant du fleuve,
s’amoncellent aux creux des berges, pour repartir au courant de l’eau
réapparue. C’est sinistre et beau sous le ciel clair, ce paysage
familier chargé d’une déroute de banquise, cette eau verdâtre encore
glacée en ses profondeurs. La poésie terrible de l’hiver est écrite par
les toiles où Monet a fixé les apparitions glacées de l’air et de l’eau,
les froides réverbérations vibreuses sous la surface durcie du fleuve,
la stupeur de la vie végétale suspendue dans cette lumière boréale,
arbres fantômes chargés de givre, peupliers funèbres, collines ravagées,
entre le ciel éteint et l’eau éclairée d’une lumière métallique.
Non loin de là, à Villé, près Vernon, un autre paysage de rivière est
enveloppé de toutes les richesses de l’été, le village respire la paix
du silence à l’ombre de la colline, les peupliers frissonnent dans la
lumière, l’eau passe avec ses éblouissements. Et la même année, 1883,
Monet retourne vers la mer, à Villers, où il incurve la frange d’argent
de la marée sur la plage, où il rassemble les baigneurs minuscules entre
les barques tirées sur le sable, à l’abri de la falaise massive; il
séjourne à Étretat, devant une mer agitée, la falaise noire, la
Manne-porte à travers laquelle passent les vagues bouillonnantes,
l’arrivée précipitée des lames qui se chevauchent, qui se brisent contre
la muraille sombre, les deux pêcheurs debout entre les barques
recouvertes de paillis comme des huttes. Rien de plus grave, de plus
fort, de plus désolé, que l’arrivée de l’élément ravagé par la furie du
vent. Monet a peint plusieurs fois ce spectacle d’Étretat, auquel il
revient toujours quand il veut reprendre contact avec la mer.
On peut dire de Claude Monet qu’il a été un peintre de la mer, d’une
force inconnue jusqu’à lui, et cela dès le début de sa carrière. Je me
souviens d’une toile, aujourd’hui en Amérique, comme tant d’autres. Sur
une mer calme, à peine remuante de quelques vagues courtes, sous un ciel
nuageux et déchiré, deux bateaux de pêche aux coques et aux voiles
sombres, montés par des hommes dont on aperçoit les noires silhouettes,
s’en vont vers l’horizon où brille un reflet de lumière. Plus loin, dans
l’air brumeux, vogue un autre bateau à l’aspect de fantôme. C’est un
tableau de la première manière, d’un caractère large et solide, où la
beauté des éléments est déjà supérieurement exprimée. La ressemblance
est certaine avec des marines d’Édouard Manet où oscillent aussi des
bateaux de pêche. Ce que l’on peut remarquer, c’est que la vision de
Claude Monet fut toujours plus atmosphérique que celle d’Édouard Manet.
L’air est plus visible, change et varie davantage la physionomie des
choses.
Ces barques en course sur la mer ont des pêcheurs à bord, et il ne
saurait en être autrement. Claude Monet, lorsqu’il se trouve en face
d’un aspect de nature d’où l’homme est absent, ne l’y ajoute pas après
coup, comme l’ont fait les paysagistes qui s’ingénient à composer leurs
tableaux. Ici, il y avait nécessité à montrer les hommes qui commandent
au gouvernail et à la voile. Le bateau fait partie de la mer, et l’homme
fait partie du bateau. Ni l’accessoire, ni le personnage, n’ont été
ajoutés pour l’agrément du sujet. Les coques balancées par les vagues,
et les voiles sombres déployées sous le vent, s’accordent avec les
éléments. L’homme est tout petit, à peine visible, modifiant à peine la
silhouette de la barque. Il est perdu sur cette mer et sous ce ciel qui
remplissent l’espace, il va disparaître tout à l’heure dans cette brume
où le troisième bateau est à peine visible, n’est plus qu’une forme
légère prête elle-même à s’évanouir.
La phase de l’évolution de Monet qui fit de lui, de plus en plus, le
maître de l’Impressionnisme, se date entre 1880 et 1883. Il est encore
le peintre des bords de mer, des bords de rivière. Ici, le ciel et l’eau
sont gris, le brouillard est en suspension. Là, le soleil joue à travers
l’air humide, met toutes choses en pleine clarté. Et toujours, les
dégradations de lumières, les transparences ou les opacités
d’atmosphères, la densité de l’air autour des objets sont exprimés avec
une sûre délicatesse.
Le dessin est sommaire. Monet voit l’ensemble des choses, cherche leur
représentation par le moins de lignes possible. Il a déjà le goût de
forte construction qu’il développera sans cesse. Quelques plans très
simples, une ligne d’horizon, le tableau est établi. Les premières
œuvres de Monet sont d’une largeur d’exécution, d’une sûreté de plans,
qui les égalent déjà, avec une forme originale, une puissance souple,
une dextérité surprenante, aux pages des maîtres paysagistes. Celui-ci
vient de Boudin pour la finesse des tons, de Jongkind par l’équilibre
solide des masses. Il a regardé et compris Corot, Courbet, il a été
touché par la révélation de Manet. Il est donc de son temps immédiat.
Mais avec ces ambiances et les parentés, il est lui-même, il apporte une
force et une décision.
C’est alors que le peintre s’acharne à rendre à la fois les détails des
tons et les jeux de la lumière, la couleur et la valeur. Par les tons
vierges et par les nuances intermédiaires, il exprime les plans, les
reliefs, les lointains, le mouvement. Il réussit à analyser la couleur
toujours changeante, toujours mouvante, de l’eau qui court dans les
rivières, qui bout et écume au pied des rochers et des falaises. Il
montre cette couleur faite de l’état du fond, de l’état du ciel et des
reflets des objets. Il étudie les terrains, écroulements de dunes,
flancs de falaises, comme un géologue: du bout de son pinceau, il met en
lumière les pierres, les minerais, les filons. Il tient compte des
actions extérieures: il peint l’herbe desséchée par le vent et trempée
par la pluie, il reproduit les rocs mouillés, découverts par la marée
basse, sur lesquels le flot a laissé des amas d’herbes marines.
Il est donc le peintre de la mer, des filets bleus dont les mailles sont
pénétrées d’atmosphère et de vent, des éboulis de pierres au bas des
falaises, sur les galets gris. Il apporte l’expression des lointains
calmes, et aussi des tragédies prochaines comme dans cet admirable _Gros
temps à Étretat_, de la collection Moreau-Nélaton, où le groupe anxieux
et minuscule des spectateurs est si bien vu, dans son anxiété et son
impuissance, en face du ciel bas, des rochers noirs et d’une mer au
mauvais visage qui déferle en grosses vagues contre les chétifs
personnages, si petits devant les hautes lames, le galop furieux de la
mer. Étretat! Monet a toujours conservé le souvenir de ses marins
hardis, de ses barques agiles, de ses rives alors sauvages. Et quand la
nostalgie de la mer le reprend encore, dans son Giverny paisible, c’est
toujours vers Étretat qu’il court revoir, sinon le paysage de la côte et
les marins qu’il admirait, mais du moins l’eau du large qui n’a pas
changé sous le ciel de nuages, et qui accourt aussi, elle, au
rendez-vous de son peintre, avec la même furie et le même charme qu’aux
jours lointains où l’artiste s’éprenait de l’éternelle jeunesse de la
mer, vieille comme le monde.
On aurait pu se rendre compte des qualités de peintre de Monet devant le
_Chemin Creux à Pourville_, un tableau fait de trois lignes droites:
deux talus feuillus, herbus, fleuris, dont les bases se rejoignent, et
la mer dans le fond,--ou devant le _Poste de douaniers_ où l’énorme
falaise est vue en raccourci, où la mer est vue d’en haut, aspects que
nul encore n’avait osé. On pouvait admirer partout la couleur pétrie
avec la lumière, dans les paysages de Normandie, prairies aux herbes
grasses, sommets de falaises desséchés par le vent, brûlés par le
soleil,--puis, dans les paysages coquets des bords de la Seine, où les
ponts élégants enjambent l’eau, où les bateaux peints de couleurs
claires filent entre les rives chargées de verdures gracieuses. Et
l’artiste s’éprenait aussi, devait nous faire éprendre des tristesses du
brouillard, des aubes glacées, des rues encombrées de neige boueuse:
l’_Effet de brouillard au bord de la mer_, _Le Matin_, l’_Effet de neige
à Argenteuil_,--et _Les Pêcheurs à la ligne_, une réalité qui a des
allures de cauchemar comique.
Auprès de ces beaux paysages, des natures mortes apportaient leur
renseignement de peinture. Le maître paysagiste est un maître décorateur
qui a le respect de la réalité. Comme preuve, la décoration du salon de
M. Durand-Ruel, et quantité de toiles: pommes, glaïeuls, poires,
raisins, bocal de prunes, chrysanthèmes, soleils, pâtisseries, qui
supportent peu la comparaison. Les soleils flambent. Les glaïeuls à la
tige droite et verte ont la fleur aux nuances alanguies des plantes
d’eau. Les raisins sont mûrs, dorés, crevassés, mouillés de sirop. Les
pommes, rondes et dures, remplissent bien le panier. La galette très
cuite, dorée, croustillante, égale l’immortelle brioche de Chardin.
Cela aurait dû suffire pour prouver la maîtrise d’art, la splendide
matérialité, la beauté du réel. La conception d’une poésie supérieure,
de la plus admirable vision de l’univers, aurait été perceptible plus
tard. Mais les évolutions sont lentes, les certitudes de la
compréhension ne s’affirment pas brusquement. Les critiques et les
visiteurs, pour la plupart, restaient réfractaires.
Heureusement, si les pratiques de la critique et les allures des
visiteurs ne changeaient pas, Monet, lui non plus, ne changeait pas.
Même aux plus tristes jours, il eut la force d’âme des plus stoïques, la
volonté des plus croyants. Pas une seule fois, il n’eut la pensée de
consentir à une concession, d’amoindrir la hardiesse de sa manière,
l’âpreté d’observation et l’ivresse de lumière qu’on lui reprochait
comme des vices. Non pas que l’homme ait jamais été mangé par la lèpre
de la vanité, que son cerveau ait été obscurci par les fumées de
l’orgueil. Comme tous les forts, il est perpétuellement en éveil, en
défiance de lui-même, il exerce sur ce qu’il produit le plus attentif
examen, il souffre de ne pouvoir se satisfaire davantage.
Car il a pour témoins de son travail des critiques autrement rigoureux
que les discuteurs ordinaires. Ces témoins, auxquels il confronte sans
cesse les œuvres qu’il crée dans une perpétuelle fièvre de production,
sont les objets ou les éléments qu’il voudrait reproduire avec leur
grâce ou leur grandeur, les fleurs, les arbres, les pierres, les
falaises, les rocs, les lames, les nuages, le sol, la lumière, l’espace.
Confrontation incessante, puisqu’il vit dehors, toujours en marche,
toujours à la recherche de la nature, au Nord, au Midi, en Hollande, en
Angleterre,--dans la campagne des prairies et des vergers, au
printemps,--devant la mer de Normandie et de Bretagne, en hiver.
Il est bien occupé de ce qu’on peut dire de lui dans les feuilles, il
pense bien à ce que peuvent manigancer ceux qui lui ont découvert une
maladie de la vision, les mêmes, sans doute, qui ont inventé que
Delacroix ignorait la peinture, que Millet n’avait jamais vu le paysan,
que Degas ne savait pas dessiner. Il a d’autres sujets d’inquiétude. Il
se hâte à travers la campagne, vers l’endroit où il a commencé sa toile.
Il se demande s’il va retrouver à peu près identique, la combinaison de
lumière, d’ombre, de reflets, d’eau et de ciel, devant laquelle il a
vécu ardemment sa journée de la veille.
Une telle énergie devait lasser le sort. Peu à peu, le ton s’est modifié
dans les conversations, dans les journaux. Cela s’est passé pendant les
années où Monet prit part aux expositions internationales de la rue de
Sèze. Le lieu d’exposition y est-il pour quelque chose, prend-on des
précautions pour parler de la peinture accrochée aux murs de la salle
mondaine, et le style des comptes-rendus devait-il se transformer quand
les tableaux que l’on avait l’habitude de voir dans le vieux magasin de
Durand-Ruel passaient dans la galerie somptueuse de Georges Petit. On
allégua que le peintre était en progrès, en pleine période de formation
définitive. C’est possible, mais il fallait donc prévoir, au départ, une
telle arrivée. On dit encore qu’il a consenti à des atténuations. En
est-on bien sûr? et les tableaux anciens, englobés avec les tableaux
nouveaux, dans les mêmes éloges, parfois même placés en première ligne,
qu’est-ce que cela signifie? On répond que les tableaux anciens se sont
«faits».
Ce sont plutôt les yeux qui se sont faits à cette peinture de franchise
et de séduction, dont la séduction n’opéra d’abord que sur quelques-uns.
Tant est vraie cette profonde parole de Baudelaire inscrite dans le
volume de ses Œuvres posthumes:
«_Les nations n’ont de grands hommes que malgré elles--comme les
familles. Elles font tous leurs efforts pour n’en pas avoir. Et
ainsi, le grand homme a besoin, pour exister, de posséder une force
d’attaque plus grande que la force de résistance développée par des
millions d’individus_».
III
DE LA HAYE A BORDIGHERA
La date de 1887 est significative dans la biographie artistique de
Claude Monet. C’est l’année où il expose les paysages peints à
Bordighera, à la Haye, à Belle-Ile-en-Mer.
D’abord, se vérifiait la force de durée des œuvres anciennes. On revit
ces toiles d’autrefois: _Un coin d’appartement_, aujourd’hui au musée du
Luxembourg, par le legs Caillebotte: deux pièces en enfilade garnies de
rideaux, de vases, de plantes, où était surtout étudiée l’entrée de
l’air et de la lumière; dans un intérieur un enfant, debout, reflété par
le parquet ciré, enveloppé de l’atmosphère bleue d’un jour de chaleur:
sûrement, il y a du soleil et un ciel d’azur au dehors. Un autre
tableau, _Une locomotive en gare_: des ombres se silhouettent et passent
dans la fumée, des lumières courent en lignes fines sur le mouillé des
rails, on a l’impression de la trépidation qui fait bruire les sonores
verrières.--On avait fait émeute autrefois autour de ces toiles, alors
qu’elles étaient accrochées aux murs des salles d’expositions
impressionnistes. Ceux qui ne comprenaient pas dans ce temps-là
comprirent enfin, ou firent semblant de comprendre, quelques-uns
louèrent ne se souvenant pas qu’ils avaient dénigré. Qu’importe!
Parcourons les régions nouvelles.
Les champs de tulipes, près la Haye, les champs de fleurs drues et
serrées, poussées à ras de terre, resplendissent en éclosions bigarrées,
en verts violents, en jaunes d’or, en rouges de pourpre et de vermillon.
Chaque fleur perd sa forme précise dans ces prodigieuses agglomérations,
contribue seulement à former ces traînées de couleurs, ces sillons
illuminés qui s’en vont courir au loin, qui s’arrêtent au bord du canal
paresseux, plat comme une grande route, pour recommencer de l’autre
côté, au delà des lourds bateaux,
[Illustration: LONDRES
CHARING-CROSS BRIDGE
(1902)]
autour des moulins dont les ailes virent lentement sur tous les points
de la plaine placide.
L’atmosphère du pays, atmosphère blonde, chargée d’eau, embrumée par la
vapeur exhalée des ruisseaux et des marais, propre à faire reluire les
carreaux de faïence dans les villes, est aussi pour exciter à resplendir
dans la campagne ces fleurs étranges, rayées, tachées, qui semblent
découpées dans les robes orientales.
Si l’artiste a pénétré et exprimé la Hollande avec un tel bonheur, il ne
s’est pas trouvé non plus en défaut devant la nature méridionale.
Parmi les toiles de cette série, il en est une qui est comme le résumé
de cette partie merveilleuse de la Corniche comprise entre Nice et
San-Remo. Un groupe de figuiers aux feuilles luisantes enchevêtre le
dessin de ses troncs et de ses branches souples comme des lianes, et
c’est à travers cet entrelacement que s’aperçoivent, bien loin, bien
bas, dans un fond d’abîme, la mer bleue et les maisons blanches d’une
ville endormie sous la chaleur. Toile extraordinaire, emplie d’une
poussée de végétation inouïe, embrasée de lumière, qui fait tout pâlir
autour d’elle, qui éclate comme une subite apparition de soleil.
Deux autres toiles donnent la même impression avec des aspects
différents. Dans la _Vallée de Sasso_, une brume chaude erre aux flancs
des montagnes, intercale ses fumées délicates parmi les palmiers et les
pins étagés, les citronniers ponctués de fruits d’or. La rue de
Bordighera, Via Romana, est obstruée par des palmiers et des fleurs.
Dans le fond s’élèvent des montagnes verdâtres et comme transparentes
dans l’embrasement du milieu du jour. Les vapeurs vertes et bleues, les
rayons épars, les reflets des choses sont en suspension dans l’air.
Vérité et sûreté de vision incomparables.
IV
BELLE-ILE-EN-MER
J’ai dit ma rencontre avec Monet à Belle-Ile-en-Mer. Je transcris une
note que j’ai prise au soir d’une journée passée avec lui à errer parmi
les rochers et à le regarder peindre.
Septembre 1886.
«Claude Monet travaille devant ces cathédrales de Port-Domois, dans
le vent et dans la pluie. Il lui faut être vêtu comme les hommes de
la côte, botté, couvert de tricots, enveloppé d’un «ciré» à
capuchon. Les rafales lui arrachent parfois sa palette et ses
brosses des mains. Son chevalet est amarré avec des cordes et des
pierres. N’importe, le peintre tient bon et va à l’étude comme à
une bataille. Volonté et courage de l’homme, sincérité et passion
de l’artiste, ce sont les caractéristiques de cette famille
rustique et fine de paysagistes dont les œuvres sont l’honneur et
l’originalité de l’art de ce siècle. Monet sera au premier rang
dans ce groupe. Depuis 1865, toutes les colères l’ont assailli, on
n’a pas ménagé les quolibets à ses toiles, il a eu à lutter contre
la malveillance et l’inertie. Il est facile de prédire que les
habitudes d’esprit et les appréciations changeront et qu’il en sera
de Monet comme il en a été de tant d’autres méconnus et raillés.
Ici, devant ces toiles d’un ample dessin, devant ces œuvres
lumineuses, imprégnées par l’atmosphère, pénétrées par le soleil,
où les couleurs se décomposent et s’unissent par on ne sait quelle
magie d’alchimiste, devant ces falaises qui donnent la sensation du
poids de la terre, devant cette mer où tout est en mouvement
continu, la forme de la vague, la transparence sous-marine, les
écumes nuancées, les reflets du ciel, on a l’impression qu’il est
apparu dans l’art quelque chose de nouveau et de grand.
Mais ce n’est pas dans cette note griffonnée au soir d’une journée
que peut être décrite et commentée cette histoire de la côte et de
la mer à toutes les heures, sous tous les temps, tracée par un
pinceau prestigieux. Les toiles peintes à Belle-Ile seront vues à
Paris. Qu’il suffise d’avoir dit l’amour profond et ému de la
nature, qui fait à Claude Monet vouloir reproduire sur ces toiles
les lignes qui ne changent pas et les effets fugitifs, les espaces
sans bornes de l’eau et du ciel et le velours d’une motte de terre
couverte de mousses humides et de fleurs desséchées.»
Par Belle-Ile, Monet acheva de se révéler apte à peindre toutes les
configurations du sol, tous les états de l’atmosphère, toutes les
tranquillités et toutes les fureurs de l’eau. Il se montre aux prises
avec une nature nouvelle pour lui, puisqu’il avait borné jusque là ses
courses vers l’Ouest aux champs de Vetheuil et aux falaises normandes.
On peut le dire sorti triomphant de la bataille qu’il est allé livrer
aux lames de l’Océan et aux roches de Bretagne, son talent s’est trouvé
de force et a pu vaincre cette terre granitique et ces eaux redoutables.
Pour la première fois, la terrible mer de là-bas a trouvé son peintre et
son poète.
Port-Coton, Port-Goulphar, Port-Domois, ce sont les noms que l’on trouve
à chaque instant au-dessous de ces caps, de ces blocs, creusés en
grottes, agglomérés en fortifications. Ce sont des côtes désertées, des
rochers déchiquetés, des pyramides dressées solitairement en avant des
falaises, striées par l’écume, engluées par les mousses et les
lichens,--des creux de grottes qui s’ouvrent comme des cryptes
mystérieuses,--des mamelons pelés, jaunis et rougis par la végétation
d’automne, arrondis et épais comme des bêtes mal dégrossies, des
pachydermes à croûtes épaisses,--des rocs percés en arches,--des
promontoires couleur de fer et de rouille, hauts, carrés et massifs
comme des cathédrales, qui s’en vont au loin tomber droit dans la mer.
La mer entoure ces solides remparts, ces fiers bastions, ces
monstrueuses pierres qui donnent à l’œil qui les regarde, l’impression
même de la dureté et de la pesanteur. Les vagues qui apparaissent, qui
déferlent depuis le haut des cadres, sont les adversaires qui
conviennent à ces immobiles combattants. Elles accourent en rangs
pressés et l’on est stupéfait de l’infini de leur nombre, elles
remplissent l’espace de leurs larges bonds, se brisent comme des glaives
contre les parois inflexibles, se dissolvent en ruissellements. On a à
la fois l’illusion de l’eau lointaine, immobile à l’horizon livide, des
espaces d’eau frissonnant sous le ciel, des perceptibles formations de
vagues, de leur arrivée tumultueuse et pressée, des mouvements
incessants et tout proches qu’elles font pour mordre et desceller les
assises des rochers.
Au contraire, à l’entrée de cette grotte, cette eau agitée se fait
calme, la traîtresse effleure la pierre, la baise, la caresse, devient
transparente, se fige en ses profondeurs vertes et bleues. Le long de
ces côtes sauvages, par une journée de beau temps qui ressemble à une
accalmie, la mer est rigide, des remous et des cercles reproduisent
encore très loin vers le large la forme du cap, les lames qui se
déroulent lentement se brisent avec des cassures de marbre, l’écume qui
ourle cette avancée de la terre est d’un bleu de pierreries. Entre les
rochers, dans les chemins encaissés qu’ils construisent, s’établissent
des cascades réduites, des cours d’eau minces comme des rigoles, un
va-et-vient de flots apaisés dont les filaments de mousse dessinent des
lignes tremblées et des losanges. Toutes les heures de la marée sont
écrites à l’étiage de ces murailles qui surplombent l’abîme, on peut y
noter les phases des envahissements et des reculs.
Enfin, voici le paysage de mer dans toute son horreur, pendant la
tempête d’octobre 1886. Toute l’étendue de l’eau est dans le même
mouvement. La vague inconsciente semble se jeter vers un but qu’elle
perçoit, les rochers disparaissent sous les trombes, vont se désagréger
sous l’effort furieux de cette meute qui griffe et qui mord, l’écume
savonneuse et liliaciée est crachée vers la côte par les vents du Sud.
C’est le règne de l’eau et de l’ouragan.
Monet, ce peintre de la mer, est en même temps le peintre de l’air et du
ciel. Il ne saurait en être autrement. Ces tableaux sont vus d’ensemble.
Toutes ces formes et toutes ces lueurs se commandent, se rencontrent,
influent les unes sur les autres, s’imprègnent mutuellement de leurs
couleurs et de leurs reflets. C’est que ce rustique alchimiste, vivant
toujours en plein air, actif au point de commencer dans la même
après-midi plusieurs études du même aspect sous des lumières
différentes, a acquis une singulière aptitude pour voir immédiatement
les dispositions et les influences des tons. Rapidement, il couvre sa
toile des valeurs dominantes, en étudie les dégradations, les oppose,
les harmonise. De là, l’unité de ces tableaux qui donnent, en même temps
que la forme de la côte et le mouvement de la mer, l’heure du jour, par
la couleur de la pierre et la couleur de l’eau, par la teinte de la nuit
et la disposition des nuages. Observez ces minces bandes de ciel, ces
clartés, ces assombrissements, ces soleils fatigués, ces horizons de
cuivre, ces mers violettes, vertes, bleues, tous ces états si différents
d’une même nature, et vous verrez devant vous se lever les matins,
s’épanouir les midis, tomber les soirs.
Avec le pays, l’habitant, Poly, pêcheur de Kervillaouen, un être inculte
et bon, courageux et lent, rêvasseur et décidé, portrait où revit
l’homme, avec son teint de brique, sa barbe éparse et rude comme une
touffe de varech, sa bouche serrée, ses regards aigus qui voient les
poissons et les coquillages au fond de l’eau et au creux des rocs, son
chapeau déteint, son tricot vert et bleu, couleur de la mer.--Autant que
les admirables paysages dont il vient d’être essayé une description, ce
Poly fait retourner ma pensée en arrière, fait revivre les jours vécus à
Belle-Ile en compagnie de Monet, à travers les chemins de grèves, les
sentiers des champs, dans la petite salle d’auberge où circule
silencieusement une fine et douce bretonne à coiffe monacale. Elle sera
toujours regrettée, cette existence de travail, de promenades et de
causeries. Qu’un souvenir en soit au moins fixé dans ce livre, en même
temps que l’hommage rendu à l’œuvre incomparable de l’un des maîtres
paysagistes de ce temps et de tous les temps.
V
ANTIBES
L’année suivante, en juin 1888, le peintre rapportait des
Alpes-Maritimes dix toiles qu’il exposait dans l’entresol du Boulevard
Montmartre régi par Van Gogh, le frère du peintre Vincent Van Gogh.
C’est à Antibes et autour d’Antibes que Claude Monet avait accompli sa
campagne de février à mai, à l’époque de la belle et claire lumière,
pendant le printemps intermédiaire qui va de l’hiver finissant à l’été
qui commence.
Là-bas, aux jours où nous avons encore ici du grésil à nos fenêtres et
du vent dans nos rues, la terre travaille et produit des fleurs, les
arbres balancent de fraîches ombrelles de verdure, la neige des
montagnes fond sous l’or du soleil et l’azur du ciel, la mer est
frissonnante et joyeuse, ondule et bruit aux creux des rivages.
C’est le charme et l’éclat de cette éclosion subite que le peintre
impressionniste a observés, ressentis et fixés sur ces toiles avec une
extraordinaire certitude. La force de la végétation et la douceur de
l’air, les nettes découpures des montagnes et le mouvement sur place de
la Méditerranée, tout ce que la contrée a de caractéristique et tout ce
que la saison a de délicieux, il l’a exprimé par la justesse de son
dessin apte à donner l’idée de l’enveloppe des objets et l’idée de
l’espace, et par les procédés de sa secrète alchimie de coloriste.
Antibes, avec ses groupes de maisons et ses deux tours, resplendit de
toutes ses pierres allumées de soleil. Ce sont des feux clairs, des feux
roses, une féerie précieuse et calcinée qui se multiplie en reflets sur
la mer. Les montagnes ont dans le lointain les mêmes facettes de lueurs,
plus légères, plus sereines. La base des massifs rocheux, au-dessus des
rives, apparaît transparente et fumeuse de vapeurs bleues.--Antibes,
autrement vu, davantage abrité par la colline, se profile moins sur la
mer, perd sa nudité simple, s’agrémente de quelques arbrisseaux, d’un
arbre et d’une verdure claire qui croît sur le sol rose.--Antibes,
toujours, dans la pâleur dorée de l’aurore, s’éveille aux scintillements
naissants du soleil, pendant qu’au premier plan, au tournant du rivage,
un grand arbre épand ses branches encore bleuies et obscures, des
branches indistinctes et éplorées qui versent de la nuit dans la clarté
du jour levant.
Voici, maintenant, un arbre à tête ronde, tout seul sur le rivage rose,
et là-bas, très éloignées, les montagnes au sommet lumineux de
neige.--Un autre arbre, penché, surgit du sol comme une sinueuse et
vigoureuse fusée de feu d’artifice, s’épanouit en un bouquet de branches
et de feuilles.
Un groupe d’arbres penchés au-dessus d’une laiteuse échancrure de mer,
près d’une haie verte, est alangui déjà sous la chaleur visible, qui
descend du ciel en raies transversales.--Un groupe de pins, d’un vert
noir, au bord d’une mer gonflée et vaporeuse, espace ses hauts troncs
hors d’une terre rouge comme le sang. Le dessous du feuillage est aussi
rougeoyant, zébré par les réverbérations du sol et par les projettements
du soleil couché. Dans le ciel se mêlent et se séparent les remous verts
et roses devant le crépuscule. Les mêmes pins, sur la même terre rouge,
à une autre heure, portent des feuillages d’un vert plus clair, la mer
est plus visible, de vagues plus accentuées.
Enfin, deux vues de mer différentes.--L’une de ces mers, fâchée, toute
rebroussée par le mistral, est du bleu profond d’une sombre pierre
précieuse. Sur les vagues méchantes, dont les crêtes se brisent en
écumes, des bateaux à voiles blanches courent en traînant l’aile. Un pan
de terre rocheuse descend en pente douce dans l’eau, sertit de ses
lignes dures ce paysage remuant.--L’autre espace de mer, au-devant des
Alpes lointaines, n’est troué que par un îlot à fleur de vague.
L’étendue est immense, sillonnée par des lumières douces, moirée
d’ombres claires, verte prairie marine fleurie de violettes.
Couleurs changeantes de la mer, verte, bleue, grise, presque
blanche,--énormité des montagnes irisées, nuageuses, neigeuses,--verdure
d’argent pâle des oliviers, verdure noire des pins,--rouge
éblouissement de la terre,--silhouette de ville rosée, dorée, pénétrée
de soleil, c’est là, quelle que soit l’imperfection des mots inhabiles à
montrer cet art de loyauté et de prestige, le résumé de ces aspects si
différents d’un pays raconté par son atmosphère, par ses lueurs, par les
vibrations de sa lumière, on pourrait presque dire par son arôme, tant
ces paysages font songer à des bouquets de couleurs, à des essences de
parfums.
[Illustration: LONDRES
LE PARLEMENT AU VOL DE MOUETTES
(1903)]
VI
ENTRE LA SEINE ET L’EPTE.--FIGURES DANS LA PRAIRIE
Après cette Bretagne et ce Midi de la France, après ces côtes
granitiques et ces délicatesses florales, feuillages soyeux, montagnes
lumineuses, mers éblouissantes, Monet rentra dans son chez lui, sa
maison et son jardin de Giverny, près Vernon (Eure).
Au parcours des prairies qui bordent la Seine et l’Epte, il trouva
l’inspiration familière de ses toiles de cette année-là, celles qui
furent vues en 1889, et parmi lesquelles deux paysages avec figures
marquèrent à la fois un retour à des idées qui eurent autrefois un
commencement d’exécution et une évolution nouvelle dans la personnalité
de l’artiste.
Intelligence jamais en repos, avide de tout voir et de tout exprimer,
Monet n’est pas de la race des stériles toujours en quête de sujets et
de programmes. Il trouve que les sujets sont trop nombreux, que tout ce
qui existe est beau, que tout est à peindre, que la vie est trop courte
pour essayer de fixer la variété des aspects et l’infini des sensations.
S’il était obligé de rester, jusqu’à la fin de sa vie, à la même place,
devant le même paysage ou devant le même être, il ne suspendrait pas un
instant son travail, il trouverait tous les jours une expression
différente à fixer, il en trouverait une toutes les heures, il en
trouverait une toutes les minutes, et, chaque fois, cette expression
passagère serait un résumé, une représentation complète de l’existence.
Dans quelle ivresse de vision vit-il donc avec la facilité d’aller et de
venir, de courir du sud au septentrion, de quitter les champs pour la
mer! Avec quel frémissement il s’installe dans la contrée inédite,
devant le pays qu’il découvre! Quelle joie passionnée il manifeste par
son art, quand il assiste à des combinaisons imprévues des couleurs et
de la lumière dans les combinaisons de lignes nouvelles.
Forcément, il devait se préoccuper de la silhouette et de la tache
produites par la figure humaine sur le ciel, l’eau et les verdures, il
devait traduire sur des étoffes et sur des visages les vibrations et les
frissonnements de l’atmosphère. Ce désir, il l’a mis à exécution de la
manière la plus solide et la plus délicate dans deux toiles
enchanteresses des yeux et de l’esprit, où dans la même prairie, à des
instants différents, des jeunes filles et des enfants surgissent et
passent à travers les harmonies vibrantes et douces de la contrée, de la
saison et de l’heure.
Ici, une brume d’or empoussière d’une fine splendeur la montée des
collines, le branchage des arbres, l’herbage du sol, la profondeur du
ciel. Les ardeurs déclinantes du soleil rougeoient l’atmosphère de
l’automne et la terre où se raréfie le gazon. Tout est effleuré,
enveloppé de cette dorure et de cette pourpre confondues.
Les nuances des robes de toile roses et bleues s’éclairent, se
reflètent, se transforment, dans ce foyer de lumière où les couleurs et
les nuances brûlent et s’évaporent. Les carnations des mains et des
visages s’enflamment subitement au passage de brusques lueurs, les
ombres longues des corps sont bleues d’un bleu de flamme. Une chevelure
partagée sur les épaules d’une adolescente s’allume et brille, devient
la dominante de l’œuvre, un centre d’ardeur et de rayonnement. Les yeux
vifs des garçonnets noircissent, trouent la vapeur incandescente qui
descend du ciel et qui remonte de la terre. Une vie extraordinaire est
évoquée. La fillette, les deux enfants, et, plus loin, un jeune homme et
une jeune fille marchent visiblement dans la tranquillité nonchalante
d’une promenade d’après-midi.
Sur l’autre toile, dans le même paysage, au même parcours de la prairie,
la saison plus avancée, et la lumière doucement voilée par l’annonce du
crépuscule, l’ensemble est doux et alangui, d’une harmonie mourante et
mauve. La terre se colore de fumées d’encens, le ciel s’approfondit de
mystère, les promeneuses, si présentes, si réelles, font venir des
pensées de rêve, de vitrail glorieux éclairé par le crépuscule d’un
soleil mystique.
Sur la mince et vive rivière de l’Epte, parmi les roseaux, dans l’ombre
claire des arceaux de verdure, il fait aussi vivre des figures. Une
barque légère emporte deux jeunes filles vêtues de rose, l’une au
gouvernail, l’autre à l’aviron. Harmonie de vert sombre et de rose vif,
portraits de jeunes filles dans la fleur de la jeunesse, apparitions
délicieuses et passagères, Monet a fixé cette poésie en une image
imprévue de beauté rayonnante.
Des eaux et des prés de Normandie figuraient auprès de ces œuvres si
neuves, si singulières et si sûres.--Un moulin est construit sur un
ruisseau lacté de soleil en un espace découvert, bleui et verdi, d’une
ombre de feuillage sous la masse d’une verdure surplombante: un
tremblottement de chaleur, une sombre fraîcheur de berge abritée.--Des
meules au soleil couchant, des meules pailletées et caressées de rayons,
absorbent et renvoient le dernier éclat du jour en phosphorescences de
cuivre et d’incendie, se cerclant de l’ombre bleue de la nuit à leurs
bases, toutes seules dans la solitude du soir, au-devant des collines
transparentes et pâles, des ombres d’arbres, des cieux
incandescents.--Des prairies s’étendent où frissonnent les peupliers, où
le mince sentier liliacé court dans le vert jauni de l’herbe, où
l’espace est aperçu à travers une branche de premier plan, dont chaque
feuille est modelée dans la lumière.--Le brouillard blanc, à peine doré
par le soleil possible, laisse transparaître l’eau de la rivière, les
maisons, l’église du village. Rien n’est distinct, et tout est réalisé
dans une vérité, une justesse qui ravissent.--Et voici un dernier
tableau, deux bouquets de chrysanthèmes, l’un jaune clair, rose vif,
l’autre rose pâle, jaune froid, qui donnent à contempler cette chose si
peu commune en peinture, la tendre chair, la finesse de duvet, la vie
colorée et odorante de la fleur.
VII
L’EXPOSITION MONET-RODIN
Jamais art n’a suggéré d’impressions plus subtiles et plus fortes,
jamais la peinture n’était apparue ainsi dénuée d’artifices,
d’oppositions, de procédés, d’habiles salissures, jamais elle ne s’était
présentée aux yeux charmés avec une telle fraîcheur, une telle pureté,
un tel éclat. Dans cette recherche des passagères illuminations, dans
cette réalisation des phénomènes atmosphériques, Monet suit avec un
admirable instinct, avec une logique rare, les indications qui
apparaissent et disparaissent si vite dans la nature toujours en
mouvement. Il réfléchit dans son œil exalté, coordonne dans sa cervelle
exacte, les multiples phénomènes de forme, de couleur et de lumière qui
changent sans cesse les distances, les densités, les surfaces, les
expressions.
On vit bien l’ensemble, en Juin 1889, dans la galerie de la rue de Sèze,
lors de la double exposition des sculptures d’Auguste Rodin, des
peintures de Claude Monet. A l’Exposition universelle, les deux
artistes, dont on ne saurait nier, sans ridicule, la haute situation
individuelle et le rôle considérable, n’étaient pour ainsi dire pas
représentés. La seule statue de l’_Age d’airain_ faisait se dresser
l’art de Rodin parmi les marbres, les bronzes et les plâtres du palais
des Beaux-Arts. Il y avait trois peintures de Monet dans les salles de
l’Exposition rétrospective, et rien à l’Exposition décennale.
L’Exposition de la rue de Sèze permit donc la connaissance et
l’admiration d’œuvres rares et puissantes, conçues et exécutées à
l’écart, par un effort de volonté et dans un isolement de pensée qui
témoignent de hauteur de caractère en même temps que de passion artiste.
On trouva, pour ce qui concerne Claude Monet,--dans un savant et
harmonieux arrangement, sans encombrement, avec des espaces
[Illustration: LE BASSIN DES NYMPHÉAS
(1904)]
voulus, en deux rangées de tableaux,--un résumé de son existence de
peintre.
Depuis les premières toiles, portant la date de 1864, jusqu’aux paysages
et aux figures de 1889, apparut en son développement logique cette
intelligence vouée à la transcription acharnée des phénomènes lumineux.
Les millésimes et les annotations du catalogue dirent quels avaient été
les rapports de l’artiste avec les pouvoirs officiels et les jurys de
confrères. Vingt-cinq ans auparavant, le sobre et mouvementé _Port de
Honfleur_, avec la foule de ses bateaux et le remuement de reflets de
ses eaux, était refusé au Salon, et sept années aussi en arrière, en
1882, le même refus était infligé aux admirables _Glaçons_. Histoire
significative, qui a été esquissée dans les chapitres précédents,
traitant des rapports de l’artiste avec la stupéfiante critique de son
temps. Continuons la lecture de l’incomparable poème de luminosité, des
heures et des saisons.
VIII
LA CREUSE.--MONET CHEZ ROLLINAT
En 1889, j’entraînai Claude Monet dans la Creuse, chez Maurice Rollinat,
où je savais qu’il peindrait d’admirables paysages. Nous partîmes un
jour de janvier, avec Louis Mullem et Frantz Jourdain. L’accueil de
Rollinat et de sa compagne Cécile, dans la chaumière qu’ils nommaient la
Pouge, est resté dans l’esprit des visiteurs autant que la contrée
magique où le poète avait élu ce domicile rustique. Nous connûmes des
jours parfaits de promenades, de conversations et de régals de cuisine
auxquels Rollinat présidait avec une conviction justifiée. Le soir, il
chantait la musique qu’il avait composée sur les poésies de Baudelaire,
sur ses poésies à lui, naturistes, mélancoliques, où passent les
tristesses de la solitude, les hallucinations de la campagne, et aussi
les sentiments de sérénité du renoncement. Les soirées se prolongeaient
ainsi, très avant dans la nuit, puis les hôtes étaient reconduits à
l’auberge, à la clarté des lanternes, par la nuit glacée de janvier.
Le lendemain de l’arrivée, excursion avec Monet à travers les
stupéfiantes et sombres beautés des deux Creuses, au ravin de
Puyguillon, au village de Vervit, au confluent des rivières nommé
«Confolans» ou Eaux-Semblantes, qui est un des plus étranges et des plus
beaux aspects qui se puissent voir. Monet s’arrêta longtemps à
contempler les eaux basses et écumantes qui se rencontraient à travers
des roches, sur un lit de cailloux. Une sorte de plage se dessinait, un
vieil arbre chenu, solitaire, terrible, étendait ses branches noueuses
au-dessus du fracas des deux rivières qui se heurtaient comme des
torrents. Les mousselines de l’eau venaient se dérouler à nos pieds
comme les vagues de la mer. Les collines pierreuses, couvertes de
mousses et de bruyères, s’élevaient de toutes parts, formaient un
cirque sombre au combat des eaux. Le spectacle était farouche, d’une
tristesse infinie.
Ailleurs, le village aux toits renfrognés se rencoignait dans les
anfractuosités de la terre et du roc, au-dessus de l’eau qui passait en
grondant, sautant les barrages, murmurant sur les pierres plates,
hurlant sur les obstacles, filant au long des berges. Les toits de
chaume au-dessus du ravin, les façades basses, à peine visibles, des
maisons, les points clignotants de quelques vitres où restait une lueur
de jour, où s’allumait quelque flamme dans un âtre enfumé, inspiraient
la pensée d’une solitude éternelle, du sommeil d’un hiver qui ne devait
pas finir.
On regagna Fresselines ce jour-là par un chemin montant, Rollinat
entouré de ses chiens, pareil à un meneur de loups, et nous tous
songeurs devant cette existence du poète des _Névroses_ enfouie en ce
décor de mélancolie grandiose. Le soir, la Pouge s’illuminait des beaux
feux des hautes cheminées, du dîner joyeux, de la conversation, puis des
chants dans la nuit. Le départ était pour le lendemain, et Claude Monet,
subjugué par cette nature et par l’hôte qui lui en faisait les honneurs,
promettait de revenir.
Il y revint en effet, il passa à peu près trois mois, de mars à mai
1889, à Fresselines, logé à l’auberge, chez la mère Baronnet, avec son
attirail de peintre, son amas de toiles, prenant ses repas et passant
ses soirées chez Rollinat. Le peintre et le poète devinrent deux amis.
Ce furent pour tous deux des jours inoubliables, et je ne vois guère
Monet sans que ce souvenir soit rappelé. Et aussi, qu’on prenne ceci au
sérieux, sans qu’un autre souvenir se mêle à celui-là, celui d’un des
chiens de Rollinat, Pistolet, qui avait adopté Monet, qui ne le quittait
pas un instant, le suivant au «motif», restant auprès de lui à la fois
pour le protéger, le défendre, et lui tenir compagnie, le reconduisant
chaque soir à l’auberge, et revenant chaque matin, à l’heure dite, se
coucher sur le paillasson en attendant son nouvel ami. La mémoire de
Monet resta en cette bête fidèle, et toujours, Monet parti, lorsque
Rollinat prononçait son nom: «Où est-il, ce monsieur Monet?», Pistolet
dressait les oreilles, s’agitait, sautait, jappait en pleurant. La bête
sensible méritait l’oraison funèbre, si belle, que Rollinat écrivit à
sa mort et qui a été recueillie dans son livre des Bêtes:
_Mon fidèle partout, sûr en toute saison,_
_Par qui je ruminais des chimères meilleures,_
_Ma vraie âme damnée, humble à toutes les heures,_
_Mon ami des chemins comme de la maison._
_Mon veilleur qui, pour moi, faisait guetter son somme,_
_Qui, par sa tendre humeur, engourdissait mon mal,_
_M’offrant sans cesse, au lieu du renfermé de l’homme,_
_Dans ses bons yeux parlants, son âme d’animal._
_Il repose à jamais, là, mangé par la terre,_
_Mais je l’ai tant aimé, d’un cœur si solitaire,_
_Que tout son cher aspect, tel qu’il fut, me revient._
_L’appel de mon regret met toujours à mes trousses,_
_Retrottinant, câlin sous ses couleurs brun-rousses,_
_Le fantôme béni de mon pauvre vieux chien._
Cette lettre, que Monet m’envoya de la Creuse, donnera une idée de son
état d’esprit devant la nature, de son scrupule, de l’inquiétude qui le
rongeait:
_Fresselines, 24 avril 1889._
_Cher ami, je suis navré, presque découragé et fatigué au point
d’en être un peu malade. Je n’arrive à rien de bon, et malgré votre
confiance, j’ai bien peur que tous ces efforts n’aboutissent à
rien! Jamais je n’ai eu pareille déveine avec le temps! Jamais
trois jours favorables de suite, de sorte que je suis obligé à des
transformations continuelles, car tout pousse et verdit. Moi qui
rêvais de peindre la Creuse comme nous l’avions vue!_
_Bref, à force de transformations, je suis la nature sans la
pouvoir saisir; et puis cette rivière qui baisse, remonte, un jour
verte, puis jaune, tantôt à sec, et qui demain sera un torrent
après la terrible pluie qui tombe en ce moment! Enfin, je suis dans
une grande inquiétude. Écrivez-moi; j’ai grand besoin de_
[Illustration: BASSIN DE NYMPHÉAS
(1906)]
_réconfortant et vous comprenez que ce n’est pas Rollinat qui me
remontera! Lorsque je lui dis mes inquiétudes, il ne peut que
surenchérir, et puis s’il sait les difficultés de son art, il ne se
rend pas compte du mal qu’il faut me donner pour faire ce que je
fais, il ne voit dans la peinture que le côté étrange!_
On s’amusa longtemps dans le pays des inventions du peintre de Paris: ne
s’était-il pas avisé, pour terminer le portrait du vieil arbre dont les
branches s’étendaient au-dessus de la rivière, de faire enlever les
pousses vertes qui commençaient à illuminer le vieux squelette toujours
prêt au renouveau! Et pour ne pas perdre de temps, n’avait-il pas fait
venir le coiffeur pour lui couper les cheveux sur place, pendant que
Pistolet, gravement assis, contemplait la scène!
Ce que Monet vit et peignit dans la Creuse a été à peine connu à Paris.
Toutes ces toiles singulières, trouvèrent immédiatement acquéreurs,--en
Amérique. Comme presque toujours devant les fortes manifestations d’une
personnalité, l’État français s’abstint. On trouvera donc ici, par le
souvenir que j’en ai gardé et fixé, un essai de transposition de ces
œuvres picturales mêlé à la description d’une région captivante d’un
pays ignoré.
Ces œuvres de Monet réfléchies devant la Creuse évoquent des aspects de
paysages, des phénomènes de nature, qui peuvent inspirer des songeries
et des émotions à tous ceux dont l’âme tient aux choses par les liens
invisibles de la sensation. Successions d’analyses météoriques,
illustrations d’une configuration inattendue des eaux et du sol, ces
toiles nous donnent à contempler des combinaisons d’éléments, les drames
de lumière qui se jouent dans l’air et à la surface des objets, des vues
précises de vastes contrées et de pays intimes. Ici, le génie pictural
de Monet a montré la plus hardie synthèse de rêve, le mystère de nature
le moins inexploré.
Vers Fresselines, il n’est pas de plus tristes et de plus obsédants
paysages que certains détours de la Creuse, aux mois de pluie, de vent
et de froid. Au printemps, comme partout, dans les solitudes les plus
ravinées, sur les croûtes de terre les plus pierreuses et les plus
coriaces, une douceur alanguit l’herbe, attiédit les crevasses,
réveille l’insecte. Le bord de mer le plus escarpé, la falaise
bouleversée en champ de bataille, la ruine où suintent les pleurs des
vieilles murailles, la lande de fiévreux marécages, tout s’amollit sous
cette haleine subite, lourde et chaude, qui souffle en avril ses soupirs
prolongés. Il n’est pas de pierre si dure qui ne laisse pointer une
fleurette frêle, il n’est pas de fleur si dissimulée qui ne soit frôlée
par des ailes zigzagantes.
Le renouvellement de saison se manifeste comme ailleurs dans ces
entonnoirs de terre triste, où affleurent les rocs, où les souches
tordent leurs troncs musclés, se désagrègent en fibrilles nerveuses. Les
pentes raides se gazonnent, la sève monte aux branches en vapeur verte
de bourgeons, l’eau frissonne en remous, dessine et creuse à nouveau le
lit de son courant. Les seuls jours où cette nature chagrine se revêt
d’un charme de douceur sont ces jours de printemps. Elle semble alors
dérider son soucieux visage, abandonner son corps craquelé de vétusté,
sous la clarté d’azur et de lumière fine qui lui viennent du ciel léger
et du soleil rajeuni. Mais elle redevient vite ardemment sinistre ou
durement fermée et indifférente.
Aux jours torrides de l’été, quand la rivière est presque desséchée, que
l’eau s’évapore dans le feu qui brûle dans l’air, que l’herbe rissole
autour des blocs de gneiss et de granit, quand il n’y a d’ombres sur le
coteau que les ombres courtes et bleues des pierres, quand les serpents
réchauffés apparaissent furtivement, dardant des yeux perspicaces, alors
ces ravins incendiés et muets deviennent d’hostiles solitudes de feu.
L’homme, dans ces bas-fonds où s’enfourne la chaleur, où ne court pas un
souffle d’air, où se meut seulement une lente lourdeur d’atmosphère, est
comme aspiré par cette haleine de brasier. Il regarde, et il ne voit que
ces murs des collines, qui s’évasent et s’ouvrent sur un ciel de soufre
et de phosphore, il écoute, et il n’entend que le bruit du grillon, qui
le rassure, ou un glissement rapide et sournois qui l’inquiète.
L’automne est acceptable comme le printemps. Les couleurs de pourpre,
d’or et de violette qu’il arbore conviennent à ces lieux mélancoliques,
s’harmonisent avec les rochers rébarbatifs et les rives caillouteuses.
C’est la belle saison de la rivière. Elle roule avec un bruit sonore
ses ondes froides, grossies par les pluies, et qui s’enflent et se
brisent aux accidents de la berge, aux piles vermoulues des ponts. La
Creuse fuit et galope, soulevant une poussière d’eau, se hâtant comme un
escadron qui charge, elle descend à fond de train sa pente, tourne
violemment les promontoires, escalade les barrages, semble parfois
rester au repos dans des fosses profondes, mais reprend sa course. La
descente irrésistible qu’elle subit, et qui apparaît en son effet comme
la volonté hâtée et colère d’un élément, l’attire et la pousse en force
d’attraction vers une plus grande rivière, vers le fleuve, vers la mer
qui appelle, si loin, de sa voix inlassable, tous les fleuves, toutes
les rivières, tous les ruisseaux, toutes les eaux que perdent les
infiltrations des lacs et des étangs, toute l’eau respirée, pompée, qui
erre au ciel en courses de nuages, en amas de brumes, en traînées de
vapeurs.
Dès que sont venues les courtes journées de novembre, la clameur de
l’eau se fait plus impérieuse, son courant charrie un limon plus épais.
Les seuls chiendents frissonnent aux pentes, les lances dégarnies des
roseaux s’entre-choquent. Les pierres surgissent de partout, paraissent
plus nombreuses et plus hautes, le sol se dépouille et se crevasse sous
les gelées, la solide couche de glace unifie bientôt la surface de la
rivière. Toute la campagne dénudée, le ciel, l’eau, la terre, la pierre,
prend une couleur de fer, une dureté de prison. C’est un paysage
minéral, impénétrable et fantastique, une région du pôle éclairée par
une aube sans grandissement, par un égal crépuscule de cendre grise, un
fragment en haut-relief de la carte lunaire.
Ces impressions de l’hiver qui finit, du printemps qui va recommencer,
ce sont celles qui ont été fixées par Claude Monet en ces images
ténébreuses, d’une richesse sourde, du village et du moulin de Vervit,
enfouis au creux d’un ravin, au-dessus des eaux de plomb et d’argent, où
s’approfondit le bleu et le gris du ciel; du bloc de terre où affleure
le granit, tout rosé de bruyères et verdi d’antiques fougères; du remous
des eaux qui se brisent et courent autour des promontoires des collines;
du vieil arbre qui étend ses branches squelettiques au-dessus des
rapides... Toute cette nature est là, avec la tristesse et le songe
qu’elles suggèrent, si bien pareille chez le peintre et chez le poète.
L’âme de Rollinat flotte à jamais sur ces eaux, sur ces landes, sur ces
pierres, en même temps qu’y règne l’esprit visionnaire de Monet.
* * * * *
J’ajoute ici, pour compléter ce récit des voyages dans la Creuse, des
extraits de lettres de Rollinat à Monet, publiées dans _Fin d’œuvre_,
livre posthume de Maurice Rollinat (Paris, Fasquelle, 1920), l’une
écrite entre les deux séjours du peintre, l’autre après l’exposition
Monet-Rodin:
_Fresselines, 25 mars 1889._
_Mon cher Monet_,
_Votre départ a fait le vide dans notre solitude, et c’est heureux
pour nous que Saint-Paul nous ait juste à ce moment-là rendu sa
visite annuelle, sans quoi nous tombions dans le marasme au milieu
d’un papillonnement d’idées noires. Ne cherchez pas à médire de
vous-même: en même temps que vous réalisez le type absolu de
l’artiste sincère, vous êtes le meilleur homme que nous ayons
connu, doué toujours, même quand vous êtes le plus triste ou le
plus préoccupé, de la parole ultra-sympathique, du bon sourire et
du bon regard._
_J’ai à vous remercier du réconfort moral et intellectuel que m’ont
donné vos exhortations et votre exemple! Grâce à vous, j’ai pris
l’habitude de me coucher de bonne heure et je m’en trouve très bien
à tous points de vue. Depuis que vous en avez fait ressortir les
avantages, j’apprécie mieux mon séjour en pleine campagne, et
vraiment, à tout bien considérer, je me trouve plus heureux que le
commun des mortels, puisque j’ai la liberté du travail et de la
paresse: je me fais l’effet à moi-même d’être le roi de la
fantaisie dans le sans-gêne de la nature. Nous vous regrettons
tous, et Pistolet aussi, je vous le promets. On n’a qu’à lui dire:
«Ah! voilà Monsieur Monet!» pour qu’aussitôt il se mette à piaffer,
tourniquer, sauter, le tout entremêlé de moucheries et d’aboiements
moitié plaintifs, moitié joyeux; il court aux portes, renifle l’air
du chemin que vous aviez l’habitude de prendre avec lui et fait
encore maintes fois de fréquentes perquisitions dans l’escalier de
la mère Baronnet._
_L’autre jour, j’ai revu votre arbre: toute la partie donnant sur
la rivière s’est complètement refeuillée. Actuellement, la campagne
est splendidement étoffée jusque sur les côtes les plus sauvages où
les genêts foisonnent si jaunes, que de loin on les prendrait pour
d’immenses cimetières inclinés dont les croix seraient cachées sous
des pullulements d’immortelles. Déjà, dans certains fonds, on
remarque ce noircissement de la verdure dont je vous avais parlé.
Sur les hauteurs, les horizons enchantent les regards; un infini
d’ombre verte dans une immensité de fumée bleue..._
_Au revoir, mon cher Monet, bonne santé, bon travail. Donnez-nous
de temps en temps de vos nouvelles et recevez avec tous mes
remerciements, l’expression de notre plus sympathique amitié.
Saint-Paul, Monsieur le Curé, la mère Baronnet, vous envoient leur
meilleur souvenir, et Pistolet me fait comprendre qu’il voudrait
vous donner une poignée de patte. Les Margots elles-mêmes remuent
la queue à votre intention._
_Tigreteau et le Satan vous miaulichotent leurs cordialités._
_Nous vous embrassons bien affectueusement._
Ceci, du 11 août 1889:
_Charrier, actuellement à Crozant, nous a dit qu’il vous avait
rencontré à Paris à votre exposition dont il est sincère
admirateur: vous lui avez paru superbe de mouvement et de santé.
Nous aussi nous pensons bien à vous; j’évoque souvent le souvenir
de vos rentrées du soir, quand devant la cheminée chaude mais
fumeuse nous échangions fraternellement plus de regards que de
paroles, engourdis que nous étions par la mélancolie de la
température et par la perforante obsession du sujet ébauché._
C’est de la Creuse que Monet écrit à Boudin lorsqu’il apprend la mort de
sa femme. Cette fois encore, se reportant au temps de sa jeunesse, il
dit son souvenir ému du rôle joué dans sa vie par le vieux maître
d’Honfleur:
_Fresselines (Creuse), 28 mars 1889._
_Mon cher Boudin, c’est ici, dans un pays perdu, que j’apprends le
terrible malheur qui vous frappe, ce qui vous explique mon
absence._
_Croyez que je prends part à votre douleur, j’ai passé par là, et
je sais le vide que laisse une telle perte. Soyez fort et
courageux, c’est la seule chose que je puisse vous dire en vous
envoyant mes bien sincères compliments de condoléance._
_J’ai bien des reproches à me faire à votre endroit. Je me les fais
bien souvent. Ne m’en gardez pas rancune, mon cher ami. Je suis
toujours aux champs, souvent en voyage et toujours passant à Paris.
Mais n’en soyez pas moins certain de l’amitié que je vous porte,
ainsi que de ma reconnaissance pour les premiers conseils que vous
m’avez donnés, conseils qui m’ont fait ce que je suis. Votre vieil
ami bien dévoué._
CLAUDE MONET.
IX
LES MEULES
La réunion de quinze toiles des _Meules_, où le même sujet est inscrit,
où le même paysage se reflète, fut une démonstration victorieuse. Claude
Monet est venu prouver, pour son compte, le surgissement continuel en
aspects nouveaux des objets immuables, l’afflux sans trêve de sensations
changeantes, liées les unes aux autres, devant un spectacle d’apparence
invariable, la possibilité de résumer la poésie de l’univers dans un
espace restreint.
Pendant une année, le voyageur a renoncé au voyage, l’actif marcheur
s’est défendu la marche. Il a songé aux pays qu’il avait vus et
traduits, la Hollande, la Normandie, le Midi de la France,
Belle-Ile-en-Mer, la Creuse, les villages de la Seine. Il a songé aussi
aux pays qu’il avait seulement traversés, où il voudrait retourner,
Londres, l’Algérie, la Bretagne. Sa pensée est allée vers de vastes
étendues et vers des points précis qui l’attirent, la Suisse, la
Norvège, le mont Saint-Michel, les cathédrales de France, hautes et
belles comme les rochers des promontoires. Il a ressenti le regret de ne
pouvoir fixer, encore et toujours, les villes tumultueuses, les
mouvements de la mer, les solitudes du ciel. Mais il sait aussi que
l’artiste peut passer sa vie à la même place et regarder autour de lui
sans épuiser le spectacle sans cesse renouvelé. A deux pas de sa maison
tranquille, de son jardin où flambe un incendie de fleurs, il s’arrête
sur la route, un soir de fin d’été, il regarde le champ où se dressent
les meules, l’humble terre attenant à quelques basses maisons,
circonscrite par les collines prochaines, pavoisée de l’incessant défilé
de nuages. C’est au bord de ce champ qu’il reste ce jour-là et qu’il
revient le lendemain et le surlendemain, et tous les jours, jusqu’à
l’automne, et pendant tout l’automne, et au commencement de l’hiver.
Les meules n’auraient pas été enlevées, qu’il aurait pu continuer, faire
le tour de l’année, renouer les saisons, montrer les infinis changements
du temps sur l’éternelle face de la nature.
Ces meules, dans ce champ désert, ce sont des objets passagers où
viennent se marquer, comme à la surface d’un miroir, les influences
environnantes, les états de l’atmosphère, les souffles errants, les
lueurs subites. L’ombre et la clarté trouvent en elles leur centre
d’action, le soleil et l’ombre tournent autour d’elles en une poursuite
régulière: elles réfléchissent les chaleurs finales, les derniers
rayons, elles s’enveloppent de brume, sont mouillées de pluie, glacées
de neige, elles sont en harmonie avec les lointains, avec le sol, avec
le ciel.
Elles apparaissent d’abord dans la sérénité des belles après-midi, leurs
bords frangés des morsures roses du soleil, prenant des apparences
d’heureuses chaumières en avant des feuillages verts, des coteaux
mamelonnés d’arbres. Elles se dressent nettement au-dessus du sol clair,
dans une atmosphère limpide. Aux mêmes jours, le soir plus proche, la
descente du coteau bleuie, le sol diapré, leur paille se violace, leur
contour est sillonné d’une ligne incandescente. Puis, ce sont les fêtes
colorées, somptueuses et mélancoliques, de l’automne. Par les jours
voilés, les arbres et les maisons se tiennent à distance comme des
fantômes. Par les temps très clairs, des ombres bleues, déjà froides,
s’allongent sur le sol rose. Aux fins des journées de tiédeur, après des
soleils obstinés qui s’en vont à regret, qui laissent une poudre d’or
dans la campagne, les meules resplendissent dans la confusion du soir
comme des amas de joyaux sombres. Leurs flancs se crevassent et
s’allument, laissent entrevoir des escarboucles et des saphirs, des
améthystes et des chrysolithes,--les flammes éparses dans l’air se
condensent en feux violents, en flammes légères de pierres
précieuses,--l’ombre de ces meules rougeoyantes s’allonge criblée
d’émeraudes. Plus tard encore, sous le ciel orangé et rouge, les meules
s’assombrissent et scintillent comme des foyers brûlants. Des voiles
tragiques, d’un rouge de sang et d’un violet de deuil, traînent autour
d’elles, sur le sol, au-dessus du sol, dans l’atmosphère. Et c’est enfin
l’hiver,
[Illustration: VENISE
SANTA MARIA DELLA SALUTE
(1908)] [Illustration]
la neige éclairée de rose, les ombres bleues et pures, la menace du
ciel, le blanc silence de l’espace.
De toutes ces physionomies du même lieu, il s’exhale des expressions qui
sont pareilles à des sourires, à de lents assombrissements, à des
gravités et à des stupeurs muettes, à des certitudes de force et de
passion, à de violents enivrements.
L’enchantement mystérieux qui sort de la nature murmure et chante dans
ces incantations par les formes et par les couleurs. Une vision s’affine
et s’exalte, une pensée est errante dans ces reflets de couleur qui se
multiplient les uns par les autres, dans cette matière illuminée
d’étincelles, de pointes bleuâtres de flammes, des soufres et des
phosphores épars qui sont la fantasmagorie de la campagne. Le rêve
inquiet du bonheur s’élabore dans cette douceur rose des fins de jour,
monte avec les fumées colorées de l’atmosphère, s’harmonise avec le
passage du ciel sur les choses.
Ce même langage que parle la lumière dans les paysages des meules, la
lumière le parle encore dans ces quelques toiles qui furent ajoutées par
Claude Monet à cette série significative. Soit qu’il étende devant nous
la prairie fleurie de rouge, la prairie fleurie de mauve, le champ des
légères avoines,--soit qu’il enferme en un cadre ce bloc de terre, ce
massif sommet de colline,--soit qu’il dresse en sveltes ascensions, dans
la dorure du soleil et la marche des nuages, ces figures de jeunes
filles aériennes et rythmiques,--il est toujours l’incomparable peintre
de la terre et de l’air, préoccupé des fugitives influences lumineuses
sur le fond permanent de l’univers. Il donne la sensation de l’instant
éphémère, qui vient de naître, qui meurt, et qui ne reviendra plus,--et
en même temps, par la densité, par le poids, par la force qui vient du
dedans au dehors, il évoque sans cesse, dans chacune de ses toiles, la
courbe de l’horizon, la rondeur du globe, la course de la terre dans
l’espace. Il dévoile les portraits changeants, les visages des paysages,
les apparences de joie et de désespoir, de mystère et de fatalité, dont
nous revêtons, à notre image, tout ce qui nous entoure. Il est l’anxieux
observateur des différences des minutes,--et il est l’artiste qui résume
en synthèses les météores et les éléments. Il raconte les matins, les
midis, les crépuscules, la pluie, la neige, le froid, le soleil, il
entend les voix du soir et il nous les fait entendre,--et il construit
sur ses toiles des morceaux de la planète. C’est un peintre subtil et
fort, instinctif et nuancé,--et c’est un grand poète panthéiste.
X
LES PEUPLIERS
Par la série de toiles des «Meules», montrées en mai 1891, par la série
des «Peupliers», de mars 1892, fut rendue plus visible l’image des
formes de notre univers, fut développée en une suite la preuve réelle du
parcours et de l’influence de la lumière.
Les _Meules_ racontaient des moments tout au long de l’année, à des
heures diverses. Les _Peupliers_ refaisaient l’expérience presque sur un
seul point.
C’est l’étude du même paysage pendant les saisons douces, aux
différentes heures du jour. Un sol de prairie,--un tournant de mince
rivière,--trois arbres en avant,--et la continuation, en arrière, de la
frêle colonnade sinueuse de ces peupliers couronnés de leur mouvant
chapiteau de verdure,--c’est le sujet choisi par le paysagiste pour dire
un poème nouveau à la gloire de la terre et de la lumière.
Dans les troncs effilés et oscillants monte la sève alimentée au sol
humide,--autour de l’écorce, à travers les feuilles, sur la surface de
l’eau, s’épand, se masse ou se vaporise, l’atmosphère bleuâtre, dorée,
dense ou légère. La pure clarté matinale allume, brûle, dissout en
cendre rose les tendres cimes. Midi sonne visiblement en notes
lumineuses au-dessus du paysage épanoui sous la chaleur. La nuit vient,
endeuille l’espace, change les massifs de feuillages en rideaux de
guipures, apaise les reflets sur l’eau, neutralise les couleurs.
Ainsi se développe ce poème changeant et harmonieux, aux phases
nuancées, si étroitement suivies et unies que l’on a la sensation, par
ces quinze toiles, d’une seule œuvre aux parties inséparables.
Il n’y a plus, aujourd’hui, à défendre l’œuvre admirable qui était hier
encore, méconnue. Les détracteurs se sont tus, devant ces pages de force
et de grâce, en attendant de crier des éloges avec affectation.
Maintenant, on a le droit de dire, sans provoquer des clameurs, qu’il a
été donné, aux gens de ce temps-ci, d’assister à un magnifique phénomène
d’évolution artistique, par la succession d’œuvres élaborées avec une
telle logique. Il n’y a guère eu de vision aussi directe, aussi
naturelle des choses. Sans préoccupations de musées, sans acceptation
d’enseignement, Monet s’est mis en contact avec les spectacles qui
enchantaient son regard et exaltaient sa sensitivité.
Chez lui, le procédé est ce qu’il doit être: secondaire, subordonné à
son désir de représenter les aspects qui l’émeuvent. Il n’a jamais en
vue que le résultat, le total de sensations, l’expression souveraine
qu’il veut fixer. Sa prodigieuse certitude de métier se trouve être
instinctive, subie, forcée. Sûrement, il a pour son compte réinventé la
peinture, découvrant à chaque fois, devant chaque nouvel aspect, les
coordinations de lignes et les harmonies lumineuses. Le don avec lequel
il est né s’est manifesté dès les premiers tâtonnements des essais,
s’est développé avec une logique secrète, et il est apparu, violent et
superbe, il continue de régner sur les œuvres dernières, comme il
régnait sur les précédentes, avec des réalisations toujours poussées
plus avant, dans le même sens, avec le désir toujours plus ardent de
figurer par une arabesque le visage de l’univers, de réunir toutes
choses dans la pure incandescence de la clarté solaire.
Dans les tableaux des _Peupliers_, cette présence réelle des formes et
leur subtile évaporation sont exprimées avec une noblesse et un charme
véritablement exquis et émouvants. Les hautes tiges sont en même temps
des lueurs. Les feuillages qui dessinent le bord sinueux de la rivière
tournent comme une ronde ailée. En retrait de la première plantation
d’arbres, l’ellipse des arbres du fond s’avance, s’allonge, presque
triangulaire, à la façon d’un vol d’oiseaux migrateurs conduits par un
chef. Ce grand dessin des choses que toujours Monet a voulu et exprimé,
par les crêtes de massives falaises, par les arrivées concentriques de
lames, par les circuits de rivières et les mamelonnements de collines,
il le trace dans l’air, gracieux, souple, par le frisson léger des
feuilles, et il le répète et symétrise encore par le reflet dans l’eau
tremblante de cette couronne suspendue dans l’air fluide.
C’est un repos et une émotion devant ces poèmes évocateurs de l’espace,
de la solitude, de la joie et de la mélancolie des heures, de la grâce
des choses, de la rêverie de l’homme. Quelle douceur et quelle pureté de
lumière! quelle heureuse vision de la permanence changeante de
l’univers, de la vie d’un instant, qui succède et qui annonce!
Dans ces paysages solitaires brille un art très hautain, très pur, épris
de l’infinie matière, si énigmatique et si expressive. C’est un rêve
admiratif de la beauté qui est transcrit par ces synthèses de lignes,
par ces éclosions, ces évanouissements, ces assombrissements des
couleurs, par cette volonté fiévreuse, acharnée à posséder la sérénité
de la lumière, à en exprimer l’émanation visible.
Jamais encore le poème panthéiste n’avait été écrit de manière si forte
et émouvante. L’heure évanouie est fixée, le charme de la vie passagère
fleurit encore. L’éternelle nature rayonne, les états inorganiques
surgissent en leurs essences véridiques, les êtres passent comme des
lueurs,--et tout est entrevu à travers les transparences de
l’atmosphère, à travers les phénomènes rapides des météores, tout est
illuminé et frissonnant sous les ondes de lumière propagées dans
l’espace.
XI
LA CATHÉDRALE DE ROUEN
Les mots et les drapeaux, qui sont utiles aux époques de recherche et de
bataille, prennent une signification historique lorsque le grand ouvrier
d’une telle œuvre se présente après une période de travail acharné, et
donne à contempler à tous son art, sa vie et sa pensée. Pendant plus
d’un demi-siècle, Monet aura poursuivi son admirable labeur de peinture,
n’aura cessé de regarder, d’acquérir, de comprendre, se sera acharné à
vouloir enfermer entre les quatre lignes d’un cadre le résumé de
l’espace empli de lumière. A chaque étape nouvelle accomplie, à chaque
résultat rapporté du grand voyage de son esprit à travers l’atmosphère,
les admirations ont grandi, proclamant la réussite de la glorieuse
entreprise. Monet seul est toujours resté pensif et inquiet, hochant la
tête, semblant mesurer de ses yeux expressifs un chemin sans fin, perdu
dans l’infini de l’art et de la vie.
De fait, chaque fois qu’il est revenu avec une moisson d’œuvres, il a
fait un pas en avant, conquis une parcelle de nature. Ses magnifiques
campagnes sont marquées par des noms de victoires: les _Falaises de
Normandie_, les _Rues de Paris_, _Belle-Ile-en-Mer_, _Antibes_, la
_Creuse_, les _Meules_, les _Peupliers_.
Avec les vues, ou plutôt les visions de la Cathédrale de Rouen, ce grand
artiste consciencieux et ambitieux a plus que jamais tenté et réussi
l’impossible. Je n’ai jamais mieux compris ce qu’il cherche, et avec
quelle volonté il veut le trouver. Cette fois, il semble que l’obstacle
matériel a disparu. Toute idée de peinture, de moyens employés, de
couleurs mélangées, s’en va. Une mystérieuse opération s’est faite.
L’art de Monet épuré, dépouillé, purifié, pourrait-on dire, de tout
alliage visible, conquiert un espace inconnu de lumière, et une vérité
plus grande resplendit. Je ne crois pas que l’on ose réduire, devant
ces toiles, l’impressionnisme de Monet à l’observation d’un accident. Je
crois que ses œuvres achèveront la démonstration, donneront à tous la
même sensation de l’éternelle beauté de la vie, présente à toutes les
heures, à tous les moments de la lumière.
Le réel est présent, et il se transfigure. Ces clochetons, ces porches,
ces contreforts, ces sculptures de Rouen, toute cette pierre vue à toute
heure du jour, dans la douceur du matin, dans l’illumination de midi,
vue par tous les aspects d’atmosphère, sous la caresse du soleil, à
travers l’opacité du brouillard ou l’air chargé de pluie, c’est partout
la réalité à la fois immuable et changeante. La matière est là, soumise
à la fantasmagorie lumineuse. Ce que Monet peint, c’est l’espace qui
existe entre lui et les choses. C’est son rêve de clarté qu’il fait se
dresser devant lui par ces pierres de Rouen où il fixe toutes les
poésies errantes résumées en ces ombres verdâtres, en ces lueurs
phosphorescentes, en ces braisillements roses et ces pures flammes d’or.
La cathédrale de Rouen, sa grande forme dressée sur le sol, se perdant,
s’évaporant dans le brouillard bleuâtre du matin,--le détail des
sculptures, des anfractuosités, des creux et des reliefs, se précisant
aux heures du jour,--le portail creusé comme une grotte marine, la
pierre usée par le temps, dorée et verdie par le soleil, les mousses et
les lichens,--la haute façade envahie d’ombre à sa base, le faîte
éclairé par le soleil couchant, illuminé de la mourante lueur
rose,--c’est le prodigieux poème de l’espace fixé aux aspects de la
vieille église, une rencontre et une pénétration de la force naturelle
et de l’œuvre humaine. L’artiste, toujours en travail et en recherche,
accomplit là une étape décisive, formula d’une manière neuve la loi
d’unité qui régit les manifestations de la vie. Sa conception des
choses, forte et subtile, se trouve davantage certifiée par une telle
réalisation. Désormais, quelle que soit l’heure, représentée sur la
toile, un accord suprême se fera entre toutes les parties du sujet:
l’eau, le ciel, les nuées, les feuillages réunis par l’atmosphère,
formeront un tout d’une irréprochable homogénéité, une image grandiose
et charmante de l’harmonie naturelle.
XII
VOYAGE EN NORVÈGE.--RETOUR EN NORMANDIE
LE BRAS DE LA SEINE.--LA CÔTE DE DIEPPE ET DE POURVILLE
Ce même accord se retrouve dans les tableaux de neige rapportés de
Norvège, malgré le dépaysement visible, la surprise de se trouver devant
une nature différente de la nôtre, aux contours plus nets, aperçus
distinctement à travers une atmosphère glacée et transparente. Au
village de Sandviken, au flanc neigeux de la montagne de Kolsaas, dans
cet espace frigide hanté pour nous de la pensée d’Ibsen, au bord du
fjord, près de Christiania, Monet a peint des images imprévues, dont
quelques-unes ont toutefois une parenté avec les nettes découpures des
estampes japonaises, relèvent de la convention géométrique par laquelle
l’étendue se trouve représentée en quelques lignes bien inscrites.
Notre surprise est la même que celle éprouvée par Monet devant ce pays
de Septentrion que l’on rêverait presque invisible, enfoui dans la brume
opaque, sous une ouate atmosphérique, et que l’on découvre éclairé par
une lumière nette, avec un accord pur et froid du blanc de la neige et
du bleu de l’eau. Il y eut pourtant des jours où la nature eut cet
aspect pressenti au village de Sandviken, qui nous apparaît alors dans
une atmosphère grise, couvert d’une carapace de glace et de neige, les
maisons à demi disparues, la solitude, le silence, la mort d’un hiver
qui semble éternel.
Revenu chez lui, en son village paisible, en sa maison fleurie, parmi
les champs familiers, aux bords du fleuve et de la rivière, Monet erre
parmi les prairies, sous l’ombre légère des peupliers. Il monte et
descend le courant en bateau, côtoie les îles, cherche avec une lenteur
et un soin infinis l’aspect de nature propice par son
[Illustration: VENISE
PALAIS DUCAL
(1908)] [Illustration]
arrangement, sa forme, son horizon, au jeu de la lumière, des ombres,
des colorations. Car c’est une des nombreuses fantaisies nées au hasard
de l’étiquette d’«impressionnisme», que de croire au non-choix des
sujets par ces artistes réfléchis et volontaires. Le choix fut au
contraire, toujours leur vive et importante préoccupation. Mais les
légendes sont ainsi faites: on s’est accoutumé à représenter ces
peintres comme des appareils indifféremment braqués sur tous les
spectacles, et l’erreur va se répétant, même par ceux qui sont capables
d’examen.
Comment pourrait-on croire, par exemple, que Monet n’a pas choisi
expressément l’admirable décor de verdure qui ombrage le _Bras de la
Seine près Giverny_, ce double découpage ornemental des branches
profilées sur le ciel et reflétées par l’eau, cette ruelle de feuillage
où glisse la délicieuse fantasmagorie du ciel et des nuées? Il a regardé
ce spectacle dans le brouillard du matin, au soleil levant, aux heures
claires et grises, à l’heure dorée du couchant. Il s’est épris des
nuances de ce grand passage de clarté, il les a poursuivies au profond
du ciel et de l’eau, il les a exprimées par les assombrissements
bleuâtres et les réveils verdâtres et dorés du feuillage. Paysages
familiers et rêvés, formes sombres, fantômes lointains, évocations
mystérieuses, miroirs limpides.
Le travail a sa diversion et son repos en un autre travail. Quittant les
champs de Giverny, les bords de la Seine et de l’Epte, Claude Monet s’en
va vers l’ouest, vers la mer aimée d’un amour fidèle.
En 1896, Claude Monet revint à Pourville, près de Dieppe, où il avait
séjourné quinze ans auparavant. Il était à ce moment d’une tristesse
profonde, sortait d’une maladie, se voyait isolé, abandonné de ses amis:
«_Je suis un peu bien timide et tâtonnant_, m’écrivait-il le 28 février,
_mais enfin je me sens dans mon élément et j’espère pouvoir un peu
travailler._» Il retournait à Pourville l’année suivante, m’écrivait le
14 janvier 1897: «_C’est une joie pour moi de revoir le mouvement de la
mer._» Dans cette auberge de Pourville, où j’ai séjourné aussi, j’ai vu
les portraits de l’aubergiste et de sa femme, le père Paul en marmiton,
la mère Paul coiffée d’un bonnet, avec son chien griffon entre les
bras. Entre les deux, il y avait une autre toile, une galette avec une
carafe de cidre, la nature morte aussi belle que les portraits étaient
expressifs. Ces trois toiles étaient accrochées dans la lingerie, parmi
les nappes et les serviettes. Aujourd’hui elles courent le monde. Ces
toiles sont des intermèdes, des distractions de jours de pluie. Les
autres jours, Monet est tout aux paysages.
Le val Saint-Nicolas, près Dieppe, les falaises de Pourville, la pointe
et la gorge du Petit-Ailly, à Varengeville, lui offrent de beaux reliefs
lumineux, de profondes échancrures d’ombre. Le sommet des falaises est
couvert d’herbe rase, de fleurettes fanées, tapis laineux mollement
adapté aux sinuosités du sol. Les lames étendent doucement sur le sable
leur transparence glauque, leur frange bouillonnante. De grands ciels se
lèvent des eaux, aspirent la masse océanique: c’est un échange et une
confusion qui aboutissent à l’admirable unité. Dans les toiles de Dieppe
et de Pourville, comme dans les toiles du Bras de la Seine à Giverny,
Claude Monet est parvenu à créer une «peinture de l’air» qui semble bien
n’avoir jamais été ainsi atteinte. Auprès de ces fluides harmonies, tous
les paysages couraient le risque de paraître fragmentés et opaques.
On ne pouvait prévoir les phases d’évolution d’un tel artiste. Lui-même,
acharné à comprendre et à apprendre, a toujours ignoré les découvertes
que lui ménageait la nature. Ce que l’on peut affirmer sans crainte,
c’est le développement logique, le renouvellement continu de ce grand
peintre. Rien n’est perdu des qualités anciennes, la force est toujours
présente, avec le don de la forme amplifiée, visible dans toutes les
œuvres de Monet. Le nouveau, c’est une sorte d’évaporation des choses,
un évanouissement des contours, un contact délicieux des surfaces avec
l’atmosphère. On a toujours aperçu le même vouloir, devant les rochers
mélancoliques de Belle-Ile-en-Mer et les ravins noirs de la Creuse,
devant les Meules incandescentes et les Cathédrales granitiques, mais on
n’avait pas encore aperçu cette peinture lointaine, comme «en dedans»,
qui exprime la brume errante sur les falaises de Dieppe, le calme
paisible et frais de la solitude.
Il y eut une éclosion de fleurs dans l’art de Monet à cette époque, des
réunions de chrysanthèmes sur un fond de verdure, en effets de
tapisseries. Ces belles fleurs créent des fêtes de couleurs, des repos
voluptueux, parmi les paysages, elles sont des intermèdes de rare
somptuosité pour ce voyage qui va de la mer normande au fjord norvégien,
du monument gothique à l’humble maison de douanier, isolée sur la
falaise, derrière sa haie, en face de l’immensité.
XIII
LA TAMISE
_Tout a une forme: voyez la fumée._
INGRES.
Au moment où Claude Monet travaillait aux vues de la Tamise, en 1900,
j’allai le voir avec Clemenceau et nous passâmes tous trois quelques
jours à courir la ville, les musées, les expositions, les théâtres. Le
peintre, toutefois, n’abandonnait pas son travail et lui consacrait les
heures nécessaires. Nous le vîmes plusieurs fois installé au balcon de
sa chambre qui dominait la Tamise, le pont de Charing-Cross à sa droite,
le pont de Waterloo à sa gauche. Il restait fidèle à sa méthode de
travail, que l’on n’ose plus railler devant les résultats, et qui est le
travail strictement accompli devant la nature. On peut faire des
chefs-d’œuvres autrement, par la mémoire, par la science de la
composition, mais on ne fera pas ces chefs-d’œuvre-là, qui valent bien
les autres, qui expriment ce que l’on n’avait pas encore su exprimer à
ce point, la poésie magnifique de l’instant qui passe, de la vie qui
continue. L’impressionnisme, que l’on a voulu, bien à tort, considérer
comme une étude hâtive du détail, est précisément le contraire, je ne me
lasserai pas de le répéter: c’est une synthèse de l’existence
universelle, surprise sur un certain point et pendant un certain état de
son évolution. Bien des peintres ont tenté cette synthèse, mais ils
l’ont laissée sous forme d’ébauche, faute de la perception qui est en
Claude Monet, et qui lui a fait comprendre que les mêmes minutes
fugitives se reproduisaient presque identiques, et qu’il pouvait en
extraire sur place le résumé et la composition que les autres
poursuivent, à grand renfort de théories, dans leur atelier.
Donc, Monet travaillait à ses vues de la Tamise. Il accumulait les
touches, comme on peut le voir sur ses toiles; il les accumulait avec
une sûreté prodigieuse, sachant exactement à quels phénomènes de lumière
elles correspondaient. De temps en temps, il s’arrêtait. «Le soleil n’y
est plus», disait-il. Devant nous, la Tamise roulait ses vagues, presque
invisible, dans le brouillard. Un bateau passait comme un fantôme. Les
ponts se devinaient dans l’espace, sur lesquels un mouvement presque
imperceptible animait la brume opaque: des trains qui se croisaient sur
Charing-Cross, des omnibus qui défilaient sur Waterloo, des fumées qui
déroulaient de vagues arabesques bientôt évanouies dans l’immensité
épaisse et livide. Le spectacle était grandiose, solennel et morne, un
abîme d’où venait une rumeur. On aurait cru que tout allait s’évanouir,
disparaître dans une obscurité sans couleur.
Tout à coup, Claude Monet ressaisissait sa palette et ses brosses. «Le
soleil est revenu», disait-il. Il était à ce moment seul à le savoir.
Nous avions beau regarder, nous n’apercevions toujours que l’espace
ouaté de gris, quelques formes confuses, les ponts comme suspendus dans
le vide, les fumées vite effacées, et quelques flots houleux de la
Tamise, visibles proche de la berge. Nous nous appliquions alors à mieux
voir, à pénétrer ce mystère, et, en effet, nous finissions par
distinguer nous ne savions quelle lueur lointaine et mystérieuse, qui
semblait faire effort pour pénétrer ce monde immobile. Peu à peu, les
choses s’éclairaient d’une lueur, et c’était délicieux de voir,
faiblement illuminé par un soleil invisible, comme par une veilleuse
stellaire, ce paysage grandiose qui livrait alors ses secrets.
Il les a livrés à l’artiste, et l’artiste nous les livre à son tour.
Personne, mieux que lui, ne nous a révélé la beauté des choses. Toujours
il a été plus avant dans la connaissance des spectacles multipliés de
l’univers. Toujours il a été au plus profond du mystère de la substance.
C’est, chaque fois, une œuvre nouvelle qu’il nous présente, toujours
reliée aux œuvres anciennes par le même langage pictural, d’une
puissance extraordinaire, fleurie et nuancée d’infinies délicatesses.
Les champs de tulipes, les canaux, les rivières, les rochers et les
vagues de l’Océan, les meules, les prairies, les peupliers, les pierres
des cathédrales, que sais-je encore? tous les aspects de la terre et
des eaux qui racontent le poème sans fin de la lumière, des matins, des
midis et des soirs, s’augmentent ici de la magnificence fantomatique de
Londres qui devait, tôt ou tard, avoir Claude Monet pour peintre.
Le pont de Charing-Cross, géométrique, rigide, métallique, inscrit ses
lignes parmi les nuées soudain aperçues, les effilochements de
brouillard, les fumées des trains. Une toile est particulièrement
saisissante: _Fumées dans le brouillard_, avec son pont verdâtre, le
mélange de ses nuées et de ses fumées aux lueurs rousses, vertes et
dorées. La justesse de mouvement de ces formes éparses n’est pas moins
exprimée dans les autres toiles: _Passages des trains_, _Trains se
croisant_, _Brouillard sur la Tamise_, les fumées lilas, les reflets
perdus à travers la brume, une barque surgissant légère.
Le pont de Waterloo, en pierre, massif, solide, s’élève au-dessus de
l’eau comme une construction aérienne. Les omnibus passent, colorés,
bigarrés comme des fleurs, étincelants comme une illumination, en un
défilé incessant, parfois clair, gai, éclatant, parfois de couleurs
riches et sombres, un seul rouge vif dans l’atmosphère verdâtre.
Quelquefois, tout est vraiment allumé d’un coup de soleil: l’eau, le
pont, les omnibus, le sommet d’une haute cheminée sur l’autre rive de la
Tamise. Puis, le brouillard opaque revient, et la clarté du soleil
suspendu dans l’air, n’est plus que la calme lumière de la lampe ou de
la veilleuse. Le brouillard prend tous les aspects, doré d’un jaune
citron, épais et vert comme une purée de pois, fleuri de capucine et
d’hyacinthe. Des chalands se glissent, des fumées de bateaux à vapeur
courent à ras de l’eau, des barques dansent parmi les reflets, d’autres
se distinguent à peine dans la brume obscure, il y a de la suie qui
tombe parmi les clartés.
La troisième série de toiles a pour sujet le Parlement,
Westminster-House vu de l’autre rive, de la fenêtre d’un hospice où
Monet avait obtenu accès. Le palais dresse, dans le soir, son
architecture assombrie, d’un bleu puissant, ou violette ou verdâtre, ou
parfois presque dissoute dans l’atmosphère, confondue avec elle: alors,
tout est perdu, tout est mort, seules quelques mouettes vivent dans ce
paysage anéanti, volent en cercle, et c’est miracle que les voir ainsi
tracer leurs circuits argentés. Ailleurs une barque court sous sa voile
presque noire. Des nuages sont cernés de rouge et de dorure. Il y a une
grande montée de ciel violet vers l’astre perdu.
Claude Monet a exprimé cette poésie de Londres avec un sens prodigieux
de la beauté féerique du vaste fleuve et de la ville colossale. Son
effort se rattache à celui de Turner, mais combien il est différent,
dégagé de toute attache classique, et, d’ailleurs, d’une personnalité si
tranchée, si complète, que jamais, dans la suite des temps, quand même
toute signature aurait disparu, on ne pourrait prendre un de ces «Monet»
pour un «Turner». Les toiles de Monet sont d’une lumière plus unifiée,
d’une coloration plus soutenue dans la clarté, n’ont pas les aspects de
cuisson, de feu, d’émail, du grand paysagiste anglais, admirable
précurseur de la peinture de paysage moderne. S’il me fallait établir
une analogie, je la verrais plutôt avec Whistler: bien que celui-ci ait
peint, surtout des nocturnes, des nuits de velours bleu pointillées
d’or, mais ce n’est pas de cette ressemblance-là qu’il s’agit. Claude
Monet, comme Whistler, a peint des harmonies, et comme lui, aurait pu
donner pour titres à ses tableaux des dominantes de couleurs et de
nuances. En réalité, Claude Monet est surtout lui-même, un des plus
subtils et des plus puissants peintres qui aient existé, mais il est
aussi un grand poète, ardemment épris des spectacles qui sont offerts à
notre joie et à notre mélancolie, et s’acharnant à vouloir les exprimer
avec le caractère vrai et émotionnant de leur beauté d’un jour et de
toujours.
XIV
LES PAYSAGES D’EAU, OU LES NYMPHÉAS
Claude Monet est l’un des hommes qui ont excité jusqu’à la fureur et la
stupidité la polémique artistique. Il avait chez lui, à Giverny, dans sa
charmante et simple maison des champs, une collection vraiment
extraordinaire. C’était celle des articles de critique, chroniques,
informations, racontars, mots d’esprit, etc., qui ont été inspirés à la
presse par son art. Il en a encore la collection qu’il a pu réunir et
garder, à travers les hasards de la vie, les déménagements, les
mésaventures qui tiennent à la vie d’artiste. J’ai pu y puiser la
documentation de la première partie de ce livre. C’est tout bonnement
inénarrable de courte vue, d’ignorance, d’indifférence. Les critiques et
les journalistes qui écrivaient ces choses ne se donnaient même pas la
peine de regarder les œuvres qu’ils jugeaient et exécutaient en un rien
de temps, juste le temps qu’il leur fallait pour aligner leurs
improvisations. On peut croire aussi que ces personnages, si prompts à
rendre leurs arrêts, n’avaient jamais regardé un paysage, à aucune
heure, en aucune saison, pour être à ce point insensibles à la poésie
grandiose et subtile que révélaient ces toiles lumineuses, fraîches
comme les matins, riches et mystérieuses comme les soirs.
Tout le monde était d’accord, la critique officielle, la critique
boulevardière, la plaisanterie des petits journaux, l’hostilité des
jurys, la méfiance des amateurs, grand déchaînement contre le peintre
qui se permettait de voir avec ses yeux et d’exprimer sa sensibilité
particulière.
Depuis 1889, à peu près, on a renoncé à traiter Monet de barbouilleur.
Il lui a donc fallu vingt-cinq ans, un quart de siècle, il lui a fallu
ses paysages de la Hollande, de Belle-Ile-en-Mer, de la
[Illustration: VENISE: PALAIS DARIO
(1908)]
Creuse, de Giverny, de Londres, pour arriver à faire respecter et
admirer son art. Il fallut bien reconnaître que Monet est de la race des
maîtres, non seulement par son génie instinctif et savant, mais aussi
par sa certitude, par sa logique, par sa ténacité, par sa patience. Il a
évolué lentement et fortement, ne perdant rien de ses qualités de
décision et de puissance, acquérant sans cesse plus de profondeur, plus
de charme insaisissable, plus de mystère.
Une nouvelle entreprise de son art apparut, en 1902, après la série des
toiles de la Tamise.
Les quarante-huit toiles qu’il intitule _Les Nymphéas, série de Paysages
d’eau_, furent révélatrices, plus que jamais, de la vision et de la
volonté de l’artiste. C’est, dans son jardin de Giverny, un jardin
spécial, qu’il a créé en détournant le cours de la petite rivière de
l’Epte. Il a obtenu un étang minuscule aux eaux toujours claires, il l’a
entouré d’arbres, d’arbustes, de fleurs, de son choix, et il a orné sa
surface de nymphéas de diverses couleurs qui éclosent au printemps,
parmi les larges feuilles, et qui s’épanouissent tout l’été. Au-dessus
de cette eau fleurie, un léger pont de bois, du genre des ponts
japonais, et dans l’eau, parmi les fleurs, tout le ciel qui passe, tout
l’air qui joue à travers les arbres, tout le mouvement du vent, toutes
les nuances des heures, toute l’image apaisée de la nature environnante.
C’est ce spectacle qu’il avait sous les yeux qu’il a voulu rendre, c’est
à cette entreprise qu’il s’est acharné pendant des années. Quand on voit
réunis ces paysages d’eau, on a l’impression d’un admirable ensemble
décoratif, on rêve de garder cela ainsi, sur des murailles, dans des
salles paisibles où des promeneurs viendraient chercher la distraction
de la vie sociale, l’apaisement des fatigues, l’amour de la nature
éternelle. Puis, chaque tableau devient un monde, un de ces résumés d’un
instant où l’impressionnisme de Claude Monet a su évoquer l’universalité
des choses. Voici la surface de l’eau, lisse et calme, immobile, rigide
et profonde, le plan établi par les feuilles plates des nymphéas. Sur
cette eau, les boutons et les fleurs sont posés, s’ouvrent, éclatent, se
referment. Au-dessous, le ciel avec ses nuages errants, les branches
d’arbres qui se balancent, se mêlent aux herbes aquatiques, liées et
déliées sans cesse par le courant paisible. C’est exprès que j’indique
cette illusion du mouvement que Monet nous donne ici avec la réalité de
la lumière. Tout bouge et tout vit dans ces admirables œuvres, et
pourtant, toutes ont le magnifique calme de l’art, cette plénitude,
cette sérénité, que possèdent seules les œuvres d’exception. Le
mouvement est suggéré, comme la forme et comme la lumière, par les
images de vérité que l’artiste a su inscrire sur ses toiles, par le
métier le plus pur, le plus tranquille, en apparence, le plus rare, le
plus volontaire, dans ses combinaisons internes.
Mais qu’importe le métier! C’est affaire au peintre. Ce métier est
nécessaire, rien n’existe sans lui, mais s’il était seul présent ici, ce
serait peu de chose, s’il restait seulement savant et démonstratif, nous
ne pourrions nous intéresser à lui que comme à une expérience plus ou
moins réussie. Ce que nous demandons à l’artiste, c’est la force
originale de l’expression, c’est le don sublime entre tous de nous
émouvoir. Le grand artiste se reconnaît à ceci, qu’il nous dévoile la
nature, qu’il nous montre un spectacle, un aspect, que nous ne
connaissions pas encore, qu’il nous révèle la vie, telle qu’elle s’est
révélée à lui, apparue ainsi dans l’art pour la première fois.
Cette définition peut s’appliquer à Claude Monet.
Le puissant paysagiste qui a si fortement exprimé la grandeur de la mer,
des falaises, des rocs, des vieux arbres, des fleuves, des villes, s’est
complu en ces motifs d’une si douce et si charmante simplicité, ce coin
délicieux d’un jardin, ce bassin minuscule où s’épanouissent quelques
corolles mystérieuses. Sous cette simplicité, il y a tout ce que l’œil
peut percevoir et deviner, il y a un infini de formes et de nuances, la
vie complexe des choses.
C’est la démonstration de cette complexe unité que Claude Monet poursuit
sans se lasser, indifférent aux aigres réticences qui s’attardent et
s’acharnent encore contre le mot d’Impressionnisme. Les mots et les
étiquettes importent peu sans doute, ne servent qu’à fixer des dates,
qu’à signifier des groupements, mais leur durée prend une signification
historique. Ici, derrière le mot, il y a une œuvre, il y a un peintre,
et il y a un poète, qui font songer, non à une école, mais à la nature
éternelle, toujours fraîche, imprévue, renouvelée.
Avec ses paysages d’eau, où les fleurs d’une saison apparaissent dans la
douce et précieuse féerie de la lumière atténuée de l’espace, Claude
Monet nous présente un miroir magique où nous n’avions pas encore
regardé, où son génie de peintre resplendit et sourit avec la beauté de
la terre et du ciel.
XV
VENISE
Claude Monet a continué son œuvre, pour la joie et l’éducation de notre
esprit, par un séjour à Venise.
Claude Monet est le seul, parmi les peintres de paysages, que l’on
aurait voulu en perpétuel voyage pour obtenir de lui les images fixées
de toutes les beautés du globe. Ceci, non pour diminuer les peintres,
que j’adore, de la beauté locale, fine, puissante, raisonnée, profonde,
telle qu’on la voit chez les maîtres de la Hollande, de l’Angleterre,
des provinces de la France. Pour ceux-là, si grands, si émouvants, il ne
vient pas à la pensée qu’ils auraient pu quitter leurs plaines, leurs
vallées, leurs rivières, leurs collines, leurs routes, leurs villages,
leurs villes, que leur génie personnifie, pour s’en aller vers d’autres
rives et d’autres cieux. Pourquoi en est-il autrement de Claude Monet?
Chez lui, rien de local, rien de circonscrit, bien qu’il ait
admirablement exprimé la vérité particulière et poétique des «pays» où
il s’est installé, villages de Normandie ou de l’Ile-de-France,
Vetheuil, ou Louveciennes, ou ce Giverny, qui est devenu sa patrie et
son point d’attache, comme Barbizon, pour Millet, Ornans, pour Courbet,
Ville-d’Avray, pour Corot. Il y a en lui une force instinctive, une
vision généralisée, un amour panthéiste, qui lui font dépasser le
précis, l’immédiat, le charme familier, et même la vérité particulière
de ce qui l’environne. Parce qu’il est, non pas un peintre de l’objet,
mais un peintre de la lumière, il montre les choses dans l’espace, hors
de toute définition accidentelle, il ne représente que leur substance et
l’atmosphère lumineuse qui les vivifie. Il est donc devenu le peintre
des prairies, des fleurs, des arbres, des rochers, des vagues, ou plutôt
de la terre, des pierres, de l’eau, de l’air. Qu’il représente des
quais, des maisons, des villes, il donne à ces décors de la vie humaine
la même apparence sans
[Illustration: LONDRES
WATERLOO-BRIDGE
(1908)]
date, le même aspect de durée qu’aux décors de la nature. De sorte que
l’impressionnisme, dont on a vu surtout en lui le représentant, et que
l’on avait légèrement défini comme une peinture d’analyse rapide, s’est
trouvé peu à peu élargi jusqu’à une synthèse grandiose des spectacles de
l’univers.
Partout où le paysage prend une amplitude, et partout aussi où les
constructions humaines ajoutent leurs pierres, taillées par des mains
conscientes et harmonisées par le temps, aux soubassements du sol ou du
roc, et revêtent, par un surgissement subit, par la majesté de l’heure,
une sorte de caractère sacré, c’est le nom de Claude Monet qui vient à
l’esprit. On voudrait qu’il fût peintre de tout ce qui résume ainsi la
nature et l’art, fleuves élargis, hautes montagnes, vastes mers, ciels
sans bornes, cités prodigieuses. On voudrait que le même regard, qui a
vu décroître la dorure du soleil sur les Meules et s’animer les pierres
rongées de Rouen au passage de la lumière, eût pu promener sa singulière
faculté de précision et de rêve à travers le monde entier, des glaces du
pôle aux sables du désert, des cathédrales gothiques au forum romain et
au temple grec.
L’espace d’une vie ne peut contenir tant de créations multipliées. Qu’il
nous suffise que Claude Monet ait été le peintre des rivières et des
villages de la Normandie, des falaises d’Étretat, des villes et des
champs de tulipes de la Hollande, des rochers de Belle-Ile-en-Mer et de
la Creuse, de la cathédrale de Rouen, des Meules, des Peupliers et des
Nymphéas de Giverny, des oliviers et des pins de la Méditerranée, des
maisons peintes et des neiges amoncelées de la Norvège, des ponts de
Londres, des canaux de Venise.
Car il est allé à Londres, où son art avait une étape depuis longtemps
assurée, et notre mémoire garde les prodigieux portraits de l’atmosphère
mêlée de brouillards, de fumées et de rayons lointains qui enveloppaient
la façade de Westminster, London-Bridge, Waterloo-Bridge... Puis, il est
allé à Venise, et son art exprime d’une façon nouvelle ce qui nous avait
été montré avec un faste si admirable, une précision si jolie et si
pittoresque par les peintres mêmes de Venise, depuis Carpaccio jusqu’à
Canaletto et Guardi, et quelquefois par Ziem avec une inspiration
brûlante.
Sur le Grand Canal, à l’endroit où Notre-Dame-de-la-Salute offre son
vaste perron de marbre au débarquement, arrondit ses dômes surmontés de
lanternes, Claude Monet s’est arrêté, a fait amarrer sa gondole, et ses
yeux ont regardé et réfléchi, à travers les rangées de piquets dressés
au-dessus de l’eau, un paysage singulier et splendide. L’amas de maisons
surmonté de l’église se dresse dans une vapeur lilas, infiniment douce,
ouatée, chaleureuse et orageuse. L’ombre est verte, et vert aussi le
reflet des piquets roux. Une eau clapotante, aux vagues courtes, s’agite
et se brise à travers les rangées de pieux et contre les murailles
dressées à pic. Au loin, un clocheton blanc comme un minaret. Çà et là,
des ombres de gondoles profilent leurs ondulations de cygnes et de
serpents. Le ciel et l’eau sont réunis par l’atmosphère lilas et
verdâtre. Ce n’est plus la Venise précise, que les maîtres anciens ont
vue dans sa beauté neuve et solide, ni la Venise en décadence
pittoresque des peintres du dix-huitième siècle, c’est une Venise vue
par le regard à la fois le plus ingénu et le plus savant, qui orne la
vieillesse des pierres de la parure éternelle et changeante des heures.
Venise, avec sa beauté irrégulière et imprévue, son architecture folle,
faite de pièces et de morceaux, sa dorure cuivrée, ses marbres où jouent
tous les tons de la mer et du soleil couchant, ses barques funèbres, son
rêve d’Orient, la gageure de son existence bâtie parmi les
flots,--Venise est ici, bien présente et reconnaissable, mais elle n’est
pas au premier plan, construite, sculptée, inventoriée, elle est
suspendue dans la brume et dans un lointain d’espace qui font songer à
la reculée du temps.
Après le Grand Canal et Notre-Dame de la Salute, la gondole de Claude
Monet s’est arrêtée encore devant la ruelle d’eau, le Rio de la Salute,
à l’entrée de laquelle se dresse une maison rouge et rose, une muraille
à la crête chargée de verdure; devant le Palais Dario, le Palais
Contarini, le Palais Ducal, dont les façades en feu ou couleur de
mousse, les portes, les fenêtres, les balustres, les arceaux, les
cintres, les ogives, s’allongent ou s’élargissent en reflets dans le
mouvement de l’eau qui passe. De sa fenêtre du quai des Esclavons, où il
habite, pendant le doux et radieux automne de 1908, Claude Monet voit
aussi sur l’île plate, tout au ras de l’eau, la silhouette de
Saint-Georges le Majeur, le fronton minuscule, le dôme léger,
l’élancement du campanile dont la pointe sombre s’éclaire d’une tache
rose de soleil. D’autres jours, des vapeurs nacrées et soufrées voilent
à demi la fine église, ou bien toute rose au-dessus de l’eau, elle se
profile sur le ciel citron. Des gondoles se soulèvent, enlevées par le
coup d’aviron du gondolier incliné, elles filent, la proue et la poupe
relevées, glissent à la surface verte et dorée de la mer.
C’est ainsi pour toutes les pages de ce poème où la réalité des choses
se magnifie par une autre réalité qui est celle de l’air et de la
lumière. Claude Monet est un poète, malgré tant de commentaires qui ont
voulu défigurer sa conception de la peinture. Autrefois, on accusait
cette peinture d’être sommaire, ignorante, extravagante, etc. Les années
ont passé, beaucoup de choses ont pris leur vraie place, un commencement
de postérité a remplacé le dénigrement aveugle par l’admiration
raisonnée. Aujourd’hui, à la faveur, non pas d’une évolution légitime,
qui rendrait justice à ses précurseurs, mais pour servir une réaction
qui se réclame des formes enfantines et des contrastes colorés d’une
esthétique barbare, et précisément pour préconiser un retour prétendu
nécessaire à la barbarie primitive, des théoriciens raffinés accusent
cet art de Claude Monet et de l’impressionnisme d’être littéral,
trivial, banal, réaliste, etc. Réaliste, oui sans doute, et tant mieux!
Vive la réalité, qui a toujours été et qui sera toujours la productrice
inépuisable de formes, de sensations, de pensées, pour l’artiste, le
peintre, l’écrivain! C’est au réel que tous ont demandé leur
inspiration, non pas pour aboutir au réel défiguré, mais au réel
transfiguré. La reproduction littérale des choses ne veut que le talent
d’imitation, la copie exacte, le calque, le double inutile.
L’interprétation, qui n’est pas le mensonge, l’interprétation qui ajoute
le rêve au réel, ou qui choisit un aspect du réel, qui s’acharne à
exprimer cet aspect, qui explique les choses par les images que l’art
donne des choses, telle est la définition qui naît devant l’œuvre
originale. S’il ne s’agissait que de fournir des «doubles» des choses,
toutes les œuvres d’art seraient semblables, et c’est d’ailleurs trop
souvent ce qui apparaît lorsqu’une exposition les confronte.
Une toile de Monet, un paysage de Normandie ou de Belle-Ile-en-Mer, de
la Hollande ou de la Creuse, de Rouen ou du Jardin des Nymphéas, de
Londres ou de Venise, c’est, en même temps que la réalité, cette réalité
vue par Monet, et qui nous montre une beauté de nature qui n’avait pas
été vue avant lui, et qui restera fixée par lui. Il en est de même avec
tous les grands artistes. Chacun a vu l’univers, et chacun nous révèle
l’univers. L’art, c’est l’univers, non pas fragmenté, mais multiplié,
c’est une révélation incessante de ce qui existe, c’est une création
d’après le mouvement de la matière. L’art, c’est le signe que l’homme
s’est aperçu de la vie, qu’il l’a réfléchie en lui, l’œuvre d’art
s’offre en thème de méditation à tous ceux qui auraient pu vivre sans un
arrêt de pensée. Malgré les dénigrements anciens et nouveaux, Claude
Monet a donné du monde qu’il a contemplé des images merveilleuses. Les
heures qu’il a fixées étaient éphémères, mais elles ont la beauté
enchantée de la vie disparue, et Renan a pu dire avec une si profonde
raison: «Tout est éphémère, mais l’éphémère est quelquefois divin.»
Cette parole revient à l’esprit devant cette Venise où le décor de dix
siècles prend un aspect mélancolique et mystérieux sous les voiles
lumineux qui l’enveloppent. L’eau qui clapote va et vient, passe et
repasse autour des palais comme si elle voulait dissoudre ces épaves de
l’Histoire, elle emporte, ramène et noie dans ses reflets toutes les
splendeurs mortes et tous les orgueils abolis. La magnificence sereine
de la nature règne seule sur ces paysages où la ville agitée du plaisir
est vue d’assez loin pour que l’on croie voir la féerie d’une cité morte
sous le soleil.
Claude Monet s’est trouvé devant le Grand Canal, le Palais Ducal,
Saint-Georges le Majeur, le Palais Dario, le Palais Contarini, devant
cette ville revêtue de marbres verts et roses, écaillée d’or, reflétée
au mirage de l’eau, enveloppée de nuées lourdes de chaleur, et
immédiatement il a vu ses monuments, ses dômes, ses flèches, ses
façades, ses ruelles, ses ponts, comme il avait vu des architectures
rocheuses, creusées en grottes, ajourées en porches, verdies de mousses.
Il a dégagé Venise d’elle-même, ne lui a gardé que sa forme essentielle,
comme si elle était déserte, envahie par la nature, les marches de ses
palais couvertes d’une moisissure marine sortie de ces eaux glauques qui
créent, avec le passage des ondes de lumière, le seul mouvement de ces
toiles aux façades mortes. Mais non! voici, sur
[Illustration: LES ŒUFS
(1910)]
l’eau élargie de la mer retrouvée, entre le quai des Esclavons et l’île
de Saint-Georges le Majeur, une gondole noire avec son gondolier penché
à la poupe, qui glisse, qui bondit sur l’eau, traverse le tableau, avec
la prestesse d’une hirondelle.
C’est cette beauté de nature que l’on admirera avec un étonnement
grandissant dans ces œuvres vénitiennes de Claude Monet, car il s’y est
surpassé, je veux dire qu’il n’avait jamais réalisé ce qu’il voit et
comprend, avec autant de force, de relief, avec ce sentiment de la
«ronde-bosse» que Rodin reconnaissait à ses toiles d’autrefois, et qui
se perpétue avec une certitude et une majesté sans pareilles. Et que
l’on ne croie pas, parce que se retrouve ici, avec les pierres et l’eau
de Venise chargées de siècles d’histoire, le peintre de la mer sauvage
de Belle-Ile, que soient absentes la grandeur affaissée, la somptuosité
en ruines, la beauté morbide encore brillante, de cette reine de
l’Adriatique couchée dans son manteau de marbres brisés, au long de ses
canaux verdâtres. Regardez bien: tout cela y est, avec le reste.
XVI
HOMMAGE A L’ART DE MONET
On a été longtemps sans savoir que Rodin et Monet étaient nés le même
jour, à Paris, le 14 novembre 1840. C’est un jour, chez Mirbeau, que
tous deux se faisaient des politesses pour passer une porte, qu’ils en
vinrent à confronter leurs âges et à les constater identiques. Ne
cherchez pas ce renseignement dans le _Dictionnaire des Contemporains_,
de Vapereau: il n’y est pas. Ne le cherchez pas non plus dans le
_Larousse_: il ne s’y trouve pas davantage. Pas même dans les
suppléments du _Larousse_? Pas même! Claude Monet ne figure donc pas
dans les Dictionnaires d’hier. Mais, tenez tout de même pour certain
qu’il est né le même jour que Rodin, et admirez la simple coïncidence
qui rapproche ainsi ce grand statuaire et ce grand peintre.
Il n’y a pas à rechercher si leur renommée est égale, si le tableau
accroché parmi d’autres tableaux, à la muraille d’un musée public ou
d’une galerie d’amateurs, peut être aussi connu et admiré qu’une statue
dressée sur une place publique, parmi la foule... Il n’est pas question
non plus du vieux jeu des parallèles, qui n’aurait vraiment que faire
ici. Rodin et Monet sont deux grands artistes, qui ont tous deux
accompli une carrière glorieuse, (l’un d’eux est toujours en pleine
force de conception et de production) et que nous devons honorer en
leurs œuvres. Pour Rodin, nous aurions dû dresser son Balzac sur une
place de Paris. Pour Monet, il devrait avoir une salle à lui dans un
musée, où nous verrions croître et décroître la lumière sur les rochers
de Belle-Ile-en-Mer, les meules et les peupliers de l’Epte, la
cathédrale de Rouen, les ponts de Londres, les bassins de Nymphéas, les
palais de Venise. Cette salle n’existe pas, mais l’avenir voudra réparer
l’indifférence de ceux qui nous ont précédés, l’impuissance où nous
sommes aujourd’hui, et il créera cette salle, ce musée où la vision de
Monet apparaîtra à tous avec sa grandeur et sa profondeur.
Ceux qui croient encore que Claude Monet a prodigué la couleur à tort et
à travers, et qu’il ne restera rien de ce qu’ils appellent ses «feux
d’artifice», lorsque le temps aura décomposé et détruit les mauvaises
couleurs dont se servent tous les peintres d’aujourd’hui, ceux-là se
trompent sur la substance et la signification de cette œuvre
incomparable. Claude Monet n’est pas surtout un peintre de la couleur,
ce qui ne signifierait pas grand’chose. Il emploie tout naturellement
des couleurs pour rendre les aspects colorés des choses. Mais il est de
ceux pour lesquels, au contraire, il n’y a pas de couleurs. Il est,
par-dessus tout, avant tout, un peintre de la forme déterminée par la
lumière. Toute son œuvre crie cette vérité.
Personne, plus que lui, n’a été préoccupé de la mise en place des
aspects de la nature sur la toile, et personne n’a réalisé cette mise en
place avec plus d’ampleur, plus d’espace, plus d’harmonie, personne n’a
vu et établi plus de plans lumineux entre les objets les plus proches et
les horizons les plus lointains. Avec lui, qu’il s’agisse d’une falaise
penchée sur la mer, des meules de blé espacées sur le champ paisible,
des peupliers dessinant un lacis de feuillage sur le ciel d’été, des
ponts de Londres perdus dans les brumes des eaux, les fumées des trains
et des steamboats, des palais vénitiens couverts de mousse et d’or au
bord de l’eau qui passe emportant leurs reflets, c’est toujours un
fragment de la Terre roulant à travers l’infini qui nous apparaît. On
n’exprime pas cette poésie profonde, ce rêve illimité, sans les avoir en
soi, et chaque œuvre de Monet qui nous surprend comme une apparition
grandiose du monde, devient une image expressive de la sensibilité de
l’artiste, de son amour pour la beauté des choses.
J’ai dit qu’il y avait autrefois chez Stéphane Mallarmé une toile de
Claude Monet, un paysage comme entrevu, et pourtant d’une précision
délicieuse, un méandre de rivière, une arabesque d’eau à travers la
campagne, que Mallarmé comparait au sourire de la Joconde. Or, les
couleurs disparaîtraient en partie ou entièrement de cette toile, que
cette expression de charme magique et de grâce ambiguë subsisterait,
parce que la forme est écrite avec une rigueur mathématique, parce que
cette forme est déterminée par la lumière et l’ombre, et que les
couleurs n’ont rien à voir dans cette construction essentielle, qui
manque à tant d’œuvres picturales, et qui est, au contraire, toujours
présente chez Monet. Si l’on répond que tout peut disparaître, c’est
entendu, mais les monuments les plus solides ont disparu, et la terre
elle-même, sous sa forme actuelle, disparaîtra aussi. Ce n’est pas la
question, et nous n’en sommes qu’à la durée probable et possible des
œuvres humaines. Il est donc permis de croire et de dire que la couleur
amoindrie, presque disparue des œuvres de Monet, il resterait de ces
œuvres ce qui reste de somptueuses tapisseries, autrefois claires et
éclatantes (on n’a, pour s’en assurer, qu’à regarder leur envers) et qui
ont gardé intacte leur beauté de composition et de forme, leur
distribution de lumière et d’ombre.
L’œuvre de Claude Monet gardera longtemps cette expression qu’elle a au
suprême degré du mélange des choses éphémères avec le milieu éternel où
éclosent sans cesse les phénomènes d’un instant et de toujours. La
nature n’a jamais été scrutée d’un regard plus épris, plus ému, plus
adorateur; elle ne s’est jamais mieux révélée dans sa puissance
imposante et dans ses changements subtils. Une telle transcription, où
il y a l’art complet, l’instinct qui découvre, l’effort qui s’acharne,
la science qui domine, connaîtra la justice, car l’admiration ne se
trompe pas.
Il importe peu que cette admiration ait été longtemps à se faire jour:
il en est presque toujours ainsi avec les révélations de l’art, et il y
eut révélation par Monet, qui ne fut pas le premier à voir les êtres et
les choses dans l’air, cela est certain, mais qui fut le premier à
commencer et à finir un tableau devant l’aspect choisi, se refusant à
recomposer, à refaire ce tableau, d’après des études, dans l’atmosphère
de l’atelier. Révélation de la nature, et révolution dans l’art.
Il importe peu aussi que l’on rende Monet responsable de tous les
essais, clairs ou colorés, analytiques ou synthétiques, inspirés par lui
ou par Cézanne, et qui se produisent au Salon des Indépendants et au
Salon d’automne. D’abord, tout n’est pas négligeable dans ces
assimilations, et tout le serait, qu’il ne faudrait voir là que
l’épuisement des formules par les suiveurs, la recherche des inquiets,
la mise en valeur des habiles. Mais, quels que soient les paysages issus
des paysages de Monet, il serait aussi injuste de les inscrire à son
passif que de reprocher à Rembrandt, à Raphaël ou à n’importe quel
maître, la décadence de son art devenu un art d’école. C’est le train
ordinaire des choses qui ne doit empêcher personne de célébrer, comme il
doit l’être, avec tout l’enthousiasme de l’esprit et du cœur, le grand
artiste de Giverny.
XVII
A GIVERNY.--UNE AUTRE ŒUVRE DE MONET: SA MAISON ET SON JARDIN
C’est à Giverny qu’il faut avoir vu Claude Monet pour le connaître, pour
savoir son caractère, son goût d’existence, sa nature intime. C’est un
homme qui a vécu, qui a connu les affections profondes, le poids de la
famille, les anxiétés de la paternité, la perte de ses amis,
Caillebotte, Sisley, de Bellio, Pissarro, Renoir, Mirbeau, Degas, et les
deuils proches et terribles qui brisent le cœur et ravagent l’esprit; il
a survécu parce qu’une force était en lui, une force invincible, qui
n’était pas seulement physique, qui était animée par la flamme
spirituelle de l’art. Non pas que Monet soit un artiste à vivre d’après
une formule et à régler sa production d’après une esthétique: la
formule, et même une esthétique, ont été trouvées par d’autres, et
appliquées à son art, mais il ne s’en est jamais soucié. C’est un
instinct qui est en lui, qui lui fait produire des formes et des
couleurs, et il en a été de même de tous les grands artistes. Il a obéi,
comme eux, à la loi de son individu et aux injonctions de la nature. La
nature a été pour Monet le splendide refuge, une magnifique région
déployée en images sublimes, toujours variées et renaissantes, et il
s’est emparé des richesses qu’elle lui offrait et qu’il a pu saisir;
elle a été le thème, à jamais inépuisable, de son adoration de la
lumière, qui détermine les formes et qui crée les jeux infinis de la
couleur.
Quand un homme possède le don de voir, de comprendre, de reproduire en
résumés magiques ce passage de la lumière sur le monde, il peut vivre
seul, car il n’est pas seul: il est entouré de toutes les fées des
sources, des rivières, des champs, des bois, de la mer, des saisons; il
est en dialogue perpétuel avec elles, il écoute leurs voix, qui sont ses
voix. C’est ainsi que s’est affirmé de plus en plus le goût de solitude
de Monet, sa sauvagerie, sa vie retirée parmi ses fleurs, au bord de
l’eau, dans les prairies, partout où l’on entend les rumeurs de
l’espace. Les voyages l’ont toujours ramené là, et jamais il n’y a
oublié ses amitiés, mais toujours il y a affirmé sa volonté de travail
obstiné, de réclusion farouche.
A Giverny, chez Monet, je suis allé maintes fois, pas aussi souvent que
je l’aurais voulu, seul ou avec des amis, le graveur Victor Focillon,
Eugène Carrière, Maurice Hamel, Paul Clemenceau, Jean Ajalbert, le
docteur Vaquez, Paul Gallimard, André Barbier, Georges Crès, et surtout,
ces dernières années, avec Georges Clemenceau. L’Académie Goncourt y fut
reçue un jour, pendant la guerre, en la personne de Rosny aîné, Léon
Hennique, Lucien Descaves, Paul Margueritte, Octave Mirbeau accompagné
de Mᵐᵉ Mirbeau, Gustave Geffroy. Claude Monet, pendant les années qui
précédèrent la guerre, et pendant la guerre, vint presque régulièrement,
aux déjeuners de l’Académie Goncourt, et il avait tenu à nous recevoir à
son tour. Je rassemble ici tous ces souvenirs de dates différentes pour
montrer l’habitation de Monet et Monet chez lui, dans cette maison
modeste et pourtant si somptueuse par l’arrangement intérieur et par le
jardin, ou plutôt les jardins, qui l’entourent. Celui qui a conçu et
agencé ce petit univers familier et magnifique n’est pas seulement un
grand artiste dans la création de ses tableaux, il l’est aussi dans le
décor d’existence qu’il a su installer pour s’y plaire à l’abri de
toutes les tentations du luxe, car le luxe, il l’a comme il l’a voulu,
en correspondance parfaite avec son esprit et sa philosophie de la vie.
Cette maison et ce jardin, c’est aussi une œuvre, et Monet a mis toute
sa vie à la créer et à la parfaire.
Dès que l’on pousse la petite porte d’entrée, sur l’unique grande rue de
Giverny, on croit, en presque toutes les saisons, entrer dans un
paradis. C’est le royaume coloré et embaumé des fleurs. Chaque mois est
orné de ses fleurs, depuis les lilas et les iris jusqu’aux chrysanthèmes
et aux capucines. Les azalées, les hortensias, les digitales, les roses
trémières, les myosotis, les violettes, les fleurs somptueuses et les
fleurs modestes se mêlent et se succèdent sur cette terre toujours
prête, admirablement soignée par des jardiniers émérites, sous l’œil
infaillible du maître. Si c’est le moment des roses, toutes les
merveilles aux noms glorieux vous entourent de leurs nuances et de leurs
parfums. Elles sont sur pieds espacés, en buissons, en haies, en
espaliers, grimpant aux murs, accrochées aux piliers et aux arceaux de
l’allée centrale. Il y a les plus rares et les plus ordinaires, qui ne
sont pas les moins belles, les roses simples, les touffes d’églantines,
les plus vives et les plus pâles, et toutes les corolles disent une
heure enchantée, vocalisent le chœur de l’été, font croire au décor du
bonheur possible.
Des enclos gardent des oiseaux aux plumages divers, poules blanches,
canards noirs, faisans dorés, paons déployant leur vaste éventail ocellé
de saphir et d’or, faisans rouges et vermeils, et pendant quelques
années, des goélands argentés, des mouettes grises, animaux blessés
recueillis par Maurice Hamel dans la baie de Somme et mis en pension
chez Monet.
L’hiver, une serre de moyenne grandeur enferme ses trésors de
chrysanthèmes simples et chevelus, de toutes les couleurs dorées et
sombres, au-dessus desquels se balance le monde fantastique et grimaçant
des orchidées. Dans la chaleur, les fleurs s’épanouissent, les mousses
étalent leurs tapis de velours vert, l’eau s’égoutte et chante. C’est
une oasis au milieu de la campagne endormie dans le silence de la neige.
Ce n’est pas toute la richesse florale du domaine. Pour la connaître
tout entière, il faut traverser le chemin, grimper au talus du chemin de
fer de Vernon à Pacy-sur-Eure, traverser la voie, et pénétrer dans un
second jardin qui est le Jardin d’Eau. Autrefois, la petite rivière de
l’Epte passait là, sous une voûte de feuillage, et Monet prenait plaisir
à y promener ses hôtes en barque jusqu’à la Seine. La rivière passe
toujours, mais avec un arrêt. Monet a obtenu du Conseil municipal de
Giverny la permission de détourner la rivière, de créer des bassins, et
le Conseil municipal a été bien inspiré, car cette création fut la cause
d’une éclosion de chefs-d’œuvre. Le cours d’eau détourné dans les
bassins creusés, Monet dessina le jardin et les plantations, les saules
déployèrent leurs vertes chevelures, les bois de bambous s’élancèrent du
sol, les massifs de rhododendrons bordèrent les sentiers, et Monet
ensemença les bassins de nymphéas, dont les libres racines flottèrent
entre les eaux sur lesquelles s’étalèrent les larges feuilles et
jaillirent les fleurs blanches et roses, mauves et verdâtres. Du haut
d’un pont garni de glycines,
[Illustration: CLAUDE MONET DANS SON ATELIER
GIVERNY
(1922)]
qui se trouve être de style japonais, Monet vient juger le tableau qu’il
a créé.
En contemplant cette surface d’étang fleurie de nymphéas, encadrée de
gazons et de verdures, Monet avait eu l’idée d’exécuter un tapis de
Savonnerie pour les Gobelins, bien avant mon entrée à la Manufacture.
Quand je pris possession de ma fonction, je lui rappelai son projet, que
je ne désespère pas de lui voir exécuter. En attendant, il a consenti au
prêt de trois panneaux de Nymphéas, qui ne sont pas des tableaux, mais
de véritables aspects décoratifs: exécuté par le procédé du tapis et
encadré par un lambris de Rapin, ce triptyque est actuellement une pièce
précieuse du Musée des Gobelins.
Quittons la merveille du Jardin d’eau pour retourner au jardin de terre
et entrer dans la maison.
Mais non pas avant d’avoir visité les deux ateliers du dehors, l’un à
gauche, auprès d’une vaste volière où il y a des perruches qui volent et
des tortues qui déambulent autour des feuilles de salade; l’autre à
droite. Celui de gauche contient, ou contenait les œuvres anciennes,
telles que le _Déjeuner sur l’herbe_, les _Femmes au jardin_, et une
sélection des œuvres de Monet à toutes les époques; l’atelier de droite,
de création plus récente (exactement pendant la guerre) est occupé par
la série des grandes toiles des _Nymphéas_, décoration d’ensemble qui
fait le tour de l’immense salle où la lumière vient d’en haut, tamisée
par un vélum. Dans la maison, il y a aussi un atelier, l’atelier
primitif, qui est en même temps le salon, où les murs sont couverts de
tableaux achevés et d’esquisses, sans cadres, où les bords se touchent.
C’est là que Monet apporte son travail de la journée, qu’il contemple
pendant des heures, comme je l’ai vu contempler ses toiles à Belle-Ile,
et qu’il nettoie, qu’il complète, qu’il harmonise. Une grande table,
quelques étagères, beaucoup de fauteuils rustiques, une glace où sont
glissées des photographies d’amis, jaunies par le temps, un marbre de
Rodin, femme et enfant, un médaillon de fillette sculpté par Renoir, le
buste du maître de la maison par Paulin, les portraits des
disparus,--tout cela dans une grande lumière qui vient par la baie
vitrée ouverte sur le jardin et la porte d’entrée.
C’est parmi les portraits d’amis que se trouve intercalée la célèbre
enveloppe où Stéphane Mallarmé avait ainsi inscrit l’adresse de Claude
Monet:
_Monsieur Monet que, l’hiver ni_
_L’été, sa vision ne leurre,_
_Habite, en peignant, Giverny,_
_Sis auprès de Vernon, dans l’Eure._
Quelle lettre y avait-il sous cette enveloppe? L’une, sans doute, des
trois que voici, signées Mallarmé:
_Dans la rue, lundi 5 h. (juin 1888)._
_Je sors ébloui de votre travail de cet hiver; il y a longtemps que
je mets ce que vous faites au-dessus de tout, mais je vous crois
dans votre plus belle heure. Ah! oui, comme aimait à le répéter le
pauvre Édouard (Manet), Monet a du génie._
Après les _Meules_:
_9 juillet 1890._
_Vous m’avez ébloui récemment avec ces Meules, Monet, tant! que je
me surprends à regarder les champs à travers le souvenir de votre
peinture; ou plutôt ils s’imposent à moi tels._
Enfin, celle-ci, où l’écrivain remercie le peintre du don d’une toile:
_Paris, 21 juillet 1890, vite._
_On ne dérange pas un homme en train d’une joie pareille à celle
que me cause la contemplation de votre tableau, cher Monet. Je me
noie dans cet éblouissement, et estime ma santé spirituelle du fait
que je le vois plus ou moins, selon mes heures. Je me suis peu
couché la première nuit, le regardant; et, dans la voiture, Madame
Manet était humiliée que je ne craignisse les incartades du cheval,
parmi le bruit de la fête, qu’au point de vue de ma toile... Vous,
triste! le seul être qu’un découragement ne doive effleurer!_
Au-dessus de ce salon-atelier, c’est la chambre de Monet, vaste et
éclairée par une large fenêtre ouverte sur les champs de Giverny. En
même temps qu’une chambre, c’est un musée, le musée de ses admirations
et de ses compagnonnages. Il y voit réunis autour de lui un paysage
d’Italie de Corot; quatre Jongkind parmi lesquels la _Rue d’Avignon_ et
le _Paysage du Convoi du pauvre_; deux aquarelles et un croquis de
Delacroix; une esquisse de Fantin-Latour; une série de dessins de
Constantin Guys; deux esquisses de Boudin; quatre Manet, un pastel: _Au
bord de la mer_, un _portrait_, et deux esquisses; un Degas: _le Tub_;
deux Caillebotte: des _Fleurs_ et la _Pluie_; trois paysages de
Pissarro; un paysage de Sisley; douze Cézanne: le _Nègre_, les
_Baigneuses_, l’_Italien_; un _paysage d’Auvers_; un _Portrait_; un
_paysage de l’Estaque_; un _paysage de neige fondante_; le _Château du
Diable_; les _Pêcheurs_; une nature morte; des fleurs; un paysage de
dune; neuf Renoir, parmi lesquels le _Portrait de Claude Monet lisant_;
trois _portraits de Mᵐᵉ Monet_; la _Casbah_, fête algérienne; une
_Algérienne_; deux _études de nu_; cinq Berthe Morisot: le _Bain_; la
_Jatte de lait_; une _Marine_; _Jeune fillette à la levrette_; un
_portrait de femme_; une aquarelle de Chéret; une aquarelle de Signac;
un pastel de Vuillard; un paysage: le _Vésuve_, de Marquet; deux bronzes
de Rodin.
Ce salon-atelier était plein de vie et de jeunesse aux jours de 1886 où
j’y suis allé pour la première fois, des jeunes filles, des jeunes gens,
des adolescents, les enfants et les beaux-enfants de Monet, tous réunis
autour de lui et de Mᵐᵉ Monet. A celle-ci, j’apporte mon hommage pour
l’amitié et la bonté qu’elle m’a toujours témoignées. Jusqu’à ses
derniers jours cette femme distinguée et excellente m’a accueilli de la
même affection et du même sourire. Elle avait pour les amis de Monet les
prévenances d’une maîtresse de maison qui veut que ses hôtes soient bien
reçus et puissent converser en toute liberté. On ne se privait pas de ce
plaisir autour d’une table servie d’une copieuse et délicate chère,
égayée par des vins légers de toutes les couleurs, dans cette salle à
manger aux lambris peints en jaune pâle, relevé aux moulures d’un jaune
plus vif, aux meubles, buffets, dressoirs, peints de même manière,
décorée sur toutes les murailles d’une profusion d’estampes japonaises,
simplement mises sous verres, les plus belles, les plus rares, de Korin
et Harunobu jusqu’à Hokusaï et Hiroshighé; et les plus inattendues
aussi, où l’art du Nippon s’est appliqué victorieusement à représenter
les costumes et les aspects de la vie hollandaise aux colonies. C’est de
Hollande que Monet a rapporté la plupart de ces merveilles, les
premières trouvées, comme il l’a raconté, chez quelque épicier de
village où elles étaient venues avec les denrées des îles et des
possessions d’outre-mer. Le repas terminé, on revenait à l’atelier
prendre le café, en traversant le salon bleu où est placée la
bibliothèque de Monet. C’est là que Mᵐᵉ Monet, entourée de ses enfants
et des enfants de Monet apparaissait dans tout l’éclat apaisé de la vie
heureuse, ses yeux vifs brillant sous son auréole de cheveux poudrés.
Elle devait connaître aussi le malheur, l’une de ses filles, mariée au
peintre Butler, artiste américain fixé à Giverny, enlevée en pleine
jeunesse par la mort cruelle, le 6 février 1899. Ce fut pour la mère un
coup du sort dont elle ne se releva pas. Le chagrin joue son rôle de
cause inexorable dans la plupart des maux qui nous assaillent et nous
trouvent alors sans défense. Mᵐᵉ Monet alla le 19 mai 1911 rejoindre sa
fille dans le petit cimetière de Giverny, pareil à flanc de colline aux
cimetières normands et bretons rassemblés autour d’une église rustique,
au creux de quelque falaise. Ses obsèques furent émouvantes par la venue
de tous les amis de Monet réunis autour de la tombe de la disparue et du
chagrin de celui qui restait. Degas, tâtonnant, presque aveugle,
représentait le groupe d’autrefois.
La maison fut tout à coup dégarnie par le mariage des trois jeunes
filles, mais le deuil ramena dans la maison de Giverny l’une d’elles,
qui avait épousé le fils aîné de Monet. Celui-ci mourut en février 1914,
cette mort faisant deux nouvelles blessures cruelles. Mᵐᵉ Jean Monet se
fixa auprès de Monet, l’assistant dans sa solitude, qui serait devenue
absolue pendant la guerre, son second fils parti aux armées. On peut
dire que Monet a trouvé le courage de survivre et de vivre, et la force
de travailler, par la présence de celle qui devint sa fille dévouée, lui
gardant sa maison intacte, l’encourageant à reprendre ses outils de
peintre, recevant ses amis comme le faisait autrefois sa mère. Comme à
tous ceux qui restent debout les derniers, il a fallu à Monet l’énergie
de garder le souvenir du passé à travers les jours présents. C’est la
loi de l’existence de prolonger les autres, et de continuer le travail
commencé, avant de s’en aller à son tour. Monet a prouvé qu’il était de
cette race consciente en reprenant son rôle d’artiste.
Parmi les amis qui lui restaient, il en est un, le grand professeur
d’énergie de ce temps, Clemenceau, qui a aidé Monet à passer les années
de la guerre par son exemple et par ses visites, où sa rude et
affectueuse parole rendait l’espoir à l’homme accablé par les malheurs
publics subis en même temps que ses malheurs privés. Clemenceau était
devenu le voisin de campagne de Monet, à Bernouville, par Gisors,
distant de Giverny à quelques tours de roues d’automobile, et il ne se
faisait pas faute de venir animer la solitude du peintre par la
puissance d’action et la verve familière devant lesquelles Monet
reprenait courage. J’ai assisté à quelques-unes de ces entrevues, et
notamment à celle du 18 novembre 1918, au lendemain de l’armistice.
Clemenceau se donna ce jour-là comme récréation, à laquelle il voulut
bien m’associer, de venir choisir quelques-unes des toiles de la
nouvelle série des _Nymphéas_, que Claude Monet offrait à la France
comme un bouquet de fleurs en hommage à la guerre victorieuse et à la
paix conquise.
Cette nouvelle série n’était plus composée d’une série de tableaux, mais
de plusieurs séries de toiles formant panneaux et constituant une
décoration murale. Chacun de ces panneaux, d’environ quatre mètres de
longueur, sur deux mètres de hauteur, est conçu pour être raccordé à
d’autres. Le tout figure le tour de l’étang et doit être placé au bas
des murailles de la salle d’exposition, pour être vu de haut par le
spectateur, exactement comme se voient, dans la réalité, la surface de
l’eau et l’encadrement de la berge. Le placement et cet arrangement, de
forme sinon complètement ovale ou circulaire, du moins arrondie aux deux
extrémités, est la seule condition du don, sans cesse augmenté, de Monet
à l’État. Il a voulu que la présentation fut semblable à celle qu’il a
réalisée lui-même dans un atelier construit comme une grange, où il y a
simplement la longueur et la largeur utiles pour disposer, à distance
suffisante, les seize panneaux du paysage d’eau des _Nymphéas_. Il a
réalisé son œuvre, il faut l’ordonner dans sa logique, à Paris, où cet
art décrié et discuté a triomphé. L’État a accepté cette condition
justifiée et organise la salle nécessaire dans l’Orangerie des
Tuileries.
Ainsi, le rêve de Monet devant cette eau profonde pourra se perpétuer.
Il apparaît désastreux et impossible que ce poème soit fragmenté, que
ces toiles formant une seule composition dont le spectateur sera le
centre, s’en aillent par le monde en morceaux dont chacun ne dirait plus
que le morcellement d’un chef-d’œuvre. Ce sera un musée créé pour
l’avenir, un musée sans précédent et sans pareil, où l’homme futur
viendra comme nous, rêver de la poésie du monde et scruter l’insondable
du néant.
XVIII
DERNIÈRE RÊVERIE DEVANT LE JARDIN D’EAU
C’est la signification suprême de l’art de Monet, de son adoration de
l’univers aboutissant à une contemplation panthéiste et bouddhique. Ces
_Nymphéas_, auxquels Claude Monet aura travaillé pendant à peu près un
quart de siècle, les quittant, les reprenant, y ramenant sans cesse sa
rêverie et son étude, auront été pour lui la fin de son art, j’entends
la limite, forcée par le temps, de son art d’approfondissement et de
création. Un de ses plus chers amis s’irritait presque de le voir
s’obstiner, s’hypnotiser devant ce trou d’eau alors que tant d’autres
spectacles auraient pu le solliciter. C’est que Monet savait quelle
signification pouvait prendre ce stationnement sans fin devant ce
fragment répété de l’espace. Cet homme que l’on a jugé vite sur le mot
d’Impression et sur le titre d’Impressionniste, qui deviendront des
termes de gloire, car ils prendront devant l’avenir leur vraie
signification d’émotion spontanée devant la nature, et de réflexion de
plus en plus savante devant les phénomènes mystérieux et admirables de
la vie, cet homme au métier jugé rapide parce qu’il aboutissait à des
effets d’apparence mathématique et à une vérité simplifiée et grandiose,
toujours adéquate au sujet, cet homme fut en réalité, je crois l’avoir
prouvé par le récit qui précède, un perpétuel inquiet, un tourmenté de
tous les jours, en même temps qu’un solitaire à l’idée fixe, creusant sa
pensée jusqu’à l’épuisement, forçant sa volonté à la tâche voulue et
fixée, poursuivant son rêve de forme et de couleur presque jusqu’à
l’anéantissement de son individu dans l’éternel nirvâna des choses à la
fois changeantes et immuables. Cette mesure sans fin de son rêve et du
rêve de la vie, il l’a formulée, reprise, et formulée à nouveau et sans
cesse par le songe éperdu de son art devant l’abîme lumineux du bassin
des _Nymphéas_. Il a trouvé là, pour ainsi dire, le dernier mot des
choses, si les choses avaient un premier et un dernier mot. Il a
découvert et démontré que _tout_ est _partout_, et qu’après avoir couru
le monde en adorant la lumière qui l’éclaire, il a su que cette lumière
venait se refléter avec toutes ses splendeurs et ses mystères au creux
magique entouré de feuillages de saules et de bambous, de fleurs d’iris
et de rosiers, à travers le miroir de l’eau d’où jaillissent les
étranges fleurs qui semblent plus silencieuses et plus hermétiques
encore que toutes les autres fleurs.
Dans ce cadre, au profond de ce miroir fleuri se joue la féerie
splendide de l’air devenue la féerie incomparable de l’eau. L’or du
soleil resplendit en éclats brisés dans le bleu infini de l’éther
renversé. Les nuages d’argent s’arrêtent et reprennent leur course lente
ou rapide. La mélancolie rose et grise du soir avoue les dernières
ardeurs du jour. La cendre violette annonce la nuit qui va envahir
l’horizon. Ces jeux de rayons et de couleurs se mêlent, se dénouent et
se recomposent au creux de l’étang, aussi profond que le ciel est haut,
à s’imaginer que la terre perforée laisse apercevoir, de l’autre côté,
le passage des nuages et les heures alternées du jour. Il faut la
puissance de la nature, ces troncs d’arbres rugueux jaillis du sol, ces
plantes issues des bords, ces chevelures qui pendent des branches des
saules et qui effleurent l’eau frémissante, pour ramener l’esprit vers
d’autres images de la réalité plus proche. La poésie shakespearienne
prend subitement possession de ce domaine où Monet devient le Prospero
d’un décor aux êtres invisibles. La chair nacrée et blonde de Titania
luit à travers les branches, Ariel danse en feu follet aux tiges des
fleurs, Caliban est enfermé avec ses grognements sous l’écorce rugueuse
du vieux saule. Et voici que toute cette fantasmagorie fait place à une
autre. La pâle figure d’Ophélie va glisser sur l’eau, les fleurs qu’elle
a cueillies s’en vont à la dérive, la pervenche et le bouton d’or,
l’iris et le romarin. La branche du saule où elle va se suspendre ploie
déjà sous le vent.
Puis, tout retourne au néant, les images et les pensées. Il n’y a plus
devant nous que l’eau immobile et muette, les fleurs qui s’ouvrent et se
referment, la lumière qui frémit, le nuage qui passe,--la nature et son
mystère, un homme qui songe, un grand artiste qui exprime le rêve de
l’infini.
FIN
INDEX--BIBLIOGRAPHIE ET TABLES
INDEX DES NOMS CITÉS
About (Edmond). 32.
Ajalbert (Jean). 327.
Alexandre (Arsène). 251, 255.
Alexis (Paul). 186.
Andrieu. 14.
Angrand. 111.
Astruc (Zacharie). 47, 51.
Attendu (Antonin-Ferdinand). 51.
Auriac (d’). 94.
Ballu (Roger). 93.
Balzac. 68, 86.
Banville (Théodore de). 11, 13.
Barbey d’Aurevilly. 59.
Barbier (André). 246, 249, 250, 327.
Barot (Odysse). 84.
Baschet (Armand). 12.
Bataille (Charles). 13.
Baudelaire (Charles). 13, 14, 52, 271, 286.
Baudry (Etienne). 94, 99.
Bazille (Frédéric). 26, 27, 29, 30, 37, 44, 48, 59.
Bazire (Edmond). 133, 147.
Beclard (Léon). 133.
Becq de Fouquières. 18.
Béliard. 51, 59.
Bellio (de). 92, 95, 97, 99, 133, 140, 141, 155, 165, 183-185, 326.
Bénassit. 14.
Bérard. 169.
Béraud (Jean). 108, 133.
Bergerat (Émile). 100.
Bernardin de Saint-Pierre. 7.
Bernheim. 224, 246, 255.
Bertall. 37, 67, 104.
Bertin. 76.
Besnard (Albert). 108, 116, 133, 151, 220, 229.
Béthune (G.). 108.
Bigot (Charles). 72.
Bing. 133.
Blanche (J.-E.). 108, 133, 143.
Blanqui (Auguste). 1.
Blémont (Émile). 57, 60.
Blot. 133.
Bœcklin. 226.
Boldini (J.). 108, 133.
Bonheur (Rosa). 16.
Bonington. 76, 230.
Bonvin. 12, 35.
Bonnat (Léon). 108.
Bonnetain (Paul). 133.
Bouchor (J.-F.). 133.
Bouchor (Maurice). 133.
Boudin. 2, 6, 10, 14, 16, 18, 20, 22,
23, 25, 26, 28, 39, 42, 51, 80, 86,
107, 192, 194, 221, 222, 227, 229,
230, 268, 293, 331.
Bouguereau. 197.
Bourgeois (Léon). 138, 140.
Boutet de Monvel. 108.
Boys (Jean du). 12.
Bracquemond (Félix). 28, 34, 48, 51, 80, 86, 98, 99, 133, 149, 150, 190.
Bracquemond (Marie). 3, 49, 96, 98, 99, 108, 229.
Brandon (Édouard). 51, 133.
Breton (Jules). 190.
Brigol. 35.
Brouillet (André). 84.
Brown (J.-L.). 107, 116.
Buchon (Max). 12.
Bureau (Pierre-Isidore). 51, 59.
Burger (William). 34.
Burty (Philippe). 54, 55, 56, 63, 94, 104, 133.
Butler. 332.
Cabanel. 108.
Cabaner. 186.
Cahen (Gustave). 8, 16.
Caillebotte. 52, 59, 73, 92, 93, 95, 96,
98, 99, 105, 107, 108, 133, 155, 161,
164, 170, 175-183, 227, 265, 272,
326, 331.
Cals (Adolphe-Félix). 51, 59, 92, 95, 98, 194.
Camondo. 222.
Canaletto. 317.
Carjat. 13.
Carlyle. 59.
Carpaccio. 317.
Carrière (Eugène). 50, 133, 185, 220, 222, 226, 229, 327.
Cassatt (Mary). 3, 96, 98, 99, 107, 108, 164, 182, 192, 227, 229, 230.
Castagnary. 13, 14, 34, 37, 43, 73, 94, 225, 260.
Castille (Hippolyte). 13.
Cazin (J.-C). 108, 116, 133, 146, 148, 149, 220.
Cazin (Marie). 108.
Céard (Henri). 86.
Cézanne. 3, 33, 48, 51, 84, 92, 93,
95, 96, 108, 173, 174, 178, 179,
186, 194-204, 218, 221, 227, 229,
230, 324, 331.
Chabrier (Emmanuel). 99, 133.
Champfleury. 11, 12, 225.
Charcot (Dʳ). 104.
Chardin. 226, 270.
Charlet. 222.
Charpentier (Georges). 52, 84, 92, 94, 95, 99.
Charpentier (Mᵐᵉ). 101, 102.
Chasseriau. 222.
Chassin (Charles-Louis). 11, 13.
Châtillon (Auguste de). 12.
Chelmonski (J.). 108.
Chennevières (Henry de). 134.
Chéret (Jules). 133, 151, 227, 331.
Chesneau (Émile). 94, 113.
Chevreul. 114, 232.
Chintreuil. 80, 86.
Chocquet. 59, 95, 169, 217, 219, 264.
Cladel (Léon). 48.
Clapisson. 133, 143, 171.
Claretie (Jules). 52.
Claus. 229.
Clemenceau (Georges). 131, 189, 196,
197, 203, 207, 208, 211, 237,
308, 327, 333.
Clemenceau (Paul). 327.
Cleuziou (du). 12.
Cogniet. 19.
Colin (Gustave). 51.
Constable. 76, 80, 113, 114, 230.
Coquiot (Gustave). 44.
Cordey. 92, 95.
Corot. 6, 7, 17, 18, 21, 22,
33, 45, 76, 80, 82, 86,
95, 100, 114, 132, 190,
191, 194, 206, 217, 218,
222, 230, 259, 268, 316,
331.
Courbet (Gustave). 6, 11, 12, 14, 17,
28, 29, 30, 33, 35, 37, 39, 40-42,
47, 76, 80, 86, 94, 95, 100, 114,
127, 132, 147, 148, 194, 217, 218,
222-226, 230, 241, 259, 268, 316.
Couture. 8, 14, 17, 19, 222.
Crès (Georges). 252, 327.
Cressot (Eugène). 12.
Cross (Henri). 111.
Dalou. 133, 148, 149.
Damoye. 190.
Dannat (W.-T.). 108.
Daubigny. 17, 18, 22, 28, 33, 44, 76, 191, 195, 222, 259, 262.
Daudet (Alphonse). 13, 14, 94, 181.
Daumier. 28, 217, 218, 222, 226, 269.
David (Louis). 75.
Dayot (Armand). 133, 152, 153.
Decamps. 16, 45, 222.
Degas. 3, 45, 48, 49, 51, 52,
59, 65, 73, 84, 88, 91, 92,
95, 96, 98, 99, 103, 105,
107, 108, 133, 144, 164, 167,
178-181, 186, 191, 192, 194,
226, 227, 229, 230, 271, 326,
331, 332.
Dehodencq. 218.
Delacroix (Eugène). 16, 22, 45, 48,
57, 80, 105, 110, 112-115, 132, 180, 217,
218, 222, 226, 230, 239, 249, 258, 271, 331.
Delaroche (Paul). 224.
Delvau (Alfred). 13, 14.
Denis (Maurice). 47, 174.
Denoinville (Georges). 235, 236.
Dentu. 94.
Desboutin. 52, 59.
Descaves (Lucien). 238, 244, 327.
Desfossés. 217.
Desnoyers (Fernand). 12.
Deudon. 95.
Diaz. 18, 64, 76, 191, 222, 259.
Diderot. 61.
Dimier (Louis). 251.
Dolifus. 95.
Dubois-Pillet. 110.
Duchesne (Alphonse). 12, 14.
Duez (E.). 99, 133, 152.
Dumas père (Alexandre). 40, 41.
Dupont (Pierre). 11.
Dupré (Jules). 16, 76, 191, 230.
Duran (Carolus). 35, 86, 133.
Durandeau. 13.
Durand-Ruel. 31, 44, 59, 65, 69, 73,
84, 97, 104, 133, 162, 163, 165-167,
169, 171, 173, 188-192, 195, 196,
209, 235, 238, 269, 271.
Duranty. 3, 11, 48, 80, 81, 84-91, 94, 98, 104, 117, 181.
Duret (Théodore). 39, 42, 44, 48, 54,
92, 94-101, 104, 117, 129, 133,
147, 148, 155, 194, 195, 211,
218, 262.
Durrieu (Paul). 134.
Dusolier (Alcide). 12.
Duveau (Louis). 12.
Edelfelt. 108, 116.
Eguzquiza (R. de). 108, 116.
Enault (Louis). 69, 104.
Ernestine (La belle). 41.
Estoppey (David). 108.
Fallières. 131, 134.
Fantin-Latour. 29, 35, 47, 48, 80, 86, 114, 133, 149, 222, 224, 226, 331.
Faure. 59, 69, 70, 95, 97.
Faure (Élie). 251, 253.
Fénéon (Félix). 110, 111.
Flameng (Auguste). 133.
Flameng (Léopold). 12.
Flaubert. 7, 180, 181.
Floury. 9, 96, 221.
Focillon (Victor). 327.
Fontainas (André). 251.
Forain. 3, 48-50, 96, 98, 99, 103, 105, 107, 108, 192, 222, 226, 227.
Fourcaud (de). 220, 238, 239.
Frère (Théodore). 22.
Friant. 151.
Fromentin. 85, 222.
Gainsborough. 94.
Galea (Mᵐᵉ de). 169.
Gallimard (Paul). 133, 327.
Gasquet (Joachim). 199, 201, 202.
Gauguin (Paul). 96, 99, 107, 108, 198.
Gavarni. 226.
Gautier (Amand). 12, 13, 17, 18, 20.
Genet (Henri). 246, 247.
Géricault. 222.
Gervex (Henri). 108, 133, 146.
Gill (André). 35.
Gillet (Louis). 238, 241, 242.
Glatigny (Albert). 13, 14.
Gleyre. 26, 27, 48.
Gœthe. 241.
Goncourt (Edmond de). 25, 99.
Gonzalès (Éva). 133, 229.
Gosselin. 134.
Gourmont (Remy de). 238, 243, 244.
Goya. 153.
Grappe (Georges). 7, 229, 231.
Grégoire (la mère). 41.
Gros (baron). 198.
Grousset (Paschal). 37.
Guardi. 317.
Guérard. 133.
Guillaumin. 49, 51, 92, 95, 96, 99, 107, 108, 164, 186, 221.
Guillemet. 99, 133, 259.
Guillemot (Maurice). 230.
Guyot de Montpayroux. 12.
Guys (Constantin). 222, 331.
Hamel (Maurice). 133, 327, 328.
Hamon. 21.
Harpignies. 190.
Harrison. 116, 133, 229.
Harunobu. 331.
Hassam. 229.
Hayem. 99.
Hébert. 108.
Hecht frères. 133, 143.
Helleu. 133.
Hennique (Léon). 327.
Héreau (Jules). 13.
Hervé de Saisy. 178.
Hervilly (Ernest d’). 55, 94.
Heyerdahl. 116.
Hiroshighé. 332.
Hobbema. 75.
Hokusaï. 94, 332.
Hoschedé. 92.
Houssaye (Arsène). 31, 35.
Houssaye (Henri). 31, 35.
Huet (Paul). 7, 76, 230.
Hugo (Victor). 12, 156, 181, 242, 243.
Huysmans (J.-K.).48, 86, 103-106, 133, 152.
Ibsen. 304.
Ingres. 11, 80, 86, 222.
Isabey. 8, 22, 25.
Jeanniot. 133, 150.
Jongkind. 8, 16, 25, 26, 28, 39, 80, 86, 194, 222, 229, 230, 268, 331.
Jourdain (Frantz). 133, 167, 286.
Jourdain (Roger). 133.
Journet (Jean). 13.
Joyant (Maurice). 157.
Kaempfen. 123, 134.
Koechlin. 264.
Korin. 331.
Kroyer (P.-S.). 108, 116.
La Bédollière. 12.
Lachambeaudie. 13.
Lafenestre (Georges). 134, 217.
Lagarde (Pierre). 190.
La Landelle. 12.
Lamartine. 176.
Lambinet. 21.
Lambron. 29.
Lamy. 92, 95.
Lanoé (Georges). 229, 230.
La Place. 161.
Larroumet (Gustave). 135-138, 140.
Larsson. 116.
Laurens (Jean-Paul). 220.
Lauzet (A.-M.). 191.
Laverdant (Désiré). 238.
Lavieille. 13.
Lebailly (Armand). 13.
Lebourg. 98, 99, 227.
Leclanché. 134.
Lecomte (Georges). 185, 188, 190-192.
Lecoq de Boisbaudran. 85.
Lefebvre (Jules). 120.
Léger (Charles). 37, 38.
Legrand (Louis). 227.
Legros (Alphonse). 35, 52, 59, 80, 86, 224, 226.
Leibl. 116.
Leleu (Adolphe). 21.
Leleu (Armand). 21.
Lepère (Auguste). 227.
Lepic (Ludovic-Napoléon). 51, 59.
Lépine (Stanislas). 51, 192.
Lerolle. 133.
Le Roux (Hugues). 6, 7, 8.
Le Sidaner. 229.
Levert (J.-B.-Léopold). 51, 59, 92, 99.
Lewis-Brown (J.). 163.
Lhermitte. 133, 146, 148, 149.
Lorrain (Claude). 80, 82.
Lumet (Louis). 229, 233.
Luce (Maximilien). 111.
Maeterlinck. 189.
Maillard (Firmin). 11, 14.
Maillard (Georges). 66.
Maillot. 212.
Maître (Edmond). 48.
Mallarmé (Stéphane). 133, 145, 146, 155, 170, 210, 323, 330.
Manet (Édouard). 3, 28, 29, 32-35,
37, 45, 47-49, 52-54, 59, 63,
68, 69, 80, 84, 86, 91, 92, 94-97,
101, 107, 114, 123, 124, 126-129,
132, 134-144, 146-153, 161, 172,
178, 179, 182, 183, 191, 192, 194,
204, 205, 218, 222, 226, 227,
229, 230, 232, 237, 241, 258,
259, 264, 267, 268, 330, 331.
Manet (Mᵐᵉ Édouard). 124-126, 128-130, 154, 330.
Manet (Eugène). 123, 125, 128.
Mantz (Paul). 27, 34, 260.
Marcel (Henry). 251, 252.
Margueritte (Paul). 327.
Marilhat. 16.
Marquet. 331.
Marrast. 13.
Marx (Roger). 34, 133, 220, 238, 240, 241.
Mathieu (Gustave). 11, 17.
Mauclair (Camille). 224, 226, 227.
Maufra. 229.
Maureau. 92.
May (Ernest). 143.
Melvil-Bloncourt. 13.
Mellerio (André). 220, 221.
Méryon. 80, 86.
Metman (Louis). 143.
Metra (Olivier). 13.
Meunier (Constantin). 211.
Michallon. 76.
Michel (André). 203, 205-207, 246, 247.
Michel (Marius). 134.
Mitterand (Alexandre). 133.
Millet (J.-F.). 7, 8, 17, 33, 35, 59,
76, 80, 86, 132, 180, 190, 191,
222, 224, 226, 230, 241, 242,
258, 271, 316.
Mirbeau (Octave). 117, 119, 120-122,
125, 133, 155, 171, 189, 196, 213,
235, 246, 322, 326, 327.
Molé (comte). 86.
Monselet (Charles). 12.
Monet (Mᵐᵉ). 331, 332.
Monet (Mᵐᵉ Jean). 332.
Monginot. 10, 14, 21, 22.
Montaignac. 165, 166.
Montbéliard (M. de H.). 133.
Montenard. 108, 116.
Moreau (Gustave). 85.
Moreau-Nélaton. 28, 133, 222, 269.
Morel-Fatio. 21.
Morisot (Berthe). 3, 49, 51, 52, 54,
56, 58, 59, 65, 73, 92, 94, 96,
99, 107, 108, 116, 123, 144,
164, 178, 179, 192, 194, 218,
221, 222, 227, 229, 230, 331.
Mullem (Louis). 11, 133, 286.
Murer. 95, 99, 133, 145, 186, 187.
Murger (Henry). 11, 13.
Nadar. 51, 52, 55, 56, 104.
Nittis (Joseph de). 51, 86.
Oppenheim. 133.
Orléans (duc d’). 86.
Pailleron (Édouard). 172.
Paulin. 329.
Pays (Marcel). 26, 250.
Pelletan (Camille). 130, 131, 134.
Pelloquet (Théodore). 13, 14, 34.
Pelouze. 190.
Pessard. 12.
Petit (Georges). 133, 142, 166, 209, 214, 271.
Petit (Pierre). 12.
Picot. 19.
Piette. 92, 95.
Pigalle. 28.
Pils. 21.
Pissarro (Camille). 2, 3, 14, 33, 44,
45, 48, 49, 51, 52, 59, 65, 73,
76, 80, 92-94, 96, 98, 99, 103,
106-108, 110, 111, 114-116,
133, 145, 155-166, 178, 179,
183, 184, 186, 191, 192, 194,
204, 205, 218, 221, 222, 224,
227, 229, 230, 258, 259, 326, 331.
Pissarro (Lucien). 108, 110.
Plouvier (Édouard). 13.
Pointelin. 229.
Pokitonow (J.). 108, 116.
Pothey (Alexandre). 12, 60.
Poulet-Malassis. 13.
Poupart-Davyl. 13.
Poussin (Nicolas). 7, 82.
Pouyadou. 12.
Praxitèle. 27.
Privat d’Anglemont. 13.
Proudhon. 225.
Proust (Antonin). 123-125, 127-131, 133, 144, 147.
Prudhon. 222.
Puvis de Chavannes. 28, 45, 111, 123, 133, 144,
191, 192, 194, 206, 207, 222.
Raffaëlli (J.-F.). 3, 48, 49, 86, 96, 99, 105,
107, 108, 116, 133, 226, 227, 229, 230.
Ranc (A.). 37.
Raphaël. 28, 325.
Rapin (A.). 190, 329.
Redon (Odilon). 108.
Régnier (Henri de). 251, 255.
Reinach (Joseph). 147.
Rembrandt. 83, 105, 157, 325.
Renan (Ary). 144, 145.
Renan (Ernest). 77, 320.
Renoir. 2, 3, 26, 27, 37, 43-49, 51,
54, 56, 58, 65, 73, 76, 91-94, 96,
101, 102, 107, 108, 114, 116, 133,
142, 143, 155, 167-174, 178, 179,
182, 184, 186, 192, 194, 201, 205,
218, 220, 221, 227, 229, 230, 258,
259, 264, 326, 329, 331.
Renouard. 227.
Révillon (Tony). 13.
Reynolds. 94.
Riat (Georges). 39.
Ribera. 108.
Ribot (Théodule). 35, 80, 86, 133.
Rivière (Georges). 91, 102.
Rivière (Henri). 227.
Robert (Léopold). 51.
Robert-Fleury. 108.
Rodenbach (Georges). 229, 232.
Rodin. 5, 116, 117, 119, 121,
122, 133, 152, 190, 196,
197, 200, 211-214, 220, 284,
292, 322, 329, 331.
Roll. 133, 142.
Rolland (Romain). 238, 245.
Rollinat (Maurice). 5, 117, 286-294.
Rood (M.-N.-O.). 111, 232.
Rops (Félicien). 133.
Rosny aîné. 327.
Rouart (Stanislas-Henri). 51, 59, 92, 95, 98, 99, 107, 108, 133.
Rousseau (Théodore). 16, 21, 28, 76, 100, 191, 222, 230.
Roybet. 34, 35, 108.
Rubens. 80, 83, 105, 113.
Ruysdael. 75.
Sand (George). 180.
Sarcey (Francisque). 37.
Sargent (John-S.). 108, 130, 134.
Sartorius. 11.
Schanne (A.). 12, 39.
Schlessinger. 99, 182.
Scholderer (Otto). 47.
Schopenhauer. 90.
Schuffenecker (Émile). 108, 113.
Séailles (Gabriel). 209, 210.
Ségard (Achille). 229, 232.
Seurat (Georges). 108, 110, 111, 115, 227.
Signac (Paul). 108, 110-115, 227, 246, 248, 249.
Silvestre (Armand). 64.
Silvestre (Théophile). 114.
Sisley. 2, 3, 26, 27, 44, 45, 48, 49, 51,
54, 56, 58, 59, 73, 92-94, 96, 103,
107, 108, 116, 155, 162, 178, 179,
186, 191, 192, 194 , 205, 214-216,
218, 221, 222, 227, 229, 230, 258,
326, 331.
Somm. 98.
Spencer (Herbert). 94.
Spuller (Eugène). 34.
Stall (G.). 12, 13.
Sterne. 80.
Stevens (Alfred). 108.
Stevens (Joseph). 21, 80, 86.
Sutter-Lauman. 133.
Tabarant. 187.
Tassaert. 218.
Thiébault-Sisson. 230, 251, 253-255.
Thirion. 13.
Thoré (Th.). 34, 260.
Thornley. 133.
Tillot. 59, 92, 98, 99, 107, 108.
Tissot. 133.
Titien. 113.
Toulmouche. 26.
Toulouse-Lautrec. 113, 133, 151, 195, 222, 227, 229.
Troyon. 8, 10, 14, 16-21, 191, 222.
Turner. 62, 80-82, 114, 157, 230, 311.
Vallès (Jules). 13, 84.
Van der Meer. 198.
Van Eyck. 122.
Van Gogh (Vincent). 145, 165, 195, 222, 278.
Vanier (Léon). 110.
Van Rysselberghe. 111.
Vapereau. 322.
Vaquez (Dr.). 327.
Variot (Jean). 245.
Vauxcelles (Louis). 259.
Vélasquez. 83, 105.
Véron (Pierre). 43.
Véronèse. 34, 113.
Veuillot (Louis). 181.
Vignon (Victor). 99, 107, 108, 186.
Villemessant. 32.
Villiers de l’Isle-Adam. 146.
Vinci (Léonard de). 83, 210.
Voillemot. 13.
Vollard (Ambroise). 187, 197.
Vollon. 35, 86.
Vuillard. 331.
Vuillefroy (de). 133.
Wagner (Richard). 57, 94.
Watteau. 80, 105, 231, 242.
Wattelet. 76.
Whistler. 50, 80, 86, 94, 116, 117, 194, 229, 311.
Wolff (Albert). 65, 104, 172.
Wynford Dewhurst. 229, 230.
Zandomeneghi. 98, 99, 105, 107, 108.
Ziem. 43, 317.
Zola (Émile). 32-34, 47, 48, 84, 94, 141, 142, 164, 181, 203, 204, 211.
BIBLIOGRAPHIE
Eugène CHEVREUL.--_De la loi du contraste simultané des couleurs et
de l’assortiment des objets colorés considérés d’après cette loi
dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries._ Paris,
Pitois-Levrault, 1839, in-8.
Eugène CHEVREUL.--_L’Enseignement devant l’étude de la vision, la
loi du contraste simultané des couleurs._ Paris, Imp. de F. Didot
frères, fils et Cⁱᵉ, 1865, in-4º.
_L’Autographe au Salon de 1865 et dans les Ateliers._ 104 pages de
croquis originaux gravés par Belot, Comte et Gillot, 430 dessins
par 352 artistes. Nº 9. Samedi 24 juin 1865. (Note de Pigalle
accompagnant une Marine, dessin de Claude Monet). Paris, Bureaux de
l’_Autographe_, du _Figaro_ et du _Grand Journal_, 1865. Album de
douze livraisons (31×46).
Paul MANTZ.--_Salon de 1865._ Claude Monet, p. 26. Paris, _Gazette
des Beaux-Arts_, juillet 1865, Tome XIX.
Émile Zola.--_Mon Salon, augmenté d’une Dédicace et d’un
Appendice._ Paris, Librairie Centrale, 1866, in-12 de 99 p.
Émile ZOLA.--_Mes Haines._ Causeries littéraires et artistiques.
Les Réalistes du Salon (1866). Claude Monet, p. 301-302, Paris,
Charpentier, 1867, in-12.
Edmond ABOUT.--_Salon de 1866_ (_Le Capharnaüm de l’Est._ M. Monet,
p. 124) Paris, Hachette et Cⁱᵉ, 1867, in-12.
W. BÜRGER.--_Salons_ (1861 à 1868) avec une préface par T. Thoré.
Salon de 1866. (Tome second, Claude Monet, p. 285, 286 et 325).
Paris, J. Renouard, 1870, 2 vol. in-12.
_Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs_, etc.
Exposition de 1874, 35, Boulevard des Capucines, ouverte du 15
avril au 15 mai 1874, de 10 h. du matin à 5 h. et de 8 h. à 10 h.
du soir. Paris, Imp. Edmond Baume, s. d., brochure de 31 p.
Louis LEROY.--_L’Exposition des Impressionnistes._ Paris, _Le
Charivari_, 25 avril 1874.
Firmin MAILLARD.--_Les Derniers Bohèmes. Le Requiem de la Brasserie
des Martyrs._ (Claude Monet, p. 42). Paris, Librairie Sartorius,
1874, in-12.
_Catalogue de la Deuxième Exposition de Peinture_, par MM. Béliard,
Legros, Pissarro, Bureau, Lepic, Renoir, Caillebotte, Levert,
Rouart, Cals, Millet (J.-B.), Sisley, Degas, Monet (Claude),
Tillot, Desboutins, Morisot (Berthe), François (Jacques), Ottin
fils, de 10 h. à 5 h., 11, rue Le Peletier, Paris, avril 1876. Imp.
Alcan-Lévy.
DURANTY.--_La Nouvelle Peinture. A propos du Groupe d’Artistes qui
expose dans les Galeries Durand-Ruel._ Paris, E. Dentu, 1876, in-8
de 38 p.
Jules CLARETIE.--_L’Art et les Artistes Français contemporains,
avec un avant-propos sur le Salon de 1876._ (Claude Monet, pp. 260,
338) Paris, Charpentier, 1876, in-12.
_Catalogue de la Troisième Exposition de Peinture_, par MM.
Caillebotte, Cals, Cézanne, Cordey, Degas, Guillaumin, Jacques
François, Lamy, Levert, Maureau, C. Monet, B. Morisot, Piette,
Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot, de 10 h. à 5 h., 6, rue
Le Peletier, Paris, avril 1877. Imp. E. Capiomont et V. Renault.
Roger BALLU.--_L’Exposition des Peintres impressionnistes_ (p.
147-148). Paris, Chronique des Arts et de la Curiosité, 14 avril
1877. Article reproduit in-extenso dans les _Beaux-Arts Illustrés_.
(23 avril 1877).
_L’Impressionniste. Journal d’Art_ (Illustrations) (Paris, 1877).
Georges RIVIÈRE.--_Les Intransigeants et les Impressionnistes:
Souvenirs du Salon libre de 1877. L’Artiste_, novembre 1877.
Théodore DURET.--_Les Peintres impressionnistes._ Dessin en
frontispice de Renoir (Lise). Paris, H. Heymann et J. Pérois, mai
1878. Br. de 35 p.
_Catalogue de la Quatrième Exposition de Peinture_ par M.
Bracquemond, Mᵐᵉ Bracquemond, MM. Caillebotte, Cals, Mˡˡᵉ Cassatt,
MM. Degas, Forain, Lebourg, Monet, Pissarro, feu Piette, Rouart, H.
Somm, Tillot et Zandomeneghi, de 10 h. à 6 h., 28, Avenue de
l’Opéra, Paris. Du 10 avril au 11 mai 1879. Paris, Imp. Morris,
père et fils, 1879.
DURANTY.--_La Quatrième Exposition faite par un groupe d’Artistes
indépendants_ (p. 126 à 128). Paris, Chronique des Arts et de la
Curiosité, 19 avril 1879.
Arthur BAIGNIÈRES.--_Exposition des œuvres de M. J. de Nittis._
_Cinquième Exposition de Peinture_ par MM. Bracquemond,
Caillebotte, Degas (p. 117-118). Paris, Chronique des Arts et de la
Curiosité (10 avril 1880.)
Théodore DURET.--_Le Peintre Claude Monet._ Notice sur son œuvre
suivie du Catalogue de ses tableaux exposés dans la galerie du
journal illustré _La Vie Moderne_, 7, Boulevard des Italiens, le 7
juin 1880 et jours suivants, avec un portrait de Claude Monet, par
Édouard Manet. Paris, Charpentier 1880, in-8 de 14 p.
C.-E. (Charles EPHRUSSI).--_Exposition des Artistes indépendants_
(p. 126-127, 134-135). Paris, Chronique des Arts et de la
Curiosité, 16 avril, 23 avril 1881.
N. O. ROOD.--_Théorie scientifique des couleurs et ses applications
à l’Art et à l’Industrie._ New-York, 1881.
Frédéric WEDMOR.--_The Impressionists._ London, Fortnightly
Review.--January 1883.
_Catalogue de l’Exposition des œuvres de Claude Monet_, 9,
Boulevard de la Madeleine, ouverte du 1ᵉʳ au 25 mars, Paris. Imp.
J.-H. Gouéry (1883).
A. de LOSTALOT.--_Exposition des œuvres de M. Claude Monet._ Paris,
Gazette des Beaux-Arts, 1883, Tome I, pp. 342 à 348, avec dessins
de Claude Monet d’après ses tableaux.
_Catalogue of Painting, Drawings and pastels by members of_ La
Société des Impressionnistes. Now Exhibiting at Dowdeswell and
Dowdeswells, 133, New Bond Street.--Two doors from the
Grosvenor-Gallery, 1883.
J.-K. HUYSMANS.--_L’Art Moderne._ Appendice: Claude Monet, p. 291 à
293. Paris, Charpentier 1883, in-12.
Théodore DURET.--_Critique d’avant-garde_ (_Les Peintres
Impressionnistes_, p. 57 à 89. Claude Monet, p. 93 à 105). Paris,
Charpentier, 1885, in-12.
Celen SABBRIN.--_Claude Monet_, p. 1220-1224. Philadelphia: Science
et philosophie (in art) Wm. F. Fell and Cº, 1886.
Félix FÉNÉON.--_Les Impressionnistes en 1886._ (Claude Monet, p. 33
à 35). Paris, Publications de la Vogue, 1886. Br. de 46 p.
Henri GARNIER.--_Nécessité et Impressionnisme. Encore
l’Impressionnisme._ Le Guide de l’Amateur d’Œuvres d’art. Paris,
juillet, août 1887.
Octave MIRBEAU: _Claude Monet._--Gustave GEFFROY: _Auguste Rodin_.
Claude Monet, p. 1 à 43, avec catalogue des œuvres exposées. Paris,
Galerie Georges Petit, 1889, in-8 de 89 p., Paris. Imp. de l’Art.
Octave MIRBEAU.--_L’Art dans les Deux-Mondes. Claude Monet._ Paris,
Durand-Ruel, 7 mars 1891.
Gustave GEFFROY.--Préface au catalogue de l’_Exposition d’œuvres
récentes de Claude Monet_. (Série des Meules). Paris, Galeries
Durand-Ruel, mai 1891. Imp. de l’Art, 1891.
Raymond BOUYER.--_Histoire du Paysage dans l’Art.--Le Paysage
contemporain. Les Précurseurs Impressionnistes: l’Art novateur du
plein air.--L’influence de Manet.--Un point d’Histoire.--J.-K.
Huysmans et l’Esthétique Nouvelle.--Claude Monet.--Conclusions._
Paris, Revue d’Histoire Contemporaine, quatrième année, 2 mai 1891.
CASTAGNARY.--_Salons (1857-1870)_ avec une préface de Eugène
Spuller. Claude Monet. Salon de 1866. Tome Iᵉʳ, p. 224. Salon de
1868. Tome Iᵉʳ, p. 313. Salon de 1870. Tome Iᵉʳ, p. 393. Salon de
1876. Tome IIᵉ, p. 214. Paris, Charpentier 1892. 2 vol., in-12.
_Exposition d’œuvres récentes de M. Claude Monet (Série des
Peupliers)._ Du 29 février au 10 mars 1892. Paris, Galeries
Durand-Ruel, 1892.
C. WAERN.--_Notes on French Impressionism._ Atlantic Monthly, avril
1892.
Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Préface d’Edmond de
Goncourt. Pointe sèche d’Eugène Carrière. Première série (IV. Les
Meules de Claude Monet, p. 22 à 29., Paris, E. Dentu, 1892, in-18.
Georges LECOMTE.--_L’Art Impressionniste_, d’après la Collection
privée de M. Durand-Ruel. Trente-six eaux-fortes, pointes sèches et
illustrations dans le texte de A. M. Lauzet. Paris, Chamerot et
Renouard, 1892, in-8º.
W. C. BROWNELL.--_French Art, III. Realistic Painting._ London
Scribner’s Magazine. Nov. 1892. Vol. XII, p. 603 à 627.
Ch.-Albert AURIER.--_Œuvres posthumes. L’Impressionnisme._ (Claude
Monet). Paris, Mercure de France, 1893, in-8º.
Gustave GEFFROY.--_L’Impressionnisme_, p. 1219 à 1236. Revue
encyclopédique. Recueil documentaire universel et illustré, 15
décembre 1893. Paris, Librairie Larousse. Année 1893, in-4º.
_Catalogue des Tableaux et Pastels composant la Collection de M.
Théodore Duret, dont la vente aura lieu Galerie Georges Petit_, le
lundi 19 mars 1894, à 3 heures (Notice par Théodore Duret). Paris,
Imp. Georges Petit, 1894.
Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Préface de l’auteur. Pointe
sèche d’Auguste Renoir. Troisième série. _Histoire de
l’Impressionnisme._ Avant-propos. Claude Monet, Camille Pissarro,
Auguste Renoir, Édouard Manet, Edgard Degas, Jean-François
Raffaëlli, Jean-Louis Forain, Paul Cézanne, Berthe Morisot, Marie
Bracquemond, Mary Cassatt, Alfred Sisley, Armand Guillaumin,
Gustave Caillebotte, Georges de Bellio. Salon de 1893. Paris, E.
Dentu, 1894, in-18.
_Exposition de Tableaux de Claude Monet_, du 10 au 31 mai
(Cathédrales de Rouen, Vernon, Christiania et divers). Galeries
Durand-Ruel. Paris, Imp. de l’Art, 1895, in-16 de 8 p.
Thaddée NATANSON.--_Expositions._ _M. Claude Monet._ Paris, Revue
Blanche, nº du 1ᵉʳ juin 1895.
Jules LAFORGUE.--_Mélanges Posthumes: Pensées et Paradoxes._
_Pierrot Fumiste._ _Notes sur la Femme._ _L’Art Impressionniste._
_L’Art en Allemagne._ _Lettres._ Paris, Mercure de France, in-12.
Gaston DESCHAMPS.--_La Vie et les Livres_, 3ᵉ série. _L’historien
de l’Impressionnisme_, sur la _Vie Artistique_, de Gustave Geffroy.
Paris, Armand Colin et Cⁱᵉ, s. d., in-12.
Frantz JOURDAIN.--_Les Décorés._ _Ceux qui ne le sont pas._
(_Claude Monet_). Paris, Simonis-Empis, 1895, in-12.
Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Dédicace à Michelet. Pointe
sèche de J.-F. Raffaëlli. Quatrième série. _Le Musée du soir._
Salons de 1894 et 1895 (Claude Monet, p. 190 et 324). Paris, E.
Dentu, 1895, in-18.
Georges CLEMENCEAU.--_Le Grand Pan_ (Révolution de Cathédrales.
Claude Monet, p. 427 à 437. Paris, Charpentier, 1896, in-12. Ce
chapitre a été reproduit dans _Les plus belles pages de
Clemenceau_, recueillies et annotées par Pascal Bonetti (p. 204 à
213). Paris, A. Méricant, s. d., 1913, in-8º.
André MELLERIO.--_Le Mouvement Idéaliste en Peinture._ Frontispice
d’Odilon Redon. Paris, H. Floury, 1896, Br. in-12.
André MICHEL.--_Notes sur l’Art Moderne._ (_Peinture_) IX.
_L’Impressionnisme_, p. 257 à 263. Paris, A. Colin et Cⁱᵉ, 1896,
in-12.
Max OSBORN.--_Claude Monet._ Das Magazin für Literatur. Décembre
1896.
Gustave GEFFROY.--_Pays d’Ouest._ Paris, Charpentier-Fasquelle,
1897, in-12.
André MICHEL.--_Les Salons de 1897_, ouvrage précédé d’une Étude
sur les Salons au Palais de l’Industrie de 1857 à 1897, orné de six
eaux-fortes par MM. Bonnat, Carey, Guérard, de Los Rios, Patricot,
Waltner et de 140 gravures dans le texte et hors-texte. (Claude
Monet, l’Impressionnisme, p. 32 à 34.) Paris, Journal des Débats,
Gazette des Beaux-Arts, 1897, in-folio.
Gabriel SÉAILLES.--_L’Impressionnisme_ (p. 41 à 51). Almanach du
Bibliophile pour l’année 1898. Paris, Ed. Pelletan, 1898, in-12.
Maurice GUILLEMOT.--_Claude Monet_, avec un portrait de l’artiste.
Paris, Revue Illustrée, nº 7, 15 mars 1898.
_Exposition Claude Monet._ Galerie Georges Petit. Cathédrale de
Rouen, Norvège, série des Falaises, Matins sur la Seine, Fleurs.
Juin 1898. Paris, Imp. Georges Petit, juin 1898.
_Le Gaulois à la Galerie Georges Petit. Exposition Claude Monet.
Notices par Gustave Geffroy, Arsène Alexandre, Thiébault-Sisson,
Roger Marx, Georges Lecomte, L. Roger Milès._ Supplément au Journal
_Le Gaulois_, du 16 juin 1898. Paris, Imp. Georges Petit, 1898,
in-4º de 4 p. (avec un portrait de Claude Monet et trois
reproductions de tableaux). Réimpression avec les mêmes
illustrations dans le _Moniteur des Arts_ du 22 juillet 1898.
André FONTAINAS.--_Claude Monet._ Paris, Mercure de France, nº de
juillet 1898.
F.-A. BRIDGMANN.--_L’Anarchie dans l’Art_ (traduit de l’anglais).
Impressionnistes et symbolistes (p. 17 à 43). Paris, Société
Française d’éditions d’art, 1898, in-12.
W.-H. FULLER.--_Claude Monet and his Paintings._ New-York. Evening
Sun. January, 1899.
André FONTAINAS.--_Art Moderne. Claude Monet._ Paris, Mercure de
France, nº de mai 1899.
Georges RODENBACH.--_L’Élite: Écrivains, Orateurs sacrés, Peintres,
Sculpteurs._ Claude Monet (p. 253 à 257). Paris, Fasquelle, 1899,
in-12.
Henry MARCEL.--_Succession de Mᵐᵉ Veuve Chocquet._ _Catalogue des
tableaux modernes_, par Cézanne, Courbet, Delacroix, Manet, Monet,
Renoir, Sisley, etc. Vente les 1ᵉʳ, 3 et 4 juillet 1899. Paris,
chez Georges Petit, 1899, in-8.
Gustave GEFFROY.--_La Peinture en France de 1850 à 1900._ (Claude
Monet, p. 156-168). Le Musée d’Art, Galerie des Chefs-d’œuvre et
pièces de l’Histoire de l’Art au XIXᵉ siècle, en France et à
l’Étranger (1.000 gravures, 58 planches hors-texte). Ouvrage publié
sous la direction de M. Pierre-Louis Moreau. Paris, Librairie
Larousse, s. d. (1900), in-4º.
André MELLERIO.--_L’Exposition de 1900 et l’Impressionnisme._
Paris, H. Floury, 1900. Br. in-8º.
_L’Œuvre de Rodin. Préfaces d’Eugène Carrière, Jean-Paul Laurens,
Claude Monet, Albert Besnard. Introduction et Catalogue par Arsène
Alexandre_. Exposition de 1900. Paris, Société d’édition
artistique, 1900, in-8º.
Gustave CAHEN.--_Eugène Boudin. Sa vie et son œuvre._ Préface
d’Arsène Alexandre. Paris, H. Floury, 1900, p. in-4º.
Georges LAFENESTRE.--_Artistes et Amateurs._ (Collection Desfossés,
p. 339-340). Paris, Société d’édition artistique, s. d., in-8º.
Thaddée NATANSON.--_Claude Monet et Paul Cézanne._ Paris, Revue
Blanche, 1900.
F.-A. BRIDGMANN.--_Enquête sur l’Impressionnisme._ La Revue
Impressionniste. Marseille, Paris, 1900.
Wynford DEWHURST.--_Claude Monet Impressionist._ London Pall Mall
Magazine, June 1900.
Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Eau-forte de Camille
Pissarro. Sixième série. (Claude Monet, p. 163 à 174). Paris, H.
Floury, 1900, in-18.
Wynford DEWHURST.--_A Great French Landscapist_, London, Artist,
october 1900.
_Exposition Claude Monet._ Galeries Durand-Ruel. Du 22 novembre au
15 décembre 1900. Série du Bassin aux nymphéas. Paris, Imp. de
l’Art, 1900.
_Catalogue des Tableaux modernes composant la Collection de M.
X..._ Avant-propos, par Adolphe Tavernier (xi p.) avec
illustrations. Vente le 15 avril 1901. Imprimé pour M. M. Bernheim
jeune, par Floury et Marty. Paris, 1901, in-8º.
_Exposition d’œuvres récentes de Camille Pissarro et d’une nouvelle
série de Claude Monet_ (Vétheuil), ouverte, 8, rue Laffitte, du 20
au 28 février 1902.
Théodore DURET.--_Édouard Manet, Peintre._ Paris, Floury, 1902,
in-4º.
_Exposition d’œuvres de l’École Impressionniste._ Avril 1903.
Notice par Théodore Duret. Paris, Bernheim jeune et fils, 1903, g.
in-8º de 16 p.
Théodore DURET.--_Claude Monet und der Impressionismus_ (p. 232 à
245). 13 reproductions. Berlin Kunst und Künstler, 1903, Verlag,
Bruno Cassirer.
D.-S. Mac. COLL.--_Impressionism._ Encyclopædia Britannica.
(Supplément), London, 1903.
Wynford DEWHURST.--_Impressionist Painting. Its Genesis and
Development._ London, Studio, June and September 1903.
Camille MAUCLAIR.--The French Impressionists. London. Duckworth.
1903.
Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Lithographie de Willette.
Huitième et dernière série. (Claude Monet, pp. 260-372-377). Paris,
H. Floury, 1903, in-18.
Octave MIRBEAU.--_Claude Monet._ _Vues de la Tamise à Londres._
(1900 à 1904). Paris, Galeries Durand-Ruel, mai 1904, in-8º de 11
p. Imp. Trêve, mai 1904, in-16.
Claude MONET.--_Vues de la Tamise._ (Album de 38 vues (format
60×44), d’après les peintures de Claude Monet). Paris, Druet, s. d.
Wynford DEWHURST.--_Impressionist Painting, its Genesis and
Development._ London. George Newnes. 1904.
Camille MAUCLAIR.--_L’Impressionnisme. Son Histoire. Son
Esthétique. Ses Maîtres._ Paris, Librairie de l’Art Ancien, 1904,
in-8º.
Tristan LECLERC _(Klingsor) Salons (1900-1904)_. Préface de Gustave
Geffroy. Paris, Bibliothèque Internationale d’édition. Sansot,
octobre 1904, in-12.
Gustave KAHN.--_L’Exposition Claude Monet._ Paris, Gazette des
Beaux-Arts, 1904. Tome second.
Remy de GOURMONT.--_Promenades philosophiques_, 1ᵉʳ partie: Idées
et Paysages. Chap. XXII: L’œil de Claude Monet (p. 220 à 225).
Paris, Mercure de France, 1905, in-12.
Henry MARCEL.--_La Peinture Française au xixᵉ siècle._ _La Peinture
sous la Troisième République._ B.: _Les Novateurs: Claude Monet_,
pp. 321 à 328. Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts,
Paris, Alcide Picard et Kaan [1905], in-8.
Georges LANOÉ.--_Histoire de l’École Française de Paysage. Depuis
Chintreuil jusqu’à 1900._ Avec des notes, un appendice et un «Index
alphabétique des principaux paysagistes du XIXᵉ siècle». Monet, pp.
277 à 292. Nantes, Société Nantaise d’éditions, 1905, in-8º.
Louis VAUXCELLES.--_Chez les Peintres. Un après-midi chez Claude
Monet_, p. 85 à 90, avec illustrations. Paris, L’Art et les
Artistes, nº 9, Décembre 1905.
Georges RIAT.--_Gustave Courbet_, peintre. Claude Monet, p.
179-180. Paris, H. Floury, 1906, p. in-4º.
Théodore DURET.--_Histoire des Peintres Impressionnistes._ Claude
Monet (p. 77 à 105), avec un portrait et des reproductions. Paris,
H. Floury, 1906, p. in-4º. Sous le titre _Die Impressionnisten_,
parut chez Bruno-Cassirer à Berlin, une 1ᵉʳ édition en 1909; une 2ᵉ
édition en 1914 et une 3ᵉ édition en 1918. A Londres, l’éditeur
Grant Richards publiait une 1ᵉʳ traduction en 1910; une 2ᵉ édition
en 1912; de _Manet and the French Impressionists_ par Théodore
Duret.
Théodore DURET.--_Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre._ Paris,
Charpentier, 1906, in-12.
Georges DENOINVILLE.--_Sensations d’art_, 6ᵉ série. Préface de
l’auteur. Claude Monet, pp. 132 à 136. Paris, Dujarric, 1906,
in-12.
André FONTAINAS.--_Histoire de la Peinture Française au XIXᵉ
siècle._ (Claude Monet, p. 274 et suiv.) Paris, Mercure de France,
1906, in-12.
Théodore DURET.--_Claude Monet à Impressionism._ (17 reproductions
d’après les œuvres de Claude Monet). Prague, Volné-Sméry, Nº II.
Onzième année, 1907.
_Catalogue de la Collection Moreau._ (Tableaux, dessins, aquarelles
et pastels), offerte à l’État français et exposée au Musée des Arts
Décoratifs (av. reproductions). Paris, Imp. Frazier-Soye, 1907,
in-8º.
Arsène ALEXANDRE.--_Claude Monet, His Career and Work_, (14
illustrations). London, Studio, March 1908. (vol. 43).
Henry MARCEL.--_École d’Art. Histoire du Paysage en France_:
Préface de Henry Marcel. _Édouard Manet et les Impressionnistes_,
par Théodore Duret, p. 302 à 316. Paris, H. Laurens, 1908, in-8.
Louis GILLET.--_L’Épilogue de l’Impressionnisme. Les «Nymphéas»_ de
M. Claude Monet (p. 397 à 415). Paris, Revue hebdomadaire, 21 août
1909.
Henri GHÉON.--_Les Paysages d’Eau de Claude Monet._ Nº VI, Paris,
La Nouvelle Revue Française, 1909.
Louis GODEFROY.--_Les Beaux-Arts._ (Claude Monet, peintre de
Nymphéas, p. 468 à 472). Paris, La Flamme, 20 septembre 1909.
Henry MARCEL.--_École d’Art. L’Art et les Mœurs en France_: Préface
d’André Michel. Claude Monet, pp. 211-226-227-278. Paris, H.
Laurens, 1909, inclus.
Georges GRAPPE.--_L’Art et le Beau._ Claude Monet (52
reproductions). Paris, Librairie artistique Internationale, s. d.,
in-4º de 80 p.
J.-C. HOLL.--_Après l’Impressionnisme._ Paris, 1910.
Paul SIGNAC.--_D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme._ (Apport
des Impressionnistes, p. 49 à 60, p. 91-92. Paris, H. Floury.
Nouvelle édition, 1911, p. in-8º.
_Exposition Claude Monet «Venise»._ Du mardi 28 mai au samedi 15
juin 1912. Paris, chez Bernheim jeune et Cⁱᵉ, s. d. (1912), in-18.
Octave MIRBEAU.--_Les «Venise» de Claude Monet_, comprenant: 1º. La
reproduction (1 fac-simile et 8 phototypies) de neuf tableaux: _Le
Grand Canal_, _Le Palais Ducal_, _Saint-Georges Majeur_, _Le Palais
Ducal_, vu de Saint-Georges Majeur, _Le Palais Dario_, _Le Rio de
la Salute_, _Le Palais Da Mula_, _Le Palais Contarini_,
_Crépuscule_; 2º. Le catalogue des 29 tableaux de la série. 3º. Une
Étude sur Monet et Venise par Octave Mirbeau. Paris,
Bernheim-jeune, 1912. Album, in-4º carré.
Gustave GEFFROY.--_Claude Monet._ A propos de l’Exposition de 29
tableaux de Venise du 28 mai au 8 juin, galerie Bernheim jeune, rue
Richepanse. Paris, _La Vie_, nº 15, 1ᵉʳ juin 1912.
_A travers les Expositions. Exposition Claude Monet._ (Galerie
Bernheim jeune). Supplément à _l’Art Décoratif_. Paris, 20 juin
1912.
George BESSON.--_Les «Venises» de Claude Monet_, Paris, _La
Phalange_, 20 juin 1912.
_Catalogue de la Collection Camondo._ Musée du Louvre. (Peintures
et dessins du XVIIIᵉ et du XIXᵉ siècle. Notices par Paul Leprieur
et Louis Demonts. Claude Monet, p. 34 à 37. 14 tableaux). Paris,
Gaston Braun, s. d., in-12.
Gaston MIGEON, Paul JAMOT, Paul VITRY et Carle DREYFUS.--_La
Collection Isaac de Camondo au Musée du Louvre._ Paris, Gazette des
Beaux-Arts, 1914. Gd. in-8º de 93 p. av. reproductions.
Louis DIMIER.--_Histoire de la Peinture française au XIXᵉ siècle_
(1793-1903). Illustré de 48 photographies d’après les maîtres.
Claude Monet, p. 214-215. Paris, librairie Delagrave [1914], in-8.
_L’Art Moderne et quelques aspects de l’Art d’autrefois_ (Claude
Monet). Poème d’Henri de Régnier. Texte de Jules Laforgue, Georges
Clemenceau, etc., avec un portrait d’après une photographie et des
reproductions de tableaux de Claude Monet). Paris, Bernheim jeune,
1919, in-folio.
Roger MARX.--_Maîtres d’hier et d’aujourd’hui._ (Les Nymphéas de M.
Claude Monet, p. 283 à 297.) Paris, Calmann-Lévy, 1914, in-12. Ce
chapitre a été publié primitivement dans la Gazette des Beaux-Arts.
1ᵉʳ juin 1909.
Théodore DURET.--_Courbet_ (Claude Monet, p. 77-131-132). Paris,
Bernheim jeune, octobre 1918, in-4º.
Théodore DURET.--_Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre._
Nouvelle édition. Paris, Bernheim jeune, 1919, in-4º.
Théodore DURET.--_Histoire des Peintres impressionnistes._ Claude
Monet, p. 49 à 68, av. portrait et reproductions. Paris, H. Floury,
1919. Nouvelle édition, in-8º. Paris, H. Floury, 3ᵉ édition, 1921,
in-8º.
George BESSON.--_La Peinture française en Allemagne_ (1914). Les
Cahiers d’aujourd’hui, publiés par George Besson. Nº 1, novembre
1920. (Nouvelle série).
Gustave GEFFROY.--_Claude Monet_, avec portrait et reproductions.
Paris, Revue _L’Art et les Artistes_. Nº spécial, 1921.
_Exposition Claude Monet._ Du vendredi 21 janvier au mercredi 2
février 1921. Préface d’_Arsène Alexandre_. Paris, Bernheim jeune,
1921. Catalogue avec reproductions.
Élie FAURE.--_Histoire de l’Art._ Tome IV: _L’Art Moderne_. (Claude
Monet, p. 346 à 352). Paris, Crès, 1921, in-8º.
Georges RIVIÈRE.--_Renoir et ses Amis_ (avec reproductions). Paris,
H. Floury, 1921. (20X26).
_Bulletin de la Vie Artistique._ Paris, Bernheim jeune. Années
1920-1921.
Arsène ALEXANDRE.--_Claude Monet_ (avec reproductions). Paris,
Bernheim jeune, 1921, in-4º.
TABLE DES GRAVURES
_Portrait de Claude Monet à dix-huit ans_, par Déodat de Sévérac
(1858) FRONTISPICE
_Le Déjeuner sur l’herbe_ (1866) 1
_Camille ou la Dame à la robe verte (Mᵐᵉ Claude Monet)._ Musée
de Brême (1866) 9
_Le Havre. Terrasse au bord de la mer_ (1866) 17
_Vue de Paris prise du Louvre. Le Pont-Neuf et le Panthéon_
(1866) 21
_Jardins de l’Infante. Louvre_ (1866) 25
_Saint-Germain l’Auxerrois_ (1866) 33
_Sainte-Adresse_ (1867) 41
_Femmes au jardin_ (1867) Musée du Luxembourg 49
_La Grenouillère_ (1869) 53
_Canal en Hollande. Saardam_ (1871) 57
_Les Déchargeurs de charbon. Argenteuil_ (1872) 65
_La Maison et le Jardin de Claude Monet à Argenteuil_ (1873) 73
_Le Boulevard des Capucines au Carnaval_ (1873) 77
_Claude Monet lisant_, par Renoir (1873) 81
_Le Pont d’Argenteuil_ (1874) 89
_Méditation._ Collection Koechlin (1874) 97
_Intérieur après dîner_ (vers 1874) 105
_Claude Monet peignant_, par Renoir (1875) 109
_Le Déjeuner._ Musée du Luxembourg (vers 1875) 113
_La Japonaise_ (1876) 121
_Les Dindons blancs_ (1876) 129
_Gare Saint-Lazare_ (1877) 137
_La Femme à la capeline rouge_ (vers 1878) 141
_La Neige. Environs de Vétheuil_ (1879) 145
_Pommes, poires et raisins_ (1880) 153
_La Débâcle. Vétheuil_ (1881) 165
_Villez, près Vernon_ (1883) 169
_La Plage de Villers_ (1883) 173
_Falaise d’Étretat. Mer agitée_ (vers 1884) 177
_La mer sauvage. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) 185
_Port Goulphar. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) Collection Geffroy 193
_La Pyramide de Port-Coton. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) 201
_Poly, pêcheur de Kervillaouen. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) 205
_En canot sur l’Epte_ (1887) 209
_Jeune fille à l’ombrelle_ (1887) 217
_La Méditerranée sous le mistral_ (1888) 225
_Le Bloc. Paysage de la Creuse_ (1889) Collection Clemenceau 233
_Les Peupliers au bord de l’Epte_ (1890) 237
_Meule au soleil couchant_ (1891) 241
_Cathédrale de Rouen_ (1894) 249
_Norvège. Le village de Sandviken_ (1895) 257
_Bras de Seine près Giverny_ (1897) 261
_Le Pont sur le bassin des nymphéas_ (1899) 265
_Londres. Charing-Cross Bridge_ (1902) 273
_Londres. Le Parlement au vol de mouettes_ (1903) 281
_Le Bassin des nymphéas_ (1904) 285
_Bassin de nymphéas_ (1906) 289
_Venise. Santa Maria della salute_ (1908) 297
_Venise. Palais ducal_ (1908) 305
_Venise. Palais Dario_ (1908) 313
_Londres. Waterloo-Bridge_ (1908) 317
_Les Œufs_ (1910) 321
_Portrait de Monet par lui-même_, Collection Clemenceau
(1918) COUVERTURE
TABLE
DÉDICACE V
PRÉFACE DE L’AUTEUR VII
CLAUDE MONET
I.--Rencontre à Belle-Île-en-Mer 1
II.--Né à Paris, élevé au Havre.--Eugène Boudin 5
III.--La Brasserie des Martyrs 10
IV.--Années de Paris.--Lettres à Boudin 16
V.--Chasseur d’Afrique.--Retour au Havre.--Jongkind 24
VI.--Atelier Gleyre.--Début au Salon.--Courbet.--Le
_Déjeuner sur l’herbe_ 26
VII.--_Camille_ ou la _Dame à la robe verte_.--Opinions
d’Arsène et Henri Houssaye, Edmond About, Émile
Zola, W. Burger, Castagnary.--L’État aveugle 31
VIII.--Les _Femmes au Jardin._--L’État mieux inspiré en
1921 36
IX.--Courbet et Monet chez Dumas père.--Courbet au
Louvre et à Neuilly 39
X.--1870-71.--Hollande et Londres.--Daubigny et
Durand-Ruel 42
XI.--L’Atelier des Batignolles.--Le café Guerbois 47
XII.--Première apparition du groupe en 1874 51
XIII.--Vente à l’hôtel Drouot, en 1875, sous les huées 54
XIV.--Deuxième exposition du groupe en 1876.--Déchaînement
de la presse 59
XV.--L’Impressionnisme 74
XVI.--Duranty et la Nouvelle peinture 84
XVII.--Troisième exposition du groupe en 1877 92
XVIII.--Théodore Duret critique de l’Impressionnisme 94
XIX.--En 1879 et 1880, quatrième et cinquième expositions
du groupe 98
XX.--Exposition de Claude Monet à la _Vie Moderne_ 100
XXI.--La critique de J.-K. Huysmans 103
XXII.--De 1881 à 1886 107
XXIII.--Félix Fénéon et les Néo-Impressionnistes 110
XXIV.--Paul Signac et son livre _d’Eugène Delacroix au
Néo-Impressionnisme_ 112
XXV.--Monet aux Expositions internationales de la galerie
Petit.--Exposition Monet-Rodin 116
XXVI.--Le dossier de l’_Olympia_ 123
XXVII.--Le dîner des Impressionnistes 155
XXVIII.--Souvenirs de Pissarro 157
XXIX.--Lettres de Pissarro à Claude Monet 161
XXX.--Souvenirs de Renoir 168
XXXI.--Lettres de Renoir à Claude Monet 171
XXXII.--Souvenirs de Caillebotte 175
XXXIII.--Lettres de Caillebotte à Claude Monet 180
XXXIV.--Georges de Bellio 184
XXXV.--Eugène Mürer, pâtissier-hôtelier, romancier et peintre 186
XXXVI.--De 1890 à 1892.--Les _Nymphéas_.--Quatre voix à
l’Hôtel de Ville.--Georges Lecomte et sa description
de la collection Durand-Ruel 188
XXXVII.--De 1893 à 1895.--Devant la cathédrale de Rouen.--Vente
de la collection Duret.--Retour de Cézanne vers Monet 194
XXXVIII.--Pièces justificatives 199
XXXIX.--Voyage en Norvège.--Les _Cathédrales_.--Polémiques
et critiques.--Émile Zola.--André Michel.--Clemenceau 203
XL.--Expositions de 1895 et de 1898.--Essai critique et
philosophique de Gabriel Séailles sur l’Impressionnisme 209
XLI.--L’affaire Dreyfus.--Retour de Monet vers Zola 211
XLII.--Lettres de Rodin à Claude Monet 213
XLIII.--Souvenirs d’Alfred Sisley 215
XLIV.--Vente de la collection Desfossés et de la collection
Chocquet 217
XLV.--L’exposition centennale de 1900.--Témoignage de
Monet pour Rodin.--Une critique d’André Mellerio 220
XLVI.--La collection Moreau-Nélaton et la collection Camondo
au Louvre 222
XLVII.--De 1902 à 1904.--Camille Mauclair et son livre de
l’_Impressionnisme_ 224
XLVIII.--Six études de Wynford Dewhurst, Georges Lanoë,
Georges Grappe, Georges Rodenbach, Achille
Ségard, Louis Lumet 229
XLIX.--_La Tamise._--Préface de Mirbeau.--Étude de
Georges Denoinville 235
L.--_Olympia_ au Louvre 237
LI.--Les _Nymphéas_.--Études de Fourcaud, de Roger
Marx, de Louis Gillet, de Remy de Gourmont.--Lettres
de Lucien Descaves et de Romain Rolland 238
LII.--_Venise._--Préface d’Octave Mirbeau.--Opinions
d’Henri Genêt et d’André Michel.--Lettres de Paul
Signac et d’André Barbier 246
LIII.--Chapitres d’Histoire de l’Art, d’après André Fontainas,
Louis Dimier, Henri Marcel, Élie Faure.--Deux
aperçus de Thiébault-Sisson.--Une préface d’Arsène
Alexandre.--Un poème d’Henri de Régnier 251
L’ŒUVRE DE CLAUDE MONET
I.--Situation de Monet devant la critique et le public 257
II.--Peintre de visages et de personnages, et peintre des
flots, des rivages, des bords des rivières et des foules 261
III.--De la Haye à Bordighera 272
IV.--Belle-Ile-en-Mer 274
V.--Antibes 278
VI.--Entre la Seine et l’Epte.--Figures dans la prairie 281
VII.--L’Exposition Monet-Rodin 284
VIII.--La Creuse.--Monet chez Rollinat 286
IX.--Les Meules 295
X.--Les Peupliers 299
XI.--La Cathédrale de Rouen 302
XII.--Voyage en Norvège.--Retour en Normandie.--Le
Bras de la Seine.--La côte de Dieppe et de Pourville 304
XIII.--La Tamise 308
XIV.--Les Paysages d’eau ou les Nymphéas 312
XV.--Venise 316
XVI.--Hommage à l’art de Monet 322
XVII.--A Giverny.--Une autre œuvre de Monet: sa maison
et son jardin 326
XVIII.--Dernière rêverie devant le Jardin d’Eau 335
INDEX DES NOMS CITÉS 337
BIBLIOGRAPHIE 345
TABLE DES GRAVURES 357
LE PRÉSENT OUVRAGE A ÉTÉ ACHEVÉ D’IMPRIMER LE VINGT-SEPT MAI MIL
NEUF CENT VINGT-DEUX SUR LES PRESSES DE R. H. COULOUMA, IMPRIMEUR A
ARGENTEUIL, HENRI BARTHÉLÉMY, DIRECTEUR. IL A ÉTÉ TIRÉ A ONZE CENTS
EXEMPLAIRES, DONT CENT HORS COMMERCE, SUR VÉLIN PUR FIL LAFUMA,
NUMÉROTÉS DE 1 à 1000 ET DE 1001 à 1100. LES REPRODUCTIONS DES
ŒUVRES DE MONET ONT ÉTÉ TIRÉES SUR LES PRESSES DE LÉON MAROTTE.
Nº 809
*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK CLAUDE MONET ***
Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.
Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.
START: FULL LICENSE
THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK
To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.
Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg
electronic works
1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.
1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg
electronic works. See paragraph 1.E below.
1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg License when
you share it without charge with others.
1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.
1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:
1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg™ License included with this eBook or online
at www.gutenberg.org. If you
are not located in the United States, you will have to check the laws
of the country where you are located before using this eBook.
1.E.2. If an individual Project Gutenberg electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.
1.E.3. If an individual Project Gutenberg electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.
1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg.
1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg License.
1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg License as specified in paragraph 1.E.1.
1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.
1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg electronic works
provided that:
• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
the use of Project Gutenberg works calculated using the method
you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
to the owner of the Project Gutenberg trademark, but he has
agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
within 60 days following each date on which you prepare (or are
legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
payments should be clearly marked as such and sent to the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
License. You must require such a user to return or destroy all
copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free
distribution of Project Gutenberg™ works.
1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.
1.F.
1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.
1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.
1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.
1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.
1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any
Defect you cause.
Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg
Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.
Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.
Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.
The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516,
Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact
Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation
Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.
The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.
While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.
International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.
Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works
Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of
volunteer support.
Project Gutenberg eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.
Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.
This website includes information about Project Gutenberg,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
