Mitä on taide?

By graf Leo Tolstoy

The Project Gutenberg eBook of Mitä on taide?
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Mitä on taide?

Author: graf Leo Tolstoy

Translator: Jalmari A.

Release date: October 3, 2025 [eBook #76972]

Language: Finnish

Original publication: Porvoo: Werner Söderström, 1898

Credits: Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MITÄ ON TAIDE? ***

language: Finnish




MITÄ ON TAIDE?

Kirj.

Leo Tolstoi


Tekijän luvalla suomentanut Jalmari A.





Porvoossa,
Werner Söderström,
1898.




I.


Tuskinpa on meidän aikana olemassa yhtään ainoata sanomalehteä, jossa
ei olisi erityistä osastoa teaatteria ja musiikkia varten. Melkeinpä
jokaisessa numerossa on kertomus jostakin taulukokoelmasta tahi
erityisestä taulusta ja harvoinpa käteenne sattuu sanomalehteä, jossa
ei sitä paitsi löytyisi referaatteja uusista, juuri ilmestyneistä,
taidetta käsittelevistä kirjoista, runokokoelmista, kertomuksista ja
romaaneista.

Tarkkaan ja kiireimmän kautta kerrotaan, että se ja se näyttelijätär
tahi näyttelijä näytteli sen ja sen osan siinä ja siinä murhe- tai
huvinäytelmässä tahi oopperassa, ja miten hän osastaan suoriutui;
kerrotaanpa vielä uuden kappaleen sisältökin, sen ansiot ja puutteet.
Samallaisella tarkkuudella ja huolellisuudella kerrotaan myöskin, miten
se taiteilija lauloi tahi soitti sen ja sen kappaleen, ja mitkä ovat
uuden sävellyksen ansiot ja puutteet. Jokaisessa suuressa kaupungissa
on alituisesti yksi uusien taulujen näyttely, joiden ansioita ja
puutteita arvostelijat ja taiteentuntijat mitä syvämielisimmissä
kirjoituksissa selittelevät. Miltei jok'ainoa päivä tulee painosta
uusia romaaneja, joko erityisinä kirjoina tahi aikakauskirjoissa,
ja sanomalehdet pitävät velvollisuutenaan antaa lukijoilleen tarkan
selonteon näistä taiteen tuotteista.

Siellä missä kansansivistykseen uhrataan ainoastaan sadas osa siitä,
mitä tarvittaisi yleisen kansanopetuksen aikaansaamiseen, tuhlaa
valtio miljooneja akademiioihin, konservatoorioihin ja teaattereihin.
Jokaisessa suurkaupungissa rakennetaan äärettömän suuria rakennuksia
museoita, konservatoorioita, dramaattisia kouluja ja konsertteja
varten. Satojatuhansia työmiehiä — salvumiehiä, muurareja, maalareja,
nikkareja, räätälejä, peruukkimaakareja, kultaseppiä ja latojia —
viettää koko elämänsä kovassa työssä ainoastaan taiteen vaatimusten
tyydyttämiseksi. Lukuun ottamatta sotilasalaa löytyy tuskin yhtäkään
inhimillisen toiminnan piiriä, joka nielisi niin paljon voimia kuin
juuri tämä.

Mutta eipä siinä kyllin että äärettömän paljon voimia tuhlataan tällä
toiminta-alalla. Samoin kuin sodassa, uhrataan tässäkin suorastaan
ihmishenkiä: sadat tuhannet ihmiset uhraavat jo nuoruudesta asti
kaikki voimansa oppiakseen nopeasti liikuttelemaan jalkojansa; toiset
taas oppiakseen nopeasti liikuttelemaan sormiansa ja valitsemaan
oikean soittimen koskettimen tahi kielen; kolmannet oppiakseen
maalaamaan ja piirustamaan mitä vaan näkevät; neljännet oppiakseen
vääntämään minkä lauseen hyvänsä kaikkiin mahdollisiin muotoihin
ja löytämään jokaiselle sanalle loppusoinnun. Ja tällaiset, usein
hyväsydämiset, viisaat ja hyödylliseen työhön kelvolliset ihmiset
villiintyvät näissä yksipuolisissa, tylsyttävissä harjoituksissa ja
tulevat kykenemättömiksi ymmärtämään kaikkia elämän tosi-ilmiöitä,
yksipuolisiksi ja täydellisesti tyytyväisiksi omaan erityisalaansa,
vaikka eivät osaakkaan muuta kuin liikutella jalkojansa, kieltänsä tahi
sormiansa.

Mutta eipä siinä kyllin. Olin kerran läsnä kun harjoiteltiin yhtä
tavallisimmista, uusimmista oopperoista, joita näytellään kaikissa
Europan ja Amerikan teaattereissa.

Tulin ensimäisen näytöksen kestäessä. Päästäkseni saliin, täytyi minun
kulkea kulissien välitse. Minua kuletettiin pimeitä käytäviä ja kujia
myöten äärettömän rakennuksen maakerroksessa, suurten koneiden ohi,
joita tarvittiin valaistukseen ja dekoratsioonien muuttamiseen. Eroitin
pimeässä ja tomussa muutamia ihmisiä työntouhussa. Yksi työmiehistä
harmain, laihoin kasvoin, likaisin ja hajallaan olevin sormin,
puettuna likaiseen työmekkoon, nähtävästi jo väsyneenä ja johonkin
tyytymättömänä, meni ohitseni, vihaisesti haukkuen toista. Noustuani
ylös pimeitä portaita, tulin näyttämölle, kulissien taakse. Kaatuneiden
dekoratsioonien, esirippujen, jonkummoisten kankien ja ympyröiden
keskellä liikkui ja hyöri kymmeniä, kenties satojakin maalatuita,
koreisiin pukuihin puetuita miehiä ja naisia niin paljon kuin
mahdollista paljastetuin ruumiin. He olivat laulajia, köörilaulajia
ja -laulajattaria sekä balettitanssijattaria, jotka odottivat
vuoroansa. Saattajani vei minut näyttämön ja lautasillan ylitse, joka
yhdisti näyttämön parterriin. Orkesterissa istui satakunta soittajaa
varustettuina kaikenlaatuisilla soittokoneilla. Korotetulla paikalla,
kahden heijastuslampun välissä, istui johtaja pulpetin ääressä,
tahtipuikko kädessä johtaen orkesteria, laulua ja yleensä koko oopperan
kulkua.

Saapuessani oli näytteleminen jo alkanut. Näyttämöllä nähtiin
intialainen juhlakulkue, joka kuletti morsianta hänen uuteen kotiinsa.
Paitsi omituisiin pukuihinsa puettuja miehiä ja naisia, juoksi ja hyöri
näyttämöllä kaksi herrasmiestä tavallisissa lyhyissä takeissa. Toinen
heistä oli draamallisen osan järjestäjä, toinen taas, joka erinomaisen
vikkelästi juoksi paikasta paikkaan pehmeissä jalkineissaan, — oli
tanssinopettaja, joka kuukaudessa saa palkkaa enemmän kuin kymmenen
työmiestä vuodessa.

Nämät kolme päämiestä johtivat laulua ja orkesteria ja järjestivät
juhlakulkueen, joka, kuten aina, oli muodostettu parittain.

Kaikki läksivät liikkeelle yhdestä paikasta ja kulettuaan kerran, pari
näyttämön ympäri, seisahtuivat. Kulkue ei tahtonut järjestyä; milloin
intialaiset allebardineen läksivät liikkeelle liian myöhään, milloin
taas liian aikaseen. Välistä taas he kyllä läksivät aikanaan, mutta
liian tiheässä joukossa, välistä taas asettuivat väärille paikoille
näyttämön syrjillä. Joka kerta kulkue pysäytettiin ja alettiin alusta.
Kulkue alkoi sillä, että eräs turkkilaiseksi puettu osanottaja,
kummallisesti suutaan aukoen lauloi: "Minä morsianta saa-aa-tan".
Laulettuaan tekee hän liikkeen kädellään, joka tietysti on paljastettu
kainaloon asti. Kulkue alkaa, mutta silloin valtorni, säestäessään
turkkilaisen laulua, soittaakin väärin. Johtaja vavahtaa kuten
suurestakin onnettomuudesta ja lyö tahtipuikolla pulpettiinsa. Kaikki
pysähtyy, johtaja kääntyy orkesteriin päin ja alkaa mitä raaimmilla
sanoilla haukkua valtornia siitä, että tämä otti väärän nuotin. Ja
taas aletaan kaikki alusta. Taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan",
taas sama kädenliike viitan alla, taas asettuvat ympyrään samat parit,
jotka pehmeästi astuskellen kantavat allebardejaan olkapäillään,
toiset totisin, surullisin kasvoin, toiset puhellen keskenään ja
hymyillen, ja alkavat laulaa. Kaikki kävi nähtävästi hyvin, mutta
siitä huolimatta kuuluu taas tahtipuikon kolkutus ja kärsivällä,
vihaisella äänellä alkaa johtaja haukkua köörilaulajia: syynä oli se,
ett'eivät laulajat laulaessaan nostelleet käsiään muka innostuksen
merkiksi. "Mitä, oletteko kuolleet siellä senkin lehmät, kun ette
voi liikuttaa itseänne?" — Taas kaikki alusta asti, taas sama: "Minä
morsianta saa-aa-tan", ja taas laulavat köörilaulajat surullisin
kasvoin tuon tuostakin nostellen käsiään. Mutta kaksi laulajatarta
puhelevat keskenään — taasen tahtipuikon kolkutus. "Keskustelemaanko
tänne olette tulleetkin? Voitte kyllä kotonannekin juoruta, Te siellä
punaisissa housuissa, tulkaa lähemmäksi. Katsokaa minuun. Alusta". Taas
sama: "Minä morsianta saa-aa-tan". Ja näin sitä jatkuu tunti, kaksi
tahi kolme. Kokonaisuudessaan kestää tällainen harjoitus kuusi tuntia
yhtä mittaa, Tahtipuikon kolkuttamisia, toistamisia, asettelemisia,
laulun, orkesterin, kulkueiden ja tanssien korjaamisia seuraa aina hyvä
joukko haukkumasanoja. Sanoja sellaisia kuin: "aasit, tyhmyrit, siat",
jotka olivat tarkoitetut soittajille ja laulajille, kuulin tunnin
kuluessa ainakin neljäkymmentä kertaa. Ja onneton, ruumiillisesti ja
siveellisesti raadeltu ihminen, huilunsoittaja, valtorni tai laulaja,
jolle haukkumasanat ovat aijotut, on vaiti ja nöyrästi tekee, mitä
käsketään: toistaa 20 kertaa "Minä morsianta saa-aa-tan", ja 20
kertaa laulaa saman lauseen ja uudestaan ja yhä uudestaan kävelee
määrätyn kierroksen keltaisissa jalkineissaan ja allebardi olallaan.
Johtaja tietää että nuo ihmiset ovat jo niin raadellut, etteivät enään
kelpaa mihinkään muuhun kuin puhaltamaan ja marssimaan allebardineen
keltaisissa kengissä, mutta että he sen ohessa ovat tottuneet komeaan
elämään ja että he kärsivät kaikkea, kunhan vaan saavat jatkaa vanhaa
elämätään, — ja sentähden hän levollisesti laskettelee raakuuksiaan,
sitä enemmän, kun on itse kuullut niitä Pariisissa ja pienissäkin,
kun tietää että paraimmat johtajat tekevät samoin, että se on suurten
taiteilijain musikaalinen traditsiooni, jotka ovat niin kokonaan
antautuneet taiteensa palvelukseen, ettei heillä ole aikaa ajatella
toisten tunteita.

Harvoin saa nähdä vastenmielisempää näkyä. Olen kuullut, miten
tavarain lossauksessa toinen työmies haukkuu toista siitä, ettei
tämä kannattanut hänen päälleen työntyvää painoa, tahi miten
heinänkorjuussa kylänvanhin haukkuu työmiestä siitä, ettei tämä osaa
heinäsuovaa hajottaa, ja työmies vaikenee Onhan tämäkin ilkeätä kuulla,
mutta vastenmielistä tunnetta lievittää tässä tieto siitä, että on
edes tärkeästä tarpeellisesta työstä kysymys, että erehdys, josta
päällysmies haukkuu työmiestä, voi turmella tarpeellisen työn.

Mutta minkätähden ja kenen vuoksi tässä oikeastaan puuhataan? On
tosin mahdollista, että musiikinjohtajakin, kuten äskeinen työmies, on
vaivaantunut ja hermostunut; hän näyttää todellakin sitä olevan, mutta
kuka häntä käskee vaivaamaan itseänsä? Ja minkälaisen asian vuoksi hän
sitten vaivaa itseänsä? Ooppera, jota harjoiteltiin, oli yksi kaikkein
tavallisimmista niiden mielestä, jotka sellaisiin ovat tottuneet,
mutta samalla mitä suurinta tyhmyyttä: intialaisruhtinas tahtoo mennä
naimisiin, hänelle tuodaan morsian, hän pukeutuu laulajaksi, morsian
rakastuu luultuun laulajaan ja joutuu epätoivoon, mutta saa sittemmin
kuulla että laulaja onkin itse ruhtinas, ja kaikki ovat tyytyväisiä.

Selvää on, ettei sellaisia intialaisia milloinkaan ole ollut eikä ole
voinutkaan olla olemassa — että oopperan henkilöt ovat yhtä vähän
intialaisia kuin muitakaan ihmisiä, että koko sisällön ansio on
siinä, että se on muiden oopperojen kaltainen. Yhtä epäilemätöntä on,
ettei missään muualla kuin teaatterissa puhuta sillä tavoin — seisoen
määrätyn välimatkan päässä, määrätyillä käden liikkeillä tunteita
ilmaista, eikä kävellä parittain, tohdeleissa ja allebardit olalla,
ettei milloinkaan sillä tavoin suututa eikä hellytä, sillä tavoin
naureta eikä itketä, ja ettei ketään maailmassa mokomat näytelmät voi
liikuttaa.

Tahtomattaan tulee tehneeksi itselleen kysymyksen: ketä varten tätä
puuhaa ja vaivaa oikeastaan nähdään? Ketä se voi miellyttää? Jos
oopperassa välistä onkin kauniita paikkoja, joita olisi mieluista
kuulla, niin voisihan niitä laulaa muutenkin, ilman naurettavia pukuja,
kulkueita ja kädenliikkeitä. Baletti taas, jossa puolialastomat
naiset tekevät hekumallisia liikkeitään, kietoutuvat kaikenlaisiksi
aistillisiksi ryhmiksi, on suorastaan epäsiveellistä. Mahdotonta
on ymmärtää, mitä tällä kaikella tarkoitetaan. Sivistyneelle
ihmiselle on se sietämätöntä, varsinaiselle työmiehelle taas
käsittämätöntä. Mahdollisesti voi se miellyttää niitä, jotka tahtovat
seurata herrastapoja, mutta jotka eivät vielä ole kyllästyneet
herrashuvituksiin, epäsiveellisiä käsityöläisiä, jotka tahtovat näyttää
olevansa sivistyneitä ja nuoria lakeijoita.

Ja kaikkea tätä hirveätä tyhmyyttä valmistellaan ja harjoitellaan
kauheassa touhussa, ei edes iloisesti, vapaasta tahdosta, vaan kiukulla
ja petomaisella julmuudella.

Sanotaan, että sitä tehdään taiteen vuoksi, ja että taide on sangen
tärkeä asia. Mutta onkohan se todellakin taidetta ja onkohan taide
itse niin tärkeätä, että sille täytyy tehdä sellaisia uhrauksia? Tämä
kysymys on erittäin tärkeä sentähden, että taide, jolle uhrataan
miljoonien ihmisten työ ja voima, vieläpä ihmishenkiäkin, ja joka
hävittää ihmisistä lähimmäisen rakkauden, tulee päivä päivältä
ihmisille yhä epäselvemmäksi ja epämääräisemmäksi.

Kritiikki, josta taiteenihailijat ennen saivat tukea
taidearvosteluilleen, on viime aikoina käynyt niin erilaiseksi ja
ristiriitaiseksi, että jos taiteen alalta suljetaan pois kaikki, jolle
eri kouluihin kuuluvat kriitikot itse eivät myönnä taiteen arvoa, niin
taiteeseen ei jää jälelle yhtään mitään.

Kuten eri suuntiin kuuluvat teoloogit, samoin myöskin eri koulujen
taiteilijat, ovat mitä jyrkimmässä ristiriidassa toisiinsa. Joka
taiteen alalla muodostuu eri suuntia, jotka eivät voi hyväksyä
toisiaan: niinpä runouden alalla vanhat romantikot eivät voi kärsiä
parnasseja ja dekadenteja; parnassit taas puolestaan eivät hyväksy
romantikkoja eikä dekadenteja; dekadentit taas ovat kieltävällä
kannalla kaikkiin edeltäjiinsä ja symbolisteihin; symbolistit
kaikkiin edeltäjiinsä ja maageihin ja maagit kaikkiin edeltäjiinsä;
romaanin alalla sama ilmiö: naturalistit, psykoloogit, naturistit
eivät mitenkään voi sopia keskenänsä. Sama on asianlaita draaman,
maalaustaiteen ja musiikin alalla. Siis taide, joka nielee niin
suunnattoman paljon työtä ja voimia, vieläpä ihmishenkiäkin, ja
joka hävittää lähimmäisenrakkauden, ei ainoastaan ole epäselvää ja
epämääräistä, vaan käsitetään niin eri tavalla, että on vaikeata
sanoa, mitä oikeastaan taiteella ymmärretään ja erittäinkin hyvällä,
hyödyllisellä taiteella, sellaisella, jolle voi todella uhrata niin
paljon kuin sille nykyään uhrataan.




II.


Jokaista balettia, sirkusta, oopperaa, operettia, näyttelyä, taulua,
konserttia, kirjaa varten tarvitaan ääretöntä työtä, tuhansien ihmisten
ahkeraa toimintaa, jotka useinkin vastoin tahtoansa ovat pakoitetut
tekemään murhaavaa, lannistavaa työtä. Sillä taiteilijat itse eivät
tee lähimainkaan kaikkea. He tarvitsevat muiden apua ei ainoastaan
taidetuotantoonsa vaan myöskin useimmiten sangen komeaan elämäänsä. Sen
saavat he joko maksuna tuotteistaan rikkailta ihmisiltä tahi apurahoina
valtiolta, joka tuhlaa miljoonia teaattereihin, konservatoorioihin ja
akademiioihin. Nämät kootaan kansan taskuista, joka ei milloinkaan
käytä hyväkseen taiteen tarjoamia esteettisiä nautintoja.

Toinen oli asianlaita muinaisina aikoina, samoin kuin vielä tämän
vuosisadan alkupuolella meidänkin maassamme, jolloin vielä löytyi orjia
ja yleinen mielipide piti oikeana sen, että toisia ihmisiä pakoitettiin
palvelemaan toisia, elämään toisten huviksi, mutta meidän aikanamme,
jolloin kaikilla on ainakin hämärä tunne ihmisten yhdenvertaisuudesta,
ei ketään voi pakottaa vastoin tahtoansa tekemään työtä ja uhraamaan
varoja taiteen hyväksi, jollei ole aivan selvillä kysymys siitä, onko
todellakin taide niin hyvä ja tärkeä asia, että se kannattaa tämän
vaivannäön.

Onhan mahdollista, että taide, jonka hyväksi uhrataan niin äärettömän
paljon työtä jopa ihmishenkiäkin, ja joka sitäpaitsi voi tuoda mukanaan
siveettömyyttäkin, ei ole hyödyllistä, vaan päinvastoin vahingollista.

Ja sentähden sen yleisön vuoksi, jonka keskuudessa taidetuotteet
syntyvät, ja joka sitä kannattaa, täytyy saada selville, onko kaikki se
taidetta, joka sillä nimellä kulkee, ja onko kaikki taide hyödyllistä
ja hyvää — luulo, joka on yleinen meidän yleisössämme — ja jos se taas
on hyvää, niin onko se tärkeätä, kannattaako se niitä suuria uhrauksia,
joita sen hyväksi vaaditaan. Ja vielä tärkeämpi on tämä tieto
jokaiselle tunnolliselle taiteilijalle, jotta hän voisi olla vakuutettu
siitä, että kaikissa, mitä hän tekee, on edes jonkummoista ajatusta,
ettei se ole ainoastaan sen pienen ihmisjoukon valheellista innostusta,
jonka keskuudessa hän elää, jotta hän ei muodostaisi itselleen
valheellista vakaumusta siitä, että hän todellakin tekee hyvää ja että
se, jonka hän ottaa toisilta useinkin komean elämänsä kannattamiseksi,
tulee palkituksi hänen taiteenpa tuotteilla. Sentähden on vastauksilla
näihin kysymyksiin erittäinkin meidän aikanamme suuri merkitys.

Mitä on sitten taide, jota pidetään niin tärkeänä, jopa
välttämättömänäkin ihmiskunnalle, että sille voi uhrata niin paljon, ei
ainoastaan vaivaa ja ihmishenkiä, vaan myöskin hyvettä?

Mitä on taide? — Mitäkö on taide? Taidettahan on — rakennustaide,
kuvanveisto, maalaustaide, musiikki, runous kaikissa sen eri muodoissa,
vastaa tavallinen ihminen, taiteen ihailija, jopa itse taiteilijakin,
edellyttäen, että kysymyksessä oleva asia on päivänselvä ja että
kaikki samalla tavalla sen käsittävät. Mutta, vastaatte te, onhan
yksinkertaisiakin rakennuksia, jotka eivät suinkaan voi olla taiteen
tuotteita, ja sitäpaitsi useat rakennukset, joiden pitäisi olla
rakennetut taiteen vaatimusten mukaan, ovat epäonnistuneita ja rumia,
eivätkä sentähden mitenkään voi olla taideteoksia. Mikä on sitten
taideluoman tunnusmerkki?

Sama on asian laita kuvanveiston, musiikin ja runoudenkin
alalla. Taide kaikissa muodoissaan rajoittuu toiselta puolen
käytännöllisesti hyödylliseen, toiselta puolen taas epäonnistuneisiin
taideteoskokeisiin. Miten on eroitettava taide näistä viimeksi
mainituista? Tavallinen sivistynyt ihminen, joka ei ole erityisesti
tutkinut estetiikkaa, ei epäile vastata tähänkään kysymykseen. Hänen
mielestään se on jo kauan sitten ratkaistu ja kaikille tunnettu asia.

"Taide on sellaista toimintaa, joka saattaa ilmi kauneuden", — vastaa
sellainen tavallinen ihminen.

"Mutta jos taide on sellaista toimintaa, niin onko sitten baletti ja
operetti myöskin taidetta, — kysytte te.

"Tietysti, — vastaa hän tosin vähän epäillen. — Hyvä baletti ja sulava
operetti ovat myöskin taidetta siinä määrässä kuin ne voivat tuoda
esiin kauneutta."

Jos jätätte kysymättä, missä suhteessa sulava baletti ja hyvä operetti
eroavat huonosta — kysymys, johon olisi kovin vaikeata vastata — ja
pyydätte vastausta siihen, voiko tunnustaa taiteeksi vaatettajan ja
peruukkimaakarin toimintaa, joka kaunistaa baletti- ja operettinaisten
vartaloja ja kasvoja, tahi räätäli Wortin tahi kokin toiminnan
tuotteita, niin hän useimmiten kieltää räätälin, peruukkimaakarin,
vaatettajan ja kokin toiminnalta kaiken taiteellisen arvon. Mutta siinä
tavallinen ihminen erehtyy sentähden, ettei hän ole spesialisti, eikä
ole tutkinut estetiikkaa. Jos hän olisi sitä tutkinut, niin hän olisi
lukenut kuuluisan Rénan'in kirjassa Marc Auréle, että räätälinkin
toiminta on taidetta, ja että ne ihmiset, jotka naispuvussa eivät näe
korkeinta taidetta, ovat sangen rajoitettuja järkensä puolesta ja
tylsiä, "C’est le grand art", sanoo hän. Sitä paitsi olisi hän saanut
tietää, että useissa estetiikoissa, kuten esim. oppineen professorin
Kralik'in kirjassa "Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik"
ja Guyot’in "Les problemes de l'estetique" taiteen luokkaan luetaan ei
ainoastaan vaatetustaide, vaan myöskin makuaistin- ja tuntoaistintaide.

"Es folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjectiven
Sinnlichkeit entkeimen" (seuraa sitten viisi eri taidetta, joiden
perustuksena on subjektiivinen aistillisuus.). "Sie sind die
ästhetische Behandlung der fünf Sinne".

Nämät viisi taidetta ovat seuraavat:

 Die Kunst des Geschmacksinns ... makuaistintaide. Die Kunst des
 Geruchsinns ...... haistinaistintaide. Die Kunst des Tastsinns
 ........ tuntoaistintaide. Die Kunst des Gehörsinns .......
 kuuloaistintaide. Die Kunst des Gesichtsinns ..... näköaistintaide.

Ensimäisestä, makuaistintaiteesta, sanotaan seuraavaa: "Man hält zwar
gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff
künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem
Rechte. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauf legen, dass der
gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die
Kochkunst kennt". (Tavallisesti pidetään ainoastaan kahta, korkeintaan
kolmea aistia mahdollisina olemaan taiteellisen käsittelyn esineinä.
Sellainen käsitys on minun mielestäni oikea ainoastaan ehdollisesti. En
tahdo panna aivan suurta painoa siihen, että jokapäiväisessä puheessa
puhutaan monesta muustakin taiteesta, esim. keittotaiteesta).

Edelleen:

"Und es ist doch gewiss eine ästhetisehe Leistung, wenn es der
Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des
Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsats der Kunst des
Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also
dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt
werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee". (Ja
kuitenkin täytyy myöntää keittotaidon olevan esteettistä tuotantoa, jos
sille onnistuu eläinruumiista valmistaa kaikissa suhteissa maukkaan
ruuan.) Makuaistintaiteen (joka on laajempi käsite kuin äskenmainittu
keittotaide) perustuksena on siis pidettävä seuraavaa: Kaikki
nautittava on jonkun aatteen kuva ja sopusoinnussa ilmaistavan aatteen
kanssa.

Tekijä, samoin kuin Renankin, sanoo löytyvän erityisen vaatetustaiteen
y.m.

Sama mielipide on myöskin ranskalaisella esteettikolla Guyott'illa,
jota muutamat meidän aikamme kirjailijat pitävät hyvin etevänä
alallaan. Kirjassaan "Les problèmes de l'esthétique" vakuuttaa hän,
että kosketuksen; maun ja hajun tunteet voivat antaa esteettistä
nautintoa:

"Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une
nation, que l'oeil seul ne peut nous donner et qui a une valeur
esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui
caractérise la beauté du velours, c'est la douceur au toucheur non
moins que son brillant. Dans l'idée, que nons nous faisons de la beauté
d'une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel".

"Chacun de nous probablement avec un peu d'attention se rappellera
des jouissances du goût, qui ont'eté de véritables jouissances
esthétiques". (Koskettamisen avulla emme tosin voi havaita värejä,
mutta sen sijaan tarjoaa se meille sellaista, jota silmin emme voi
nähdä, nimittäin sileyden, pehmeyden tunteen. Sametti on kaunista
pehmeytensä ja loistonsa tähden. Kun me kuvittelemme mielessämme
kaunista naista, niin me ennen kaikkia pidämme arvossa hänen ihonsa
samettimaista hienoutta. Varmaankin jokainen meistä voi helposti
muistaa mauntunteita, jotka ovat antaneet esteettistä nautintoa).

Ja hän kertoo, miten vuorilla juomansa maitolasi antoi hänelle
esteettistä nautintoa.

Taiteen käsite, kauneuden ilmaiseminen, ei siis ole niinkään
yksinkertainen kuin näyttää, erittäinkin nykyään, jolloin tähän
kauneuden käsitteeseen luetaan sisältyväksi myöskin kosketuksen, maun
ja hajun tunteet.

Mutta tavallinen ihminen ei tiedä tahi ei tahdo tietää siitä. Hän on
varmasti vakuutettu siitä, että kaikki taidetta koskevat kysymykset voi
sangen helposti ratkaista määräämällä taiteen sisällöksi kauneuden.

Mutta mitä on sitten kauneus, joka hänen mielestään on pidettävä
taiteen sisältönä? Miten on se määriteltävä?

Tavallista on, että mitä huonommin kieli kykenee ilmaisemaan jotakin
käsitettä jollakin sanalla, sitä suuremmalla itsetietoisuudella
käyttävät ihmiset tätä sanaa. Onhan muka se, jota sanalla ymmärretään,
niin selvää ja yksinkertaista, ettei kannata edes puhua siitä, mitä
se oikeastaan merkitsee. Oletetaan että se, jota ymmärretään sanalla
"kauneus", on kaikille tiettyä. Mutta tällainen olettaminen on
perusteeton, sillä huolimatta siitä, että 150 vuoden kuluessa, vuodesta
1750 — jolloin Baumgarten laski estetiikan perustukset, — oppineimmat
ja syvämietteisimmät miehet ovat kirjoittaneet tukuttain kirjoja tästä
aineesta, kysymys siitä, mitä kauneus oikeastaan on, yhä vielä on
avonaisena ja jokaisessa uudessa esteettisessä teoksessa vastataan
siihen eri tavalla. Niiden esteettisten kirjojen joukossa, jotka
viimeksi olen lukenut, on huomattava Julius Mithalterin jokseenkin hyvä
teos Rätsel des Schönen (kauneuden arvoitus). Kirjan nimi täydellisen
selvästi osoittaa, millä kannalla kysymys kauneuden olemuksesta on.
Kauneus on jäänyt arvoitukseksi huolimatta siitä, että oppineet 150
vuoden kuluessa ovat koettaneet sitä selvittää. Saksalaiset ratkaisevat
tämän arvoituksen omalla tavallaan, tosin sadoilla eri vivahduksilla.
Fysioloogiesteettikot, erittäinkin Spencer Grant-Allenin kouluun
kuuluvat englantilaiset, niinikään omalla tavallaan; ranskalaiset
eklektikot ja Guyot'n ja Tainen oppilaat samoin, ja kaikki nämät
tuntevat kaikki edelliset ratkaisemistavat, Baumgartenin, Kantin,
Schelling'in, Schillerin, Fichten, Winkelmannin, Lessingin, Hegelin,
Schopenhauerin, Hartmannin, Schasslerin, Cousin'in, Levéque’n y.m.

Mitä on sitten oikeastaan tuo kummallinen kauneuden käsite, joka on
niin selvä niiden mielestä, jotka eivät ajattele mitä puhuvat, ja jonka
määrittelemisen suhteen eri kansallisuuksiin ja suuntiin kuuluvat
filosoofit puolentoista sadan vuoden kuluessa eivät ole voineet tulla
yksimieliseen päätökseen? Mitä on kauneuden käsite, jolle vallalla
oleva oppi taiteesta on perustettu? Sanalla kauneus venäjänkielessä
ymmärretään ainoastaan sitä, joka miellyttää silmää. Viime aikoina
on tosin alettu puhua myöskin "epäkauniista teosta", "kauniista
musiikista", mutta se ei ole venäjänkielen luonteen mukaista.

Venäläinen rahvaanmies, joka ei osaa vieraita kieliä, ei ymmärrä
teitä, kun sanotte, että se joka antaa toiselle vaatetuksen tahi muuta
sentapaista, tekee "kauniisti", tahi että se, joka toista pettää,
menettelee "epäkauniisti", tahi että laulu on "kaunis". Venäjänkielen
mukaan voi teko olla joko hyvä tai paha; musiikki voi olla mieluista
tai epämieluista, mutta kaunista tai epäkaunista se ei koskaan voi olla.

Kaunis voi olla ihminen, hevonen, talo, näköala, liike, mutta teoista,
ajatuksista, luonteesta, musiikista, jos ne meitä miellyttävät, me
voimme sanoa, että ne ovat hyviä, jos taas ne eivät meitä miellytä,
että ne ovat huonoja; kauniin voimme sanoa olevan ainoastaan sen,
joka miellyttää silmää. Siten siis "hyvän" käsite sisältää myöskin
"kauneuden" käsitteen, vaan ei päinvastoin; "kauneuden" käsite ei
sisällä "hyvän" käsitettä. Jos me sanomme jostakin esineestä, joka
ulkomuotonsa puolesta meitä miellyttää, että se on "hyvä", niin sillä
me lausumme, että se myöskin on kaunis meidän mielestämme, mutta jos me
nimitämme sitä "kauniiksi", niin se ei merkitse, että esine myöskin on
hyvä.

Tämä merkitys on venäjänkielen — siis venäjänkansan ajatustavan mukaan,
sanoilla ja käsitteillä kaunis ja hyvä.

Samoin kaikissa europalaisissa kielissä, niiden kansojen kielissä,
joiden keskuudessa kauneutta pidetään taiteen olemuksena, sana "beau",
"schön", "beautiful", "bello" oikeastaan merkitsevät muodon kauneutta,
mutta niillä on sittemmin alettu ilmaisemaan myöskin hyvyyttä, ovat
saaneet saman merkityksen kuin sana — hyvä.

Sentähden näissä kielissä jo aivan yleisesti käytetään lauseparsia:
"belle âme", "schöne Gedanken", "beautiful deed". Muotokauneuden
ilmaisemiseen näiltä kieliltä taas puuttuu vastaavaa sanaa, ja ovat
sentähden pakoitetut käyttämään sanayhdistystä: "beau pour la forme"
j.n.e.

Jos otamme selvää siitä merkityksestä, joka sanoilla — "kauneus",
"kaunis" on meidän kielessämme, samoin kuin kaikissa vanhoissa
kielissä, myöskin europalaisissa, joissa jo on vakaantunut esteettinen
teoriia, niin huomaamme, että sanalle "kauneus" on sittemmin annettu
toinen merkitys — nimittäin hyvän merkitys.

Merkillistä on, että siitä asti kun me, venäläiset, yhä enemmän ja
enemmän olemme alkaneet omistaa europalaisen katsantokannan taiteen
suhteen, myöskin meidän kielessämme on huomattavana sama ilmiö, joten
jo nykyään aivan yleisesti ja epäilemättä puhutaan ja kirjoitetaan
kauniista musiikista ja epäkauniista teoista, vieläpä ajatuksistakin,
jota vastoin vielä 40 vuotta sitten, minun nuoruudessani, lauseparsia
— "kaunis musiikki" ja "epäkauniit teot" ei milloinkaan käytetty eikä
niitä kukaan olisi ymmärtänytkään. Nähtävästi tämä uusi merkitys,
jonka europalainen tiede on antanut sanalle kaunis, alkaa yhä enemmän
vakaantua myöskin venäläisessä yleisössä.

Mikä on sitten tämä merkitys? Mitä on kauneus, miten käsittävät sen
europalaiset kansat?

Voidakseni vastata tähän kysymykseen siteeraan tässä osan niistä
kauneuden määrityksistä, jotka enimmän pistävät silmään nykyaikaisissa
estetiikoissa. Pyydän lukijan kärsivällisyydellä lukemaan nämät
sitaatit, tahi, mikä olisi vielä parempi, jonkun tieteellisen
estetiikan. Jättäen huomioonottamatta saksalaiset laveat estetiikat,
ehdottaisin saksalaisen Kralikin, englantilaisen Knight'in tahi
ranskalaisen Levéque'n kirjoja tästä aineesta.

Jonkun tieteellisen estetiikan lukeminen on välttämätön sentähden, että
jokainen itse voisi saada käsityksen mielipiteitten erilaisuudesta ja
niiden tavattomasta epäselvyydestä, eikä tarvitsisi sokeasti luottaa
toisen sanaan.

Niinpä sanoo saksalainen Schassler kuuluisan, lavean ja seikkaperäisen
estetiikkansa esipuheessa kaikista esteettisistä tutkimuksista
seuraavaa:

"Tuskin millään filosoofisten tieteiden alalla, sanoo hän, voi
tavata niin raakoja tutkimus- ja esittämistapoja kuin estetiikan
alalla. Toiselta puolen on huomattavana sisällyksettömiä korulauseita
ja mitä yksipuolisinta pintapuolisuutta; toiselta puolen taas,
tutkimuksen kieltämättömän syvyyden ja sisällön rikkauden ohella,
filosoofisen terminologiian kankeus, joka pukee yksinkertaisimmatkin
asiat abstraktiseen pukuun, ikäänkuin tehdäkseen ne siten systeemiin
kelpaaviksi, ja näiden kahden tutkimis- ja esittämistavan välillä
kolmas, joka ikäänkuin liittää ne toisiinsa, eklektismi, joka
keikailee, milloin koreimmalla kaunopuheisuudella, milloin taas
pedanttimaisella tieteellisyydellä... Sellaista esittämistapaa,
joka olisi vapaa ainakin jostain näistä puutteista, olisi todella
konkreettista, ja joka asiallisen sisällön ohella lausuisi sen
selvällä, populaarilla, filosoofisella kielellä, ei missään tapaa
harvemmin kuin estetiikan alalla." [Schassler: Kritische Geschichte der
Aesthetik, 1872, I, p. XIII.]

Kannattaa lukea koko tämän Schasslerin kirjan, jotta tulisi
vakuutetuksi hänen mielipiteensä oikeudesta.

"Il n'y a pas de science, — puhuu samasta aineesta ranskalainen
kirjailija Veron erinomaisen hyvin kirjoitetun estetiikkansa
esipuheessa, — qui ait été de plus, que l'esthétique, livrée aux
rêveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu'aux doctrines
officielles de nos jours, on a fait de l'art je ne sais quel amalgame
de fantaisies quintessenciées et de mystères transcendentaux, qui
trouvent leur expression suprème dans la coneeption absolue du beau
ideal prototype immuable et divin des choses reélles". [Veron.
L'esthétique, 1878, p. V.] (Enemmän kuin mikään muu tiede on estetiikka
ollut metafyysikkojen unelmien esineenä. Platosta aina meidän
aikoihimme asti on estetiikka antanut sopivaa aihetta kaikenlaisten
mielihoureiden ja transhendentaalisten mysteerioiden muodostamiselle,
jotka kaikki koettavat löytää absoluuttista kauneuden ihannetta —
reaalisten kappalten ikuista ja jumalallista peruskuvaa).

Tämä mielipide on aivan oikea. Siitä voi lukija tulla vakuutetuksi, jos
ottaa vaivakseen lukea ne kauneuden määritykset, jotka olen koonnut
etevimpien esteettikojen teoksista.

En siteeraa muinaisten kirjailijain: Sokrateen, Platon, Aristoteleen
ja Plotinuksen mielipiteitä kauniista, sentähden että heillä ei
oikeastaan ollut sellaista, hyvyydestä eroavaa, käsitystä kauneudesta,
joka on nykyaikaisen estetiikan perustuksena. Nykyaikaiset esteettikot
verratessaan muinaisten kirjailijain mielipiteitä kauneudesta
nykyaikaisiin, antavat vanhojen kirjailijoiden sanoille merkityksen,
jota niillä ei ole (katso Bénard'in erinomaista kirjaa — "L'esthétique
d'Aristote" ja Walter’in "Geschichte der Aesthetik im Altertum").




III.


Alan estetiikan perustajasta Baumgartenista (1714 —1762).

Baumgartenin mukaan [katso Schasslerin ylemp. mainittua teosta, siv.
361] on loogillisen tiedon objekti — _totuus_, esteettisen taas —
_kauneus._ Kauneus on absoluuttinen ja tunnetaan tunteen avulla. Totuus
on myöskin absoluuttinen, mutta se saadaan selville järjen avulla.
Samoin on hyve absoluuttinen ja saavutetaan siveellisen tahdon avulla.

Kauneuden määrää, Baumgartenin mukaan, sopusointuisuus, s.o. osien
vastaavaisuus toisiinsa ja kokonaisuuteen. Itse kauneuden tarkoitus
taas on herättää mieltymystä ja halua (Wohlgefallen und Erregung eines
Verlangens) — mielipide, joka Kantin mielestä on sula vastakohta
kauneuden pääominaisuudelle ja tunnusmerkeille.

Baumgartenin mielestä ilmenee kauneus korkeimmassa muodossaan
luonnossa, ja sentähden on taiteen päätehtäväksi katsottava
luonnon mukaileminen (tämäkin on jyrkässä ristiriidassa myöhempien
esteettikojen mielipiteiden kanssa).

Jättäen huomioonottamatta vähemmän huomattavat Baumgartenin oppilaat:
Meyer'in, Eschenburg'in, Eberhardt'in, jotka ainoastaan jossain määrin
ovat muuntaneet opettajansa mielipiteitä, erottaen mieluisen kauniista,
siteeraan niiden kirjailijain kauneuden määritykset, jotka kokonaan
eroavat Baumgartenin mielipiteistä. Nämät kirjailijat olivat: Schütz,
Sulzer, Mendelssohn ja Moritz. Heidän mielestään on taiteen päämääränä
hyvyys eikä kauneus. Niinpä sanoo Sulzer (1720 —1779), että kauniiksi
on tunnustettava ainoastaan se, joka on hyvää. Sulzerin mukaan koko
ihmiselämän päämääränä tulee olla yhteiskunnan paras. Se saavutetaan
siveystunteen kehittämisen kautta, ja saman päämäärän tulee olla
myöskin taiteella. Kaunista on se, joka herättää ja kasvattaa tällaisen
tunteen.

Melkein samoin ymmärtää kauneuden myöskin Mendelssohn (1729—1786).
Hänen mielestään on taide kauneuden hämärän tunteen kehittämistä
todelliseksi ja hyväksi. Taiteen päämaali taas on siveellinen
täydellisyys. Tähän suuntaan kuuluvien esteettikojen mielestä on
kauneuden ideaalina pidettävä kaunista sielua kauniissa ruumiissa.
Nämät esteettikot hylkäävät siis kokonaan täydellisen (absoluuttisen)
jakamisen sen kolmeen muotoon: totuuteen, hyvyyteen ja kauneuteen.
Kauneus sulautuu yhteen hyvyyden ja totuuden kanssa.

Mutta tätä käsitystä kauneudesta eivät kannata myöhemmät esteettikot.
Winkelmann esiintyy oppeineen, jotka ovat täydellisessä ristiriidassa
näiden mieli piteiden kanssa. Mitä pontevimmin eroittaa hän taiteen
tehtävän hyvän saavuttamispyrinnöistä ja pitää kauneuden sisältönä
ainoastaan ulkonaista, plastillista kauneutta, Samaa mieltä olivat
sittemmin Lessing ja Göthe.

Kuuluisassa teoksessaan väittää Winkelmann (1717 —1767), että kauneus,
riippumatta hyvyydestä, on kaiken taiteen laki ja päämäärä. Kauneutta
taas on kolmea lajia: l) muotokauneutta, 2) muodossa ilmenevää aatteen
kauneutta ja 3) ilmaisun kauneutta, joka esiytyy vain yhteydessä kahden
ensimäisen kanssa. Ilmaisun kauneus on taiteen korkein päämäärä ja
ilmenee muinaisajan taiteessa. Sentähden tuleekin nykyajan taiteen
jäljitellä muinaista.

Samoin käsittävät taiteen myöskin Lessing, Herder ja Göthe, samoin kuin
kaikki Saksan etevät esteettikot Kant’iin asti. Hänen jälkeensä saa
taas uusi käsitys taiteesta jalansijaa.

Samanaikaisilla, englantilaisilla, ranskalaisilla, itaalialaisilla
ja hollantilaisilla on omat esteettiset teoriiansa, yhtä hämärät
ja ristiriitaiset kuin saksalaistenkin. Kaikki nämät esteettikot
panevat mietteittensä perusteeksi kauneuden käsitteen ja katsovat
kauneuden absoluuttisesti olemassaolevaksi, ja enemmän tai vähemmän
yhteensulavaksi hyvyyden kanssa tai ainakin lähteväksi samasta
juuresta kuin se. Jo vähää ennen Baumgartenia kirjoittivat taiteesta
englantilaiset kirjailijat Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogard
y.m.

Shaftesburyn mielestä on kaunis samalla myöskin sopusointuista ja
suhteellista; kaunis ja sopusointuinen on myöskin oikeudenmukaista
(true); kaunis ja oikeudenmukainen on taas mieluista ja hyvää (good).
Kauneutta voi tuntea ainoastaan henkisesti. Jumala on kauneuden
perustus, — kaunis ja hyvä saavat alkunsa samasta lähteestä. [Knight;
The Philosophy of the Beautiful, I, p. 165-166]. Vaikka siis
Shaftesburyn mukaan kauneus katsotaankin hyvyydestä eroavaksi, sulautuu
se kuitenkin eroittumattomasti yhteen hyvyyden kanssa.

Hutcheson (1694—1744) teoksessaan "Origin of our ideas of beauty
and virtue" on sitä mielipidettä, että taiteen tarkoituksena on
kauneus, joka on ykseyden ilmenemistä paljoudessa. Kauneuden me
tunnemme siveellisen vaiston kautta (an internal sense), joka voi olla
ristiriidassa esteettisen vaiston kanssa. Siten siis kaunis ei aina ole
hyvää, usein eroaa se hyvästä, onpa ristiriidassakin sen kanssa.

Home (1696—1782) taas pitää kaiken mieluisen kauniina. Senvuoksi
riippuu kauneus mausta. Oikean maun perustuksena on taas se, että
mitä suurin vaikutusten paljous, täydellisyys, voima ja erilaisuus
on yhdistettynä mitä ahtaimpiin rajoihin. Siinä on täydellisen
taideteoksen ihanne.

Teoksessaan "Enquiry into the origin of our ideas of the sublime
and the beautiful" tuo Burke (1730—1797) esiin sen mielipiteen,
että suurenmoisen ja kauniin perustuksena on itsesäilytysvietti ja
taipumus yhteiselämään. Nämät viimeksimainitut ovat alkuperäänsä
katsoen ihmissuvun ylläpitämiskeinoja. Ensimäinen ilmenee
ravinnon käyttämisessä, puolustuksessa ja sodassa, toinen taas
sekaantumisessa ja ihmissuvun enentymisessä. Sentähden on suurenmoisuus
itsesäilytyksessä ja sitä seuraavassa sodassa; taipumus yhteiselämään
taas ja sen kanssa yhteydessä oleva sukupuolivietti ovat kauneuden
perustuksena ja syynä. [Kralik: Weltschönheit, Versuch aller
allgemeinen Aesthetik 304-6].

Tällaisia ovat etevimpien englantilaisten esteettikojen kauneuden ja
taiteen määritykset 18:lla vuosisadalla.

Ranskassa kirjoittavat samaan aikaan taiteesta Père André, Batteux ja
sittemmin Diderot ja D'Alembert, osaksi myöskin Voltaire.

Père Andrén mukaan (Essai sur le Beau) on kauneutta kolmea lajia: l)
jumalallista, 2) luonnollista ja 3) keinotekoista. [Knight, 101].

Batteux (1713—1780) luulee taiteen olevan luonnon kauneuden
jäljittelemisessä. Sen tarkoituksena on nautinto. [Schassler,
316]. Samanlainen on Diderot'n mielipide taiteesta. Maun tulee
määrätä, mikä on kaunista, tai epäkaunista. Siis sama mielipide kuin
englantilaisillakin. Mutta maun lakia ei voi määrätä. Päinvastoin
sanotaan sen olevan mahdotonta. Samaa mielipidettä on D'Alembert ja
Voltaire. [Knight, 102-4].

Samanaikuisen itaalialaisen esteettikon Paganon mukaan on taide luonnon
erilaisten kauneuksien yhdistämistä. Maku on taito huomata näitä
kauneuksia, taito yhdistää ne yhdeksi kokonaisuudeksi on taiteellinen
nero. Paganon mukaan kauneus ja hyvyys ovat toisiinsa siinä suhteessa,
että kauneus ilmenee hyvyytenä, ja hyvyys taas on sisällistä kauneutta.

Toisten itaalialaisten mielestä — Muratorin (1672 —1750) (Riflessioni
sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti) ja erittäinkin
Spaletti'n [Spaletti: Schassler, 328] (Saggio sopro la bellezza, 1765)
on taiteen syynä egoistinen tunne, jonka perustuksena on pyrkimys
itsesäilyttämiseen ja yhteiselämään.

Hollantilaisista on huomattavin Hemsterhuis (1720 —1790), joka suuresti
vaikutti saksalaisiin esteettikoihin ja Göthe'en. Hänen mielestään
on kaunista se, mikä tuottaa suurinta nautintoa. Suurinta nautintoa
matkaan saattaa taas se, joka lyhimmässä ajassa antaa meille suurimman
määrän aatteita. Nautinto, jonka kauneus meissä aikaansaa, on korkeinta
tietoa, jonka ihminen voi saavuttaa, sentähden että se lyhimmässä
ajassa antaa — suurimman määrän perseptsiooneja. [Schassler, 331, 333].

Tällaisia ovat ne esteettiset teoriiat, jotka viime vuosisadalla
syntyivät ulkopuolella Saksanmaan rajoja. Saksassa taas ilmestyy
Winkelmannin jälkeen aivan uusi esteettinen teoriia, jonka perustaja
oli Kant (1724 —1804). Enemmän kuin edelliset selittää tämä teoriia
kauneuden ja siis myöskin taiteen käsitteitä.

Kantin teoriia perustuu seuraavaan: Ihminen tuntee luonnon ympärillään
ja itsensä kuuluvaksi luontoon.

Ulkopuolella itseään olevassa luonnossa hän hakee totuutta, itsessään
taas hyvyyttä, — edellinen on puhtaan järjen toimintaa, jälkimäinen
taas käytännöllisen järjen (vapauden) työtä. Paitsi näitä kahta
tiedon saavuttamisen keinoa löytyy Kantin mukaan vielä arvostelukyky
(Urtheilskraft), joka muodostaa arvosteluita ilman käsitteitä ja
tuottaa huvia ilman haluja: "Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne
Begehren". Tämä kyky on juuri esteettisen tunteen perustuksena.
Kaunista, subjektiivisessa suhteessa on se, joka yleensä — käsitteittä
ja käytännöllisettä hyödyttä välttämättömästi meitä miellyttää,
objektiivisesti kaunista taas on tarkoituksenmukaisen kappaleen muoto,
jos me ihailemme sitä ajattelematta mitään tarkoitusta. [Schassler,
525-28].

Samoin määrittelevät kauneuden myöskin Kantin oppilaat, esim. Schiller
(1759—1805). Schiller on paljon kirjoittanut estetiikasta ja on
hänen, samoin kuin Kantinkin mielestä, taiteen tarkoituksena kauneus.
Sen lähteenä on nautinto, johon ei ole yhdistetty käytännöllistä
hyödyntunnetta. Taidetta voisi siis kutsua leikiksi, ei kuitenkaan
siinä merkityksessä, että se olisi tuiki mitätöntä, vaan sentähden,
että kauneus ilmenee itse elämässä, jolla ei ole muuta päämäärää kuin
kauneus. [Knight, 61—63].

Schillerin jälkeen on Kantin oppilaista huomattavin Wilhelm von
Humboldt. Hän ei ole tosin mitään lisännyt kauneuden määritykseen,
mutta on kuitenkin selittänyt sen eri muotoja, kuten esim. draamaa,
musiikkia, koomillisuutta y.m. [Schassler, 740-43].

Kantin jälkeisistä filosoofeista, jotka ovat kirjoittaneet
estetiikasta, ovat mainittavat Fichte, Schelling ja Hegel sekä heidän
oppilaansa. Fichten mukaan (1762—1814) kauneuden tunne saa alkunsa
seuraavasta. Maailmassa, s.o. luonnossa on huomattavana kaksi puolta:
meidän rajoittuutemme ja meidän vapaan, ideaallisen toimintamme
tuote. Ensimäisessä tapauksessa on maailma rajoitettu, jälkimäisessä
— vapaa. Ensimäisessä merkityksessä on jokainen kappale rajoitettu,
typistetty, näemme ainoastaan rumuutta; jälkimäisessä taas huomaamme
sisällisen täydellisyyden, elämän ja uudestasyntymisen, — näemme
kauneuden. Kappaleen rumuus eli kauneus riippuu siis Fichten mielestä
siitä, miltä kannalta sitä katsomme. Ja sentähden kauneutta ei löydy
ulkonaisessa maailmassa, vaan kauniissa sielussa (schöner Geist). Taide
onkin vaan tämän kauniin sielun ilmaisumuoto ja sen tarkoituksena ei
ole ainoastaan järjen kehittäminen, sillä se on oppineen tehtävä,
eikä myöskään sydämen ominaisuuksien kasvattaminen, sillä se on
siveellisyyssaarnaajan tehtävä, vaan koko ihmisen. Ja sentähden
kauneuden tunnusmerkki ei ole missään ulkonaisessa, vaan taiteilijan
kauniissa sielussa. [Schassler, 769-71].

Samaan suuntaan käyvät myöskin Friedrich Schlegelin ja Adam Müllerin
kauneuden määritykset. Schlegelin (1778—1829) käsitys kauniista on
liian epätäydellinen ja yksipuolinen; kauneutta ei ole olemassa
ainoastaan taiteessa, vaan myöskin luonnossa ja rakkaudessa, joten
todellinen kauneus ilmenee taiteessa, luonnossa ja rakkaudessa.
Schlegel lukee siis esteettiseen taiteeseen eroittumattomasti
kuuluvaksi myöskin siveellisen ja filosoofisen taiteen. [Ibid, 786-87].

Adam Müllerin mielestä löytyy kahdenlaista kauneutta: Toinen niistä
on yleistä laatua, joka vetää puoleensa ihmisiä, kuten aurinko
planeetteja. Tällainen oli kauneus etupäässä muinaisaikoina. Toinen
taas on individuaalista kauneutta, sentähden että katselija itse tulee
auringoksi, joka vetää puoleensa kauneutta. Se ilmenee uuden ajan
taiteessa. Maailma, jossa kaikki ristiriitaisuudet ovat sopusointuun
saatetut, on korkeinta kauneutta. Jokainen taideteos on ainoastaan
tämän maailmanharmoonian toistamista. [Kralik 148]. Korkeinta taidetta
on elämän taide. [Ibid, 820].

Samanaikainen ja pääasiassa yhtä mieltä Fichten ja hänen oppilaittensa
kanssa oli filosoofi Schelling, joka on suuresti vaikuttanut meidän
aikamme esteettisiin käsitteisin. Schellingin (1775—1854) mielestä on
taide sen maailmankatsantokannan tulos, jonka mukaan subjekti muuttuu
omaksi objektikseen tahi objekti omaksi subjektikseen. Kauneus on
äärettömän ilmestymistä äärellisessä. Ja enin omituista taideteokselle
on epätahallinen äärettömyys. Taide on subjektiivisen ja objektiivisen
— luonnon ja järjen, tahallisen ja epätahallisen yhdistämistä toistensa
kanssa. Ja sentähden on taide tiedon korkein välikappale. Kauneus on
kappalten tarkastamista omassa itsessään, sellaisina kuin ne löytyvät
kaikkien kappalten perusmuodoissa (in den Urbildern). Taiteilija ei voi
tiedollaan eikä taidollaan muodostaa kaunista, sen luo hänessä itse
kauneuden aate. [Schassler, 828-29, 834, 841].

Schellingin seuraajista on huomattavin Solger (1780—1819) (Vorlesungen
über Aesthetik). Solgerin mukaan on kauneuden aate kaikkien kappalten
perusaate. Maailmassa me näemme ainoastaan perusaatteen väärentämistä.
— Ainoastaan taide voi mielikuvituksen avulla kohota perusaatteeseen
asti. Ja sentähden on taide luomista. [Schassler, 891].

Toisen Schellingin oppilaan, Krausen (1781-1832) mielestä todellinen
reaalinen kauneus on aatteen ilmestymistä individuaalisessa
muodossa; taide taas on kauneuden toteuttamista ihmisen vapaan
hengen ilmakehässä. Korkeinta taidetta on elämän taito, joka suuntaa
toimintansa elämän kaunistamiseen, jotta se olisi hyvä asuinpaikka
hyvälle ihmiselle. [Schassler, 917].

Schellingin ja hänen seuraajiensa jälkeen ilmestyy Hegelin esteettinen
teoriia, joka meidän päiviimme asti on säilynyt, muutamissa
tajullisesti, mutta useimmissa tajuttomasti. Tämä teoriia ei ole
edellisiä suinkaan selvempi, vaan päinvastoin, jos mahdollista,
hämärämpi ja mystillisempi.

Hegelin (1770—1831) mukaan ilmestyy Jumala kauneuden muodossa luonnossa
ja taiteessa. Jumala on huomattavana subjektissa ja objektissa,
— luonnossa ja hengessä. Kauneus taas on aatteen ilmenemistä
mateeriassa. Todellinen kauneus on henkistä ja sentähden on luonnon
kauneus ainoastaan henkisen kauneuden jäljennöstä: kauniilla voi
olla ainoastaan henkinen sisällys. Mutta henkisen täytyy ilmestyä
aineellisessa muodossa. Hengen aineellinen ilmestyminen on ainoastaan
näennäistä (Schein). Tämä hengen heikko jälkikuva on ainoa muoto,
jossa kaunis voi ilmestyä todellisuudessa. Taiteen tehtävänä on siis
muodostaa aatteen jäljennös ja yhdessä uskonnon ja filosofiian kanssa
herättää tajuntaan ja julkilausua ihmisten syvimmät velvollisuudet ja
korkeimmat henkiset totuudet.

Totuus on Hegelin mielestä sama kuin kauneus. Eroitus on ainoastaan
siinä, että totuus on itse aate. Aate taas ilmestyessään ulkomaailmassa
ei tunnu meistä ainoastaan todelliselta vaan myöskin kauniilta. Kauneus
on aatteen ilmenemistä. [Schassler, 946, 1085, 984-85, 990].

Hegelin monilukuisista seuraajista ovat mainittavat: Weisse, Arnold
Ruge, Rosenkrantz, Theodor Fischer y.m.

Weissen (1801—1867) mukaan on taide absoluuttisesti henkisen kauneuden
olemuksen sovittamista ulkonaiseen, kuolleesen mateeriaan, jonka
käsite ilman siihen sovitettua kauneutta on kaiken itsestäänolemisen
negatsiooni (Negation alles Fürsichsein's).

Totuuden aate, — sanoo Weisse, — sisältää ristiriitaisuuden
subjektiivisen ja objektiivisen tiedon välillä. Tämän ristiriitaisuuden
voi poistaa ainoastaan käsite, joka yhdistää yhdeksi — yleisyyden ja
yksityisyyden, jotka totuuden käsitteessä ovat toisistaan eroitetut.
Tämä käsite on kauneus. [Schassler, 966, 955—56].

Rugen (1802—1880) mukaan, joka järkähtämättä pysyi Hegelin opissa, on
kauneus itsensä ilmaiseva aate. Tarkastellessaan itseyttään, huomaa
henki itsensä ilmaistuna joko kokonaan — ja tällainen täydellinen
ilmestysmuoto on kauneutta — tahi epätäydellisesti ja silloin hengessä
herää tarve muuttaa epätäydellistä ilmestymismuotoaan, jolloin henki
tulee luovaksi taiteeksi. [Ibid, 1017].

Fischerin (1807—1887) mielestä on kauneus aate äärellisessä
ilmestymismuodossaan. Itse aate taas ei ole eroittamaton, vaan
muodostaa aatteiden systeemin, jotka aatteet esiintyvät nousevana ja
laskevana viivana. Mitä korkeampi on aate, sitä enemmän se sisältää
kauneutta, mutta myöskin kaikkein alhaisin niistä ei ole ilman
kauneutta, sillä se muodostaa välttämättömän renkaan systeemissä.
Aatteen korkein muoto on persoonallisuus, ja sentähden korkeinta
taidetta on se, jonka esineenä on korkein persoonallisuus. [Ibid,
1065-66].

Samaan aikaan heegeliläisten teoriiojen kanssa ilmestyy Saksassa toisia
esteettisiä teoriioita, joiden edustajat eivät hyväksyneet sitä Hegelin
mielipidettä, että kauneus muka on ideean ilmenemistä ja taide tämän
ilmaisemista. Nämät teoriiat sisälsivät aivan vastakkaisia mielipiteitä
ja pilkkasivat hegeliläistä katsantokantaa. Niiden edustajista
mainittakoot Herbart ja Schopenhauer.

Herbartin (1766—1841) mukaan kauneutta itsessään ei löydy eikä voi
löytyä. On olemassa ainoastaan meidän arvostelumme ja välttämätöntä on
löytää peruste tälle arvostelulle. Näiden arvostelujen perustuksena
ovat vaikutuksien suhteet. Löytyy suhteita, joita me nimitämme
kauniiksi ja taide on juuri näiden suhteiden löytämistä. Päinvastoin
kuin edelliset esteettikot väittää Herbart, että kauniita esineitä
ovat usein ne, jotka eivät ilmaise kerrassaan mitään, kuten esim.
taivaankaari — joka on kaunis muotonsa ja väriensä vuoksi, eikä
suinkaan siihen yhdistettyjen tarinoiden tähden Noakista y.m.
[Schassler, 1097—1100].

Toinen Hegelin vastustaja oli Schopenhauer, joka hylkäsi koko
Hegelin systeemin ja hänen estetiikkansa. Schopenhauerin (1788—1860)
mukaan tahto oleentuu maailmassa asteettain. Mitä korkeampi on sen
oleentumisen aste, sitä kauniimpi se on. Mutta siitä huolimatta on joka
asteella oma kauneutensa. Luopumalla omasta individuaalisuudestamme
ja tarkastamalla yhtä näistä tahdon ilmenemisen asteista me tunnemme
kauniin. Kaikki ihmiset kykenevät Schopenhauerin mielestä tuntemaan
tämän aatteen sen eri asteissa ja siten hetkeksi vapautumaan omasta
persoonallisuudestaan. Lahjakas taiteilija kykenee tekemään sen
mitä suurimmassa määrässä ja sentähden luomaan korkeinta kauneutta.
[Schassler, 1124, 1107].

Näiden etevämpien saksalaisten kirjailijain ohella tulee mainita
muutamia, vähemmän omintakeisia ja vaikuttavia, kuten Hartmann,
Kirchmann, Schnasse, osaksi Helmholtz (esteettikona), Bergmann,
Jungmann ja lukematon määrä muita.

Hartmannin (1842) mielestä ei kauneus ole ulkonaisessa maailmassa
löydettävissä, ei kappaleessa itsessään eikä ihmissielussakaan, vaan
siinä näennäisessä kuvassa, jonka taiteilija luo. Kappale itsessään ei
ole kaunis, vaan taiteilija tekee siitä kauniin. [Knight, 81-82].

Myöskin Schnasse (1798—1875) oli sitä mieltä, ettei kauneutta
löydy ulkonaisessa maailmassa. Luonnossa löytyy ainoastaan sen
tavoittelemista. Taide antaa sen, jota luonto ei voi tarjota, Kauneus
ilmaantuu vapaan yksilön toiminnassa, joka tuntee luonnossa puuttuvan
harmoniaan. [Ibid, 83].

Kirchmann kirjoitti kokeellisen estetiikan. Hänen mielestään löytyy
kuusi historian alaa: 1) tietämisen, 2) rikkauden, 3) siveyden, 4)
uskon, 5) politiikan, 6) kauneuden alat. Toiminta Viimeksimainitulla
alalla on taidetta. [Schassler, 1121].

Helmholtz (1821) on kirjoittanut musiikin kauneudesta. Musikaalisessa
tuotteessa saavutetaan kauneus ainoastaan varmoja lakeja seuraamalla.
Nämät lait ovat taiteilijalle tuntemattomia, joten kauneus ilmestyy
taiteilijassa itsetiedottomasti eikä sitä siis voi tarkemmin tutkia
eikä määritellä. [Knigt, 85-86].

Bergmann (1840) tuo kirjassaan "Ueber das Schöne" (1887) esiin sen
väitteen, ettei kauneutta voi objektiivisesti määritellä. Kauneutta
voi tuntea ainoastaan subjektiivisesti, ja sentähden on estetiikan
tehtävänä määritellä, mikä kutakin miellyttää. [Ibid, 88].

Jungmannin (k. 1885) mielestä kauneus on puhtaasti henkinen ominaisuus;
se herättää meissä mieltymystä ainoastaan, jos me sen näemme; se on
rakkauden perustus. [Ibid, 88].

Ranskalaisten, englantilaisten ja muiden kansojen esteettiset teoriiat,
jotka viime aikoina ovat ilmestyneet, ovat niiden pääedustajien mukaan
seuraavat:

Etevimpiä ranskalaisista esteettikoista olivat: Cousin, Jouffroy,
Petit, Ravaisson, Levéque.

Cousin (1792—1867) oli eklektiko ja saksalaisten idealistien seuraaja.
Hänen teoriiansa mukaan kauneudella on aina siveellinen peruste. Cousin
vastustaa sitä mielipidettä, että taide olisi jäljittelemistä, ja
että kaunista olisi ainoastaan se, mikä miellyttää. Hän väittää että
kauneutta voi määritellä, ja sanoo hän sen olevan ykseydessä löytyvän
vaihtelevaisuuden. [Ibid, 112].

Cousin'in jälkeen kirjoitti estetiikasta Jouffroy (1796—1842). Hän
kuului myöskin saksalaiseen esteettiseen suuntaan ja oli Cousin'in
oppilas. Hänen määrityksensä mukaan on kauneus ilmaus, jota ei voi
nähdä niiden luonnonlakien avulla, jotka sitä ilmaisevat. Ulkonainen
maailma on se puku, jonka avulla me näemme kauneuden. [Ibid, 116].

Schweitziläinen Petit [Knight, 118] on kirjoituksessaan kauneudesta
seurannut Hegeliä ja Platoa. Hän sanoo kauneuden olevan jumalallisen
aatteen vapaan ja välittömän ilmenemisen aineellisissa muodoissa.

Levéque oli Schellingin ja Hegelin seuraaja. Hänen mielestään on
kauneus näkymätöntä, joka piilee luonnossa.

Yhtä epämääräisiä mielipiteitä kauneuden olemuksesta toi esiin myöskin
ranskalainen metafyysikko Ravaisson, joka pitää kauneutta maailman
lopullisena tarkoituksena. "La beauté la plus divine et principalement
la plus parfaite contient le secret" [La philosophie en France (232)].
Hänen mielestään kauneus on maailman tarkoitus.

"Le monde entier est l'oeuvre d'une beauté absolue, qui n'est la cause
des choses, que par l'amour, qu'elle met en elles".

Jätän tahallani kääntämättä nämät metafyysilliset sanat, sillä
ranskalaiset luettuaan saksalaisia kirjailijoita ja koettaessaan
jäljitellä heitä voittavat jälkimäiset hämäryydessä. Niinpä
ranskalainen filosoofi Renouvier puhuessaan kauneudesta sanoo: "Ne
craignons pas de dire, qu'une vérité, qui ne serait pas belle, n'est
qu'un jeu logique de notre esprit et que la seule verité solide et
digne de ce nom c'est la beauté" [Du fondement de l'induction].

Niistä kirjailijoista, jotka viime aikoina ovat vaikuttaneet taiteen ja
kauneuden ymmärtämiseen Ranskassa, mainittakoon vielä, paitsi edellisiä
idealisteja, joissa huomataan saksalaista vaikutusta, Taine, Guyot,
Cherbuliez, Costère, Véron.

Tainen (1828—1893) mukaan on kauneus jonkun huomattavan aatteen
olemuksen ilmaus, joka on täydellisempi sitä, jossa se ilmenee
todellisuudessa. [Taine, Philosophie de l'art, t.I. 1893, 47].

Guyot'n (1854—1888) mielestä ei kauneus ole mitään vierasta itse
kappaleelle, se ei ole mikään parasiitti, vaan on sen olennon
korkein kehkeämismuoto, jossa se ilmenee. Taide taas on järjellisen
ja tajullisen elämän ilmaus. Tämä elämä herättää meissä, toiselta
puolen kaikkein syvimpää olemisen tuntemista, toiselta puolen taas
kaikkein korkeimpia tunteita ja ajatuksia. Taide kohottaa ihmisen
persoonallisesta elämästä yleiseen ei ainoastaan osanoton kautta
samoihin tunteisiin ja vakaumuksiin, vaan myöskin samojen tunteiden
kautta. [Knight, 139—141].

Cherbuliez'n mielestä on taide toimintaa, joka 1) tyydyttää meidän
synnynnäistä rakkauttamme kuviin (apparence), 2) sovittaa aatteita
näihin kuviin ja 3) tarjoo nautintoa samaan aikaan meidän tunteillemme,
sydämellemme ja järjellemme. Kauneus taas ei ole ominaista kappaleille,
vaan on osa meidän sielumme toiminnasta. Kauneus on — illusioonia.
Absoluuttista kauneutta ei löydy, vaan kauniilta näyttää meistä se,
joka meidän mielestämme on karakteristista ja sopusointuista.

Costèren mukaan kauneuden, hyvyyden ja totuuden aatteet ovat meissä
synnynnäisiä. Nämät aatteet valistavat meidän järkeämme ja ovat
verrattavat Jumalaan, joka juuri on hyvyys, totuus ja kauneus.
Kauneuden aatteesen sisältyy olemuksen ykseys, muodostavien elementtien
erilaisuus ja se järjestys, jonka ykseys tuo elämän ilmiöiden
erilaisuuteen. [Knight, 134].

Täydellisyyden vuoksi mainitsen vielä muutamia kirjoja, jotka koskevat
taidetta.

"La psychologie du Beau et de l'Art" par Mario Pilo (1895). Mario Pilon
mukaan on kauneus meidän fyysillisten tunteittemme tuote, taiteen
tarkoitus on nautinto, mutta tämä nautinto tahdotaan välttämättä tehdä
siveelliseksi.

"Essais sur l'art contemporain" par H. Fierens Gevaert (1897). Tämän
kirjan mukaan riippuu taide siitä siteestä, jolla se on yhdistetty
menneisyyteen, uskonnollisesta ihanteesta, jonka nykyajan taiteilija
itsellensä luo, antamalla taideteokselle oman persoonallisuutensa
leiman.

Sitten mainittakoon Sar Peladan "L'art idealiste et mystiqve" (1894).
Peladan'in mukaan kauneus on yksi Jumalan ilmestysmuoto. Il n'ya pas
d'autre realité que Dieu, il n'ya pas d'autre Verité quc Dieu, il n'ya
pas d'autre Beauté, que Dieu (s. 33). Tämä kirja on sangen fantastinen
ja osoittaa tekijässään suurta tietämättömyyttä, mutta hyvin kuvaava
niiden mielipiteiden tähden, jotka siinä esiintuodaan ja sen suosion
tähden, jota se on saavuttanut Ranskan nuorisossa.

Tällaisia ovat kaikki viime aikoihin asti Ranskassa ilmestyneet
teokset estetiikan alalla. Selvyytensä ja järkevyytensä tähden tekee
niistä loistavan poikkeuksen Véron'in kirja "L'esthétique" (1878).
Vaikkei sekään täydellisen selvästi määrittele taidetta, on se ainakin
poistanut estetiikasta absoluuttisen kauneuden hämärän käsitteen.

Véron'in (1825—1889) mukaan on taide tunteen (emotion) ilmaisemista.
Tämä tunne esiintuodaan viivojen, muotojen, värien yhteensovittamisen
kautta tahi liikkeiden, äänien tai sanojen johdonmukaisuuden avulla.
[L'esthétique, s. 106].

Englannissa sitävastoin on ilmestynyt yhä useampia kirjailijoita, jotka
eivät määrittele kauneutta sille kuuluvien ominaisuuksien avulla, vaan
selittävät sen olevan maun asian. Kauneuden siasta koetetaan saada
selville, mitä on maku.

Reid'in jälkeen, joka väitti kauneuden kokonaan riippuvan katsojasta,
toi Alisson kirjassaan "On the nature and principles of taste" (1790)
esiin saman mielipiteen. Samaa, vaikka toiselta näkökannalta katsoen,
väittää myöskin Erasme Darwin, kuuluisan Charles'in isoisä. Hänen
mielestään me pidämme kauniina sitä, jota kuvittelemme rakastavamme.
Samaan suuntaan käy myöskin Richard Knight'in kirja "Analytical inquiry
on the principles of taste" (1805).

Samantapaisia on suurin osa muistakin englantilaisten esteettikojen
teoriioista. Kuuluisimpia englantilaisista esteettikoista tämän
vuosisadan alussa olivat Darwin, Spenser, Morby, Grant-Allen, Kerd,
Knight.

Darwin (1809—1883) tuo kirjassaan "Descent of Man" (1871) esiin sen
mielipiteen, että kauneus on tunne, jota ei voi tuntea ainoastaan
ihminen, vaan eläinkin. Sentähden ei se ollut vieras ihmiskunnan
esi-isillekkään. Linnut koristavat pesänsä ja pitävät arvossa parinsa
kauneutta. Kauneus sisältää erilaisten luonteiden käsitteen. Musiikki
on saanut alkunsa siitä äänestä, jolla koiraat kutsuvat naaraita.
[Knight, 238].

Spenserin mukaan on taiteen alkuna pidettävä leikkiä, — ajatus,
jonka jo Schiller lausui. Alempien eläinten täytyy tuhlata kaiken
elämäntarmonsa elämän ylläpitämiseen. Ihminen sitävastoin tyydyttää
elämäntarpeensa verrattain helposti, joten hänellä säilyy voimaa
muuhunkin. Tämän ylijääneen voiman käyttää hän leikkiin, joka muuttuu
taiteeksi.

Esteettisen nautinnon lähteenä on: 1) se, joka vähimmillä
ponnistuksilla suurimmassa määrässä kehittää aisteja (näköä y.m.), 2)
suurin vaihtelevaisuus, joka on omiaan herättämään tunteita, ja 3)
näiden molempien yhteys niistä lähtevien mielikuvien kanssa. [Ibid,
239-240]

Todhunter'in mukaan (The Theory of the Beautiful, 1872) on kauneus
rajatonta viehättäväisyyttä, jota me tunnemme sekä järjen että
rakkauden kautta. Kauneus riippuu mausta, sitä ei sentähden voikkaan
tarkemmin määritellä. Taideteos, joka vaikuttaa meihin piirteillään,
väreillään, äänillään ja sanoillaan, ei ole sokeiden, vaan
järjenvoimien tuote. Kauneus on ristiriitaisuuksien sovittamista.
[Knight, 240-43].

Morleyn mukaan löytyy kauneus ihmisen sielussa. Luonto puhuu meille
jumalallisesta, ja taide on tämän jumalallisen hieroglyyfinen ilmaus.

Grant-Allen'in, Spenserin seuraajan, mukaan (Physiological Aesthetics,
1877), kauneus on syntynyt fyysillisesti. Hän sanoo esteettisen
nautinnon saavan alkunsa kauniin katselemisesta; kauneuden käsite
taas on fysioloogisen prosessin tuote. Leikki on taiteen alkuna.
Jos ihmisellä on liian suuri määrä fyysillistä voimaa, antautuu hän
taiteelliseen toimintaan.

Se erilaisuus, joka vallitsee taiteen arvostelemisen suhteen, riippuu
mausta. Makua voi kehittää. Täytyy luottaa hienosti sivistyneiden ja
kehittyneimpien ihmisten arvosteluun. Tällaiset ihmiset muodostavat
nousevan polven maun.

Kerdin mielestä (Essay on Philosophy of Art, 1883) on kauneus keino
objektiivisen maailman saavuttamiseen lukuunottamatta muita maailman
osia, joka on välttämätöntä tieteelle. Ja sentähden taide poistaa
ristiriitaisuuden ykseyden ja moninaisuuden, lain ja ilmiön, subjektin
ja objektin välillä yhdistäen ne yhdeksi. [Ibid, 258—259].

Knight (Philosophy of the Beautiful, II, 1893) seuraten Schellingin
mielipidettä sanoo kauneuden olevan objektin yhdistymistä subjektiin,
sen ilmenemistä luonnossa, joka on ihmiselle omituista ja sen
yhdistämistä omassa itsessämme, joka on yleistä koko luonnossa.

Yllä olevat lyhyet otteet niistä mielipiteistä, joita on lausuttu
kauneuden ja taiteen suhteen, eivät tietysti voi antaa edes
lähimaistakaan käsitystä tästä aineesta. Sitäpaitsi esiintyy joka
päivä uusia esteettisiä kirjailijoita, joiden kauneuden määritykset
ja arvostelut ovat yhtä hämäriä ja ristiriitaisia. Toiset jatkavat
Baumgartenin ja Hegelin mystillisiä esteettisiä systeemejä, toiset
ottavat asian subjektiiviselta kannalta ja tekevät kauneuden
riippuvaksi mausta. Kaikkein uusimmat esteettikot taas hakevat
perustusta kauneudelle fysioloogisista laeista, Onpa sellaisiakin,
jotka tarkastelevat kysymystä aivan riippumatta kauneuden käsitteestä.
Niinpä esim. Celli (Studies in Psychology and Aesthetics, 1874) tykkänään
hylkää kauneuden käsitteen. Hänen mielestään on näet taide sellaisen
tuotteen luomista, joka voi tarjota todellista iloa ja mieluisia
vaikutuksia jollekin katselija- tai kuuntelijajoukolle, riippumatta
hyödystä, joka siitä on odotettavissa.




IV.


Mihin johtopäätökseen voimme tulla kaikkien näiden estetiikassa
lausuttujen kauneuden määrityksien johdosta? Lukuunottamatta
epämääräisiä kauneuden määrityksiä, joiden mukaan se riippuu milloin
hyödystä, milloin tarkoituksenmukaisuudesta, milloin symetriiasta,
milloin järjestyksestä, milloin suhteellisuudesta, milloin sileydestä,
milloin osien sopusoinnusta, — lukuunottamatta näitä onnistumattomia
koetuksia objektiivisesti määritellä kauneutta, voimme supistaa kaikki
esteettiset kauneuden määritykset kahteen perusajatukseen. Toinen
näistä on se, että kauneus on itsenäisesti olemassa, että se on yksi
absoluuttisesti täydellisen — Aatteen, Hengen, Tahdon, Jumalan tai muun
ilmestysmuodoista. — Toinen taas on se, että kauneus on nautintoa, jota
me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme.

Edellistä mielipidettä olivat Fichte, Schelling, Hegel,
Schopenhauer ja ranskalaiset filosoofit: Cousin, Jouffroy,
Ravaisson y.m., mainitsematta keskinkertaisia esteettikoja. Tämän
mystillis-objektiivisen käsityksen kauneudesta on omistanut myöskin
suurin osa aikamme sivistyneistä. Se on sangen yleinen varsinkin vanhan
polven ihmisissä.

Toista mielipidettä taas, että kauneus on nautintoa, jota me tunnemme
ajattelematta omaa hyötyämme, kannattavat englantilaiset esteettikot ja
erittäinkin nuorempi osa meidän aikamme yleisöstä.

Löytyy oikeastaan siis ainoastaan kaksi kauniin määritystä:
objektiivinen, mystillinen, joka yhdistää tämän käsitteen korkeimman
täydellisyyden, Jumalan, kanssa, — määritys, joka on kerrassaan
fantastinen ja perusteeton; toinen sitä vastoin on hyvin yksinkertainen
ja helposti käsitettävä, subjektiivinen, jonka mukaan kaunista on
kaikki, joka miellyttää.

Toisten mielestä on siis kauneus jotakin mystillistä ja ylevää, mutta
valitettavasti sangen epämääräistä käsittäen sekä filosofiian ja
uskonnon, että itse elämän (Schelling ja Hegel); Kant taas ja hänen
seuraajansa väittävät kauniin olevan nautintoa, jota me tunnemme
ajattelematta omaa hyötyämme. Mutta vaikka tämä viimeksi mainittu
määritys tuntuukin sangen selvältä, on se valitettavasti kuitenkin yhtä
epämääräinen kuin edellinenkin, mennen vastakkaiseen liiallisuuteen,
sillä sen mukaan sekin nautinto, jonka meille tuottaa ruoka ja juoma,
on kauneutta, kuten väittävät esim. Guyot, Kralik y.m.

Jos tarkastelemme, miten oppi kauniista on kehittynyt estetiikassa,
niin huomaamme, että ensi aikoina estetiikan perustamisen jälkeen, on
vallalla metafyysinen käsitys kauneudesta, vaan että, mitä lähemmäksi
tulemme nykyaikaa, sitä enemmän kauneuden määritykset tulevat
kokeellisiksi, ovatpa ne viime aikoina saaneet fysioloogisenkin
luonteen. On ilmestynyt sellaisia esteettikoja kuin Véron ja Sully,
jotka koettavat kokonaan tulla toimeen ilman kauneuden käsitettä. Mutta
sellaiset esteettikot saavat tuiki vähän kannatusta. Suurin osa niin
hyvin yleisöä, kuin taiteilijoita ja oppineita pitää itsepintaisesti
kiini kauneuden käsitteestä, sellaisena kuin se määritellään useimmissa
estetilkoissa, siis sisältäen jotakin mystillistä tai metafyysillistä
tahi erityistä nautintoa.

Mitä on siis oikeastaan kauneuden käsite, jonka meidän aikamme ihmiset
pitävät niin välttämättömänä taiteen määrittelemiselle?

Subjektiivisessa suhteessa ymmärrämme kauneudella sitä, joka antaa
meille määrättyä nautintoa. Objektiivisessa suhteessa taas me
pidämme kauniina jotakin absoluuttisesti täydellistä ainoastaan
siksi, että tämän absoluuttisesti täydellisen ilmeneminen tuottaa
meille määrättyä nautintoa. Objektiivinen määritys on siis itse
asiassa sama kuin subjektiivinen, lausuttuna toisilla sanoilla.
Perusajatus molemmissa on se, että me pidämme kauniina kaikkea, joka
meitä miellyttää herättämättä meissä itsekkäisiä pyyteitä. Näin
ollen näyttäisi luonnolliselta, ettei tieteen pitäisi tyytyä taiteen
määritykseen, joka perustuu kauneuteen, s.o. siihen, joka miellyttää,
vaan että sen pitäisi etsiä yleistä, kaikkiin taiteen tuotteisiin
soveltuvaa määritystä, jonka mukaan voisi heti päättää onko esine
taideteos vai ei. Mutta, kuten lukija ylempänä olevista otteista voi
huomata, sellaista määritystä ei löydy. Kaikki yritykset määritellä
absoluuttisesti kaunista itsessään milloin luonnon mukailemiseksi,
milloin tarkoituksenmukaisuudeksi, milloin sopusointuisuudeksi, milloin
miksikin ovat joko aivan epämääräisiä tahi määrittelevät ainoastaan
muutamien taideteosten muutamia piirteitä, eivätkä lähimainkaan kykene
käsittämään kaikkea sitä, jota kaikki ihmiset aina ovat pitäneet ja
vielä nytkin pitävät taiteena.

Objektiivista määritystä kauniille ei löydy; ne määritykset, jotka
löytyvät, niin hyvin metafyysinen, kuin kokeellinenkin, voi sovittaa
yhteen subjektiivisen kanssa, vieläpä senkin mielipiteen kanssa, että
taide on kauneuden ilmaisemista; kaunista taas on se, joka miellyttää.
Monet esteettikot ovat huomanneet näiden määrityksien riittämättömyyden
ja hataruuden. He tekivät itselleen kysymyksen, minkätähden joku
esine meitä miellyttää, ja kysymys kauneudesta muuttui kysymykseksi
mausta. Näin tekivät esim. Hutchinson, Voltaire, Diderot y.m. Mutta
kaikki yritykset antaa selvää vastausta kysymykseen, mitä maku on,
kuten lukija itse voi huomata estetiikan historiasta ja omasta
kokemuksestaan, ovat aivan turhia. Mahdotointa on selittää, miksi joku
esine miellyttää toista, vaan ei toista. Nykyinen estetiikka ei siis
vastaa niitä vaatimuksia, joita meillä on tieteen suhteen. Tieteellisen
estetiikan tehtävänä olisi määrätä taiteen ominaisuudet ja lait, samoin
kuin kauneudenkin, jos se muodostaa taiteen sisällön, tahi maun, jos
taide todellakin riippuu mausta, ja sitten näiden lakien perustuksella
määrätä, mitkä taideteokset vastaavat taiteen vaatimuksia, mitkä
eivät. Ja jos kerran asetutaan sille kannalle, että kaikki ne esineet
ovat taiteellisia, jotka meitä miellyttävät, on sen muodostettava
sellainen teoriia taiteesta, jonka mukaan kaikki ne taideteokset,
jotka miellyttävät määrätyitä henkilöitä, olisivat pidettävät tämän
teoriian mukaisina. On olemassa taiteellinen kaanon, jonka mukaan
meidän piirissämme taideteokset arvostellaan (Fidias, Sofokles,
Homerus, Titianus, Rafael, Bach, Beethoven, Dante, Shakespeare, Göthe
y.m.) ja estetiikassa lausuttujen mielipiteiden tulee käsittää kaikki
nämät taiteen tuotteet. Taiteen arvosta ja merkityksestä lausutut
mielipiteet, jotka eivät perustu _määrätyille laeille_, joiden mukaan
me pidämme jotakin kauniina tai rumana, vaan _sille, kuuluuko se
meidän_ muodostamaamme kaanoniin, esiintyvät kaikkialla esteettisessä
kirjallisuudessa. Näinä päivinä olen lukenut erään Folkeltin
kirjan, joka ei ole huonoimpia alallaan. Puhuessaan siveellisyyden
vaatimuksista taideteosten suhteen, sanoo tekijä suoraan, että
taideluomia ei saa arvostella siveellisyyden vaatimuksien mukaan,
sillä muutenhan Shakespearen Romeo ja Julia, Göthen Wilhelm Meister
eivät olisi pidettävät taiteellisina. Mutta koska kumpikin näistä
kuuluvat taiteen kaanoniin, niin moinen vaatimus on väärä. Sentähden on
löydettävä sellainen taiteen määritys, jonka mukaan taiteen alaan voisi
lukea myöskin mainitut teokset ja siveellisyyden vaatimuksen sijaan
panee tekijä taiteen perustukseksi merkitseväisyyden (Bedeutungsvolles).

Kaikki estetiikat ovat kirjoitetut tämän luonnoksen mukaan. Niiden
pitäisi tarkalleen määritellä todellisen taiteen olemuksen ja sitten,
sen mukaan, voiko taideteosta lukea määrityksen alle kuuluvaksi,
päättää, mikä on taidetta, mikä taas ei. Mutta sen sijaan tunnustavat
he taiteeksi määrätyn lajin taideteoksia, sentähden että ne
miellyttävät määrättyyn piiriin kuuluvia henkilöitä, ja taiteelle
haetaan sellainen määritys, joka käsittäisi alaansa kaikki nämät
taideluomat. Ei kauvan sitten näin tämän ajatuksen selvästi lausuttuna
Mutherin "XIX:n vuosisadan taiteen historiassa", joka epäilemättä
on suuriarvoinen teos. Kertoessaan prerafaeliitoista, dekadenteista
ja symbolisteista, jotka jo ovat päässeet taiteen kaanoniin, hän
ei ryhdy ainoastaan arvostelemaan tätä suuntaa, vaan koettaa
myöskin todistaa, että se on tärkeänä vastapainona naturalistien
liiallisuuksille. Mitä mielettömyyksiä taiteilijat keksinevätkin, jos
ne vaan tulevat hyväksytyiksi ylemmissä piireissä, niin muodostetaan
kohta teoriia, jonka tarkoituksena on selittää ja tehdä laillisiksi
mokomat mielihoureet. Aivan kun ei historiassa milloinkaan olisi ollut
sellaisia aikoja, jolloin määrätyissä, yksityisissä piireissä ei ole
hyväksytty valheellista, rumaa ja mieletöntä taidetta, joka ei ole
jättänyt mitään jälkiä, ja jonka jälkimaailma on kerrassaan unohtanut.

Taiteen teoriia, joka on perustettu kauneudelle, ja joka on esitettynä
estetiikoissa, ja jonka suuri yleisö pitää uskontona, ei siis itse
asiassa ole mitään muuta kuin sen tunnustamista kauniiksi, joka
miellytti ja miellyttää meitä, s.o. määrättyä ihmisluokkaa.

Voidaksemme määritellä jotakin inhimillistä toimintaa, täytyy meidän
ymmärtää sen merkitys ja arvo. Jos taas mieli ymmärtää se merkitys ja
arvo, joka jollakin inhimillisellä toiminnalla on, täytyy välttämättä
tarkastella tätä toimintaa itsessään, ottaen huomioon sen syyt ja
vaikutukset, eikä ainoastaan sitä huvia, jota se meille tuottaa.

Jos taas myönnämme että jonkun toiminnan tarkoituksena on tuottaa
meille nautintoa, ja tämän nautinnon mukaan määräämme sen, niin ei
meidän määrityksemme nähtävästi tule olemaan oikea. Näin on juuri
menetelty taidetta määriteltäessä. Jos on kysymys ruuasta, niin ei
kenenkään päähän juolahda väittää ruu’an merkityksen olevan siinä
nautinnossa, jota me tunnemme syödessämme. Jokainen käsittää, ettei
meidän makumme tyydyttäminen mitenkään voi olla perustuksena ruu’an
ansioita määrätessä, ja ett'emme me sentähden voi edellyttää, että ne
päivälliset limburgilaisine juustoineen, viineineen y.m., joihin me
olemme tottuneet, ja jotka meitä miellyttävät, ovat kaikkein parasta
ruokaa ihmiselle.

Aivan samoin ei kauneuskaan, eli se, mikä meitä miellyttää, mitenkään
voi olla taiteen määrittelemisen perustuksena, eikä joukko esineitä,
jotka meitä huvittavat, mitenkään voi vastata taiteen vaatimuksia.

Pitää taiteen tarkoituksen ja merkityksen riippuvana sen tarjoamasta
nautinnosta on aivan samaa kuin panna ruu'an tarkoituksen ja
merkityksen riippuvaksi siitä nautinnosta, jota sen syöminen antaa —
kuten tekevät alhaisimmalla siveellisellä asteella olevat ihmiset.

Samoin kuin ihmiset, jotka luulevat ruu'an tarkoituksen ja merkityksen
olevan sen antamassa nautinnossa, eivät voi ymmärtää syömisen
todellista tarkoitusta, samoin myöskin ihmiset, jotka taiteen
tarkoitusperänä pitävät nautintoa, eivät voi ymmärtää sen oikeata
merkitystä sentähden, että he antavat toiminnalle, jonka merkitys on
yhteydessä muiden elämänilmiöiden kanssa, valheellisen tarkoituksen
tyydyttää yksinomaan nautinnonhimoa. Ihmiset ymmärsivät, että syömisen
tarkoituksena on ruumiin ravitseminen vasta sitten, kun he olivat
lakanneet pitämästä tämän toiminnan tarkoituksena nautintoa. Sama on
asianlaita taiteen suhteen. Ihmiset käsittävät taiteen merkityksen
ainoastaan silloin, kun he herkeävät pitämästä tämän toiminnan
tarkoituksena kauneutta, s.o. nautintoa. Mielipide, jonka mukaan
taiteen tarkoituksena on kauneus eli määrätty nautinto, ei suinkaan
ole omiaan antamaan selvää käsitystä siitä, mitä taide oikeastaan on.
Päinvastoin tekee se mahdottomaksi löytää oikeata määritystä taiteelle
sentähden, että sen kautta kysymystä koetetaan ratkaista tavalla,
joka on aivan vierasta taiteelle, — metafyysisten, psykoloogisten,
fysioloogisten, vieläpä historiallistenkin mietteiden kautta siitä,
miksi joku esine miellyttää toisia, vaan ei toisia. Mietteet siitä,
miksi toiset pitävät puuperunoista, vaan toiset lihasta, eivät
ollenkaan auta ratkaisemaan kysymystä, mitä ravitseminen oikeastaan on.
Yhtä vähän on makukysymyksen ratkaiseminen taiteessa (jonka kysymyksen
kanssa välttämättä sekoitetaan kaikki taidetta koskevat mietteet)
omiaan selvittämään sen inhimillisen toiminnan olemusta, jota kutsutaan
taiteeksi. Se tekee päinvastoin tällaisen selvittämisen kerrassaan
mahdottomaksi.

Kysymykseen, mitä taide on, jonka alttarille uhrataan miljoonien
ihmisten vaiva ja työ, ihmishenkiä jopa siveellisyyttäkin, olemme
estetiikoista saaneet erilaisia vastauksia, joille kaikilla kuitenkin
on yhteinen se mielipide, että taiteen tarkoituksena on kauneus;
kauneus taas on muka nautintoa ja taidenautinto on hyvää ja kaikille
tärkeätä. Nautinto on siis hyvää, sentähden että se on nautintoa. Se
siis, jota pidetään taiteen määrityksenä, ei lainkaan sitä ole. Se
on ainoastaan keino nykyisen taiteen puolustamiseksi. Seurauksena
tästä on ollut, niin kummalliselta kuin se kuuluukin, ettei vielä
tähän saakka ole onnistuttu antamaan oikeata, vastaavaa määritystä
taiteesta, huolimatta siitä, että tukuttain sitä käsitteleviä kirjoja
on kirjoitettu. Syynä on se, että taiteen käsitteen perustukseksi on
pantu kauneuden käsite.




V.


Mitä on taide siinä tapauksessa, että hylkäämme kauneuden käsitteen,
joka vaan sekottaa asiaa? Viimeisten ja selvempien taiteen määritysten
mukaan, jotka ovat riippumattomia kauneudesta, on taide toimintaa,
joka on saanut alkunsa jo eläinmaailmassa sukupuolivaistosta ja
taipumuksesta leikkiin (Schiller, Darwin, Spenser), johon on yhdistetty
hermojen mieluisa vavahteleminen. Tämä on fysioloogis-evolutsiooninen
määritys. Toiset taas sanovat, että taide on inhimillisten tunteiden
ilmaisemista. Tämä ilmaiseminen tapahtuu viivojen, värien, liikkeiden,
äänien, sanojen kautta (Véron). Tämä on kokeellinen määritys. Kaikkein
myöhimmän mielipiteen mukaan, jonka on julkilausunut Sully, on taide:
the production of some permanent object or passing action, which is
fitted not only to supply an active enjoyment to the producer but to
convey a pleasurable impression to a number of spectators or listeners
quite apart from any personal advantage to be derived from (toimintaa,
jonka tuote on pysyväinen eli ajallinen, joka ei ainoastaan tuota
huvia itse toimivalle henkilölle, vaan myöskin määrätylle katselija-
eli kuulijajoukolle, riippumatta siitä saatavasta persoonallisesta
hyödystä).

Vaikka täytyykin myöntää näiden määritysten etevämmyyden metafyysisten
rinnalla, jotka perustuvat kauneuden käsitteelle, eivät ne kuitenkaan
ole läheskään tyydyttäviä. Fysioloogien-evolutsionistien määritys on
epämääräinen sentähden, ettei siinä puhuta itse taiteelle oleellisesta
toiminnasta, vaan taiteen tuloksista. Määritys, joka perustuu
fysioloogiseen vaikutukseen ihmisen organismiin, on väärä sentähden,
että sen alle voi alistaa monta muutakin inhimillisen toiminnan lajia.
Niinpä uudenaikaiset esteettikot lukevatkin taiteen alaan kuuluviksi
kauniiden vaatteiden, hyvänhajuisten vesien, vieläpä ruu’ankin
valmistamisen. Kokeellinen määritys taas on väärä sentähden, että se
sanoo ihmisen voivan ilmaista tunteensa viivojen, värien, äänien,
sanojen y.m. kautta vaikuttamatta niiden kautta toisiin ihmisiin. Ja
tällainen ilmaiseminen ei ole taidetta.

Sullyn määritys taas ei ole tarkka sentähden, että sen toiminnan alaan,
jonka tulokset ovat omiaan tuottamaan huvia toimivalle henkilölle ja
mieluisesti vaikuttamaan katsojiin tai kuulijoihin, ilman että he
ajattelevat niistä saatavissa olevaa hyötyä, voi lukea kuuluvaksi
myöskin silmänkääntäjätemput, voimisteluharjoitukset y.m. toiminnat,
joita ei voi pitää taiteellisina. Päinvastoin taas useat asiat, jotka
vaikuttavat epämieluisasti, kuten esim. hermoja tärisyttävä, synkkä
kohtaus runoteoksessa eli teaatterissa, ovat pidettävät taideteoksina.

Kaikkien näiden määrityksien epätarkkuus riippuu siitä, että kaikissa
niissä, samoin kuin metafyysilisissäkin määrityksissä taiteen
tarkoitukseksi pannaan siitä saatava nautinto, eikä sen merkitystä
ihmiselämässä. Jos mieli tarkalleen määritellä taidetta, täytyy ennen
kaikkia hylätä se mielipide, että se on nautinnon välikappale, ja pitää
sitä yhtenä inhimillisen elämän ehdoista. Silloin me emme voi olla
huomaamatta, että taide on yksi ihmisen yhteiselämän välikappaleista.
Jokainen taideteos vaikuttaa sen, että sen katselija tai kuuntelija
joutuu henkiseen yhteyteen teoksen luojan ja muiden katselijoiden ja
kuuntelijoiden kanssa. Kuten sanat, jotka ilmaisevat ajatuksia ja
kokemuksia, ovat omiaan yhdistämään ihmisiä toisiinsa, samoin vaikuttaa
myöskin taide. Eroitus on ainoastaan siinä, että sanojen avulla ihminen
ilmoittaa ajatuksiaan toisille, taiteen avulla hän taas ilmaisee
tunteitaan.

Taiteen merkitys on siinä, että ihminen, joka kuulon tai näön avulla
havaitsee toisen tunteenilmaukset, voi itse tuntea samoja tunteita,
joita tunteiden ilmaisija kokee.

Ottakaamme kaikkein yksinkertaisin esimerkki: Ihminen nähdessään toisen
nauravan tulee itsekkin iloiseksi, nähdessään toisen itkevän herää
hänessäkin surun tunteita. Jos joku suuttuu, vihastuu, niin myöskin
toinen nähdessään hänet joutuu suuttumuksen valtaan. Liikkeillään
ja äänellään ilmaisee ihminen reippautta, päättäväisyyttä tahi,
päinvastoin, alakuloisuutta, haluttomuutta ja hänen sieluntilansa
vaikuttaa toisiin. Ihminen kärsii, osoittaa huokauksillaan
kärsimyksiään ja hänen huokauksensa saattavat toisetkin kärsimään.
Joku ilmaisee ihastuksensa, onnen tai pelon tunteensa, joita hän
tuntee nähdessään jonkun ihmisen, ilmiön ja hänen tunteensa ilmaukset
vaikuttavat silloin muissa samoja tunteita.

Juuri tähän ihmisen kykyyn vastaanottaa muiden tunteita perustuu taide.

Jos ihminen voikin vaikuttaa muihin välittömästi muotonsa tai ääniensä
kautta, saattaa toisen haukottelemaan itse haukottelemalla, tahi
nauramaan tahi itkemään, kun häntä itseään naurattaa tai itkettää, tahi
kärsimään, kun itse kärsii, niin se vielä ei ole taidetta.

Taide saa alkunsa vasta silloin, kun ihminen, tahtoen ilmaista muille
tunteitaan, uudestaan herättää ne omassa itsessään ja määrätyillä
ulkonaisilla merkeillä ilmaisee ne.

Ottakaamme pieni esimerkki: Poika, joka nähdessään suden pelästyy,
kertoo muille asian. Herättääkseen toisissa sen tunteen, jota hän
mainitussa tilaisuudessa tunsi, kertoo hän asian tarkalleen, antaen
kuvan tilastaan ennen tapaamistaan suden kanssa, maisemasta, metsästä,
sitten suden ulkonäöstä, sen liikkeistä, välimatkasta hänen ja suden
välillä j.n.e. Jos poika kertoessaan uudestaan tuntee saman tunteen ja
herättää kuulijoissaankin sen tunteen, jota itse on kokenut, niin on
hänen kertomuksensa taidetta. Vaikkei poika olisi nähnytkään sutta,
vaan usein pelännyt sitä ja, tahtoen herättää toisissa tuntemaansa
pelon tunnetta, keksisi koko susijutun ja kertoisi sen niin, että
kertomuksellaan herättäisi kuulioissaan samallaisen tunteen, kuin
itsekin oli kokenut kuvitellessaan itselleen sutta — niin se on myöskin
taidetta. Samoin on taidetta myöskin se, kun ihminen, tunnettuaan
todellisuudessa tahi mielikuvituksessaan kärsimyksen kauhua tai
nautinnon suloa, kuvaa nämät tunteensa kankaalle tai marmoriin niin,
että ne tarttuvat toisiin. Taiteena täytyy pitää myöskin sitä, jos joku
on tuntenut tai itselleen kuvitellut ilon, surun, epätoivon, reippauden
tai haluttomuuden tunteita, tai jonkun näistä tunteista muuttumista
toiseksi, ja äänillä ilmaissut ne niin, että ne tarttuvat kuulijoihin,
jotka tuntevat ne samalla tavalla kuin hän itsekin.

Taiteen esineenä voivat olla mitä erilaisimmat tunteet, voimakkaat ja
heikot, tärkeät ja vähäpätöiset, hyvät ja huonot, jos ne vaan tarttuvat
lukijaan, katsojaan tai kuulijaan. Itsekieltäymyksen ja nöyryyden
tunne, jotka tuodaan ilmi jossain draamassa, nuorten kiihkeä rakkaus,
jota kuvataan romaanissa, hekuman tunne, joka ilmenee taulussa, tahi
reippauden, joka uhkuu juhlallisessa marssissa, tahi iloisuuden, jota
herättää vilkas tanssi, tahi koomillisuuden, jonka aiheena on joku
naurettava kertomus, tahi iltamaiseman herättämä hiljaisuuden tunne —
ovat kaikki taidetta.

Jos vaan katsojissa eli kuulijoissa herää sama tunne, jota on kokenut
taiteilija itse, niin on se taidetta.

_Taiteelliseen toimintaan vaaditaan siis, että ihminen uudestaan
henkiin herättää jonkun ennen kokemansa tunteen ja sen tehtyänsä,
ilmaisee sen liikkeiden, viivojen, värien tai äänten avulla niin,
että toiset tuntevat saman tunteen. Taide on inhimillistä toimintaa.
Tämä toiminta on siinä, että ihminen itsetietoisesti, määrättyjen
ulkonaisten merkkien avulla ilmaisee toisille tuntemiansa tunteita, ja
nämät tunteet tarttuvat toisiin._

Taide ei ole, kuten metafyysikot sanovat, jonkun salaisen
ideean, kauneuden, Jumalan ilmaisemista, ei myöskään, kuten
fysioloogit-esteettikot väittävät, leikkiä, johon ihminen tuhlaa
liiat kerääntyneestä energiiasta, yhtävähän kuin mieluisten esineiden
tuotantoa, tai nautintoa, vaan se on välttämätöntä elämälle ja
yksityisen ihmisen onnellisuudelle, ihmisten yhdyselämän välikappale,
joka yhdistää heidät toisiinsa samojen tunteiden kautta.

Kykynsä avulla ymmärtää sanoilla lausuttuja ajatuksia, voi jokainen
ihminen saada tietoa siitä, mitä koko ihmiskunta on ajatusten
maailmassa tehnyt hänen hyväkseen, kykynsä avulla ymmärtää vieraita
ajatuksia, voi hän tulla osalliseksi muiden ihmisten toiminnasta
ja itse ilmaista omia, samoin kuin muilta oppimiaan ajatuksia
aikalaisilleen ja jälkimaailmalle. Samoin myöskin sen kautta, että
toisten tunteet voivat taiteen välityksellä tarttua toisiin, hän voi
tunteen avulla saada selvää siitä, mitä ihmiskunta ennen häntä on
kokenut, samoin kuin aikalaistensakin tunteista ja voi ilmaista omat
tunteensa toisille.

Jolleivät ihmiset voisi saada tietoa ennen heitä eläneiden ihmisten
tunteista ja ilmaista muille omiaan, olisivat he petojen kannalla tai
Kaspar Hauserin kaltaisia.

Jolleivat he taas voisi ymmärtää taidetta, olisivat he kenties vielä
villimpiä, vieraat ja vihamieliset toisilleen.

Ja sen vuoksi on taiteellinen toiminta yhtä tärkeätä kuin puhekykykin
ja yhtä yleistä.

Kuten sana vaikuttaa meihin ei ainoastaan puheiden, saarnojen ja
kirjojen, vaan myöskin keskustelun muodossa, jonka kautta me ilmaisemme
toisillemme ajatuksiamme ja kokemuksiamme, samoin myöskin taide, sanan
laajemmassa merkityksessä, antaa leimansa koko meidän elämällemme, ja
ainoastaan muutamia taiteen ilmenemismuotoja me nimitämme taiteeksi
ahtaammassa merkityksessä.

Me olemme tottuneet pitämään taiteena ainoastaan sitä, jota me luemme,
kuulemme eli näemme teaattereissa, konserteissa ja näyttelyissä,
rakennuksia, kuvapatsaita, runoja, romaania... Mutta kaikki tämä on
ainoastaan pieni osa siitä taiteesta, joka ilmenee yhteiselämässämme.
Koko ihmiselämä on täynnä kaikenlaatuisia taiteen tuotteita,
kehtolaulusta, pilapuheesta, puvuista, koristeista — kirkonmenoihin ja
juhlakulkueihin asti. Kaikki tämä on taiteellista toimintaa. Taiteella
ahtaammassa merkityksessä emme siis ymmärrä kaikkea inhimillistä
toimintaa, joka ilmaisee tunteita, vaan ainoastaan sellaista, jonka
me tuntemattomasta syystä eroitamme koko tästä toiminnasta, ja jolle
annamme erityisen merkityksen.

Tällaisen erityismerkityksen ovat ihmiset aina antaneet sille tämän
toiminnan osalle, joka on ollut ihmisten uskonnollisten tunteiden
ilmaisijana, ja kutsuneet tämän pienen osan taiteesta taiteeksi, sanan
täydessä merkityksessä.

Tällainen oli muinaisajan ihmisten, Sokrateen, Platon ja Aristoteleen
käsitys taiteesta, samaa mielipidettä olivat myöskin juutalaisten
profeetat ja muinaisajan kristityt; siltä kannalta katselivat ja
katsovat vielä nytkin taidetta muhamettilaiset, samoin kuin meidän
aikamme uskonnolliset ihmiset ylipäänsä.

Muutamat ihmiskunnan opettajat, kuten esim. Plato "Tasavallassaan",
ensimäiset kristityt, ankarat muhamettilaiset ja buddalaiset usein
kokonaan kieltävätkin kaiken taiteen.

Vastoin nykyaikaista katsantokantaa, jonka mukaan taide aina pidetään
hyvänä, jos se vaan tuottaa nautintoa, on taide niiden ihmisten
mielestä, joilla on äsken mainittu käsitys siitä, sangen vaarallinen
ihmiselle. Sanoja voi olla kuulematta, eivätkä ne siis muka ole
läheskään niin vaarallisia kuin taide, joka tarttuu ihmisiin vastoin
heidän tahtoansa. Ihmiskunta kärsii sentähden paljoa vähemmän, jos
taide kokonaan hyljätään, kuin jos sitä suvaitaan minkälaisessa
muodossa hyvänsä.

Ihmiset, jotka hylkäsivät kaiken taiteen, eivät nähtävästi olleet
oikeassa, sen tähden, että he hylkäsivät sellaista, jota itse asiassa
on mahdotointa hyljätä. Sillä taidehan on yksi ihmisten yhteiselämän
välttämättömistä välikappaleista, jota paitsi ihmiskunta ei voisi
toimeen tulla. Mutta yhtä väärässä ovat nykyaikaiseen sivistyneesen
europalaiseen yleisöön kuuluvat ihmiset, jotka hyväksyvät kaiken
taiteen, kunhan se vaan on kauneuden palveluksessa, toisin sanoen
tuottaa meille huvia.

Ennen pelättiin taiteen turmelevan ihmisiä, ja sentähden se kokonaan
kiellettiin. Nykyaikana taas pelätään, ettei vaan mitenkään jäätäisi
vaille jotakin taiteen tarjoamaa nautintoa, ja suojellaan kaikkia
taiteita eroituksetta. Minun mielestäni on jälkimäinen hairahdus paljoa
suurempi ja seurauksiltaan paljoa vahingollisempi edellistä.




VI.


Mutta mitenkä on sellaista taidetta, joka muinaisaikana oli ainoastaan
suvaittu tai tykkänään kielletty, meidän aikanamme ruvettu pitämään
hyvänä ja välttämättömänä, jos se vaan tuottaa huvia?

Se on tapahtunut seuraavista syistä.

Ihmisten mielipide taiteesta, s.o. niistä tunteista, joita se ilmituo,
riippuu siitä, millä silmillä he katsovat hyvään ja pahaan elämässä.
Uskonto taas määrää, mitä on pidettävä hyvänä tai pahana.

Ihmiskunnan elämänkäsitys on muuttuvainen. Lakkaamatta siirtyy se
alemmasta, yksityisemmästä ja hämärämmästä yleisempään, ylevämpään ja
selvempään maailmankatsantokantaan. Ja kuten kaikkia liikkeitä, niin
tätäkin johtavat etevämmät, jotka selvemmin kuin muut ymmärtävät elämän
tarkoituksen, ja kaikkien näiden etevämpien joukosta eroittautuu vielä
yksi, joka muita selvemmin, ymmärrettävämmin, voimakkaammin — sanoilla
ja teoilla — julkilausuu tämän elämän tarkoituksen. Tämän henkilön
lausumaa elämänkäsitystä ja hänen muistoonsa yhdistettyjä tarinoita
ja menoja kutsutaan uskonnoksi. Uskonnoissa kuvastuu se korkeampi
elämänkäsitys, joka meidän aikana on selvillä ainoastaan paraimmille
ja etevämmille henkilöille ja jonka ymmärtämiseen koettavat pyrkiä
kaikki muut. Ja ainoastaan sentähden ovat uskonnot aina pidetyt ja yhä
vieläkin pidettävät perustuksena ihmisten tunteiden arvostelemiselle.
Jos tunteet lähentävät ihmisiä uskonnon osoittamaan ideaaliin, jos
ne ovat sopusoinnussa sen kanssa, — niin ovat ne hyviä; jos taas ne
vieroittavat siitä, ovat ristiriidassa sen kanssa, — niin ovat ne
huonoja.

Jos uskonto pitää elämän tarkoituksena yhden ainoan Jumalan
palvelemista ja Hänen tahtonsa täyttämistä, niin taide, joka ilmituo
tunteet, joiden alkuna on rakkaus tähän Jumalaan ja Hänen lakiinsa,
— profeettain, psalmien pyhä runous, — on hyvää, ylevää taidetta.
Mutta taide, jonka esineenä on vieraiden jumalien kunnioittaminen ja
tunteiden ilmaiseminen, jotka ovat ristiriidassa Jumalan lain kanssa,
ovat pidettävät huonoina. Jos uskonto pitää elämän tarkoituksena
maallisen onnen, kauneuden ja voiman, niin elämäniloa ilmaiseva taide
on pidettävä hyvänä taiteena; taide taas, joka ilmituo velttouden ja
alakuloisuuden tunteita, on huonoa. Tällainen oli kreikkalainen käsitys
asiasta. Jos taas elämän tarkoituksena on isänmaan paras, esi-isien
kunnioittaminen ja vanhojen traditsioonien noudattaminen, niin se
taide, joka ilmilausuu vaatimuksen yksityisen alistumisesta yleisen
alle, rakkaudentunteita isänmaahan, esi-isiin ja kunnioitusta heiltä
perittyihin tapoihin, on pidettävä hyvänä taiteena; taide taas, joka
ilmituo vastakkaisia tunteita, on huonoa. Tällainen katsantokanta
oli roomalaisilla ja kiinalaisilla. Mutta jos elämän tarkoitus on
vapautuminen eläimellisyydestä, niin sellainen taide, joka ilmaisee
sieluaylentäviä tunteita, on hyvää, jota vastoin kaikkea sitä, joka
ilmituo fyysillisiä himoja yllyttäviä tunteita, täytyy pitää huonona
taiteena.

Uskonnollinen vakaumus hyvästä ja pahasta on aina yhteinen samaan
luokkaan kuuluville ihmisille, ja tämä vakaumus juuri määrää niiden
tunteiden arvon, jotka taide esiintuo. Ja sentähden ovat kaikki
kansat kaikkina aikoina suosineet ja arvossapitäneet taidetta, joka
ilmituo yhteisestä uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita,
jota vastoin aina on halveksittu ja vastustettu sitä taidetta, jonka
esineenä ei ole ollut tällaisten tunteiden ilmaiseminen. Muita
taiteenaloja taas, joiden kautta ihmiset olivat vuorovaikutuksessa
toistensa kanssa, ei pidetty missään arvossa, mutta niitä vastustettiin
ainoastaan siinä tapauksessa, että ne olivat ristiriidassa ajan
uskonnollisen vakaumuksen kanssa. Tällainen oli asian laita
kaikilla kansoilla: kreikkalaisilla, intialaisilla, egyptiläisillä,
kiinalaisilla, samoin kuin kristillisen ajanluvun alussa.

Arvokkaiksi taidetuotteiksi tunnusti ensi alussa kristinoppi
ainoastaan legendat, pyhäin elämäkerrat, saarnat, rukoukset,
hengellisten laulujen laulamisen, joka herätti ihmisissä rakkautta
Kristukseen. Hänen elämänsä herättämät säälintunteet, pyrkimyksen
seurata hänen esimerkkiään, maallisen elämän hylkäämisen, lähimmäisen
rakkauden. Kaikki taidetuotteet taas, jotka ilmaisivat yksityisiä
nautinnontunteita, piti se huonoina, ja hylkäsi sentähden kaiken
pakanallisen plastillisen taiteen, hyväksyen ainoastaan symbooliset
plastilliset, taideteokset.

Tällainen oli ensimäisten vuosisatain kristittyjen käsitys
taiteesta. Tosin se kristinoppi, jonka he olivat omistaneet, ei
ollut aivan puhdasta, mutta se oli ainakin vielä turmeltumatonta ja
pakanallisuudesta vapaata.

Mutta kristinoppi muuttui aikain kuluessa. Erittäinkin kun hallitsijat,
kuten esim. Konstantinus, Kaarle-Suuri ja Vladimir, alkoivat
väkivallalla kääntää kansoja, ilmestyi todellisen kristinopin sijaan
kirkollinen, joka oli lähempänä pakanuutta kuin Kristuksen oppia. Tämä
kiitollinen kristinoppi rupesi aivan toisilla silmillä katselemaan
ihmisten tunteita ja niitä ilmaisevia taideteoksia.

Kirkollinen kristinoppi ei enään hyväksynyt todellisen kristinopin
pääoppeja, nimittäin jokaisen ihmisen välitöntä suhdetta Isään,
ja siitä johtuvaa veljeyttä, kaikkien yhdenvertaisuutta ja kaiken
väkivallan poistamista. Se muodosti päinvastoin oman, pakanallisen
kaltaisen, mytologiian ja taivaallisen hierarkiian, käski uskomaan
Kristukseen, Jumalan äitiin, enkeleihin, apostoleihin, pyhimyksiin ja
marttyyreihin, eikä ainoastaan heihin, vaan vieläpä heidän kuviinsakin.
Kristinopin sisällykseksi pantiin siis sokea usko kirkkoon ja sen
sääntöihin.

Kirkon oppi, niin vähäarvoinen kuin se olikin todelliseen kristinoppiin
verraten, vieläpä sellaisten roomalaistenkin mielestä kuin Julianus,
oli se kuitenkin ylevämpi barbaarien entistä epäjumalain, sankarien
hyvien ja pahojen henkien palvelemista. Sentähden tuli tämä oppi niiden
barbaarien uskonnoksi, jotka sen itselleen omistivat. Tämän uskonnon
kannalta katseltiin myöskin taidetta siihen aikaan. Taidetta, joka
ilmitoi kunnioituksen tunteita Jumalan äitiin, Jesukseen, pyhimyksiin,
enkeleihin, sokeaa uskoa kirkkoon, pelkoa helvetin vaivan johdosta
ja toivoa autuudesta kuoleman jälkeen — tällaista taidetta pidettiin
hyvänä, muunlaista taas huonona.

Oppi, jonka perustuksella tämä taide syntyi, oli turmeltunutta
kristinoppia, mutta siitä huolimatta oli tämä taide todellista, sillä
se vastasi sen kansan uskonnollista vakaumusta, jonka keskuudessa se
ilmestyi.

Keskiaikaisilla taiteilijoilla oli samat uskonnolliset vakaumukset kuin
kansallakin ja juuri sentähden he esittäessään kokemiansa tunteita
ja mielialoja rakennus-, kuvanveisto- ja maalaustaiteen, musiikin,
runouden ja draaman alalla, olivat todellisia taiteilijoita ja heidän
toimintansa oli todellista ja koko kansalle yhteistä taidetta, vaikka
se meistä näyttääkin vähäarvoiselta.

Tällaisena pysyi taide niin kauvan, kun oltiin yhtämieltä kirkon
opista, jolloin ylemmissä, rikkaimmissa ja sivistyneimmissä
säädyissä ei vielä ollut herännyt epäilystä kirkon opin totuudesta.
Ristiretkien jälkeen tapahtui tässä suhteessa muutos. Paavit rupesivat
väärinkäyttämään saavuttamaansa suurta valtaa. Rikkaisiin luokkiin
kuuluvat ihmiset oppivat tuntemaan muinaisten oppineiden teoksia,
niiden järkevyyttä ja selvyyttä, ja huomasivat vallitsevan kirkon opin
ristiriitaiseksi todellisen kristinopin kanssa. Siitä oli seurauksena
se, että he kadottivat entisen sokean uskonsa kirkon oppiin.

Muodollisesti he tosin seurasivat kirkonoppia, mutta uskoa siihen he
eivät enään voineet. He pysyivät kirkon yhteydessä ainoastaan kansan
tähden, joka yhä vieläkin sokeasti uskoi kirkon oppiin, ja jonka uskoa
yliluokat omien etujensa vuoksi kaikin tavoin koettivat ylläpitää.
Siten kirkollinen kristinoppi tähän aikaan lakkasi olemasta koko kansan
yhteisenä uskontona. Yliluokat, joiden hallussa oli valta ja rikkaus,
ja joilla sentähden oli aikaa ja varoja uhrata taiteen harrastamiseen,
— herkesivät uskomasta kirkkonsa oppiin, kansa taas pysyi sokeasti
vanhassa uskossaan.

Keskiajan yliluokkien suhde uskontoon oli aivan sama kuin sivistyneiden
roomalaisten vähää ennen kristinuskon ilmestymistä. He eivät enään
uskoneet sitä, jota uskoi kansa, samalla kun heillä ei ollut mitään
uskontoa, jonka olisivat voineet asettaa elähtäneen kirkollisen
uskonopin sijaan, joka heidän suhteensa oli kadottanut kaiken
merkityksensä.

Eroitus oli ainoastaan siinä, että roomalaiset, kadotettuaan uskonsa
entisiin jumaliin - keisareihin ja kotoisiin jumaliin, eivät enään
voineet löytää mitään tyydyttävää siitä monimutkaisesta mytologiiasta,
jonka he olivat omistaneet kukistamiltaan kansoilta, jonka vuoksi
heidän täytyi omistaa itselleen aivan uusi maailmankatsanto. Keskiajan
ihmisten taas, alettuaan epäilemään kirkon opin totuutta, ei tarvinnut
hakea uutta oppia itselleen. Heidän olisi ainoastaan tarvinnut hylätä
tunnustamastaan kirkon opista sen, mikä siinä oli väärennettyä ja
omistaa itselleen Kristuksen todellisen opin sen alkuperäisessä
muodossa, jollei kokonaan niin ainakin osaksi (mutta kuitenkin
suuremmassa määrässä kuin kirkko oli omistanut). Näin tekivät ainakin
osaksi Wiclif, Huss, Luther ja Kalvin, samoin kuin kaikkien niiden
uskonnollisten liikkeiden edustajat, jotka tähän aikaan erosivat
kirkon opista. Mutta ainoastaan harvat rikkaiden ja vallassa olevien
säätyjen ihmisistä omistivat itselleen elävän kristinopin, huolimatta
siitä, että se tuomitsi vääräksi heidän edullisen asemansa. Suurin
osa yliluokkien ihmisistä oli tosin itse asiassa kadottanut uskonsa
kirkon oppiin, mutta ei voinut tahi ei tahtonut itselleen omistaa
todellista Kristuksen oppia, sillä se opetti, päin vastoin kuin kirkon
oppi, kaikkien ihmisten veljeyttä ja yhdenvertaisuutta ja vastusti
siis sitä etuoikeutettua asemaa, jossa he elivät, olivat syntyneet ja
kasvaneet. Vaikka he siis syvimmässä sielussaan pitivätkin kirkon oppia
elähtäneenä eivätkä siihen uskoneet, puuttui heiltä kuitenkin voimaa
omistamaan todellista kristinoppia. Siten rikkaiden ja vallassa olevien
luokkien ihmiset, paavit, kuninkaat, herttuat ja muut ylimykset jäivät
vaille kaikkea uskontoa. Ainoastaan ulkonaisesti pysyivät he kirkon
opissa, jota he pitivät itselleen edullisena, jopa välttämättömänäkin,
sillä se hyväksyi ne etuoikeudet, joita he nauttivat. Itse asiassa
eivät nämät ihmiset uskoneet kerrassaan mitään, aivan samoin kuin
ensimäisten vuosisatain roomalaiset. Mutta heidän käsissään oli valta
ja rikkaus ja olivat sentähden tilaisuudessa suosimaan taidetta ja
johtamaan sen kehitystä.

Sentähden alkoi taide näiden luokkien keskuudessa saada uuden
luonteen. Sitä ei enään pidetty arvossa sentähden, että se ilmaisi
uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, vaan siinä määrässä
kun se oli kaunista, toisin sanoen tuotti nautintoa.

Kun nämät rikkaat ja vallassa olevat luokat eivät enään voineet uskoa
kirkon oppiin, eivätkä kyenneet itselleen omistamaan todellista
kristinoppia, joka tuomitsi heidän koko elämäntapansa, niin he
oikeastaan jäivät vaille kaikkea uskontoa. Sentähden he tahtomattaan
alkoivat ihailla sitä pakanallista maailmankatsantokantaa, jonka
mukaan elämän tarkoituksena oli persoonallinen nautinto. Täten näissä
yliluokissa tapahtui "tieteiden ja taiteiden jälleen virkoaminen",
joka itse asiassa on kaiken uskonnon kieltämistä ja sen tarpeettomaksi
julistamista.

Kirkollinen ja varsinkin katoolinen oppi muodostaa niin monimutkaisen
systeemin, että sitä on mahdotoin muutella tai parantaa kokonaan
sitä purkamatta. Niin pian kuin ruvettiin epäilemään paavien
erehtymättömyyttä, — ja epäilys siitä heräsi kaikissa sivistyneissä
ihmisissä siihen aikaan —, niin samalla myöskin hävisi usko katooliseen
oppiin. Mutta tämä epäilys ei järkähyttänyt ainoastaan paaviutta ja
katoolisuutta, vaan hävitti myöskin koko kirkollisen uskon kaikkine
dogmineen Kristuksen jumaluudesta, ylösnousemisesta, kolminaisuudesta
ja raamatun auktoriteetin, sillä raamattua oli pidetty pyhänä
ainoastaan sentähden, että kirkko niin opetti.

Siten suurin osa yliluokkien ihmisistä siihen aikaan, vieläpä paavit
ja hengellisetkin, itse asiassa eivät uskoneet mitään. Kirkon oppia
eivät he voineet uskoa sentähden, että huomasivat sen valheellisuuden.
Kristuksen siveellistä, yhteiskunnallista oppia taas he eivät voineet
hyväksyä sentähden, että se oli jyrkässä ristiriidassa heidän
yhteiskunnallisen asemansa kanssa. Siten jäivät he vaille kaikkea
uskonnollista maailmankatsantokantaa. Mutta kun heiltä kerran puuttui
uskonnollinen vakaumus, niin heillä ei myöskään voinut olla mitään
muuta johtoa arvostellessaan taiteen arvoa, kuin persoonallinen
nautinnon tunne. Mutta tunnustettuaan nautinnon eli, toisin sanoen,
kauneuden hyvän taiteen kriteerioksi, he omistivat itselleen
alkuperäisten kreikkalaisten raa’an käsityksen taiteesta, jonka
aikoinaan jo hylkäsi Plato. Tämän käsityksen mukaan muodostui heidän
keskuudessaan taiteen teoriia.




VII.


Siitä asti kun rikkaiden luokkien ihmiset kadottivat uskonsa kirkon
oppiin, rupesivat he pitämään hyvän taiteen tunnusmerkkinä kauneutta,
toisin sanoen taiteen tarjoamaa nautintoa ja tämän katsantotavan
mukaiseksi muodostui yliluokkien keskuudessa myöskin esteettinen
teoriia, — teoriia, jonka mukaan taiteen tarkoituksena on kauneuden
ilmituominen. Tämän teoriian kannattajat tuovat sen puolustukseksi
esiin, ettei se ole heidän keksimänsä, vaan että sillä on perustuksensa
kappalten olemuksessa, ja että sen tunnustivat oikeaksi jo muinaiset
kreikkalaiset. Mutta tämä väite on aivan tuulesta temmattu eikä sillä
ole muuta perustusta kuin se, että muinaisten kreikkalaisten hyvyyden
käsite ei vielä ollut kokonaan eroitettu kauneuden käsitteestä, joka
seikka taas riippui siitä, että heidän siveellinen ideaalinsa oli
paljoa alempi kuin kristittyjen.

Korkein hyvyys ei ole ainoastaan kauneudesta eroava, vaan suurimmaksi
osaksi ristiriidassa sen kanssa. Sen tunsivat jo juutalaiset Iisakin
aikoina ja kristinusko on sen kokonaisuudessaan ilmilausunut, mutta
kreikkalaisille oli se yleensä tuntematoin. He luulivat, että kauniin
täytyy ehdottomasti olla myöskin hyvän. Tosin suuret ajattelijat,
Sokrates, Plato ja Aristoteles aavistivat, että hyvyys voi olla
kauneudesta eroava. Sokrates suorastaan alisti kauneuden käsitteen
hyvyyden käsitteen alle; Plato taas, voidakseen yhdistää molemmat
käsitteet, puhuu henkisestä kauneudesta; Aristoteles vaati, että
taiteen tulee vaikuttaa siveellisesti ihmisiin. Mutta itse asiassa
eivät edes nämät ajattelijat voineet täydellisesti vapautua siitä
mielipiteestä, että kauneus ja hyvyys ovat pidettävät samoina
käsitteinä.

Sentähden myöskin sen ajan kielessä tuli käytäntöön yhdistetty
sana _καλoκαγαϑία_ (kauneus-hyvyys) tämän yhdistetyn käsitteen
ilmaisemiseksi.

Kreikkalaiset ajattelijat nähtävästi jo alkoivat lähestyä sitä
käsitystä hyvyydestä, jonka kristinusko on julkilausunut, mutta
eivät voineet määrätä hyvän suhdetta kauneuteen. Platon mielipiteet
kauniista ja hyvästä ovat ristiriitaisia. Näitä hämäriä käsitteitä
koettivat keskiajan oppineet, kadotettuaan kaiken uskon, järjestää
laeiksi ja todistaa, että kauneus ja hyvyys itse asiassa ovat
toisiinsa yhdistettävät, että sana ja käsite _καλoκαγαϑία_ jolla oli
merkityksensä kreikkalaisten, vaan ei kristittyjen kannalta katsoen, on
pidettävä ihmiskunnan korkeimpana ideaalina. Tälle väärinkäsitykselle
perustuu estetiikka. Mutta jotta voitiin jollain tavalla puolustaa tätä
uutta tiedettä, selitettiin muinaisten kreikkalaisten käsitys taiteesta
siihen suuntaan, että tämä keksitty tiede — estetiikka — muka jo oli
olemassa kreikkalaisilla.

Mutta itse asiassa vanhojen mielipiteet taiteesta suuresti eroavat
meidän mielipiteistämme siitä. Bénard kirjassaan Aristoteleen
estetiikasta sanookin sentähden aivan oikeen: "Pour qui vent y regarder
de près, la théorie du beau et celle de l'art sont tout-à-fait
séparés dans Aristote, comme elles le sont dans Platon et chez leurs
successeurs" [Bénard, L'esthétique d'Aristote et de ses successeurs,
Paris, 1889, p 28].

Ja todellakaan eivät muinaisten kansain mielipiteet taiteesta
ainoastaan ole poikkeavia meidän estetiikoissamme esiintuoduista,
vaan pikemmin ristiriidassa niiden kanssa. Mutta siitä huolimatta
kaikki esteettikot, Schasslerista aina Knight'iin asti väittävät, että
tiede kauniista — estetiikka on jo Sokrateen, Platon ja Aristoteleen
perustama, ja että sitä osaksi ovat kehittäneet epikurealaiset
ja stooalaiset, Seneca, Plutarcus ja Plotinus, mutta että tämä
tiede sitten jostain merkillisestä syystä yht'äkkiä katosi IV:llä
vuosisadalla ja oltuaan unohduksissa 1500 vuotta, ilmestyi Saksassa v.
1750 Baumgartenin opin muodossa.

 "Die Lücke von fünf Jahrhunderten, welche zwischen die
 kunstphilosophischen Betrachtungen des Plato und Aristoteles und
 die des Plotins fällt, kann zwar auffällig erscheinen; dennoch kann
 man eigentlich nicht sagen, dass in dieser Zwischenzeit überhaupt
 von ästhetischen Dingen nicht die Rede gewesen, oder dass gar ein
 völliger Mangel an Zusammenhang zwischen den Kunstanschauungen
 des letztgenannten Philosophen und denen des ersteren existire.
 Freilich wurde die von Aristoteles begründete Wissenschaft in Nichts
 dadurch gefördert; immerhin aber zeigt sich in jener Zwischenzeit
 noch ein gewisses Interesse für ästhetische Fragen. Nach Plotin
 aber (die wenigen, ihm in der Zeit nahestehenden Philosophen, wie
 Longin, Augustin u.s.w. kommen, wie wir gesehen, kaum in Betracht,
 und schliessen sich übrigens in ihrer Anschauungsweise an ihn an),
 vergehen nicht fünf, sondern fünfzehn Jahrhunderte, in denen von
 irgend einem wissenschaftlichen Interesse für die Welt des Schönen und
 der Kunst nichts zu spüren ist.

 "Diese anderthalbtausent Jahre, innerhalb deren der Weltgeist durch
 die mannigfachsten Kämpfe hindurch zu einer völlig neuen Gestaltung
 des Lebens sich durcharbeitete, sind für die Ästhetik, hinsichtlich
 des weiteren Ausbaus dieser Wissenschaft verloren."

 Kritische Geschichte der Aesthetik von Max Schassler. Berlin, p. 253.
 § 25.

Plotinuksen jälkeen, sanoo Schassler, kuluu 15 vuosisataa, joiden
kuluessa ei ole huomattavana vähintäkään tieteellistä intressiä
kauniisen ja taiteesen. Nämät puolitoista tuhatta vuotta ovat muka
menneet aivan hukkaan estetiikalta ja sen tieteelliseltä viljelemiseltä.

Mutta itse asiassa on mokoma väite aivan perusteeton. Estetiikka, tiede
kauniista, ei milloinkaan ole voinut hävitä ja joutua unhotuksiin
sentähden, ettei sitä koskaan ole olemassakaan ollut. Kreikkalaiset,
kuten kaikki kansat, pitivät taidetta, kuten muitakin asioita,
hyvänä ainoastaan siinä tapauksessa, että se oli sopusoinnussa hyvän
kanssa semmoisena kuin he hyvän käsittivät; huonona taas pitivät he
sellaista taidetta, joka oli ristiriidassa heidän hyvän käsitteensä
kanssa. Mutta kreikkalaiset olivat vielä niin alhaisella siveellisellä
kehityskannalla, että hyvä ja kaunis olivat heidän mielestään samoja
käsitteitä. Tälle kreikkalaisten vanhentuneelle mailmankatsannolle
perustuu estetiikka, jonka keksivät XVIII vuosisadan oppineet,
erittäinkin Baumgarten. Kreikkalaiset eivät tunteneet mitään
esteettistä tiedettä. (Siitä voi tulla vakuutetuksi jokainen lukemalla
Bénard'in mainion kirjan Aristoteleesta ja hänen seuraajistaan tai
Walterin teoksen Platosta).

Ensimäiset esteettiset teoriiat, vieläpä tämän tieteen nimikin,
ilmestyivät maailmaan noin 150 vuotta sitten, kristillisen europalaisen
maailman rikkaiden luokkien keskuudessa. Tämä tapahtui samaan aikaan
Itaaliassa, Hollannissa, Ranskassa, ja Englannissa. Sen perustaja taas
oli Baumgarten, joka antoi sille tieteellisen, teoreettisen muodon.

Saksalaisille omituisella, ulkonaisesti pedanttimaisella tarkkuudella
hän muodosti ja esitti merkillisen teoriiansa. Tuskinpa mikään
muu teoriia on osaksensa saanut sellaista mieltymystä sivistyneen
yleisön puolelta ja vastaanotettu sellaisella alttiudella ja
kritiikin puutteella kuin tämä, huolimatta sen silmiinpistävästä
perusteettomuudesta. Se ei tullut ainoastaan silloisten yliluokkien
rajattoman ihailun esineeksi. Vieläpä meidänkin päivinämme oppineet
ja oppimattomat pitävät sitä epäiltämättömänä ja selvänä totuutena,
huolimatta siitä, että koko teoriia perustuu aivan mielivaltaisille,
todistamattomille väitteille.

Olkoon teoriia miten perusteeton ja valheellinen tahansa, kunhan se
vaan kannattaa sitä valheellista käsitystä, joka on vallalla jossakin
osassa yleisöä, omistetaan se ihastuksella ja tulee tämän yleisön
uskonnoksi. Sellainen on esim. Malthuksen kuuluisa, mutta aivan
perusteeton teoriia, jossa väitetään maapallon väestön lisääntyvän
geomeetrisessa, vaan elantovarain aritmeettisessa sarjassa, josta muka
on seurauksena se, että maapallo ennen pitkää tulee riittämättömäksi
ihmisille. Samallainen on myöskin Malthuksen oppiin perustuva teoriia,
jonka mukaan taistelu olemisesta on pidettävä ihmiskunnan edistymisen
ehtona.

Samaa laatua on myöskin Marx'in teoriia, joka on niin lavealle
levinnyt, ja jonka mukaan kapitalismi ennen pitkää tulee nielemään ja
hävittämään kaiken yksityisen yritteleväisyyden. Nämät, samoin kuin
muutkin samanlaatuiset teoriiat ovat useimmiten aivan perusteettomia
ja aivan ristiriidassa sen kanssa, joka ihmiskunnalle jo on tunnettua,
vieläpä siveettömiäkin. Mutta siitä huolimatta tunnustetaan ne tosiksi
ilman vähintäkään arvostelua ja saarnataan intohimoisesti useinkin
vuosisatojen kuluessa, kunnes niissä puolustetut olosuhteet kadottavat
merkityksensä tai niiden järjettömyys tulee liian silmiinpistäväksi.
Aivan samaa laatua on Baumgartenin ihmeteltävä hyvän, kauneuden ja
totuuden teoriia. Se vaatii, että 1800 vuotta kristinuskon valoa
nauttineet kansat omistaisivat sen elämän ideaalin, jonka jo 200
vuotta ennemmin omisti puolivilli, orjia käyttävä, kansa, joka tosin
hyvin osasi kuvata paljaan ihmisruumiin ja rakentaa näennäisesti
kauniita rakennuksia. Mutta kaikkia näitä järjettömyyksiä ei kukaan
ole huomaavinaan. Oppineet kirjoittavat pitkiä, hämäriä tutkimuksia
kauneudesta, toisin sanoen, yhdestä esteettisen kolmikon osasta.
Das Schöne, das Wahre, das Gute — Le Beau, Le Vrai, Le Bon — näitä
sanoja toistavat filosoofit, esteettikot, taiteilijat y.m., vieläpä
romaanienkin kirjoittajat. Kaikkien mielestä nämät pyhät sanat
ilmaisevat täydellisesti määrätyitä käsitteitä — sellaisia, joille
epäilyksettä voi perustaa väitteensä. Mutta itse asiassa ilmaisevat
ne hyvin häilyviä käsitteitä. Ne päinvastoin estävät meitä saamasta
todellista käsitystä taiteesta ja ovat omiaan kannattamaan valheellista
käsitystämme, jonka mukaan taiteen tulee ilmaista huvia tuottavia
tunteita.

Tätä kolmikkoa olemme tottuneet pitämään yhtä pyhänä kuin
uskonnollista kolminaisuutta. Mutta jos edes hetkeksi vapaudumme tästä
ennakkoluulosta ja tarkemmin ajattelemme, mitä me näillä kolmella
sanalla oikeastaan ymmärrämme, niin huomaamme, miten mieletöntä on
yhteenyhdistää näitä kolmea sanaa ja käsitettä, jotka merkitykseltään
ovat aivan erilaiset.

Hyvyys, kauneus ja totuus asetetaan samalle asteelle. Mutta
todellisuudessa ei asian laita ole sellainen.

Hyvyys on meidän elämämme ikuinen ja korkein päämäärä. Ymmärtäkäämme
hyvyys millä tavalla tahansa, niin ei meidän elämämme missään
tapauksessa ole muuta kuin hyvyyteen, Jumalaan pyrkimistä.

Hyvyys on todellakin peruskäsite. Sitä on mahdotoin järjen avulla
määritellä, sen ymmärrämme ainoastaan tunteen avulla.

Hyvyyttä ei kukaan voi määrätä, mutta se määrää kaiken muun.

Kaunista taas, jos me todellakin otamme selvää siitä, mitä me tällä
sanalla ymmärrämme, on ainoastaan se, joka meitä miellyttää.

Kauneuden käsite ei ole ainoastaan hyvyyden käsitteestä eroavainen,
vaan pikemmin sille vastakkainen, sillä hyvyys on suurimmaksi osaksi
himojen voittamisessa, kauneus taas on omiaan niitä herättämään.

Mitä enemmän me ihailemme kauneutta, sitä enemmän me vieraannumme
hyvästä. Tähän väitteesen vastataan tavallisesti, että kauneus voi
olla siveellistä, henkistä laatua, mutta se on ainoastaan sanaleikkiä,
sillä henkisellä, siveellisellä kauneudella ymmärretään juuri hyvyyttä.
Henkinen kauneus eli hyvyys ei ainoastaan ole eroava kauneuden
tavallisesta käsitteestä, vaan täydellisesti ristiriidassa sen kanssa.

Vielä vähemmän voimme sanoa totuuden olevan samaa kuin hyvyys ja
kauneus. Sen emme edes voi sanoa olevan itsenäisesti olemassa.

Totuudeksi me kutsumme sanan tai määrityksen vastaavaisuutta sen asian
kanssa, jota se ilmaisee, sen käsityksen kanssa, joka asiasta on
yleinen. Mutta mitä yhteyttä on käsitteillä kauneus, totuus yhdeltä
puolen ja hyvyydellä toiselta puolen.

Kauneuden ja totuuden käsitteet ovat hyvyyden käsitteestä kerrassaan
eroavia.

Totuus on sanan vastaavaisuus sen ilmaiseman asian olemuksen kanssa ja
sentähden on se yksi hyvyyden saavuttamiskeinoista, mutta itsessään ei
totuus ole hyvyyttä, eikä kauneutta, vaan niistä eroava.

Siten esim. Sokrates, Pascal ynnä monet muut pitivät totuuden
tuntemista tarpeettomien asioiden suhteen hyvyydestä eroavana.
Kauneuden kanssa taas ei totuudella ole mitään yhteistä, se on
päinvastoin suurimmaksi osaksi ristiriidassa sen kanssa, sillä totuus
paljastaen valheen hävittää illusioonin, joka on kauneuden pääehtona.

Mielivaltaisesti ovat nämät kolme, aivan erilaista ja toisilleen
vierasta käsitettä toisiinsa sekoitetut. Tähän mielivaltaiseen
sekoitukseen perustuu se ihmeteltävä teoriia, jonka mukaan ei
löydy mitään eroitusta hyviä tunteita ilmaisevan hyvän ja huonoja
tunteita ilmituovan huonon eli taiteen välillä. Ja taiteen alimpaa
ilmestysmuotoa, — taidetta, jonka tarkoituksena on nautinto, on ruvettu
pitämään korkeimpana taiteena. Taide ei ole sitä, jota sen pitäisi
olla, vaan joutilasten ihmisten tyhjää huvia.




VIII.


Jos taide on sellaista inhimillistä toimintaa, jonka tarkoituksena
on olla ihmiskunnan kokemien ylevimpien ja parhaimpien tunteiden
ilmaisijana, niin mitenkä on ihmiskunta pitkän ajan voinut elää ilman
tällaista toimintaa. Siitä asti kun ihmiset lakkasivat uskomasta
kirkonoppiin aina meidän päiviimme asti, ovat he taiteen tarkoituksena
pitäneet ainoastaan nautintoa.

Ennenkuin ryhdymme vastaamaan tähän kysymykseen, täytyy meidän näyttää
vääräksi se tavallinen luulo, että meikäläinen taide on todellista,
yleisinhimillistä taidetta.

Samoin kuin yleensä on totuttu pitämään kaukaasialaista rotua
paraimpana, samoin kuin englantilaisten ja amerikalaisten mielestä
anglosaksinen rotu voittaa kaikki muut, saksalaisten mielestä
taas germaaninen on kaikkein parasta, ranskalaisten mielestä
gallilais-latinalainen ja venäläisten slaavilainen, samoin olemme me
varmasti vakuutetut siitä, että meidän taiteemme ei ainoastaan ole
todellinen, vaan vieläpä paras ja ainoa taide. Mutta eihän meidän
taiteemme ole ainoa. Se ei ole yhteistä edes koko kristikunnalle, vaan
ainoastaan pienelle osalle siitä. Voi puhua ainoastaan kansallisesta
taiteesta, sellaisesta, joka on yhteistä koko kansalle — juutalaisten,
kreikkalaisten, egyptiläisten, vieläpä nykyään kiinalaisten,
jaappanilaisten ja intialaistenkin taiteesta. Sellainen koko kansalle
yhteinen taide oli venäläisillä ennen Pietarin aikoja ja europalaisilla
kansoilla XIII:teen ja XIV:teen vuosisataan asti. Mutta siitä
asti, kun Europan maiden yliluokat kadottivat uskonsa kirkonoppiin
eivätkä sen sijaan omistaneet totista kristinuskoa, vaan jäivät
vaille kaikkea uskoa — siitä asti ei enään voi puhua kristikunnan
yliluokkien taiteesta, ymmärtäen sillä taidetta yleensä. Siitä asti
näiden yliluokkain taide erosi koko kansan taiteesta; muodostui
kaksi taidetta: kansantaide ja herrastaide. Koko ihmiskunta ei siis
koskaan ole ollut todellista taidetta vailla, se ei kokonaisuudessaan
koskaan ole vaihtanut tosi taidetta sellaiseen, jonka tarkoituksena on
nautinto. Sen tekivät ainoastaan europalaisten kansain yliluokat.

Tästä todellisen taiteen puutteesta oli tietysti seurauksena sen
luokan turmelus, joka hyväkseenkäytti tämän taiteen hedelmiä. Kaikki
hämärät, käsittämättömät taiteen teoriiat, kaikki ristiriitaiset
ja valheelliset mielipiteet siitä, itsepintainen pysyminen siinä
valheellisessa suunnassa, joka meidän taiteellemme oli annettu,
— kaikki tämä on seurauksena siitä sangen yleisestä, mutta
silminnähtävästi väärästä mielipiteestä, että meidän yliluokkiemme
taide muka on ainoaa todellista taidetta koko maailmassa. Mokoma
väite on yhtä mielivaltainen ja väärä kuin sekin, jonka tavallisesti
lausuvat eri uskontunnustuksiin kuuluvat uskonnolliset ihmiset, että
heidän uskontonsa muka on ainoa oikea. Mutta siitä huolimatta hokevat
sitä kaikki meidän piiriimme kuuluvat ihmiset varmasti vakuutettuina
sen oikeudesta. Taide, josta me nautimme, on muka ainoa todellinen
taide koko maailmassa siitä huolimatta, että kaksi kolmatta osaa
ihmiskunnasta, kaikki Aasian ja Afrikan kansat, elävät ja kuolevat
ilman vähintäkään aavistusta siitä. Mutta eipä siinä kyllä, tuskin
sadas osakaan kristillisestä yleisöstä käyttää hyväkseen taidetta,
jonka me pidämme ainoana oikeana. Muut 99 % europalaisista kansoista
elävät ja kuolevat ankarassa työssä ollenkaan nauttimatta tästä
taiteesta, jota he sitä paitsi eivät voisi ymmärtääkään. Tunnustamamme
teoriian mukaan luulemme me taiteen olevan joko yhden Aatteen, Jumalan
tai Kauneuden korkeimmista ilmestysmuodoista tai ainakin korkeinta
henkistä nautintoa. Mutta sitä paitsi me tunnustamme ihmisten
yhdenvertaisuuden, jollei aineellisessa, niin ainakin henkisessä
suhteessa. Siitä huolimatta 99 % meidän aikamme europalaisista viettää
elämänsä raskaassa työssä taiteen hyväksi, saamatta siitä nauttia,
ja kuitenkin väitämme me, että meidän viljelemämme taide on ainoaa
todellista taidetta.

Mutta jos meidän taiteemme kerran on todellista, niin pitäisi kai koko
kansan päästä siitä osalliseksi. Tähän vastataan tavallisesti, ettei
se ole taiteen, vaan valheellisten olosuhteiden vika, etteivät kaikki
saa taiteesta nauttia. Tulevaisuudessa asiat muka kyllä parantuvat.
Koneet tulevat osaksi ruumiillisen työn sijaan, joka muutenkin oikean
jakamisen kautta tulee helpommaksi. Samoin myöskin työ taiteen hyväksi
muka tulee paljoa pienemmäksi. Yhden ei enään silloin tarvitse
alituisesti muutella dekoratsiooneja, hoitaa koneita, valmistaa pianoja
ja muita soittokoneita, latoa ja painaa kirjoja. Työmiehet tulevat
tekemään työtään ainoastaan muutaman tunnin päivässä, muun ajan voivat
he käyttää taidenautintoon.

Täten puhuvat meidän erityistaiteemme puolustajat. Mutta minä olen
vakuutettu siitä, etteivät he itsekkään usko, mitä puhuvat. He eivät
voi olla tietämättömiä siitä, että meidän hienostunut taiteemme sai
alkunsa kansan ollessa orjuudessa, ja että se voi menestyä ainoastaan
niin kauan kun kansan suuren enemmistön orjuudentila kestää. Ainoastaan
sillä ehdolla, että suurin osa kansasta tekee ankaraa työtä, voivat
taiteilijat, kirjailijat, soittoniekat, tanssijat, näyttelijät y.m.,
saavuttaa täydellisyyden taiteessaan, ja ainoastaan sillä ehdolla voi
olla olemassa hienostunut yleisö; joka heidän taidettaan arvossa pitää.
Jos vapautamme kapitaalin orjat, niin ei tällaisesta hienostuneesta
taidetuotannosta voi olla puhettakaan.

Mutta jos myönnämmekin mahdollisiksi sellaiset olosuhteet, joiden
vallitessa taide nykyisessä muodossaan voi olla koko kansalle
alttiina, niin ei se kuitenkaan voi olla kaikkien taiteena sentähden,
että se on kansalle kerrassaan käsittämätöin. Ennen kirjoitettiin
runoja latinankielellä, mutta nykyiset taiteen tuotteet ovat
yhtä käsittämättömiä kansalle kuin jos ne olisivat kirjoitetut
sanskriitinkielellä. Tähän tavallisesti vastataan, että siihen on
syynä ainoastaan kansan kehittymättömyys. Jokaista uutta taiteen
edistysaskelta ei muka alussa ymmärretty, mutta sittemmin siihen
vähitellen totuttiin.

"Sama on asian laita nykyisenkin taiteen suhteen. Kun koko kansa tulee
yhtä sivistyneeksi kuin me ylempien luokkien ihmiset, niin taide kyllä
tulee käsitettäväksi." Näin puhuvat meidän taiteemme puolustajat
Mutta tämä väite on nähtävästi vielä mielettömämpi kuin edellinen.
Sillä tiettyähän on, että suurin osa taidetuotteista, oodeista,
runoelmista, draamoista, kantaateista, tauluista y.m., ovat huvittaneet
ainoastaan sen ajan yliluokkia, suurelle joukolle sitä vastoin ovat
ne aina pysyneet käsittämättöminä. Ne olivat ja pysyivät ainoastaan
sen ajan rikkaiden huvituksena, ainoastaan niille olivat ne jostain
merkityksestä. Sama tulee olemaan meidän taiteemme laita, Sanotaan,
että kansa kyllä aikaa voittain oppii ymmärtämään nykyistä taidetta.
Todistukseksi tälle väitteelle huomautetaan sitä seikkaa, että muutamat
niin kutsutun klassillisen runouden, musiikin ja maalaustaiteen
tuotteet, jotka ennen olivat kansalle aivan käsittämättömät, sittemmin,
senjälkeen kun niitä kaikilta tahoilta on sille tyrkytetty, ovat sitä
miellyttäneet. Mutta tämä on ainoastaan todistuksena siitä, että
alempi kansa, erittäinkin kaupungeissa asuva, on puoleksi turmeltunut;
että sitä on helppo johtaa ja totuttaa sitä mihin tahansa. Sitä
paitsi ei tällainen taide ole kansan keskuudesta lähtenyttä eikä sen
valitsemaa, vaan sille tyrkytetty sellaisissa julkisissa paikoissa,
joissa taide on sille alttiina. Suurin osa työkansasta on suljettu
taiteen nauttimisesta pois sen kalleuden tähden. Sitä paitsi on taide
sille vierasta sisältönsäkin puolesta, sillä se tulkitsee niiden
tunteita, joille kansan vaikeat elämänehdot ovat tykkänään vieraat.
Se, josta rikkaiden säätyjen ihmiset voivat nauttia, ei tuota mitään
huvia työihmiselle, se ei herätä hänessä mitään tunteita, tahi ovat
sen vaikuttamat tunteet aivan vastakkaiset niille, joita se aikaansaa
joutilaissa ihmisissä. Niinpä esim. kunnian, isänmaanrakkauden ja
rakkauden tunteet, jotka ovat nykyisen taiteen pääsisältönä, herättävän
työihmisessä ainoastaan hämmennystä, halveksimista, jopa vihaakin.
Jos suurin osa työkansasta olisi tilaisuudessa joutohetkinään käymään
taulunäyttelyissä, kansankonserteissa, lukemaan kirjoja y.m., toisin
sanoen nauttimaan kaikista nykyisen taiteen hedelmistä, kuten
muutamissa kaupungeissa onkin tavallista, niin todellinen työkansa,
joka ei vielä ole laiskuudesta turmeltunut, ei ymmärtäisi hituistakaan
meidän hienostuneesta taiteestamme, ja jos ymmärtäisikin, niin suurin
osa sen kuulemasta ja näkemästä ei olisi omiaan kohottamaan sen
sielua, vaan päinvastoin turmelemaan sitä. Ajattelevien ja rehellisten
ihmisten täytyy olla vakuutetut siitä, ettei korkeimpien luokkien taide
milloinkaan voi tulla koko kansan omaisuudeksi. Jos se taas ei voi
tulla koko kansan taiteeksi, niin täytyy tulla siihen johtopäätökseen,
ettei taide yleensä ole ollenkaan niin tärkeätä ja välttämätöntä
kuin tavallisesti hoetaan, tahi ettei ainakaan se, jota me kutsumme
taiteeksi, sitä ole.

Mahdotointa on valita näiden kahden mahdollisuuden välillä, ja
sentähden viisaat ja siveettömät ihmiset julkeasti kieltävät toisen
niistä, väittäen ettei kansalla ole mitään oikeutta taidenautintoon.
Oikeastaan menevätkin tällaiset ihmiset suoraan asian ytimeen,
nimittäin että osallisiksi ylevästä ja kauniista (heidän käsityksensä
mukaan), s.o. korkeimmasta taidenautinnosta voivat päästä ainoastaan
"schöne Geister", valitut, kuten heitä kutsuivat romantikot tahi
"yli-ihmiset", kuten Nietzschen seuraajat heitä kutsuvat. Jälellä oleva
raaka joukko taas ei kykene tuntemaan näitä nautintoja, sen tulee elää
tämän ylevämmän ihmisrodun nautintoja varten. Ihmiset, jotka lausuvat
tällaisen mielipiteen, eivät ainakaan teeskentele, vaan ottavat
asian sen oikeassa valossa ja tunnustavat, että meidän taiteemme on
ainoastaan yliluokkien taidetta. Itse asiassa ovat kaikki, jotka meidän
keskuudessamme omistautuvat taiteen palvelukseen, katsoneet taidetta
tältä kannalta.




IX.


Yliluokkain epäusko on ollut syynä siihen, että taide on muuttanut
alkuperäisen luonteensa. Sen tarkoituksena oli ennen niiden ylevien
tunteiden ilmaiseminen, joiden lähteenä oli ihmisten uskonnollinen
vakaumus. Nykyään taas on sen tarkoitukseksi tullut tuottaa mitä
suurinta huvia ja nautintoa määrätylle yleisölle. Taiteeksi on
ruvettu kutsumaan ainoastaan sitä, joka saattaa nautintoa pienelle
ihmisjoukolle.

Taiteen arvoon kohotettiin se, joka sitä nimeä ei ansaitse.
Puhumattakaan niistä siveellisistä seurauksista, joita tämä taiteen
turmeleminen mukanaan toi eurooppalaiselle yleisölle, se samalla
myöskin heikonsi, melkeinpä hävitti kaiken taiteen. Ensimäisenä
seurauksena oli, että taide kadotti sille omituisen erilaisen
uskonnollisen sisällyksen. Toisena seurauksena taas oli, että taide,
tarkoittaen ainoastaan pientä osaa yleisöstä, kadotti muodon kauneuden,
tuli rumaksi ja epäselväksi. Mutta tärkein kaikista seurauksista oli
se, että taide kadotti todellisen luonteensa, tuli valheelliseksi.

Taide tuli köyhäksi sisältönsä puolesta sentähden, että todellinen
taideluoma on ainoastaan se, joka ilmaisee uusia, eikä jo koetuita
tunteita. Kuten ajattelemisen tuote on todellinen ainoastaan siinä
tapauksessa, että se julkilausuu uusia ajatuksia ja mietteitä eikä
ainoastaan toista vanhoja, kaikille jo tunnettuja, samoin taideteoskin
ainoastaan silloin kannattaa todellisen taideluoman nimen, kun se
ilmaisee uusia (vaikka kuinkakin vähäpätöisiä) tunteita. Ainoastaan
sentähden taideteokset niin voimakkaasti vaikuttavat lapsiin ja
nuorukaisiin, että ne ilmaisevat heille vielä tuntemattomia tunteita.

Yhtä voimakkaasti vaikuttavat aivan uudet tunteet myöskin aikuisiin.
Ylempien luokkien taide on kadottanut tällaisten tunteiden lähteen,
sillä se ilmaisee uskonnollisen vakaumuksen kanssa ristiriidassa
olevia tunteita, joiden tarkoituksena on ainoastaan nautinto.
Ei mikään ole vanhempaa ja kuluneempaa kuin nautinto, eikä
mikään uudempaa kuin tunne, joka on lähtenyt jonkun aikakauden
uskonnollisesta vakaumuksesta. Se onkin aivan luonnollista.
Nautinnolla on luonnon määräämät rajansa, mutta ihmiskunnan
kehittymisellä joka ilmenee uskonnollisessa vakaumuksessa, ei
ole mitään rajoja. Ihmiskunnan kehittyminen on seurauksena yhä
selvemmästä ja selvemmästä uskonnollisesta vakaumuksesta. Jokaisella
kehitysasteella saavat ihmiset kokea uusia tunteita. Ja sentähden
voivat uudet, ennen kokemattomat tunteet saada alkunsa ainoastaan
uskonnollisesta vakaumuksesta, joka osoittaa, missä määrässä määrätyn
ajanjakson ihmiset ymmärtävät elämää, Homerus ja kreikkalaiset
murhenäytelmienkirjoittajat ilmaisivat teoksissaan todellakin uusia
tunteita, mutta niillä olikin perustuksena silloisten kreikkalaisten
uskonnollinen vakaumus. Sama oli juutalaisten laita, jotka jo olivat
päässeet uskonnolliseen vakaumukseen yhden jumalan olemassa olosta.
Tästä vakaumuksesta lähtivät kaikki ne uudet ja tärkeät tunteet, joita
profeetat ilmilausuivat. Tällaiset uskonnollisesta vakaumuksesta
lähtevät tunteet olivat mahdollisia myöskin keskiajan ihmisille, jotka
uskoivat kirkon täydellisyyteen ja hierarkiiaan; samoin myöskin niille
meidän aikamme ihmisille, jotka ovat itselleen omistaneet todellisen
kristinopin — opin kaikkien ihmisten veljeydestä. Ne tunteet, jotka
saavat alkunsa uskonnollisesta vakaumuksesta ovat sangen moninaisia
ja uusia, sillä uskonnollinen vakaumus juuri on todistuksena ihmisen
uudesta suhteesta maailmaan. Nautinnonhimosta lähteneet tunteet taas
eivät ole ainoastaan rajoitettuja, vaan aikoja sitten koetuita ja
ilmituotuja. Ja sentähden on Euroopan yläluokkien epäusko tehnyt heidän
taiteensa köyhäksi sisällöltään.

Tämä sisällön köyhyys tuli vielä suuremmaksi sen kautta, että taide,
samalla kun se kadotti uskonnollisen luonteensa, tuli epäkansalliseksi.
Tämän kautta vielä enemmän väheni sen ilmaisemien tunteiden piiri,
sillä ylhäisten, rikkaiden ja työstä tietämättömien ihmisten tunteet
ovat paljo köyhemmät, kuin todellisen työkansan.

Esteettikot tavallisesti ajattelevat toista kuin puhuvat. Muistan,
miten kirjailija Gontscharoff, viisas ja sivistynyt, mutta täydellinen
kaupunki-ihminen, sanoi minulle, ettei Turgenjewin "Metsästäjän
muistelmien" ilmestymisen jälkeen kansan elämästä enään kannata
kirjoittaa. Aine on jo muka niin tyhjiin ammennettu. Työkansan elämä
näytti hänestä niin köyhältä, ettei siinä enään voinut löytää mitään
uutta senjälkeen, kun Turgenjew oli kirjoittanut kansan elämää
kuvaavat kertomuksensa. Mutta rikkaiden elämä, jonka pääsisältönä on
rakastuminen ja tyytymättömyys omaan itseensä, oli hänen mielestään
loppumattoman sisältörikas. Toinen hänen kertomuksiensa sankareista
suutelee naista kädelle, toinen olkapäälle, tai johonkin muuhun
paikkaan; toinen kärsii siitä, että on laiska, toinen taas siitä,
ettei häntä rakasteta. Ja hän kuitenkin luuli, ettei tällä alalla
vaihtelevaisuudella ole loppuakaan. Useimmat meidän piiriimme kuuluvat
ihmiset ovat aivan samaa mieltä. He ovat vakuutetut siitä, että
työkansan elämä on sisältököyhää, vaan meidän, joutilasten sitävastoin
täynnä sisältöä. Mutta täytyyhän työmiehen tehdä mitä erilaisimpia
töitä, jotka erittäinkin merellä ja kaivoksissa ovat sangen
vaaranalaisia, hänen tulee matkustaa paikasta paikkaan, tulla yhteyteen
mitä erilaatuisimpien ihmisten kanssa, isäntiensä, päällikköjensä,
toverien, eri uskontoihin ja kansallisuuksiin kuuluvien henkilöiden
kanssa, hän on pakoitettu taistelemaan luonnon, villieläinten kanssa,
tekemään työtä metsässä, aroilla, pellolla, puutarhassa ja ryytimaassa,
hänen suhteensa vaimoonsa ja lapsiinsa ei ole ainoastaan läheisten,
toisiaan rakastavien ihmisten suhdetta toisiinsa, vaan työtoverien,
jotka auttavat toisiaan työssä; hän seuraa taloudellisia kysymyksiä
sentähden, että ne ovat hänelle ja hänen perheelleen elinkysymyksiä,
vaan ei järkeistelemisen halusta sai turhamaisuudesta; hän ylpeilee
siitä, että saa palvella ihmiskuntaa; hän nauttii levostaan ja
uskonnosta hakee hän itselleen neuvoa ja apua kaikissa elämän
kohtaloissa. Näin vaihteleva on työmiehen elämä. Mutta meistä, joilla
ei ole sellaisia pyrinnöitä, joilta puuttuu uskonnollinen vakaumus,
— meistä hänen elämänsä näyttää yksitoikkoiselta, verrattuna oman
elämämme vähäpätöisiin nautinnoihin ja huoliin. Meidän elämämme ei ole
työtä eikä luomista, vaan sen nauttimista ja hävittämistä, jota muut
meidän hyväksemme ovat tehneet. Me luulemme, että meidän aikamme ja
piirimme ihmisten tunteet ovat hyvin monipuolisia, mutta itse asiassa
ovat kaikki heidän tunteensa ainoastaan kolmea lajia: ylpeyden-,
hekumallisuuden- ja ikäväntunteita. Nämä kolme tunnetta ja niistä
lähtevät sivutunteet ovat rikkaitten luokkien taiteen miltei ainoana
sisältönä.

Ennen, jolloin yläluokkien taide vasta alkoi erota kansan taiteesta,
oli sen pääsisältönä ylpeyden tunne. Näin oli asianlaita varsinkin
renesansin ja sen jälkeisinä aikoina, jolloin taideteosten pääaineena
oli paavien, kuninkaiden, herttuoiden, y.m. ylhäisten ylisteleminen.
Heidän kunniakseen kirjoitettiin oodeja, kantaatteja ja hymnejä;
kaikenmoisissa korskeissa asennoissa maalattiin heitä kankaalle
tai muovailtiin marmoriin. Senjälkeen alkoi hekumallisuus ja
sukupuolivietti saada yhä suurempaa jalansijaa taiteessa. Nykyään
ovat ne jo tulleet aivan välttämättömiksi kaikissa rikkaiden luokkien
taideluomissa, ainakin romaaneissa ja draamoissa.

Sittemmin tuli näiden lisäksi vielä kolmas, nimittäin elämänkaipuun
tunne. Tämän vuosisadan alussa olivat tämän tunteen tulkkeina
ainoastaan miehet sellaiset kuin Beiron, Leonardi, sittemmin
Heine, mutta viime aikoina on tämä tunne tullut muotiasiaksi ja
sen ilmilausujiksi aivan tavalliset ihmiset. Aivan oikein sanoo
ranskalainen kritiikko Doumic, että uusien kirjallisuustuotteiden
pääominaisuutena on: "la lassitude de vivre, le mépris de l'époque
présente, le regret d'un autre temps apercu à travers l'illusion
de l'art, le gotût du paradoxe, le besoin de se singulariser, une
aspiration de raffinés vers la simplicité, l'adoration enfantine du
merveilleux, la séduction maladive de la rêverie, l'ébranlement des
nerfs, surtout l'appel exaspéré de la sensualité" (Les jeunes, René
Doumic). [Väsymys elämään, nykyajan halveksiminen, menneiden aikain
jumaloitseminen, semmoisina kuin ne ovat esitetyt taiteessa, mieltymys
paradokseihin, hienostuneiden ihmisten pyrkimys yksinkertaisuuteen,
lapsellinen kummallisen ihaileminen, kivulloinen kuvitteleminen,
heikkohermoisuus ja erittäinkin hirveä taipumus aistillisuuteen.]

Todellakin on aistillisuus, joka on kaikkein alin ja eläimellisin
näistä kolmesta tunteesta, uudenaikaisten taidetuotteiden pääaineena.

Boccacciosta Marcel Prévost'hon asti kaikki romaanit, runoelmat ja muut
kirjallisuuden tuotteet esittävät välttämättömästi sukupuolirakkautta
sen eri muodoissa. Huoruus on kaikkien romaanien pää- ja ainoana
sisältönä. Näytelmä kadottaa koko merkityksensä, jollei siinä jonkin
tekosyyn nojassa esiinny nainen, niin alastomana kuin mahdollista.

Suurin osa ranskalaisten taiteilijain tauluista esittää alastomia
naisia erilaisissa asennoissa. Uudessa ranskalaisessa kirjallisuudessa
on tuskin ainoatakaan sivua, jolla ei kuvattaisi alastomuutta, ja jolla
ei ainakin pari kertaa käytettäisi kirjailijoille niin mieluista sanaa
"nu". Sellaista kirjailijaa kuin René de Gourmond luetaan, pidetäänpä
vielä lahjakkaanakin. Muodostaakseni itselleni käsityksen uusista
kirjailijoista, luin hänen romaaninsa Les chevaux de Dioméde. Tarkasti
kuvataan siinä niitä lihallisia suhteita, joissa eräs herrasmies
oli eri naisiin. Jokainen sivu on täynnä hekumallisuutta. Samaa voi
sanoa Pierre Louis'n kirjasta Aphrodite, jolla siitä huolimatta oli
menestystä. Samaa mallia on myöskin Huysmans'in kirja "Certains" ja
pienillä poikkeuksilla kaikki ranskalaiset romaanit. Kaikkien niiden
tekijät sairastavat eroottista maniiaa. Nämä ihmiset ovat nähtävästi
vakuutetut siitä, että koko ihmiskunnan elämän pääsisältönä on
lihallisten intohimojen tyydyttäminen, sentähden että se on heille
itselleen elinehtona. Näitä eroottista maniiaa sairastavia ihmisiä
sitten jäljittelee koko Europan ja Amerikan taiteellinen maailma.

Rikkaiden luokkien epäuskon ja erityisen elämän seurauksena on siis
ollut, että heidän taiteensa on sisällykseltään köyhtynyt ja että
sen päätarkoitukseksi on tullut turhamaisuuden, elämänkaipuun ja
erittäinkin lihallisten tunteiden ilmituominen.




X.


Korkeimpien luokkien epäusko on ollut syynä siihen, että heidän
taiteensa on tullut köyhäksi sisällykseltään. Mutta sitä paitsi on se
tullut yhä enemmän suljetuksi muilta ja samalla yhä monimutkaisemmaksi
ja epäselvemmäksi.

Kun todellakin kansallinen taiteilija — jommoisia olivat kreikkalaiset
taiteilijat ja juutalaiset profeetat — loi jotakin teosta, niin koetti
hän lausua sanottavansa niin selvästi kuin mahdollista, siten että
kaikki häntä ymmärtäisivät. Kun taiteilija taas kirjoitti jollekin
pienelle piirille, joka eli erilaisissa olosuhteissa kuin muut, tahi
jos hänen teoksensa tarkoitti ainoastaan yhtä henkilöä, paavia,
kardinaalia, kuningasta, herttuaa, kuningatarta tahi kuninkaan
rakastajatarta, niin koetti hän vaikuttaa ainoastaan näihin ihmisiin,
jotka elivät määrätyissä, hänelle tunnetuissa olosuhteissa. Tästä
oli tietysti seurauksena, että hänen teoksensa sisällön ymmärsivät
ainoastaan nämät ihmiset vaan ei muut. Tässä tapauksessa voi taiteilija
sanoa enemmän kuin tavallisesti, ja sitä paitsi oli tällaisella
esittämistavalla hämäryytensä vuoksi erityinen viehätyksensä asian
tunteville. Tämä hämärä esittämistapa tulee yhä enemmän käytäntöön ja
on viime aikoina nähtävästi saavuttanut korkeimman kehitysasteensa,
dekadenttien taiteessa, Nykyaikaisen taideteoksen, ollakseen
runollisen, täytyy välttämättä olla hämärän ja yhteiselle kansalle
käsittämättömän. Epätäsmäisyys, epämääräisyys ja esityksen rumuus
luetaan sille ansioksi.

Theophile Gautier sanoo kuuluisan kirjansa "Fleurs du Mal'in"
esipuheessa, että Baudelère vaati kaunopuheisuuden, intohimon ja
oikeuden — "l'éloquence, la passion et la vérité calquée trop
exactement" poistamista runoudesta niin paljon kuin mahdollista.

Tätä Baudelère ei ainoastaan vaatinut, vaan pani omissa teoksissaan
mielipiteensä käytäntöön. Siten hänen runonsa ja vielä enemmän
suorasanaiset kertomuksensa (Petits poèmes en prose) ovat siihen määrin
hämäriä, että niiden sisällön ajatusta täytyy arvata, joka useimmissa
tapauksissa on aivan mahdotointa.

Baudelèren seuraaja Verlaine, jota pidetään yhtä suurena runoilijana
kuin edellistäkin, kirjoitti täydellisen "Art poétique", jossa hän
antaa kirjailijoille seuraavia neuvoja:

    De la musique avant toute chose,
    Et pour cela préfère l'Impair
    Plus vague et plus soluble dans l'air,
    Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

    — — —

    Il faut aussi que tu n'aille point
    Choisir tes mots sans quelque méprise:
    Rien de plus cher que la chanson grise
    Où l'Indécis au Précis se joint.
    — — — — —

Edelleen:

    De la musique encore et toujours,
    Que ton vers soit la chose envolée,
    Qu'on sente qu'il fuit d'une âme en allée
    Vers d'autres cieux à d'autres amours.

    — — —

    Que ton vers soit la bonne aventure
    Eparse au vent crispé du matin,
    Qui va fleurant la menthe et le thym.
    Et tout le reste est littérature.

Mallarmé, jota pidetään kaikkein etevimpänä nuorista runoilijoista,
sanoo suoraan, että runotuotteen viehätys on juuri sen ajatuksien
arvaamisessa, runoudessa tulee aina olla arvoituksia:

"Je pense qu'il faut qu'il n'y ait qu'allusion. La contemplation
des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont
le chant: les Parnassiens, cux, prennent la chose entièrement et la
montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits
cette joie délicieuse de croire qu' ils créent. Nommer un objet, c'est
supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du
bonheur de deviner peu à peu; le suggérer — voilà le rêve. C'est le
parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à
petit un objet pour montrer un état d'âme, ou inversement, choisir un
objet et en dégager un état d'âme par une série de déchiffrements.

"... Si un être d'une intelligence moyenne et d'une préparation
littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend
en jouir, s'il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur
place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la
littérature; il n'y en a pas d'autre, — d'évoquer les objets. (Enquête
sur l'évolution littéraire, Jules Huret, p. 60—61)"

 Minun mielestäni tulee runouden sisältää ainoastaan viittauksia..
 Aiheiden tarkastaminen, näiden aiheiden herättämän kuvittelun
 synnyttämät kuvat ovat — laulua. Parnassit ottivat aineet
 semmoisinaan, silloin ei jäänyt mitään sijaa salaperäisyydelle,
 he ryöstivät ihmisiltä sen hurmaavan ilon, joka on siinä, että
 he ajattelevat, luovat. Esittää aiheen semmoisenaan on sama kuin
 hävittää 3/4 runoilijan tuottamasta nautinnosta, joka on arvaamisessa;
 mietteiden herättäminen on — runoilijan ideaali.

 Tämän salaperäisyyden oikea käyttäminen on symbolismia: sieluntilan
 ilmaisemista jonkun aiheen kehittämisen kautta tahi aiheen
 valitsemista ja sieluntilan eroittamista siitä arvoituksien avulla.
 ...................................

 Jos henkisesti tylsä tai kirjallisesti vähän kehittynyt ihminen
 sattumalta avaa tällaisen kirjan, niin syntyy väärinymmärrys, tulee
 asettaa asiat kunkin omalle paikalleen. Runoudessa täytyy aina olla
 arvoituksia, sillä ei ole muuta tarkoitusta kuin kuvien luominen.

Epäselvyys on tullut uusien runoilijoiden uskonkappaleeksi, kuten
ranskalainen kriitikko Doumic aivan oikein sanoo.

"Il serait temps aussi de finir, — sanoo hän, — avec cette fameuse
théorie de l'obscurité que la nouvelle école a élevée en effet à la
hauteur d'un dogme." ("Les jeunes" études et portraits par René Doumic).

Mutta tällaista mielipidettä eivät ole ainoastaan ranskalaiset
kirjailijat.

Samoin ajattelevat ja toimivat kaikkien muittenkin kansojen runoilijat:
saksalaiset, skandinaavialaiset, itaalialaiset, venäläiset ja
englantilaiset, samoin ajattelevat kaikki uuden ajan taiteilijat,
maalarit ja kuvanveistäjät, samoin kuin muusikeritkin. Vedoten
Nietzscheen ja Wagneriin, uuden ajan taiteilijat luulevat, ettei raa'an
joukon tarvitse heitä ymmärtää. Heidän tulee muka herättää runollista
tunnelmaa ainoastaan paraiten kasvatetuissa ihmisissä: "best nurtured
men", kuten eräs englantilainen esteetikko sanoo.

Jottei väitteeni näyttäisi perusteettomilta, siteeraan ainakin muutamia
kohtia niiden ranskalaisten runoilijain teoksista, jotka ovat käyneet
tämän liikkeen etupäässä, ja niitä ei suinkaan ole vähän.

Valitsen juuri ranskalaisia kirjailijoita sentähden, että heidän
teoksissaan selvemmin kuin muiden kuvastuu taiteen uusi suunta. Suurin
osa eurooppalaisia jäljittelee heitä.

Mainitsen muutamia näistä runoilijoista. Paitsi sellaisia, jotka
jo ovat saavuttaneet maineen, kuten Baudelère, Verlaine, mainitsen
seuraavat: Jean Moreas, Charles Morrice, Henri de Régnier, Charles
Vignier, Adrien Romaille, René Ghil, Maurice Maeterlinck, C. Albert
Aurier, René de Goufmont, St. Paul, Roux le Magnifique, Georges
Rodenbach, le comte Robert de Montesquiou, Fézansac, Nämät ovat kaikki
symbolisteja ja dekadenteja. Maageista mainittakoot: Josephin Peladan,
Paul Adam, Jules Bois, M. Papus y.m.

Paitsi näitä mainitsee Doumic kirjassaan vielä 141 runoilijaa.

Siteeraan muutamia otteita etevämpinä pidettyjen teoksista. Alan
kaikkein etevimmästä, nimittäin Baudelère'ista, jota pidetään niin
suurena, että hän kannattaisi muistopatsaan. Otan yhden runoista hänen
kuuluisasta "Fleurs du Mal'istaan".

                    XXV.

    Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne
    O vase de tristesse, ô grande taciturne,
    Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
    Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
    Plus ironiquement accumuler les lieues,

    Qui séparent mes bras des immensités bleues.
    Je m'avance à l'attaque, et je grimpe aux assauts,
    Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux.
    Et je cheris, ô béte implacable et cruelle!
    Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle!

Vielä toinen runo samalta runoilijalta:

                       Duellum.

    Deux guerriers ont couru l'un sur l'autre; leurs armes
    Ont éclaboussé l'air de lueurs et de sang
    — Ces jeux, ces cliquetis du fer sont vacarmes
    D'une jeunesse on proie à l'amour vagissant.

    — — —

    Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,
    Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés.
    Vengent biontôt l'épée et la dague traîtresse.
    — O fureur des coeurs mûrs par l'amour ulcérés'.

    — — —

    Dans le ravin hanté des chats-pardts et des onces
    Nos héros, s'étreignant méchamment, ont roulé,
    Et leur peau fleurira l'aridité des ronces.

    — — —

    — Ce gouffre, c'est l'enfer, de nos amis peuplé!
    Roulons y sans remords, amazone inhumaine,
    Afin d'éterniser l'ardeur de notre haine!

Täytyy tunnustaani, että kokoelmassa on helpommin käsitettäviä runoja,
mutta ei ainoatakaan, joka olisi yksinkertainen, jota voisi ymmärtää
vaivatta. Tällainen vaivannäkö on sitäpaitsi turhaa, koska runoilijan
ilmaisemat tunteet ovat huonoja ja alhaisia.

Näiden tunteiden ilmaisemistapa taas on tahallaan tehty omituiseksi
ja rumaksi. Tahallinen epäselvyys on huomattavana erittäinkin
suorasanaisessa tekstissä, jossa kirjailija olisi voinut lausua
ajatuksensa yksinkertaisesti, jos olisi tahtonut.

Siteeraan hänen Petits poèmes en prose kokoelmastaan ensimmäisen pätkän
L'étranger.

    L'étranger.

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, des ton père, ta mère, ton
frère ou ta soeure?

— Je n'ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.

— Tes amis?

— Vous vous servez là d'une parole dont le sens m'est resté jusqu'à ce
jour inconnu.

— Ta patrie?

— J'ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté?

— Je l'aimerais volontiers, déesse et immortelle.

— L'or?

— Je le hais, comme vous haïssez Dieu.

— Eh! qu'aimes tu donc, extraordinaire étranger?

— J'aime les nuages... les nuages qui passent... là bas les merveilleux
nuages!

 Tuntematoin:

 — Ketä rakastat sinä, selittämätön ihminen, ketä isästäsi äidistäsi,
 veljestäsi, sisarestasi?

 — Minulla ei ole isää eikä äitiä, veljeä eikä sisarta.

 — Entäs ystävistäsi?

 — Te käytitte sanaa, jonka merkitys minulle tähän asti on jäänyt
 selittämättömäksi.

 — Entäs isänmaatasi?

 — En tiedä, millä leveysasteella se löytyy.

 — Entäs kauneutta?

 — Mielelläni rakastaisin sitä, jos se olisi jumalatar ja kuolematon.

 — Entäs kultaa?

 — Minä vihaan sitä, kuten te Jumalaa.

 — No, mitä sinä sitten rakastat, kummallinen tuntematoin.

 — Minä rakastan pilviä... tuolla liikkuvia ... kauniita pilviä.

Toisen pätkän "La soupe" et "Les images" tarkoituksena lienee osoittaa,
ettei runoilijaa ymmärrä edes hänen rakastettunsa. Se on näin kuuluva:

"Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre
ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures
que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de
l'impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation: — Toutes ces
fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien
aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.

"Et tout-à-coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et
j'entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme
enrouée par l'eau de vie, la voix de ma chère petite bien aimée, qui
disait: — Allez-vous bien-tôt manger votre soupe, s... b... de marchand
de nuages?"

 Pieni mielitiettyni, rakastunut hupsu, antoi minulle päivälliset.
 Avoimesta akkunasta katselin liikkuvia rakennuksia, joita Jumala
 rakentelee höyryistä, näkymättömiä. Kauniita rakennuksia. Ja minä
 puhuin itsekseni katsellessani niitä:

 — Kaikki nämä utukuvat ovat yhtä kauniita, kuin rakastuneen
 kaunottareni, pienen, kummituksen kaltaisen, hupsun viheriät silmät.

 Yht'äkkiä sain kovan nyrkiniskun selkääni ja kuulin terävän ja
 suloisen äänen, hysteerisen ja ikäänkuin viinasta käheän äänen, joka
 sanoi:

 — Milloin aiotte syödä soppanne, senkin pilvien kauppias.

Olkoon tämä pätkä miten taiteellinen tahansa, joka tapauksessa voi
ainoastaan vaivaloisesti arvata, mitä tekijä sillä tahtoo sanoa. Mutta
onpa sellaisiakin, joita ainakaan minä en voi ollenkaan käsittää.

Siteeraan yhden niistä, esim. "Le Galant tireur", jonka ajatusta en
lainkaan voinut ymmärtää.

    Le Galant tireur.

Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le
voisinage d'un tir, disant qu'il lui serait agréable de tirer quelques
balles pour tuer le Temps.

Tuer ce monstre-là, n'est ce pas l'occupation la plus ordinaire et la
plus légitime do chacun? — Et il offrit galamment la main à sa chère,
délicieuse et exécrable femme, à cette mystérieuse femme, à laquelle il
doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande
partie de son génie.

Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé: l'une d'elle
s'enfonça même dans le plafond, et comme la charmante créature riait
follement, se moquant de la maladresse de son époux, celui-ci se tourna
brusquement vers elle, et lui dit: "Observez cette poupée, là-bas, à
droite, qui porte le nez en 'air et qui à la mine si hautaine. Eh bien!
cher ange, je me figure que c'est vous." Et il ferma les yeux et il
lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée.

Alors s'inclinant vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme,
son inévitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la
main, il ajouta:

"Ah, mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!"

 Kohtelias ampuja.

 Kun vaunut olivat vierineet metsän läpi, käski hän pysäyttää sanoen
 itselleen olevan mieluista ampua muutamia luoteja tappaakseen Ajan.

 Eikö tämän kummituksen ampuminen ole kaikkein tavallisinta ja
 laillisinta? — Ja kohteliaasti antoi hän kätensä tielleen, suloiselle
 ja vastenmieliselle puolisolleen, salaperäiselle naiselle, jolle hän
 on kiitollisuuden velassa niin monista huvituksista, suruista ja
 kenties suurimmasta osasta neroaan.

 Muutamat luodeista osuivat kauaksi määrätystä päämaalista: vieläpä
 yksi kattoonkin; ja kun suloinen olento järjettömästi nauroi
 puolisonsa kömpelyyttä, kääntyi mies äkkiä hänen puoleensa ja sanoi:
 "Katsokaapas tuota nukkea oikealla, joka nenä pystyssä halveksivasti
 hymyilee. No niin, kallis enkeliseni, minä kuvittelen mielessäni, että
 te olette hänen sijassaan." Ja hän sulki silmänsä ja ampui. Nukke tuli
 päätään lyhemmäksi.

 Silloin hän teki kumarruksen tielleen, suloiselle ja vastenmieliselle
 puolisolleen, eroittumattomalle ja säälimättömälle Runottarelleen ja
 suudellen kunnioittavasti hänen kättään sanoi:

 "Kallis enkelini, miten kiitollinen olenkaan teille onnellisesta
 laukauksestani!"

Toisen kuuluisuuden Verlaine'in teokset ovat yhtä monimutkaisia ja
käsittämättömiä. Siteeraan esim. ensimäisen "Ariettes oubliées"
nimisestä osastosta.

    Le vent dans la plaine
    Suspend son haleine
    C'est l'extase langoureuse,
    C'est la fatigue amoureuse.
    C'est tous les frissons des bois.
    Parmi l'étreinte des brises,
    C'est, vers les ramures grises,
    Le choeur des petites voix.
    O le frêle et frais murmure!

    Cela gazouille et surure,
    Cela ressemble au cri doux
    Que l'herbe agitée expire...
    Tu dirais, sous l'eau qui vire,
    Le roulis sourd des cailloux
    Cette âme qui se lamente
    En cette plainte dormante,
    C'est la nôtre, n'est ce pas?
    La mienne, dis, et la tienne,
    Dont s'exhale l'humble antienne
    Par ce tiède soir, tout bas.

Mitä oikeastaan merkitsevät "choeur des petites voix" ja "cri doux
l'herbe agitée expire"? Yhtä vähän voin ymmärtää ajatusta koko runossa.

Siteeraan vielä toisen "ariette'in".

          VIII.

    Dans l'interminable
    Ennui de la plaine,
    La neige incertaine
    Luit comme du sable.
    Le ciel est de cuivre,
    Sans lueur aucune.
    On croirait voir vivre
    Et mourir la lune.
    Comme des nuées
    Flottent gris les chênes
    Des forêts prochaines
    Parmi les buées.
    Ce ciel est de cuivre.
    Sans lueur aucune.
    On croirait voir vivre
    Et mourir la lune.
    Corneille poussive
    Et vous, les loups maigres,
    Par ces bises aigres,
    Quoi donc vous arrive?
    Dans interminable
    Ennui de la plaine,
    La neige incertaine
    Luit comme du sable.

Mitenkä voi kuu elää ja kuolla vaskisella taivaalla, ja kuinka voi lumi
kimallella kuten hiekka. Tämä runo ei ole ainoastaan käsittämätön, vaan
suorastaan seos vääriä vertauksia ja sanoja.

Paitsi näitä teennäisiä ja epäselviä runoja, on joukko
ymmärrettäviäkin, mutta ne ovat kovin huonoja sekä muotonsa että
sisällyksensä puolesta. Sellaisia ovat kaikki "La Sagesse" nimisen
osaston runot. Näiden runojen pääsisältönä ovat mitä typerimmät
katooliset ja isänmaalliset tunteet, jotka sitäpaitsi ovat esiintuodut
sangen huonossa muodossa. Niissä on esim. tällaisia säkeitä:

    Je ne veux plus penser qu'a ma mère Marie,
    Siège de la sagesse et source de pardons,
    Mère de France aussi de qui nous attendons
    Inébranlablement l'honneur de la patrie.

Ennenkun siteeraan esimerkkiä muiden runoilijoiden teoksista, en
voi olla lausumatta paria sanaa näistä kahdesta kuuluisuudesta,
Baudelère'ista ja Verlaine'ista, joita nykyään pidetään suurina
runoilijoina. On hyvin kummallista, miten ranskalaiset, joilla on
ollut Chénier, Musset, Lamartine ja Hugo, ja sitä paitsi ei vielä
kauvan sitten niin kutsutut parnassit: Leconte de Lisle, Sully
Prud'homme y.m., ovat voineet antaa niin suuren merkityksen näille
kahdelle runoilijalle, joiden tuotteet ovat huonoja muotonsa ja typeriä
sisältönsä puolesta. Baudelère'in maailmankatsanto perustuu raa'alle
itsekkäisyydelle ja siveellisyyden sijaan asetetulle häilyvälle
kauneuden käsitteelle — joka sitä paitsi on aivan keinotekoista. Hän
piti maalatuita naiskasvoja, metallisia puita ja teaatterissa kuvattua
vettä luonnollisia kauniimpina.

Verlaine'in elämänviisauden perusteena taas on irstaisuus ja oman
siveellisen voimattomuutensa tunnustaminen. Ainoaksi parannuskeinoksi
tästä heikkoudentilasta tunnustaa hän mitä raaimman katoolisen
epäjumalanpalveluksen. Molemmat ovat he sitä paitsi vailla kaikkea
naiivisuutta, vilpittömyyttä ja yksinkertaisuutta, mutta sensijaan
on heillä tavallista suurempi määrä teeskenteleväisyyttä, tehtyä
omituisuutta ja itseensä luottavaisuutta. Paraimmistakin heidän
teoksistaan ottaa sentähden hr Baudelère tai Verlaine suuremman sijan
kuin heidän kuvattavansa. Ja nämät kaksi huonoa runoilijaa muodostavat
koulun ja saavat satoja seuraajia.

Tämän voi selittää ainoastaan yhdellä tavalla. Sen yleisön taide,
jonka keskuudessa he vaikuttavat, ei ole todellista eikä välttämätöntä
elämälle, vaan huvitusta. Mutta kaikki huvitukset tulevat ikäviksi,
jos niitä usein toistetaan. Jo ikävystyttävää huvitusta täytyy siis
jollakin tavalla uudistaa: jos bostoni on käynyt kuivaksi, keksitään
visti, jos vistikin on alkanut kyllästyttää, keksitään preferansi,
samoin preferansin sijaan joku muu peli j.n.e. Asia pysyy samana,
ainoastaan muoto vaihtelee. Sama on taiteenkin laita. Sen sisältö
käy yhä enemmän rajoitetuksi, ja lopulta luulevat taiteilijat, että
taiteen alalla ei ole enään mitään uutta sanottavana. Mutta voidakseen
siitä huolimatta antaa taiteelle uutuuden viehätystä, hakevat he uusia
muotoja. Samoin Baudelère ja Verlainekin keksivät uuden muodon, jonka
he vielä uusivat erityisillä pornograafisilla seikkaperäisyyksillä. Ja
kritiikki ja yleisö tunnustaa heidät suuriksi kirjailijoiksi.

Ainoastaan täten voi selittää Baudelèren ja Verlainen, samoin kuin koko
dekadentismin, menestyksen.

Muutamissa Mallarmén ja Mæterlinck'in runoelmissa esim. ei ole
minkäänmoista ajatusta. Mutta siitä huolimatta, tahi kenties juuri
sentähden, niistä painetaan kymmeniä tuhansia kappaleita ja sijoitetaan
nuorten runoilijain parhaimpiin runokokoelmiin.

Siteeraan esim. yhden Mallannen sonateista.

       (Pan, 1895, N:o 1).

    A la nuc accablante tu
    Basse de basalte et de laves
    A même les échos esclaves
    Par une trompe sans vertu.
    Quel sépulcral naufrage (tu
    Le soir, écume, mais y brave)
    Suprème une entre les épaves
    Abôlit le mât dévêtu.
    Ou cela que furibond faute
    De quelque perdition haute,
    Tout l'abime vain éployé
    Dans le si blanc cheveu qui traîne
    Avarement aura noyé
    Le flâne enfant d'une sirène.

Yhtä käsittämättömiä ovat monet muut runot. Olen lukenut muutamia
niistä ja kaikissa niissä on yhtä vähän järkeä.

Siteeraan yhden myöskin toisen kuuluisan runoilijan, Mæterlinck'in
runoista, Se on samoin kuin edellinenkin, otettu aikakauskirjasta
"Pan", 1895. N:o 2.

    Quand il est sorti
    (J'entend la porte)
    Quand il est sorti
    Elle avait souri.
    Mais quand il rentra
    (J'entendis la lampe)
    Mais quand il rentra
    Une autre était là...
    Et j'ai vu la mort
    (J'entendis son âme)
    Et j'ai vu la mort
    Qui l'attend encore...
    On est venu dire
    (Mon enfant, j'ai peur)
    On est venu dire
    Qu'il allait partir...
    Ma lampe allumée
    (Mon enfant, j'ai peur)
    Ma lampe allumée
    Me suis approchée...
    A la première porte,
    (Mon enfant, j'ai peur)
    A la première porte,
    La flamme a tremblé...
    A la seconde porte
    (Mon enfant, j'ai peur)
    A la seconde porte,
    La flamme a parlé...
    A la troisième porte,
    (Mon enfant, j'ai peur)
    A la troisième porte,
    La lumière est morte...
    Et s'il revenait un jour
    Que faut'il lui dire?
    Dites lui qu'on l'attendit
    Jusqu'à s'en mourir...
    Et s'il interroge encore
    Sans me reconnaître
    Parlez lui comme une soeur,
    Il souffre peut-être...
    Et s'il demande où vous êtes
    Que faut'il répondre?
    Donnez lui mon anneau d'or
    Sans rien lui répondre...
    Et s'il veut savoir pourquoi
    La salle est déserte?
    Montrez lui la lampe éteinte
    Et la porte ouverte...
    Et s'il m'interroge alors
    Sur la dernière heure?
    Dites lui que j'ai souri
    De peur qu'il ne pleure...

Kukahan tässä runoelmassa oikeastaan menee ulos, kuka tulee, kuka
kertoo, kuka kuolee.

Samanlaisia ovat kaikki niiden satojen runoilijain tuotteet, joista
ylempänä mainitsin muutamia. Samallaisia kirjoittavat myöskin
saksalaiset, skandinaavialaiset, itaalialaiset, venäläiset. Tällaisista
tuotteista painetaan jollei miljooneja, niin ainakin satoja-,
muutamista kymmeniä tuhansia kappaleita. Näiden kirjojen latomiseen,
painamiseen, sitomiseen vaaditaan miljoonia työpäiviä, yhtä paljon,
luulen mä, kuin suuren pyramiidin rakentamiseen. Mutta eipä siinä
kyllin. Sama on asian laita kaikkien muittenkin taiteiden alalla.
Miljoonittain työpäiviä tuhlataan yhtä käsittämättömiin tuotteisiin
maalaustaiteen, musiikin ja draaman alalla.

Tässä suhteessa ei maalaustaide suinkaan anna perään runoudelle,
vaan vieläpä voittaakin sen. Otan tähän otteen erään taiteenystävän
päiväkirjasta, joka v. 1894 kävi Pariisin näyttelyssä.

"Kävin tänään kolmessa taulunäyttelyssä: symbolistien, impressionistien
ja ei-impressionistien. Tunnollisesti ja tarkkaan katselin tauluja,
mutta jäin yhtä epätietoiseksi niiden suhteen, yhtä suuttuneeksi
kuin ennenkin. Ensimmäisen näyttelyn, Camille Pissaron, taulut ovat
vielä jotakuinkin ymmärrettäviä, vaikka niistä puuttuukin yhtä paljon
taitavaa piirustusta, kuin sisältöäkin, ja vaikka niiden väritys onkin
mitä kummallisin. Niiden piirustus on niin epämääräinen, että usein
on mahdotointa käsittää minne päin käsi tahi pää on käännetty. Niiden
sisältönä on suuremmaksi osaksi 'effets'. Effet de brouillard, Effet
du soir, Soleil couchant. Muutamissa tauluissa on myöskin kuvioita,
mutta sisällyksettömiä. Niiden väritys on suurimmaksi osaksi kirkkaan
sininen tai kirkkaan viheriä. Jokaisessa taulussa on sitä paitsi oma
perusvärinsä, jolla koko taulu on ikäänkuin pirskoitettu. Niinpä esim.
hanhia vartioivan tytön perusvärinä on vert de gris ja kaikkialla on
tämänvärisiä pilkkuja, kasvoissa, hiuksissa, käsissä ja vaatteissa,
Saman näyttelyn muut taulut ovat impressionistien Puvis de Chavannen,
Manet'in, Monet’in, Renoir'in ja Sisley'n y.m. Yksi niistä — en
voinut saada selkoa nimestä — Redon, tahi mikä lienee ollutkaan —
oli maalannut siniset, profiilista otetut, kasvot. Koko kasvoissa on
ainoastaan sinistä väriä valkoisilla pilkuilla. Pissarrolta oli yksi
akvarelli, kokoonpantu pisteistä. Etualalla on lehmä, joka on maalattu
erivärisistä pisteistä. Yhteisväriä on mahdotoin huomata katseli sitten
taulua läheltä tai kaukaa.

"Sieltä menin katsomaan symbolisteja. Kauvan katselin kysymättä mitään
keltään ja koetin itse arvata taulujen ajatusta, — mutta se menee yli
inhimillisen järjen. Ensinnä pisti silmääni sangen huonosti tehty —
puinen 'haut-relief'. Se kuvasi alastonta naista, joka molemmin käsin
pusertaa nännistään verta.

"Veri vuotaa maahan ja muodostuu vihdoin punasinerviksi kukiksi. Hiukset
valuvat ensiksi alaspäin, sitten kohoutuvat ylöspäin ja muuttuvat
puiksi. Vartalo on kokonaan maalattu keltaiseksi, hiukset ruskeiksi.

"Sitten taulu, joka kuvasi keltaiseksi maalattua merta. Merellä
ajelehti laivan tai sydämen näköinen esine. Taivaanrannalla näkyvät
kasvot profiilista keltaisine hiuksineen, jotka vähitellen muuttuvat
mereksi, katoavat siihen. Muutamiin tauluihin on pantu väriä niin
paksulti, että luulisi niitä melkein kuvanveistotuotteiksi. Kolmas
taulu, johon käänsin huomioni oli vielä vähemmän ymmärrettävä. Siinä
oli miehen profiili, jonka eteen oli kuvattu liekki; hiukset olivat
mustat, ja kuvasivat — iilimatoja, kuten sittemmin sain tietää.
Vihdoin kysyin eräältä siellä olevalta herrasmieheltä, mitä nämät
taulut oikeastaan tarkoittivat. Hän selitti minulle, että relieffi
on symbooli, joka kuvaa 'La Terre', keltaisella merellä ajelehtiva
sydän on 'Illusion', ja mies iilimatoineen — 'Le mal'. Siellä oli
myöskin impressionistisia tauluja: sangen alkuperäisesti piirustettuja
kasvoja ja vartaloita, käsiin oli tavallisesti asetettu jonkunlainen
kukka. Kaikki ovat ne yksitoikkoisia värityksensä puolesta ja huonosti
piirustettuja. Piirteet ovat joko kerrassaan epämääräisiä, tahi leveitä
mustia viivoja."

Näin oli asian laita v. 1894. Nykyään on tämä suunta taiteen alalla
tullut vielä voimakkaammaksi. Sen edustajia ovat Böcklin, Stuck,
Klinger, Sascha Schneider y.m.

Aivan samaa voi huomata draaman alalla. Välistä kuvataan arkitehtia,
joka jostakin syystä ei ole pannut käytäntöön suuria aikeitaan ja
sentähden kiipee rakentamansa talon katolle hypätäkseen sieltä suinpäin
alas. Välistä taas esitetään lukijoille aivan käsittämätöin rotta-ämmä,
joka yhtä käsittämättömistä syistä vie mukanaan runollisen pojan meren
rannalle ja upottaa hänet, tahi sokeita, jotka istuen meren rannalla
yhä toistavat yhtä ja samaa, tahi kello, joka putoo järveen ja siellä
soi.

Sama on asian laita musiikinkin alalla, jonka kuitenkin, mielestäni,
enemmän kuin muiden taiteiden pitäisi oleman kaikille ymmärrettävää.

Tunnettu, kuuluisa soittoniekka istuutuu pianon ääreen ja soittaa
teille omien sanojensa mukaan juuri säveltämänsä sävellyksen tahi
jonkun muun uuden taiteilijan teoksen. Te kuulette kummallisia,
kovia ääniä ja ihmettelette sormien voimisteluharjoituksia. Selvästi
huomaatte säveltäjän tahtovan vakuuttaa teitä, että hänen aikaan
saamansa äänet kuvaavat — sielun runollisia pyrinnöitä. Te huomaatte
kyllä hänen aikomuksensa, mutta teissä ei herää muuta kuin ikävän
tunne. Soittaminen kestää kauvan tahi teistä ainakin siltä tuntuu,
sillä te ette selvästi ymmärrä mitään ja teille vastoin tahtoanne
johtuu mieleen A. Carr'in sanat: "Plus ça va vite, plus ça dure
longtemps." Ja teille pälkähtää päähän, että tämä mahtaakin kaikki
olla leikkiä, että soittaja kenties vaan tahtoo koetella teitä, että
hän tahallaan koskettelee soittimia, ilman eroitusta, toivoen, että
ylistäisitte häntä, vaan että hän rupeaakin yhtäkkiä nauramaan ja
tunnustaa, että hän ainoastaan tahtoi teitä koetella. Mutta kun soitto
vihdoin loppuu ja hiestynyt ja kiihtynyt, nähtävästi kiitosta odottava,
soittoniekka nousee ylös, niin te huomaatte, että kaikki olikin täyttä
totta.

Tämä tapahtuu kaikissa konserteissa, joissa soitetaan Lisztin,
Wagnerin, Berlioz'in, Brahms'in ja Richard Straussin ja lukemattomien
muiden kappaleita, jotka herkeämättä säveltelevät toisen oopperan
toisensa perästä, toisen simfoniian toisensa jälkeen.

Sama on asian laita romaanin ja kertomuksen alalla, jossa pitäisi olla
hyvin helppo lausua ajatuksensa selvästi.

Lukekaa Huysmens'in "Là bas" tahi Kipplingin kertomukset, Villier de
l'Isle Adam'in "L'annonciateur", hänen "Contes cruels" nimisestä
kokoelmastaan y.m., niin kaikki ne eivät ole teille ainoastaan "abscons
" (uusien kirjailijain keksimä uusi sana), vaan myöskin kerrassaan
käsittämättömiä sekä muotonsa, että sisältönsä puolesta. Tätä laatua
on esim. hiljakkoin Revue blanche'ssa ilmestynyt E. Morel'in romaani
"Terre Promise" ja suurin osa useista romaaneista. Kirjoitustapa on
sangen sotkuista, tunteet ovat olevanaan yleviä, mutta mahdotointa on
ymmärtää, mitä romaanissa oikeastaan tapahtuu.. Samallaista on koko
nykyaikainen uusi taide.

Ihmiset, jotka elivät tämän vuosisadan alkupuoliskolla — jotka
pitivät arvossa Göthe'ä, Schiller'iä, Musset'tä, Hugo'ta, Dickens'iä,
Beethoven'ia, Chopin'ia, Rafael'ia, Vinci'ä, Michel-Angelo'a,
De-Laroche'a, eivät ymmärrä mitään uusimmasta taiteesta. He pitävät
usein sen tuotteet mauttomina ja järjettöminä eivätkä tahdo tietää
niistä mitään. Mutta tällainen kanta uuden taiteen suhteen on aivan
perusteeton. Sillä tämä taide voittaa yhä suurempaa alaa ja on
jo saanut yhtä vahvan jalansijan yleisössä kuin romantismi 30:n
luvulla. Sitä paitsi, jos me katsomme olevamme oikeutetut tällä
tavoin tuomitsemaan uusimman taiteen, niin kutsutun dekadentismin,
tuotteita, ainoastaan sentähden, ettemme niitä ymmärrä, täytyy
meidän ottaa huomioon se seikka, että on tavattoman suuri joukko
ihmisiä — koko työkansa ja monet muihinkin luokkiin kuuluvista, —
jotka ymmärtävät aivan yhtä vähän niitä taiteen tuotteita, jotka me
pidämme erinomaisina, nimittäin Göthe'n, Schillerin, Hugo'on runoja,
Dickensin romaaneja, Beethoven'in ja Chopin'in musiikkia, Rafaelin,
Michel-Angelo'n, Vinci'n y.m. tauluja.

Jos minä katson itseni oikeutetuksi luulemaan, että kansan suuri
joukko ei ymmärrä eikä pidä siitä, jota minä pidän ehdottomasti
hyvänä sentähden, että se on kehittymätön, niin minun täytyy myöntää,
että itsekin voin olla ymmärtämättä ja pitämättä uuden taiteen
tuotteista ainoastaan sentähden, etten ole kylliksi kehittynyt
niitä ymmärtääkseni. Jos taas katson voivani sanoa, etten minä
eikä suurin osa minun kanssani samanmielisistä ihmisistä ymmärrä
uudenaikaisen taiteen tuotteita ainoastaan sentähden, ettei niissä
ole mitään ymmärtämistä, sentähden että ne ovat huonoa taidetta, niin
samallaisella oikeudella voi vielä suurempi enemmistö, koko työkansa,
joka ei ymmärrä minun ihailemiani — taideteoksia, sanoa, että minun
taiteeni on huonoa, ettei siinä ole mitään ymmärtämistä.

Erittäinkin selvästi huomasin, miten oikeudetonta on uuden-aikaisen
taiteen tuomitseminen, kun kerran kuulin erään runoilijan, joka itse
kirjoitteli käsittämättömiä runoja, nauravan käsittämätöntä musiikkia,
ja kun eräs soittoniekka, joka sävelteli käsittämättömiä simfoniioja
suurella itseluottamuksella pilkkasi hämäriä runoelmia. Minulla ei ole
oikeutta tuomita uuden aikaista taidetta sentähden, etten minä, joka
olen kasvatettu vuosisadan alkupuoliskolla, sitä ymmärrä, minä voin
ainoastaan sanoa, etten sitä käsitä. Ainoa eroitus vanhan taiteen ja
dekadentismin välillä on siinä, että edellistä ymmärtää vähän suurempi
luku ihmisiä kuin jälkimmäistä.

Me ymmärrämme taidetta, johon olemme tottuneet, mutta emme käsitä
taidetta, joka on vähemmän yleistä. Mutta tästä emme mitenkään voi
tulla siihen johtopäätökseen, että minun hyväksymäni taide on oikeata,
ja että se, jota minä en kykene käsittämään, on valheellista ja
huonoa. Minä voin tehdä tästä ainoastaan sen johtopäätöksen, että
taide, tultuaan yhä enemmän yksinomaiseksi, on samalla käynyt yhä
käsittämättömämmäksi yhä suuremmalle ja suuremmalle ihmisjoukolle,
joten sitä lopulta voivat ymmärtää ainoastaan muutamat valitut ja että
näiden valittujenkin luku yhä vähenee.

Samalla kun yliluokkien taide on eronnut kansan taiteesta, on myöskin
vakaantunut se luulo, että taide voi olla todellista, vaikka se
onkin kansalle kokonaisuudessaan käsittämätöintä. Tällaisen luulon
seurauksena oli välttämättä se mielipide, että taidetta voi ymmärtää
ainoastaan pieni joukko valituita ja lopulta ainoastaan pari tai yksi
niistä. Tämän mielipiteen lausuvatkin nykyiset taiteilijat suoraan
julki: "Minä luon ja ymmärrän itseni, jollei joku muu minua ymmärrä,
sitä pahempi hänelle."

Väite, että taide voi olla hyvää, ilman että suurin osa ihmisistä
sitä ymmärtää, on siihen määrin perusteeton, — sen seuraukset siihen
määrin vahingollisia itse taiteelle ja samalla niin yleinen, että on
todellakin mahdotointa kyllin selvästi todistaa sen järjettömyyttä.

Sangen usein kuulee luulluista taideteoksista sanottavan, että ne
ovat sangen hyviä, mutta että on hyvin vaikea niitä ymmärtää. Me
olemme tottuneet tällaiseen arvosteluun. Mutta itse asiassa on mokoma
arvostelu jostakin taideteoksesta, nimittäin, että se on hyvä, mutta
käsittämätöin, aivan samaa kuin sanoa, että joku ruoka on hyvää
mutta mahdotonta syödä. Voivathan tosin muutamat herkkusuut, joilla
on pilaantunut maku, pitää mädäntyneestä juustosta ja pahentuneista
pyistä, mutta leipä, hedelmät ovat hyviä ainoastaan silloin, kun
ne miellyttävät ihmisiä yleensä. Sama on taiteen laita. Ainoastaan
huono, pilaantunut taide voi olla käsittämätöntä, hyvää taidetta taas
ymmärtävät kaikki.

Sanotaan, että suurin osa ihmisistä ei voi käsittää paraimpia
taideteoksia, vaan että niiden ymmärtämiseen tarvitaan erityistä
valmistusta. Mutta jos suurin osa yleisöä ei niitä ymmärrä, niin
täytyisi sille selvittää, antaa sille ne tiedot, jotka käsittämiseen
ovat välttämättömät. Mutta tällaisia tietoja ei ole olemassa,
taideteoksia on mahdotoin selittää. Ne, jotka väittävät suurimman osan
ihmisistä ei ymmärtävän hyviä taideteoksia, eivät sentähden voi antaa
minkäänmoista selvitystä, vaan sanovat, että ymmärtämiseen vaaditaan,
että yhä useammin luemme, näemme tai kuulemme jonkun taideteoksen.
Mutta se ei ole selittämistä, vaan totuttamista. Totuttaa taas voi
ihmisiä niihin tahansa, vieläpä huonoonkin. Samoin kuin voi ihmistä
totuttaa pilaantuneesen ruokaan, viinaan, tupakkaan, ooppiumiin, samoin
voi häntä myöskin totuttaa huonoon taiteeseen.

Sitä paitsi on mahdotointa sanoa, että suurimmalla osalla ihmisistä
ei ole makua voidakseen arvostella taideteoksia. Suurin osa ihmisistä
on ymmärtänyt ja ymmärtää sitä, jota mekin pidämme ylevänä taiteena.
Taiteellisesti yksinkertaisia raamatun kertomuksia, evankeliumien
vertauksia, kansan legendoja, satuja ja lauluja ymmärtävät kaikki.
Miksi kansan enemmistö yht'äkkiä on kadottanut kykynsä ymmärtää meidän
taidettamme?

Puheesta voi sanoa, että se on kaunis, mutta käsittämätöin niille,
jotka eivät ymmärrä sitä kieltä, jolla se on pidetty. Kiinankielinen
puhe voi jäädä minulle käsittämättömäksi, jollen ymmärrä kiinankieltä,
mutta taideteokset eroavat juuri siinä muista henkisen toiminnan
tuotteista, että niiden kieli on kaikille ymmärrettävää, että ne
vaikuttavat kaikkiin ilman eroitusta. Kiinalaisen kyyneleet ja
nauru vaikuttavat minuun samoin kuin venäläisen nauru ja itku,
samoin myöskin maalaustaide, musiikki ja runous, jos se on käännetty
minulle ymmärrettävälle kielelle. Kirgiisiläiset ja jaappanilaiset
laulut liikuttavat minua, tosin vähemmän kuin itse kirgiisiä tai
jaappanilaista. Samoin vaikuttavat minuun myöskin jaappanilainen
maalaus, intialainen arkkitehtuuri ja araabialainen satu. Jos
jaappanilainen laulu ja kiinalainen romaani eivät minuun vaikuta,
niin syynä on se, että tunnen ja olen tottunut ylevämpiin taiteen
tuotteisiin, eikä siinä, etten ymmärtäisi laulua tai romaania.
Suuret taideteokset ovat suuria juuri sentähden, että niitä voidaan
ymmärtää. Kertomus Joosefista, kiinankielelle käännettynä, liikuttaa
kiinalaista. Kertomus Sakia Munista taas liikuttaa meitä. Samoin
myöskin rakennukset, taulut, kuvapatsaat, musiikki. Jos taide ei tee
mitään vaikutusta katselijaan tai kuuntelijaan, niin se ei riipu heidän
ymmärtämättömyydestään, vaan siitä, että se on huonoa taidetta tahi ei
taidetta ollenkaan.

Taide on eroitettava järjen toiminnasta. Jälkimäinen vaatii valmistusta
ja edellyttää määrätyitä tietoja (joten on mahdotointa opiskella
trigonometriaa tuntematta geometriaa). Taide taas vaikuttaa ihmisiin
riippumatta heidän sivistyskannastaan. Taulun, sävelten kauneus
vaikuttaa kaikkiin ihmisiin, olkootpa sitten millä kehityskannalla
tahansa.

Taiteen tarkoitus on juuri tehdä ymmärrettäväksi ja selväksi se,
joka mietteiden muodossa voisi olla käsittämätöntä ja hämärää.
Saatuamme kokea todellakin taiteellisen tunnelman näyttää meistä usein
siltä, että jo ennen tiesimme saman asian, mutta emme kyenneet sitä
julkilausumaan.

Sellaista on aina ollut hyvä, ylevä taide. Iliaadi ja Odysseia,
kertomukset Iisakista, Jaakopista ja Joosefista, juutalaisten
profeetat, psalmit, evankeliumien vertaukset, kertomus Sakia Munista
— ilmituovat hyvin yleviä tunteita. Siitä huolimatta voivat niitä
nykyään ymmärtää sekä sivistyneet että sivistymättömät, samoin kuin ne
olivat käsitettäviä muinaisajan ihmisille, jotka olivat vielä vähemmän
sivistyneitä kuin meidän aikamme työkansa. Sanotaan, ettei taidetta
ymmärretä. Mutta jos taide on ihmisten uskonnollisesta vakaumuksesta
lähtevien tunteiden tulkki, niin mitenkä voi olla käsittämätön tunne,
joka perustuu uskontoon, ihmisen suhteeseen Jumalaan? Tällainen
taide on aina ollut kaikille ymmärrettävää, sentähden että jokaisen
ihmisen suhde Jumalaan on sama. Senvuoksi myöskin temppelit, niiden
koristeet ja niissä lauletut laulut ovat kaikille käsitettävät.
Esteenä ylevämpien, parempien tunteiden ymmärtämiselle ei ole, kuten
raamatussakin on sanottu, opin ja kehityksen puute, vaan valheellinen
oppi ja valheellinen kehitys. Hyvä ja ylevä taideteos voi todellakin
olla käsittämätön oppineille, pilaantuneille ja kaikkea uskontoa
vailla oleville ihmisille, vaan ei suinkaan yksinkertaiselle,
turmeltumattomalle työkansalle. Sangen yleistähän on, että meidän
piiriimme kuuluvat ihmiset ovat kykenemättömät ymmärtämään ylevämpiä
uskonnollisia tunteita. Tunnen ihmisiä, jotka pitävät itseään
oppineina, mutta jotka sanovat, etteivät voi ymmärtää runoutta, jonka
sisältönä on lähimmäisenrakkaus, itsensäuhraavaisuus ja siveys.

Siis hyvä, ylevä, yleismaailmallinen ja uskonnollinen taide voi olla
käsittämätöin ainoastaan muutamille turmeltuneille ihmisille.

Mahdotonta on, että taide olisi käsittämätöntä suurelle joukolle
sentähden, että se on liian hyvää, kuten meidän aikamme taiteilijat
tavallisesti sanovat. Pikemmin on oletettavissa, että suuri joukko
ei ymmärrä taidetta senvuoksi, että se on huonoa, tahi ettei se
ole taidetta ollenkaan. Sivistyneiden mielilauseena, jonka he niin
naiivisti ovat itselleen omistaneet, on se, että voidaksemme nauttia
taiteesta, meidän tulee ymmärtää sitä (joka oikeastaan ei ole muuta
kuin tottumista siihen). Tämä on paraana todistuksena siitä, että tällä
tavoin ymmärrettävä taide on joko hyvin huonoa, yksinomaista, tahi ei
taidetta ollenkaan.

Sanotaan, että taiteen tuotteet eivät miellytä kansaa siitä syystä,
ettei se kykene ymmärtämään niitä. Mutta jos taideteoksen tarkoituksena
on herättää ihmisissä itse taiteilijan kokeman tunteen, niin miten voi
puhua ymmärtämättömyydestä?

Kirjan lukeminen, taulun tai draaman näkeminen tai simfoniian
kuuleminen ei rahvaanihmisessä herätä mitään tunteita muka sentähden,
ettei hän kykene niitä ymmärtämään. Jollekin luvataan näyttää
määrätty näytelmä, — mutta sisään tultuaan ei hän näe mitään. Hänelle
vakuutetaan, ettei hänellä ole tällaisia näytelmiä varten tarpeeksi
tottunut silmä. Hän kyllä tietää kykenevänsä näkemään mitä tahansa. Jos
taas hän ei näe sitä, jota hänelle luvattiin näyttää, niin hän tekee
siitä sen aivan oikean johtopäätöksen, että ne, jotka lupasivat näyttää
hänelle näytelmän, eivät ole täyttäneet lupaustaan. Aivan samaan
ja oikeaan johtopäätökseen tulee rahvaan ihminen meidän taiteemme
tuotteiden suhteen, jotka eivät ole herättäneet hänessä mitään
tunnetta. Me väitämme, että sellainen ihminen, jota meidän taiteemme
ei liikuta, on vielä tyhmä. Mutta mokoma väite on sangen julkea ja
todistaa meissä suurta itseluottamusta.

Voltaire sanoo, että "tous les genres sont bons, hors le genre
ennuyeux"; vielä suuremmalla syyllä voi sanoa taiteesta, että tous les
genres sont bons, hors celui qu'on ne conprend pas, tahi qui ne produit
pas son effet, sillä mitä virkaa on esineellä, joka ei tee tehtäväänsä?

Jos myönnetään taiteen arvo sellaiselle, jota eivät ymmärrä
tervejärkiset ihmiset, niin ei mikään estä mitä turmeltunutta
ihmisjoukkoa tahansa luomasta tuotteita, jotka kyllä kutkuttavat heidän
turmeltuneita tunteitaan, mutta jotka ovat aivan käsittämättömiä muille
paitsi heille itselleen. Näin todella menettelevätkin nykyaikana niin
kutsutut dekadentit.

Taiteen kulkemaa tietä voi verrata lävistäjään ympyrässä, joka yhä
lyhenee, joten lopulta muodostuu piste, joka ei enään ole mikään
ympyrä. Samoin on käynyt meidän aikamme taiteenkin.




XI.


Tullen yhä köyhemmäksi sisällykseltään ja yhä käsittämättömämmäksi
muodoltaan, on aikamme taide kadottanut kaikki taiteen ominaisuudet.

Ei siinä kyllin, että yliluokkien taide, erottuaan koko kansan
taiteesta, on käynyt köyhäksi sisällykseltään ja kehnoksi muodoltaan,
toisin sanoen yhä käsittämättömämmäksi, se on myöskin aikojen kuluessa
kokonaan lakannut olemasta taidetta, ja sen sijaan on tullut taiteen
väärentäminen.

Tähän on ollut seuraavat syyt. Todella kansallinen taide saa alkunsa
ainoastaan silloin, kun joku rahvaan keskuudesta ei voi olla
julkilausumatta kokemaansa voimakasta tunnetta, Rikkaiden luokkien
taiteen alkuna; taas ei ole taiteilijan tuntema tarve ilmaista
tunteitaan, vaan yliluokkien huvituksen halu. Rikkaat vaativat
taiteelta heille mieluisten tunteiden ilmaisemista, ja taiteilijat
koettavat parhaansa mukaan tyydyttää tätä vaatimusta. Mutta se ei ole
niinkään helppoa, sillä rikkaiden luokkien ihmiset viettävät koko
elämänsä ylellisyydessä ja toimettomuudessa ja vaativat sentähden,
että taide olisi heille tyhjentymättömänä huvituksien lähteenä;
mutta taidetta, kaikkein huonointakaan, ei voi mielin määrin tehdä,
on välttämätöntä, että se syntyy taiteilijan sielussa. Ja sentähden
taiteilijat, koettaessaan tyydyttää yliluokkien vaatimuksia, ovat
olleet pakoitetut keksimään keinoja tuotteiden aikaansaamiseksi, jotka
ovat taideteosten kaltaisia.

Yksi näistä keinoista on lainaaminen entisistä taiteen tuotteista,
joko koko aineen tahi ainakin yksityisiä piirteitä, joita sitten
hiukan muutellaan ja lisäillään, jotta niillä uudessa muodossaan olisi
jonkummoista uutuuden viehätystä.

Tällaiset taideteokset herättävät määrättyihin piireihin kuuluvissa
ihmisissä muistoja ennen kokemistaan taiteellisista tunteista,
tekevät samallaisen vaikutuksen kuin todelliset taideteokset ja
nautinnonhaluisten ihmisten mielestä käyvätkin semmoisista. Entisistä
taideluomista lainatut aineet kutsutaan tavallisesti runollisiksi.
Muinaisista taiteen tuotteista otetut henkilöt ja esineet taas
kutsutaan runollisiksi esineiksi. Meidän keskuudessamme pidetään
kaikenlaatuiset legendat, sadut, muinaiset kertomukset — runollisina
aineina. Runollisina henkilöinä ja esineinä taas pidetään neitoja,
sankareita, paimenia, erakoita, enkeleitä, piruja, kuuvaloa, ukkosta,
vuoria, merta, kuiluja, kukkia, pitkiä hiuksia, jalopeuraa, karitsaa,
kyyhkystä, satakieltä; runollisina yleensä pidetään niitä esineitä,
joita entiset taiteilijat useammin teoksissaan mainitsevat.

Noin neljäkymmentä vuotta sitten kutsui eräs, ei erittäin lahjakas,
mutta hyvin sivistynyt nainen — ayant beaucoup d'acquis — minua
kuuntelemaan hänen kirjoittamaansa romaania. Teos alkoi sillä
että päähenkilö, puettuna runolliseen valkoiseen pukuun ja tukka
runollisesti levällään, järven rannalla runollisessa metsässä luki
runoja. Toiminta oli tapahtuvinaan Venäjällä, mutta siitä huolimatta
esiintyy pensaiden takaa yhtäkkiä sankari à la Guillaume Tell-sulalla
varustettu hattu päässä ja häntä seurasi kaksi runollista valkoista
koiraa. Tekijän mielestä oli kaikki tämä hyvin runollista. Kaikki
olisikin sentään voinut käydä päinsä, jollei sankarin olisi tarvinnut
puhua. Sillä heti kun hän alkoi puhua sankarittaren kanssa, kävi
selville, ettei tekijällä ollut mitään sanomista. Lukemistaan
kirjoista saamansa runolliset vaikutukset liikuttivat tekijää ja
hän luuli näitä vaikutuksia ja muistoja esiintuomalla, voivansa
aikaansaada runollisen vaikutuksen. Mutta taiteellisen vaikutuksen
aikaansaaminen on mahdollista ainoastaan silloin, kun taiteilija itse
on kokenut jonkun tunteen ja julkilausuu sen, vaan ei ilmituomalla
vierasta, muilta saatua tunnetta. Tällainen runouden runous ei voi
vaikuttaa ihmisiin. Sen tuotteet ovat ainoastaan todellisen runouden
näköisiä, ja sellaisinakin niitä pitävät ainoastaan ihmiset, joiden
maku on turmeltunut. Tämä nainen oli hyvin tyhmä ja epälahjakas,
ja sentähden olikin helppo heti huomata hänen kyhäyksensä oikean
luonteen. Mutta kun lukeneet ja lahjakkaat henkilöt, joilla on
taiteensa tekniikka hallussaan, rupeavat kirjoittamaan lainattujen
vaikutusten perustuksella, niin koituu siitä teoksia, joiden aihe on
lainattu kreikkalaisesta, muinaisesta, kristillisestä ja mytoloogisesta
maailmasta, ja jotka nykyään ovat niin tavallisia. Yleisö pitää
tällaiset tuotteet todellisina taideteoksina, kunhan vaan lainattu aihe
on taitavasti muovaeltu nykyajan taiteen vaatimusten mukaan.

Sangen karakteristinen tässä suhteessa on Rostan'in Princesse
Lointaine, jossa ei ole hituistakaan taidetta, mutta jota monet,
luultavasti myöskin sen tekijä, pitävät hyvin runollisena.

Toinen keino, jota taiteilijat käyttävät antaakseen teoksilleen
jonkummoista taiteellisuutta, on koristaminen. Sen tarkoituksena
on teoksella miellyttää lukijan, kuuntelijan tai katsojan näköä ja
kuuloa, tehdä häneen miellyttävän vaikutuksen. Tämän tarkoituksen
saavuttamiseksi käytetään runoudessa mahdollisemman mukaan miellyttävää
runomittaa, loppusointua, sanoja; suorasanaisessa kertomuksessa taas
sujuvaa ja kaunista esittämistapaa; draaman alalla taas koetetaan
saavuttaa sama tarkoitus näyttelijäin ja erittäinkin näyttelijättärien
miellyttäväisyyden, pukujen ja dekoratsioonien kalleuden kautta;
maalaustaiteessa taas kuvattavien esineiden kauneuden ja värien
heleyden avulla j.n.e.

Viime aikoina ovat nämät koristamiskeinot saavuttaneet sellaisen
täydellisyyden, että yliluokkien ihmiset pitävät ainoastaan näitä
koristeita taideteoksina, sitä enemmän kun nykyinen teoriia pitää
kauneutta taiteen sisältönä.

Paitsi ylempänä mainituita keinoja koetetaan vaikuttaa ulkonaisiin
tunteisiin. Tällainen vaikutus on usein aivan fyysillistä laatua —
jonka aikaansaa ulkonainen efekti. Tällainen ulkonainen vaikutus
saavutetaan erittäinkin jyrkkien vastakohtien kautta. Asetetaan
vastakkain hirmuisuus ja lempeys, kauneus ja rumuus, äänekkyys ja
hiljaisuus, pimeys ja valo, tavaton ja tavallinen. Kirjallisuudessa
koetetaan sitä paitsi ulkonaista efektiä aikaansaada kertomalla
sellaista, jota ei vielä koskaan ennen ole kuvailtu, erittäinkin
esiintuomalla yksityisseikkoja, jotka herättävät sukupuoliviettiä, tahi
tarkkaan kertomalla kärsimyksiä ja kuolemaa, joka herättää kauhua.
Niinpä murhasta puhuttaessa kuvaillaan tarkasti vaatteiden repeäminen,
haju, veren paljous ja väri. Samoin menetellään maalaustaiteen
alalla. Paitsi kaikellaisia muita vastakohtia käyttävät maalarit
vielä sitä, joka aikaansaadaan maalaamalla yksi esine hyvin tarkasti
ja jättämällä kaiken muun keskeneräiseksi. Kaikkein tavallisinta on
kuitenkin tauluissa valoefektien käyttäminen ja kauheiden tapauksien
kuvaaminen. Draamassa taas ovat tavallisimpia efektejä, kontrasteja
lukuunottamatta, myrskyt, ukkonen, kuuvalo, merikohtaukset, moninaiset
puvut, naisruumiin alastomuus, hulluus, murhat ja yleensä kuolema,
kuolemankamppauksien tarkka kuvaileminen. Musiikissa taas saavutetaan
efekti siten, että hiljaiset ja samallaiset äänet vähitellen
kovenevat ja tulevat yhä erilaisemmiksi, joten lopulta koko orkesteri
pauhaa voimiensa takaa, tahi että kaikki soittokoneet toistavat
samat äänet apreggio kaikissa oktaaveissa, tahi että harmoniia ja
rytmi ovat niin odottamattomia ja tavattomia kuin mahdollista. Sitä
paitsi aikaansaadaan musiikissa suurta efektiä useasti suorastaan
fyysillisillä keinoilla, äänien kovuudella.

Tällaisia ovat muutamat niistä efekteistä, joita käytetään eri
taiteissa. Mutta niitä paitsi on olemassa vielä yksi, yhteinen kaikille
taiteille. Toinen taide koettaa aikaansaada sitä, mikä oikeastaan olisi
toisen taiteen tehtävänä. Siten esim. pannaan musiikki "kuvailemaan",
joka on omituista koko programmimusiikille ja Wagner'in sävellyksille
ja niitä jäljitteleville. Maalaustaiteen, draaman ja runouden tulee
"aikaansaada tunnelmaa", kuten dekadenttinen taide.

Neljänneksi käännetään huomiota taideteoksen huvittavaisuuteen,
siihen henkiseen intressiin, jota se voi tarjota. Teos voidaan tehdä
huvittavaksi sisällön monimutkaisuuden kautta. Vähän aikaa takaperin
oli tämä keino hyvin käytännössä englantilaisissa romaaneissa ja
ranskalaisissa komediioissa ja draamoissa. Nykyään on se jo tullut pois
muodista ja sama koetetaan saavuttaa jonkun historiallisen ajanjakson
tai nykyisen elämänalan tarkan kuvailemisen kautta. Romaanissa
kuvaillaan egyptiläistä tai roomalaista elämää, tai kaivostyömiesten
tai kauppapalvelijain elintapoja. Se herättää intressiä lukijassa ja
tätä intressiä pidetään taiteen vaikuttamana. Itse esittämistapakin voi
intreseerata tekijää. Viime aikoina on tämä keino päässyt käytäntöön
varsinkin runoudessa. Taulut, runot, suorasanaiset kertomukset,
draamat, musikaaliset sävellykset ovat viime aikoina käyneet
esittämistapansa puolesta niin hämäriksi, että niitä täytyy arvata,
kuni kuva-arvoituksia. Tämä arvaaminen pidetään myöskin huvittavana ja
tekee vaikutuksen, joka on taiteellisen vaikutuksen kaltainen.

Usein kuulee sanottavan, että taideteos on hyvä sentähden, että se
on niin runollinen, niin kaunis, niin täynnä efektejä tahi niin
intresantti. Mutta ei yksikään näistä ominaisuuksista voi olla
taiteellisen arvon määrääjänä, niillä ei ole mitään yhteistä taiteen
kanssa.

Runollisuus on lainaamista. Lainaamisen kautta taas herätetään
lukijoissa, katsojissa ja kuulijoissa ainoastaan hämärä muisto
entisien taideteosten aikaansaamista vaikutuksista. Se ei ilmaise
itse taiteilijan kokemia tunteita. Taideteos, jonka aihe on lainattu,
kuten Göthen Faust, voi olla sangen hyvin muovaeltu, täynnä järkeä ja
kauneutta, mutta se ei voi tehdä todellista taiteellista vaikutusta,
sillä siltä puuttuu taideteoksen pääominaisuus — nimittäin kokonaisuus.
Muoto ja sisällys ei muodosta siinä katkeamatonta kokonaisuutta, joka
ilmaisisi taiteilijan kokemia tunteita. Taiteilija, joka käyttää
lainattua aihetta, ilmituo ainoastaan sen tunteen, jonka hänessä
on herättänyt joku muu taideteos. Sentähden koko aiheen tai eri
kohtauksien, mielipiteiden ja kertomuksien lainaaminen on ainoastaan
taiteen jäljittelemistä, vaan ei taidetta. Sanoa tällaisen taideteoksen
olevan hyvän sentähden, että se on runollinen, toisin sanoen todellisen
taideteoksen kaltainen, on aivan samaa kuin sanoa väärän rahan olevan
hyvän sentähden, että se on oikean näköinen. Tällainen ulkonainen
koriste eli kauneus, kuten sanovat meidän aikamme esteettikot, voi
muka olla taiteen mittapuuna. Mutta kauneus ei voi olla mittana
taidetta arvosteltaessa. Sillä jos taiteen päätehtävänä on ilmaista
taiteilijan kokemia tunteita, niin tällainen tunteiden ilmaiseminen
ei aina ole kauneuden kanssa sopusoinnussa, vaan päinvastoin sille
usein aivan vastakkainen. Mitä epäkauneimman kärsimyksen kuva voi
herättää meissä säälin ja hellyyden tunteita, ihastusta kärsivän
itsensäkieltäväisyyteen ja luonteen lujuuteen. Päinvastoin taas voimme
jäädä aivan kylmiksi katsellessamme kaunista vahakuvaa.

Jonkun teoksen taiteellisena pitäminen sen kauneuden tähden on samaa
kuin pitää seudun kauneutta todistuksena sen hedelmällisyydestä,
Jos me panemme kauneuden taiteen mittapuuksi, niin me emme puhu
taideteoksesta, vaan sen jäljennöksestä.

Kolmatta keinoa tehdyn taiteellisuuden saavuttamiseksi voi yhtä vähän
kuin kahta ensimäistäkään sovittaa todelliseen taiteesen. Ulkonainen
efekti ei ole tunteiden ilmaisemista, se vaikuttaa ainoastaan
hermoihin. Jos maalari taitavasti maalaa verihaavan, niin voi tällainen
taulu hämmästyttää minua, mutta taidetta se ei ole. Mahtavilla uruilla
soitettu pitkäveteinen nuotti vaikuttaa hämmästyttävästi, voipa tuottaa
kyyneleetkin silmiin, mutta se ei ole musiikkia, sillä se ei ilmaise
mitään tunnetta. Mutta siitä huolimatta pitävät meidän piiriimme
kuuluvat ihmiset tämänlaatuisia fysioloogisia efektejä taiteena ei
ainoastaan musiikin alalla, vaan myöskin runoudessa, maalaustaiteessa
ja draamassa. Sanotaan, että nykyinen taide on tullut hienoksi. Mutta
efektien hakemisen tähden on se päinvastoin käynyt raa'aksi. Esimerkin
vuoksi mainitsen uuden Hannele nimisen kappaleen, jota on näytelty
kaikilla Europan näyttämöillä. Tässä koettaa tekijä herättää yleisössä
myötätuntoisuutta ja sääliä kiusattua tyttöä kohtaan. Voidakseen
herättää katsojissa tällaisen tunteen taiteen avulla, olisi tekijän
täytynyt panna joku kappaleen henkilöistä lausumaan tämän säälin
tunteen niin, että se olisi herännyt muissakin tahi todenmukaisesti
kuvata tytön tunteita. Mutta tätä hän ei taida tahi ei tahdo tehdä.
Hän valitsee toisen, taiteilijalle helpomman keinon. Hän panee tytön
kuolemaan näyttämöllä. Vahvistaakseen fysioloogista vaikutusta
katsojiin, sammuttaa hän valaistuksen teaatterissa, jättää yleisön
istumaan pimeään ja surullisen musiikin ohella näyttää katsojille,
miten juopunut isä kiusaa ja lyö tyttöä. Valittaen ja voihkien kaatuu
tyttö, ja enkelit vievät hänet pois. Tätä nähdessään tuntee yleisö
jonkunmoista liikutusta ja on varmasti vakuutettu siitä, että tämä se
juuri on esteettistä tunnetta. Mutta tällaisessa liikutuksessa ei ole
mitään esteettistä, sillä se ei ole tekijän herättämää tunnetta, se
on ainoastaan sekavaa osanoton tunnetta toisen kärsimyksiin, ja iloa
siitä, ettemme itse tarvitse kärsiä. Samallainen tunne herää meissä
katsellessamme mestausta, samallainen oli myöskin se tunne, joka oli
roomalaisilla katsellessaan näytelmiä sirkuksessa.

Ulkonaisen efektin asettaminen esteettisen tunteen sijaan on
tavallista varsinkin musiikissa — siinä taiteessa, joka välittömästi
vaikuttaa ihmisten hermoihin. Uudenaikainen säveltäjä ei julkilausu
sävelillä kokemiaan tunteita. Sen sijaan kokoo hän yhteen erilaisia
ääniä, väliin koventaen, väliin taas heikontaen niitä. Tällä tavoin
tekee hän yleisöön fysioloogisen vaikutuksen, jota voi suorastaan
mitata erityisellä aparaatilla. [On olemassa aparaatti, jossa hyvin
tunteellinen nuoli, joka on yhteydessä jonkun käden lihaksen kanssa,
osoittaa musiikin tekemän fysioloogisen vaikutuksen hermoihin ja
lihaksiin.] Tätä fysioloogista vaikutusta pitää yleisö musiikin
tekemänä vaikutuksena.

Neljäs mainituista keinoista, huvittavaisuus useammin kuin muut
sekoitetaan taiteen kanssa, jolle se itse asiassa on aivan vieras.
Puhumattakaan siitä, että romaanien ja kertomuksien kirjoittajat
antavat usein lukijan arvata teoksessa piilevän ajatuksen, saa sangen
usein kuulla tauluista ja sävellyksistä, että ne ovat intresanttia.
Mitä oikeastaan merkitsee sana intresantti? Intresantti taideteos on
joko sellainen, joka herättää meissä tyydyttämätöntä uteliaisuutta,
tahi sellainen, josta voimme oppia jotakin, tahi joka on niin epäselvä,
että meidän täytyy vähitellen ja vaivalla koettaa sitä selvittää, ja
tämä arvaaminen tuottaa meille jonkunmoista huvia. Joka tapauksessa
ei tällaisella huvittavaisuudella ole mitään yhteistä taiteellisen
vaikutuksen kanssa. Taiteen tarkoituksena on herättää toisissa saman
tunteen, joka taiteilijalla on ollut. Se henkinen työ, jota katsojan,
kuuntelijan, lukijan tulee tehdä, tyydyttääkseen hänessä herännyttä
uteliaisuutta, tahi voidakseen omistaa taideteoksesta saatavissa
olevat uudet tiedot, tahi ymmärtää taideluoman oikean ajatuksen,
häiritsee sanotun tunteen herättämistä. Huvittavaisuutta ei sentähden
voi pitää taideteoksen ominaisuutena. Se päinvastoin pikemmin ehkäisee
taiteellista vaikutusta.

Runollisuutta, ulkonaista efektiä ja huvittavaisuutta voi tavata
taideteoksessa, mutta ne eivät voi korvata taiteen pääominaisuutta,
nimittäin taiteilijan kokemaa tunnetta. Viime aikoina on yliluokkien
taiteen tuotteissa huomattavana juuri mainitut ominaisuudet. Siitä
huolimatta pidetään niitä taideteoksina; itse asiassa ovat ne
ainoastaan taiteen mukaelmia, sillä niiltä puuttuu taideteoksen
pääominaisuus, taiteilijan kokema tunne.

Todellisen taideteoksen luomiseen tarvitaan sangen paljon. Siihen
vaaditaan, että taiteilijalla on aikansa ylevin maailmankatsantokanta,
että hänellä on tunteita, joita hän tahtoo ja voi ilmaista muille,
ja että hänellä sitäpaitsi on luontainen taipumus johonkin taiteen
haaraan. Kaikki nämät todellisen taideteoksen luomiselle välttämättömät
ehdot ovat harvoin yhdistettyinä yhteen henkilöön. Taiteen heikkojen
jälkikuvien aikaansaamiseen lainaamisen, ulkonaisen efektin ja
huvittavaisuuden avulla vaaditaan ainoastaan taipumusta johonkin
taiteen alaan. Tällainen kyky on hyvin tavallinen. Kirjailijalla on
se, jos hän voi helposti lausua ajatuksensa ja tunteensa, esiintuoda
karakteristisia piirteitä. Plastillisen taiteen alalla taas esiintyy
tämä kyky viivojen, muotojen ja värien eroittamisessa, muistamisessa
ja jäljentämisessä, musiikissa taas intervallien eroittamisessa ja
johdonmukaisten äänien aikaansaamisessa. Jos jollakin meidän päivinämme
on tällainen kyky, niin voi hän aina kuolemaansa asti herkeämättä luoda
teoksia, joita yleisö pitää taiteellisina. Hänen tulee ainoastaan hyvin
oppia taiteensa tekniikki ja sen mukailemiskeinot, sitä paitsi täytyy
hänellä olla kärsivällisyyttä ja tylstynyt esteettinen tunne, jotta
hänen omat teoksensa eivät kävisi hänelle vastenmielisiksi.

Tällaisilla taidemukaelmilla on kullakin taiteen alalla omat
sääntönsä eli reseptinsä, joten lahjakas henkilö voi ne opittuaan
ilman vähintäkään tunnetta luoda mokomia tuotteita. Kirjoittaakseen
runoja, tulee henkilön, jolla on taipumusta kirjalliseen toimintaan,
ainoastaan oppia jokaisen välttämättömän sanan ohella, katsoen
loppusoinnun ja runomitan vaatimuksiin, käyttämään kymmentä muuta,
melkein samaa merkitsevää sanaa, harjaantua lausumaan jokaisen lauseen,
jolla, ollakseen selvän, voi olla ainoastaan yksi sille omituinen
sanajärjestys, käyttämällä mitä sanajärjestystä tahansa, niin että
siitä huolimatta se ilmaisee jonkummoisen ajatuksen. Tämän opittuaan
voi hän jo herkeämättä valmistella runoja, jotka taipeen mukaan
voivat olla lyhyitä tai pitkiä, uskonnollisia, yhteiskunnallisia tahi
rakkausrunoja.

Jos taas kirjalliseen toimintaan kykenevä henkilö tahtoo kirjoittaa
kertomuksia ja romaania, niin tulee hänen ainoastaan kehittää
stiiliänsä, hänen täytyy oppia kertomaan kaikki, mitä näkee ja
muistamaan tahi muistiinkirjoittamaan pikkuseikkoja. Hankittuaan
itselleen tällaisen kyvyn, voi hän kirjoittaa toisen romaanin ja
kertomuksen toisensa perästä, jotka asianhaaroja myöten voivat olla
historiallisia, naturalistisia, yhteiskunnallisia, eroottisia,
psykoloogisia vieläpä uskonnollisiakin, jotka viimeksi mainitut viime
aikoina ovat alkaneet tulla muotiin. Aiheen niihin voi hän saada joko
lukemistaan kirjoista tai elämistään tapauksista, niissä esiintyvien
henkilöiden luonteet taas voi hän saada tuttavistaan.

Kunhan vaan tällaiset romaanit ja kertomukset ovat höystetyt
seikkaperäisillä kertomuksilla, varsinkin eroottisilla, käyvät ne
todellisista taideteoksista, vaikkei niissä olisi hituistakaan tunnetta.

Sitä paitsi tulee kyvykkään kirjailijan, joka tahtoo luoda dramaattisen
tuotteen, oppia panemaan henkilöittensä suuhun mahdollisimman paljon
sattuvia sanoja, käyttämään teaatteriefektejä ja niin punomaan
toiminnan, että näyttämöllä pitkien keskustelujen sijasta olisi mitä
enemmän liikettä. Jos kirjailija kykenee tekemään kaiken tämän, voi hän
herkeämättä kirjoitella näytelmiä tahi muita kirjallisia tuotteita.
Aiheen voi hän saada jostakin tehdystä rikoksesta tahi viimeksi yleisöä
huvittavasta kysymyksestä, kuten hypnotismistä, perinnöllisyydestä y.m.
tahi muinaisuudesta, vieläpä fantastiseltakin alalta.

Maalaus- ja kuvanveistotaiteen alalla voi kyvykäs henkilö vielä
helpommin luoda näennäisiä taideteoksia. Hänen tulee ainoastaan
oppia piirustamaan, maalaamaan ja muovailemaan erittäinkin
alastomia ruumiita. Tämän opittuaan voi hän maalata tai muovaella
toisen kuvan toisensa perästä, taipumuksiensa mukaan valita niihin
aiheen joko mytologiiasta, uskonnollisista kertomuksista, omasta
mielikuvituksestaan tahi kuvata sanomalehdissä kerrotuita tapauksia,
kruunauksia, työlakkoja, turkkilais-kreikkalaisen sodan tapahtumia,
nälänhädän kauhuja, tahi yleensä tehdä jotakin, jota pidetään kauniina,
alastomista naisista aina vaskivateihin asti.

Musiikin alalla vaaditaan lahjakkaalta henkilöltä vielä vähemmän sitä,
joka on taiteelle omituista, nimittäin tunteen herättämistä toisissa,
mutta sitä vastoin enemmän kuin muilla taiteen aloilla fyysillistä
työtä. Ennen kaikkea tulee hänen oppia liikuttamaan sormiaan samalla
nopeudella kuin ne, jotka ovat saavuttaneet täydellisyyden tällä
alalla. Sitten täytyy hänen ottaa selvää siitä, miten menneinä aikoina
kirjoitettiin moniäänistä musiikkia, sitten oppia hyväkseen käyttämään
eri soittokoneitten efektejä. Hankittuaan tällaisen taidon, voi
soittoniekka säveltää toisen musikaalisen tuotteen toisensa perästä,
joko programmimusiikkia tahi oopperoita ja romanseja, keksien ääniä,
jotka jossain määrin vastaisivat sanoja, tahi muutella vanhoja
motiiveja toiseen muotoon tahi tavallisinta, fantastista musiikkia,
toisin sanoen ottaa sattumalta mieleen johtuvia ääniyhteyksiä ja kaikin
tavoin yhdistellä ja koristella niitä.

Täten valmistetaan jokaisella taiteen alalla valmiin reseptin mukaan
näennäisiä taideteoksia, joita yliluokkien yleisö pitää todellisena
taiteena.

Ja juuri tämä todellisen taiteen vaihtaminen näennäiseen, mukailtuun on
kolmantena seurauksena yliluokkien taiteen eroamisesta kansan taiteesta.




XII.


Valheellisten, väärennettyjen taideteosten syntymiseen meidän
yleisömme keskuudessa vaikuttaa varsinkin kolme seikkaa: 1) ne korkeat
hinnat, joita taideteoksista maksetaan, ja siitä seurauksena oleva
ammattitaiteilijain ilmaantuminen, 2) taidekritiikki, 3) taidekoulut.

Niin kauvan kuin taide pysyi yhtenäisenä, kun kannatettiin ja
arvossapidettiin ainoastaan uskonnollista taidetta, ei väärennettyä
taidetta ollut olemassa, ja jos valheellisia taideteoksia ilmaantuikin,
niin eivät ne saaneet kansan kannatusta, eikä niillä senvuoksi ollut
mitään merkitystä. Mutta kun taide jakaantui ja rikkaiden luokkien
ihmiset alkoivat pitää taiteena kaikkea, mikä heille tuotti nautintoa
ja palkita tätä taidetta paremmin kuin mitään muuta yhteiskunnallista
toimintaa, niin rupesi kohta suuri joukko ihmisiä työskentelemään
tällä alalla. Taiteellinen toiminta sai aivan uuden leiman, se muuttui
ammatiksi.

Mutta taiteen muuttuessa ammatiksi kadotti se, ainakin osaksi,
vilpittömyytensä, joka on sen pääominaisuus.

Ammattitaiteilija elää taiteestaan ja sentähden täytyy hänen
lakkaamatta keksiä uusia aiheita toiminnalleen. Suuri eroitus on
entisen ja nykyisen taiteen välillä, Ennen muinoin oli taiteen
edustajina miehiä sellaisia kuin juutalaisten profeetat, psalmien,
Iliaadin ja Odysseian, kansan satujen, legendojen ja laulujen
kirjoittajat, joilla ei taideteoksistaan ollut mitään rahallista
hyötyä, jotka eivät edes liittäneet nimiään nuhin. Sen jälkeen
siirtyi taiteellinen toiminta hovitaiteilijoille, runoilijoille,
dramaturgeille, soittoniekoille, jotka teoksillaan niittivät kunniaa
ja rahaa ja sittemmin ammattitaiteilijoiden käsiin, jotka elävät
ammatistaan, saavat palkkioita sanomalehdistä, kustantajilta,
impressaarioilta ja muilta, jotka ovat välittäjinä taiteilijain ja
kaupunkiyleisön s.o. taiteen "nauttijain" välillä.

Tämä ammattimaisuus on ollut ensimäisenä syynä siihen, että taide on
saanut väärän, valheellisen suunnan.

Toisena syynä on viime aikoina ilmaantunut taidekritiikki. Taiteen
arvostelijoiksi ovat ruvenneet oppineet, toisin sanoen turmeltuneet
ja itserakkaat ihmiset, sen sijaan että taide pitäisi olla kaikkien
arvostelun esineenä.

Eräs ystäväni sanoi kerran puoleksi leikillään kritiikin olevan tyhmien
mietteitä viisaista. Tämä määritys on sangen yksipuolinen, jopa hiukan
raakakin, mutta siinä on kuitenkin jotakin perää. Joka tapauksessa
on se paljoa oikeampi sitä, jonka mukaan kriittikot muka selittävät
taideteoksia.

Sanotaan "kriittikojen selittävän". Mitä he sitten selittävät?

Taiteilija, jos hän nimittäin on todellinen taiteilija, on teoksessaan
ilmituonut toisille kokemansa tunteen; mitä siinä on selittämistä?

Jos taideteos on hyvä, niin siinä ilmaistu tunne herää myöskin muissa,
huolimatta siitä, onko teos siveellinen tai siveetön. Jos tunne
taas herää muissa, niin on se heille selvä ilman selityksiäkin. Jos
taideteos taas ei kykene herättämään ihmisissä tällaista tunnetta, niin
eivät mitkään selityksetkään sitä voi tehdä. Taideteosta on mahdoton
selittää. Jos sanoilla voisi ilmaista sitä, jota taiteilija tahtoi
julkilausua, niin olisi hän sen siten ilmaissut. Mutta hän ilmaisi
sen taiteensa avulla, sentähden että sanoilla oli mahdotonta kuvata
sitä, jota hän tunsi. Taideteosten selittäminen todistaa ainoastaan,
että selittäjä ei kykene vastaanottamaan siinä ilmaistua tunnetta.
Arvostelijoina on aina ollut ihmisiä, joihin taide kaikkein vähimmän
välittömästi vaikuttaa. Tavallisesti ovat he sivistyneitä, viisaita
ihmisiä, joilla on sujuva kynä, mutta samalla kerrassaan turmeltuneita.
Sentähden turmelevat he myöskin sen yleisön maun, joka lukee heidän
arvostelujaan ja uskoo niihin.

Taidekriitiikkiä ei ole ollut eikä voi olla, kun taide ei ole
jakaantunut ja kun sen arvo riippuu koko kansan uskonnollisesta
vakaumuksesta. Kritiikki ilmaantui ja voi ilmaantua ainoastaan
yliluokkien taiteessa, — luokkien, joilta puuttuu aikansa uskonnollinen
vakaumus. Uskonnollinen vakaumus on kansallisen taiteen määrättynä
ja vältttämättömänä kriteeriona, Yliluokkien taiteelta puuttuu tämä
sisällinen kriteerio ja sentähden ovat sen arvostelijat pakoitetut
turvautumaan johonkin ulkonaiseen. Ja tällaisena kriteeriona on heillä
enimmän sivistyneiden, eli kuten eräs englantilainen esteettiko sanoi
the best nurtured men’ien maku, toisin sanoen sivistyneinä pidettyjen
ihmisten auktoriteetti sekä kertomukset ennen eläneiden sivistyneiden
mielipiteistä taiteen suhteen. Mutta nämät kertomukset ovat sangen
erehdyttäviä, sillä best nurtured men'ien taidearvostelut ovat usein
vääriä, ja jos ne joskus maailmassa ovatkin olleet oikeita, ei niitä
enään voi sovittaa nykyiseen taiteeseen. Mutta siitä huolimatta
kriittikot, joilla ei ole perusteita arvostelulleen, toistavat niitä
lakkaamatta. Muinaisia traagikkoja pidettiin joskus maailmassa hyvinä
ja etevinä ja nykyajan kritiikki on samaa mieltä. Dantea pidettiin
suurena runoilijana, Rafaelia suurena maalarina, Bach'ia etevänä
muusikerina, ja kritiikki, jolta puuttuu perustusta arvostelulleen,
mittaa, jonka mukaan se voisi eroittaa hyvän taiteen huonosta, ei pidä
ainoastaan näitä taiteilijoita, vaan myöskin kaikkia heidän teoksiaan
suurina ja jäljittelemistä ansaitsevina. Mikään ei suuremmassa määrin
turmele taidetta kuin nämät kritiikin asettamat auktoriteetit.
Taiteilija luo jonkun taideteoksen ja ilmaisee siinä omalla tavallaan
kokemiaan tunteita, — suurimmassa osassa yleisöä herää sama tunne kuin
taiteilijassakin ja hänen teoksensa tulee kuuluisaksi. Kritiikki,
arvostellessaan hänen teostaan sanoo sen olevan jokseenkin hyvän, mutta
ettei se kuitenkaan ole Danten, Shakespearen, Göthen, Beethovenin tai
Rafaelin teosten vertainen. Saatuaan tällaisen arvostelun, rupeaa nuori
taiteilija jäljittelemään sitä, jonka kritiikki pani hänelle esikuvaksi
ja siitä on seurauksena, että hänen teoksistaan tulee heikkoja ja
valheellisia jäljennöksiä.

Siten esimerkiksi Puschkinin pikku runot, Jevgenia Anjegin,
Mustalainen, samoin kuin hänen kertomuksensakin ovat sangen
eriarvoisia, mutta todellisia taideteoksia. Mutta valheellisen
kritiikin vaikutuksesta rupesi hän matkimaan Shakespearea ja kirjoitti
Boris Godynoffinsa, joka on mietitty, mutta kylmä teos. Tätä teosta
kuitenkin kritiikki kehuu ja asettaa sen esikuvaksi muille. Ja
todellakin saa Puschkin jäljittelijöitä. Ostrofskij kirjoittaa
Minin'insä ja Tolstoi Tsar Boris'insa. Tällaiset jäljennöksien
jäljennökset ovat kaikkein vähäpätöisimpiä ja tarpeettomimpia
kirjallisuuden tuotteita. Kriitikot ovat itse ihmisiä, joihin taide
ei välittömästi voi vaikuttaa, sillä muuten he eivät ryhtyisi
selittämään taideteoksia, sillä se on itse asiassa mahdotonta. Paha,
jonka he matkaansaattavat, on juuri siinä, että he kehuvat mietittyjä,
keksityitä tuotteita ja asettavat ne esikuviksi muille. Sentähden
ylistelevät he sellaisella varmuudella kreikkalaisia traagikkoja,
Dantea, Tassoa, Miltonia, Shakespearea, Götheä, uusimmista taas Zola'ta
ja Ibseniä, Beethovenia ja Wagneria. Ylistysvirsiensä puolustukseksi
keksivät he kokonaisia teoriioja (sellainen on esim. kuuluisa kauneuden
teoriia), ja näiden teoriiojen mukaan kyhäävät teoksiaan ei ainoastaan
huonot, vaan myöskin etevät taiteilijat.

Jokainen valheellinen, kritiikin ylistämä teos, tuo mukanaan muita
samanlaatuisia.

Häikäilemättä ylistelevät kriittikot muinaisten kreikkalaisten:
Sofokleen, Euripideen, Aiskyloksen ja erittäinkin Aristofaneen raakoja
ja meidän mielestämme usein järjettömiä teoksia, samoin kuin uudempien
Danten, Tasson, Miltonin, Shakespearen, Michel Angelon, Rafaelin,
Bach'in ja Beethovenin samallaisia teoksia. Ainoastaan tällaisen
kritiikin synnyttämiä ovat meidän aikamme Ibsenit, Mæterlinckit,
Verlaine'it, Mallarm'et, Klingerit, Böcklinit, Stuck'it, Schneiderit
ja musiikin alalla Wagnerit, Lisztit, Berlioz'it, Brahmsit, Richard
Straussit y.m. Kaikki ovat he alusta loppuun asti aivan tarpeettomia
jäljittelijöiden jäljittelijöitä.

Parhaimpana todistuksena kritiikin turmiollisesta vaikutuksessa on sen
suhde Beethoveniin. Hänen lukemattomien, usein suorastaan tilatuiden
teoksiensa joukossa on muutamia jotka keinotekoisesta muodosta
huolimatta ovat tosi taiteellisia. Mutta hän tulee kuuroksi eikä enään
voi kuulla. Silloin alkaa hän kirjoittaa keksityitä, keskeneräisiä ja
sentähden usein järjettömiä, käsittämättömiä teoksia. Tiedän, että
muusikerit voivat jokseenkin selvästi kuvitella mielessään ääniä,
melkeinpä kuulla sen, mitä kirjoittavat, mutta kuvitellut äänet eivät
koskaan voi korvata todellisia, ja jokaisen säveltäjän täytyy voida
itse kuulla teoksensa, voidakseen sitä korjailla. Mutta Beethoven ei
voinut kuulla eikä siis myöskään korjailla teoksiaan, jotka sen vuoksi
ovat ainoastaan taiteellisen hourailemisen tuloksia. Kritiikki, joka
jo oli tunnustanut hänet suureksi säveltäjäksi, otti vastaan nämät
teokset mitä suurimmalla ilolla, se oli löytävinään niissä erinomaista
kauneutta. Saadakseen perustusta kiitoksilleen, panee se musikaalisen
taiteen tarkoitukseksi kuvata sellaista, jota se ei voi kuvata, siten
väärentäen koko musikaalisen taiteen käsitteen. Pian rupeaa suuri
joukko muita jäljittelemään kuuron Beethovenin säveltämiä raihnaita
sävellyksiä.

Ilmestyy Wagner, joka alussa kriitillisissä artikkeleissaan ylisteli
Beethovenia, erittäinkin hänen toimintansa viimeistä perioodia, jonka
hän yhdistää Schopenhauerin mystilliseen teoriiaan, — joka on yhtä
järjetön kuin Beethovenin musiikkikin. Schopenhauerin teoriian mukaan
on musiikki tahdon, ei kuitenkaan sen eri oleentumisasteiden, vaan sen
olemuksen ilmausta. Saman teoriian mukaan kirjoittaa Wagner omankin
musiikkinsa, seuraten systeemiä, johon hän yhdisti kaikki taiteet.
Wagnerin jälkeen ilmautuu vielä toisia, Brahmsit, Richard Straussit
y.m., jotka vielä enemmän etenevät todellisesta taiteesta.

Tällaiset ovat kritiikin seuraukset. Mutta taidekoulut, jotka ovat
kolmantena taiteen pilaantumisen syynä, kantavat kenties vielä
vahingollisempia hedelmiä.

Kun taide erosi kansan taiteesta ja tuli rikkaiden luokkien
omaisuudeksi, muuttui se ammattimaiseksi ja samalla keksittiin
erilaisia tämän ammatin oppimistapoja. Henkilöitä varten, jotka
aikovat antautua taiteelliseen ammattiin, perustettiin ammattikouluja,
kouluissa muodostettiin kursseja kaunopuheisuuden oppimista varten,
perustettiin taideakatemioita, konservatoorioita, teaatterikouluja.

Näissä kouluissa opetetaan taidetta. Mutta miten voi taidetta kouluissa
opettaa, koska se ei ole muuta kuin erityisten tekijän kokemien
tunteiden ilmaisemista muille?

Mikään koulu ei voi herättää ihmisessä tunnetta ja vielä vähemmin voi
se opettaa jollekin taiteen olemusta, joka on tunteen ilmaisemisessa
erityisellä, sille omituisella tavalla.

Koulu voi ainoastaan opettaa ilmaisemaan muiden taiteilijain tunteita
samalla tavalla, kuin hekin ovat niitä ilmaisseet. Tätä juuri
opetetaankin taidekouluissa. Mutta tällainen opetus ei suinkaan ole
omiaan luomaan todellista taidetta. Levittämällä taiteen heikkoja
jäljennöksiä se päinvastoin suuremmassa määrässä kuin mikään muu tekee
ihmiset kykenemättömiksi ymmärtämään todellista taidetta.

Kirjallisuuden alalla opetetaan ihmisiä kirjoittamaan monta sivua
käsittäviä kirjoituksia jostakin aineesta, jota he eivät koskaan ole
ajatelleet ja kirjoittamaan siten, että heidän kyhäyksensä olisi jonkun
kuuluisan kirjailijan teoksen kaltainen. Tätä opetetaan gymnaasioissa.

Maalaustaiteen alalla taas opetetaan oppilaita piirustamaan ja
maalaamaan joko mallien mukaan tai luonnosta erittäinkin alastomia
ruumiita, jotka eivät milloinkaan ole nähtävinä ja joita todellista
taidetta harjoittava henkilö ei juuri milloinkaan tarvitse kuvata.
Oppilaitten tulee koettaa jäljitellä vanhojen mestarien piirustamis- ja
maalaamistapaa. Jotta oppilaat oppisivat itse luomaan taulun, annetaan
heille aiheita, joista jo entiset kuuluisuudet ovat maalanneet. Samoin
opetetaan oppilaita teaatterikoulussa lausumaan monolooginsa samalla
tavalla kuin kuuluisat traagikot ovat ne lausuneet. Sama on asian
laita musiikin alalla. Koko musiikin teoriia ei ole muuta kuin niiden
temppujen toistamista, joita sävellyksissään käyttivät suuret mestarit.

Siteeraan tässä venäläisen maalarin Bryloffin mielilauseen taiteesta,
koska siitä hyvin käy selville, mitä kouluissa tulee opettaa, mitä
taas ei. Korjatessaan erään oppilaan harjoitelmaa, hän muutamissa
kohdin ainoastaan hiukan muutti sitä ja huono, kuollut harjoitelma
tuli eläväksi. "Hiukan vaan koskitte siihen, mutta kuitenkin muuttui
se aivan toiseksi", sanoi yksi oppilaista. "Taide alkaa juuri siinä,
missä 'hiukan' alkaa", sanoi Bryloff, lausuen näillä sanoilla kaikkein
karakterisimman piirteen taiteessa. Tämä huomautus on oikea kaikkien
taiteiden suhteen, mutta sen oikeus on huomattavana erittäinkin
musiikissa. Jotta soitto olisi taiteellista, tulee ottaa huomioon
kolme seikkaa. (Paitsi näitä ehtoja on musikaalisen täydellisyyden
saavuttamisella vielä monta muuta: siirtymisen toisesta äänestä toiseen
tulee olla katkonaisen tahi yhtäjaksoisen, äänen täytyy tasaisesti
koveta ja heiketä, sen tulee yhdistyä toiseen määrättyyn ääneen j.n.e.
Mutta ottakaamme huomioon ainoastaan kolme pääehtoa — äänen korkeus,
pituus ja voima). Soitto on taiteellista ainoastaan silloin, kun
otettu ääni ei ole korkeampi eikä matalampi, kuin sen tulee olla,
ja kun se on tarpeeksi pitkä ja voimakas. Pieninkin poikkeaminen
äänen oikeasta korkeudesta, pieninkin oikean pituuden pidentäminen
tai lyhentäminen, tahi oikean voiman lisääminen tai vähentäminen,
turmelee kerrassaan soiton ja samalla sävellyksen vaikutuksen. Sen
vaikutuksen, jonka me luulemme musiikin niin helposti tekevän, saamme
me ainoastaan silloin kun soittaja kykenee täyttämään nämät ehdot.
Sama on asian laita kaikilla taiteen aloilla: jos joku taulu on hiukan
vaaleampi, hiukan tummempi, tai joku esine siinä hiukan ylempänä,
alempana, hiukan enemmän oikealla tai vasemmalla; — jos näyttelijän
äänenpaino on hiukan heikompi tai kovempi — tai runossa joku sana on
asetettu hiukan varemmin tai myöhemmin, joku tunne hiukan liioiteltu
j.n.e., kadottaa taideteos vaikutuksensa. On kerrassaan mahdotonta
ulkonaisilla keinoilla opettaa löytämään kaikki nämät äärettömän hienot
nyansit. Ainoastaan tunteensa valtaan antautunut taiteilija voi ne
löytää. Mahdotonta on opettaa ihmistä tanssimaan musiikin todellisen
tahdin mukaan, laulajaa tai viuluniekkaa löytämään nuotissa oikean
keskitien, piirustajaa valitsemaan ainoan oikean monista mahdollisista
viivoista tai runoilijaa löytämään yksinomaan oikeiden sanojen ainoan
oikean järjestyksen. Kaiken tämän voi ihminen tehdä ainoastaan tunteen
avulla. Sentähden voi koulu opettaa tekemään teoksia, jotka ovat hiukan
taideteosten kaltaisia, vaan jotka eivät ole taidetta.

Kouluopetus pysähtyy siihen, missä taide alkaa.

Siellä opetetaan mukailemaan taidetta, mutta se ainoastaan ehkäisee
ymmärtämästä todellista taidetta. Sentähden ei olekkaan ketään
kehnompaa taiteessaan kuin se, joka menestyksellä on lopettanut
taiteellisen ammattikoulun. Tällaiset koulut synnyttävät tekopyhiä
taiteen alalla, samoin kuin hengelliset ammattikoulut, joissa
valmistetaan pappeja ja muita uskonnonopettajia, synnyttävät tekopyhiä
hengellisellä alalla. Yhtä vähän kuin koulussa voi opettaa ihmistä
tulemaan muiden sielujen paimeneksi, yhtä vähän voi siellä opettaa
ketään taiteilijaksi.

Taidekoulut ovat siis kahdessa suhteessa vahingollisia taiteelle.
Ensiksikin hävittävät ne kaiken kyvyn luoda todellista taidetta
niissä, jotka onnettomuudekseen niihin joutuvat ja suorittavat
niissä seitsemän-, kahdeksanvuotisen kurssin. Toiseksi levittävät ne
äärettömässä määrässä sitä väärennettyä taidetta, joka pilaa suuren
joukon maun, ja jonka tuotteita nyt jo on kaikkialla nähtävissä. Jotta
taiteilijoiksi syntyneet henkilöt voisivat saada selvää entisten
taiteilijain kehittämistä metoodeista eri taiteiden alalla, tarvitsisi
alkeiskouluissa olla olemassa piirustus- ja musiikkikursseja, jotka
suoritettuaan jokainen lahjakas oppilas voisi omintakeisesti kehittää
itseään taiteessaan.

Nämät kolme seikkaa: ammattitaiteilijat, kritiikki ja taidekoulut ovat
syynä siihen, että useimmat meidän aikanamme eivät edes tiedä, mitä
taide on, ja pitävät taiteena mitä kehnoimpia sen mukaelmia.




XIII.


Missä määrin meidän piirimme ja aikamme ihmiset ovat kadottaneet
kykynsä ymmärtää todellista taidetta ja tottuneet taiteessa arvossa
pitämään sellaista, jolla ei ole mitään yhteistä sen kanssa, käy
parhaiten selville Richard Wagnerin teoksista. Ei ainoastaan
saksalaiset, vaan myöskin ranskalaiset ja englantilaiset ovat viime
aikoina yhä enemmän ruvenneet niitä arvossa pitämään ja kunnioittamaan
kaikkein korkeimpana, uusia näkökohtia luovana taiteena.

Kuten tunnettu, asetti Wagner musiikin runouden palvelukseen, sen tuli
muka ilmaista kaikki runotuotteen eri vivahdukset.

Draama yhdistettiin musiikiin XV:llä vuosisadalla Itaaliassa.
Tahdottiin näet jälleen henkiin herättää muinaiskreikkalainen
musiikkidraama. Draamalle annettiin siten uusi, kerrassaan teennäinen
muoto. Sillä oli ja on menestystä ainoastaan yliluokkien keskuudessa
ja ainoastaan siinä tapauksessa, että lahjakkaat taiteilijat sellaiset
kuin Mozart, Weber, Rossini y.m., innostuttuaan jostakin draamallisesta
aiheesta ja vapaasti antauduttuaan innostuksensa valtaan, alistivat
tekstin musiikin palvelukseen. Täten loivat he oopperoitaan, joissa
tuli pääasiaksi musiikki eikä teksti. Usein ei niiden, kuten esim.
Taikahuilun, sisällyksessä ollut kerrassaan mitään järkeä, mutta se ei
kuitenkaan häirinnyt musiikin tekemää taiteellista vaikutusta.

Wagner tahtoo parantaa oopperaa mukauttamalla sen runouden
vaatimuksien mukaan ja sulattamalla sen yhteen jälkimmäisen kanssa.
Mutta eri taiteiden alat eivät voi käydä yhteen toistensa kanssa,
Kun sentähden tahdotaan yhteen yhdistää monta, tahi vaan kaksikin
taidetta, dramaattinen ja musiikkitaide, niin tulee seuraukseksi, että
toinen niistä sysää syrjään toisen. Tämä asianlaita onkin selvästi
huomattavana tavallisissa oopperoissa, joissa draamallinen puoli
saa väistyä musiikin tieltä. Wagner tahtoo alistaa musiikin draaman
palvelukseen siten, että molemmat elementit niissä olisivat yhtä
voimakkaat. Mutta se on mahdotonta, sillä jokainen todellinen taideteos
on taiteilijan tunteiden ilmaisija. Se on siis aivan yksinomaista
laatua, jolla ei ole yhteyttä minkään muun kanssa. Tällainen on sekä
todellinen musikaalinen, että draamallinen tuote. Jotta siis toisen
taiteen tuote voisi käydä yhteen toisen taiteen tuotteen kanssa, täytyy
tapahtua se ihme, että kaksi eri alaan kuuluvaa taideteosta olisivat
aivan yksinomaisia ja kaikista entisistä taideteoksista eriäviä ja
samalla aivan samallaisia keskenään.

Se on yhtä mahdotonta kuin että kaksi ihmistä tai edes kaksi lehteä
puussa olisivat täydellisesti toistensa näköisiä. Vielä vähemmän voi
kaksi eri taiteen tuotetta olla samallaiset. Jos ne asetetaan yhteen
toistensa kanssa, niin täytyy joko molempien tai ainakin toisen niistä
olla valheellisen, väärennetyn. Kaksi luonnollista lehteä eivät voi
olla toistensa näköisiä, ne voivat olla ainoastaan kahden keinotekoisen
lehden kaltaisia. Sama on taideteosten laita. Täydellisesti voivat ne
käydä yhteen ainoastaan silloin, kun ei kumpikaan niistä ole taidetta,
vaan keksittyjä taiteen jäljennöksiä.

Runous ja musiikki voivat enemmän tai vähemmän olla toisiinsa
yhdistettynä hymnissä, laulussa tai romanssissa (mutta kuitenkin
ainoastaan siten, että ne molemmat aikaansaavat saman mielentilan,
eikä, kuten Wagner tahtoo, siten että musiikki ilmaisisi jokaisen
värssyn sisällön). Tämä on mahdollista ainoastaan siitä syystä, että
runoudella ja musiikilla on osaksi sama tarkoitus — aikaansaada
määrättyä mielentilaa, ja nämät mielentilat voivat olla enemmän
tai vähemmän toistensa kaltaisia. Mutta näissäkin yhdistyksissä on
painopiste aina jommankumman puolella, joten ainoastaan toinen niistä
voi tehdä taiteellisen vaikutuksen, toinen taas jää huomaamattomaksi.
Vielä vähemmän voi tällaista yhteyttä olla dramaattisen runouden
ja musiikin välillä. Sitäpaitsi on taiteellisen luomisen pääehtona
se, ettei taiteilijaa sido mitkään ennakkovaatimukset. Mutta jos
taiteilijan tulee sovittaa sävellyksensä runouden tuotteesen, on hänen
vapautensa sidottu ja taiteellinen luominen mahdotointa. Sentähden
eivät tämänlaatuiset, toisiinsa sovitetut tuotteet, milloinkaan voi
olla taiteen tuotteita, vaan ainoastaan niiden jäljennöksiä, kuten
melodraamoihin sovitettu musiikki, tauluihin sovitetut selitykset,
kuvittamiset ja oopperojen libretot.

Samallaisia ovat myöskin Wagnerin teokset. Todistuksena siitä on
se, että Wagnerin uudesta musiikista puuttuu jokaisen todellisen
taideteoksen pääominaisuus — kokonaisuus. Jos hänen teoksensa olisivat
orgaanisesti kokonaisia, niin niiden muotoa ei voisi muutella
hävittämättä koko niiden merkitystä. Todellisessa taideteoksessa —
runoelmassa, draamassa, taulussa, laulussa tai simfoniiassa — ei voi
muuttaa yhtäkään värssyä, kohtausta, henkilöä tai tahtia toiseen
paikkaan, hävittämättä tai turmelematta teoksen koko merkitystä,
yhtä vähän kuin voi eroittaa jotakin orgaanisen olennon osaa sen
oikealta paikalta ja asettaa sitä toiseen. Lukuun ottamatta muutamia
paikkoja, joissa on itsenäinen musikaalinen ajatus, voi Wagnerin
musiikissa, varsinkin sen viimeisen perioodin tuotteissa tehdä mitä
muutoksia tahansa, asettaa sen, joka on alussa, loppuun ja päinvastoin,
kuitenkaan muuttamatta niiden musikaalista ajatusta. Ja tämä ajatus ei
muutu sentähden, että se piilee sanoissa eikä musiikissa.

Samoin kuin Wagner sävelsi oopperoittensa musikaalisen tekstin, voisi
myöskin runoilija, joka kykenee siten vääntämään kieltä, että voi
kirjoittaa runoja kaikemmoisista aineista, kaikilla mahdollisilla
runomitoilla ja loppusoinnuilla, joissa kuitenkin on jonkimmoista
ajatusta — jos hän ottaisi tehtäväkseen runoissa kuvata Beethovenin
simfoniian tai sonatin eli Chopinin ballaadin, kirjoittamalla värssyjä,
jotka vastaisivat ensimäisiä saman luonteisia tahteja. Seuraaville
toisenlaatuisille tahdeille kirjoittaisi hän myöskin värssyjä, jotka
hänen mielestään vastaisivat näitä tahteja, mutta ilman vähintäkään
yhteyttä ensimäisten värssyjen kanssa ja ilman loppusointua ja
runomittaa. Tällainen runotuote olisi runollisessa suhteessa aivan
samallainen Wagnerin oopperojen kanssa musikaalisessa suhteessa, jos ne
olisivat ilman tekstiä.

Mutta Wagner ei ole ainoastaan muusikeri, vaan myöskin runoilija.
Voidaksemme häntä arvostella täytyy meidän sentähden tuntea myöskin
hänen tekstinsä, jonka palvelukseen hän alisti musiikin. Huomattavin
hänen runotuotteistaan on Niebelungenien mukaelma. Tämä teos on meidän
aikanamme saanut niin suuren merkityksen, ja sillä on niin suuri
vaikutus kaikkeen siihen, jota meidän aikanamme pidetään taiteena, että
jokaisella täytyy välttämättä olla käsitys siitä. Tämä teos on mitä
raainta ja naurettavinta runouden väärentämistä.

Sanotaan, ettei saa arvostella Wagnerin teoksia, jollei ole nähnyt
niitä näyttämöltä. Tänä talvena annettiin Moskovassa äsken mainitusta
draamasta toinen näytös. Sen sanottiin olevan paraan kaikista. Menin
näkemään sitä.

Minun saapuessani oli tavattoman suuri teaatteri jo täpösen täynnä
katsojia. Siellä oli edustettuna sekä korkein aristokratiia ja
kauppiassääty, että oppineet ja keskiluokka. Suurimmalla osalla oli
libretto, jonka sisältöön se koetti perehtyä. Muutamia vanhoja,
harmaapäisiä muusikeria istui partituurit käsissä seuraten kappaleen
musiikkia. Kaikesta näkyi, että tapausta pidettiin hyvin tärkeänä.

Minä myöhästyin hiukan, mutta minulle sanottiin, että lyhyt alkusoitto,
jolla kappale alkaa, ei ole tärkeä, että se on ainoastaan vähemmästä
arvosta. Näyttämöllä dekoratsioonien keskellä; joiden tuli kuvata
vuoren luolaa, jonkun esineen edessä, jonka piti olla alasimen, istui
eräs näyttelijä. Hän oli puettu trikoihin ja eläimen-nahkaiseen
vaippaan, peruukkiin ja tekopartaan, kätensä olivat valkoiset, heikot
ja työhön tottumattomat (vapaista liikkeistä, ja erittäinkin vatsasta
ja lihaksien heikkoudesta tuntee näyttelijän). Hän takoi vasaralla,
jommoista ei muualla ole olemassa, miekkaa, jommoista ei ollenkaan
voi löytyä ja hänen takomisensa oli sellaista, jommoista ei missään
muualla voi nähdä. Takoessaan aukoili hän suutaan kummallisesti ja
lauloi jotakin käsittämätöntä. Hänen laulamiaan kummallisia ääniä
säesti orkesteri erilaisilla soittokoneilla. Libretosta huomasin,
että näyttelijän piti kuvata mahtavaa vuoren luolassa asuvaa kääpiötä
takovana miekkaa kasvatilleen Sigfridille. Kääpiöksi voi näyttelijää
otaksua ainoastaan siitä, että hän käveli koko ajan polvet koukussa.
Hän lauloi kauvan yhä aukoen suutaan kummallisesti, mutta hänen
laulunsa ei ollut laulua eikä huutamistakaan. Musiikki oli yhtä
kummallista. Siinä oli kaikenlaatuisia säveleitä, jotka kyllä alettiin,
mutta joita ei lopetettu. Libretossa selitettiin, että kääpiö kertoi
itsekseen eräästä sormuksesta, joka oli jonkun jättiläisen hallussa ja
jonka hän aikoi hankkia Sigfridin avulla. Sitä varten tarvitsi muka
Sigfrid hyvän miekan, jonka taonnassa kääpiö paraillaan toimi. Kun
hän oli jokseenkin kauvan itsekseen jutellut eli laulanut, kajahutti
orkesteri yht'äkkiä toisenlaisia säveleitä, yhtä kummallisia ja
keskeneräisiä kuin entisetkin.

Näyttämölle ilmestyi toinen näyttelijä, jolla oli torvi olan yli
ripustettuna ja mukanaan karhuksi puettu, nelinryömin konttaava
ihminen. Tämän tekokarhun usuttaa hän kääpiösepän kimppuun, joka lähtee
käpälämäkeen muistamatta juostessaan edes taivuttaa polviaan. Toisen
näyttelijän piti olla itse Sigfrid sankarin. Hänen ilmaantuessaan
soitettujen säveleitten tuli kuvata hänen luonnettaan. Nämät säveleet
toistetaan joka kerta, kun Sigfrid esiintyy ja niitä nimitetään
Sigfridin leit-motiiviksi. Jokaisella henkilöllä on oma leit-motiivinsa.
Se toistetaan aina sen henkilön ilmaantuessa, jota sen tulee
kuvata, vieläpä jonkun henkilön nimeäkin mainittaessa kuuluu hänelle
omistetun motiivin säveleet. Mutta eipä siinä kyllin, jokaisella
esineelläkin on oma motiivinsa eli akordinsa. Kappaleessa on olemassa
sormuksen, kypärin, omenan, tulen, keihään, miekan, veden y.m.
motiivit. Kun vaan joku näistä esineistä mainitaan, kuuluu kohta
niitä vastaavat motiivit. Näyttelijä torvineen aukoo suutaan yhtä
epäluonnollisesti kuin kääpiökin ja laulaa kauan pitkäveteisellä
nuotilla jotakin. Yhtä pitkäveteisesti vastaa hänelle Mime. Se on
kääpiön nimi. Tämän keskustelun sisältönä, jonka voi saada selville
ainoastaan libretosta, on se, että Sigfrid on kääpiön kasvattama ja
siitä syystä vihaa jälkimäistä ja tahtoo alati tappaa häntä. Kääpiö
on takonut Sigfridille miekan, mutta Sigfrid on tyytymätön siihen.
Pitkästä, puoli tuntia kestävästä keskustelusta käy selville, että
Sigfridin on äitinsä synnyttänyt metsässä. Isästä taas ei ollut muuta
tietoa, kuin että hänellä oli ollut kappaleiksi mennyt miekka, jonka
palaset olivat Mimen hallussa. Sigfrid on muka peloton ja tahtoo
lähteä pois metsästä, mutta Mime ei tahdo laskea häntä, Kuri tämän
keskustelun aikana on puhe isästä, miekasta y.m. muistaa musiikki aina
henkilöille ja esineille omistetut motiivit. Keskustelun loputtua
esiintyy näyttämölle vaeltaja. Se on Wotan jumala. Hänkin on puettu
trikoihin ja peruukkiin. Seisoen tyhmässä asennossa keihäs kädessä
kertoo hän sellaista, jota Mime ei voi ymmärtää, vaan jota täytyy
kertoa kuulijoille. Hän ei kuitenkaan kerro suoraan, vaan arvoituksien
muodossa, joita hän käskee itseään arvaamaan ja jostakin syystä panee
päänsä pantiksi siitä, että hän ne arvaa. Kun vaeltaja lyö keihäällään
maahan, leimahtaa maan alta tuli ja samassa kuuluu keihään ja tulen
säveleet. Keskustelua säestää orkesteri. Sävellykseen punoutuu tuon
tuostakin keskustelussa mainittujen henkilöiden ja esineiden motiivit.
Sitä paitsi koetetaan musiikin avulla tuoda esiin erilaisia tunteita.
Niinpä matalat äänet kuvaavat hirveätä j.n.e.

Arvoituksilla on ainoastaan tarkoituksena kertoa katsojille, mitä
olivat nibelungit, mitä jättiläiset, mitä jumalat ja mitä oli
olemassa ennen. Tämäkin keskustelu on sangen pitkä, 8 kokonaista
sivua libretossa. Se lauletaan yhtä pitkäveteisesti ja yhtä
kummallisilla suun aukomisilla kuin edellisetkin. Vaeltajan hävittyä
esiintyy näyttämölle uudestaan Sigfrid ja alkaa Mimen kanssa 13
sivun pituisen keskustelun. Siinä ei ole yhtään ainoata melodiiaa.
Se on kokonaan punottu siinä mainittujen henkilöiden ja esineiden
leit-motiiveista. Mime tahtoo opettaa Sigfridille pelkoa, mutta tämä ei
tiedä mitään siitä. Keskustelun päätyttyä ottaa Sigfrid yhden niistä
raudankappaleista, joiden pitäisi esittää miekan kappaleita, sahaa sen
palasiksi, panee ahjontapaiseen, kuumentaa ja senjälkeen takoo laulaen:
Heaho, heaho hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho.
Näin loppuu ensimäinen näytös.

Yhtä varmasti olin nyt saanut ratkaistuksi sen kysymyksen, jota varten
olin tullut teaatteriin, kuin ennen kysymyksen tuttavani naisen
kertomuksen arvosta, kun hän luki minulle kohtauksen valkohameisen,
hajalla hiuksin olevan neidon ja sankarin välillä valkoisine koirineen.

Kirjailijalla, joka voi kirjoittaa sellaisia valheellisia, esteettistä
tunnetta vihlovia kohtauksia, joita nyt teaatterissa näin, —
sellaiselta kirjailijalta ei enään voi odottaa kerrassaan mitään.
Rohkeasti voi väittää, että kaikki, mitä mokoma kirjailija kirjoittaa,
on huonoa, sillä hänellä ei nähtävästi ole käsitystäkään todellisesta
taideteoksesta. Tahdoin lähteä tieheni, mutta ystäväni pyysivät minua
jäämään vakuuttaen, ettei saa muodostaa arvosteluaan yhden ainoan
näytöksen perustuksella ja että parempaa kyllä tulee toisessa ja minä
jäin toistakin näytöstä katsomaan.

Toisen näytöksen alkaessa on yö, joka vähitellen valkenee. Yleensä on
koko kappale täynnä pimeyttä, päivänkoittoa, kuunvaloa, virvatulia,
ukkosta y.m.

Näyttämö kuvaa metsää ja siellä olevaa luolaa. Luolan suulla istuu
kolmas näyttelijä trikoot päällä. Hän esittää toista kääpiötä.
Päivä valkenee. Taas ilmestyy Wotan jumala vaeltajan muodossa. Taas
kaikuvat hänelle pyhitetyt säveleet ja paitsi niitä kuuluu vielä
uusia, niin syviä kuin suinkin voi aikaansaada. Äänet esittävät
lohikäärmeen sanoja. Wotan herättää lohikäärmeen. Samat syvät äänet
kuuluvat vielä kahta syvempinä. Aluksi sanoo lohikäärme: minä tahdon
maata, mutta sitten kuitenkin matelee luolastaan. Lohikäärmettä
esittää kaksi ihmistä. He ovat käärityt viheriään nahkaan, joka on
asetettu suomukselle. Toinen heistä heiluttaa pyrstöä, toinen taas
aukoo krokotiilin pään muotoista kitaa, josta ryöppyää tulta pienestä
sähkölampusta. Lohikäärme, jonka pitäisi herättää kauhua ja luultavasti
voisikin sitä tehdä viisvuotisissa lapsissa, laulaa mylvivällä bassolla
joitakin sanoja. Koko kohtaus on niin tyhmä ja naurettava, että on
todellakin ihmeellistä, että 7 vuotta vanhemmat voivat totisina sitä
katsella; mutta siitä huolimatta katselee, kuuntelee ja nauttii siitä
tuhannet kvasi-sivistyneet.

Sitten tulevat näyttämölle Sigfrid torvineen ja Mime. Orkesteri
soittaa heille pyhitetyt säveleet ja he keskustelevat keskenään
siitä tietääkö Sigfrid mitään pelosta. Sen jälkeen häviää Mime ja
nyt alkaa kohtaus, jonka pitäisi olla mitä runollisimman. Sigfrid
panee pitkälleen maahan niin kauniisen asentoon kuin mahdollista,
tuon tuostakin puhuen itsekseen. Hän haaveksii, kuuntelee lintujen
laulua ja tahtoo jäljitellä sitä. Sitä varten katkaisee hän miekallaan
vesan ja tekee siitä pillin. Päivä valkenee yhä enemmän ja enemmän
ja linnut laulavat. Sigfrid koettelee jäljitellä niitä. Orkesterista
kuuluu linnunlaulua mukailevia ääniä, joihin sekaantuu Sigfridin
sanoja vastaavia säveleitä. Mutta Sigfrid ei osaakkaan soittaa
pilliään ja alkaa senvuoksi soittaa torvea. Tämä kohtaus on kerrassaan
sietämätön. Musiikkia, toisin sanoen taidetta, jonka avulla tekijä
tahtoo herättää muissa tuntemaansa tunnelmaa — sitä ei ole nimeksikään.
Kaikki on musikaalisessa suhteessa aivan käsittämätöntä. Kappaleen
musiikkia kuunnellessa, tuntee alinomaa toivoa, mutta heti sen jälkeen
pettymystä, juuri kun luulee musikaalisen ajatuksen alkavan, katkeaa
se. On kohtia, jotka ovat todellista musiikkia, tahi alkavat olla sitä,
mutta ne ovat sangen lyhyitä. Sitä paitsi on niitä hyvin vaikea edes
huomata monimutkaisten sointujen ja kaikenlaatuisilla vastakohdilla
saavutettujen efektien, ja sen inhottavan narripelin joukosta, joka
on nähtävänä näyttämöllä. Mutta ennen kaikkia on tekijän aikomus
huomattavana alusta loppuun asti jokaisessa nuotissa, ei voi nähdä
eikä kuulla Sigfridiä eikä lintuja, vaan lyhytjärkisen, itserakkaan
saksalaisen huonon maun, tekijän, jolla on mitä valheellisin käsitys
runoudesta ja joka mitä raaimmalla ja alkuperäisimmällä tavalla tahtoo
ilmaista muillekkin näitä valheellisia käsitteitään.

Tekijän selvästi nähtävä, tahallinen aikomus herättää jokaisessa
epäluottamusta ja vastustushalua. Jos esim. kertoja sanoo edeltäpäin
kuulijoilleen: valmistautukaa nauramaan, niin ei varmaankaan kukaan
tule sitä tekemään. Kun huomaatte tekijän vaativan, että tulisitte
liikutetuksi sellaisesta, joka ei ole liikuttavaa, vaan päinvastoin
naurettavaa ja vastenmielistä, ja kun sen ohessa huomaatte tekijän
olevan vakuutetun siitä, että hän tekee teihin syvän vaikutuksen,
valtaa teidät raskas, kiusaava tunne. Aivan sama tunne herää jokaisessa
nähdessään vanhan, ruman naisen puettuna tanssiaispukuun hymyilevän ja
keikailevan edessänne vakuutettuna teidän ihastuksestanne. Tämä tunne
tuli vielä voimakkaammaksi nähdessäni ympärilläni kolmituhansisen
ihmisjoukon, joka nöyrästi kuunteli kaikkea tätä hullutusta, pitipä
vielä velvollisuutenaan innostuakkin siitä.

Töin tuskin voin istua vielä seuraavan kohtauksen ajan. Sen alussa
poistuu hirviö syvien bassosävelten kaikuessa, jotka säveleet
sekaantuvat Sigfridin motiiviin. Sen lisäksi sain nähdä taistelun
hirviön kanssa, tulen sylkemiset ja miekan iskut. Enempää en enään
jaksanut katsella. Juoksin kiireimmän kautta pois teaatterista inhon
tunteella, jota en vieläkään ole voinut unohtaa.

Tätä oopperaa kuunnellessani johtui väkisinkin mieleeni kunnioitettava,
ymmärtäväinen, lukutaitoinen talonpoika, yksi niistä viisaista ja tosi
uskonnollisista ihmisistä, joita itse tunnen. Kuvittelin mielessäni
sitä vaikutusta, jonka häneen olisi tehnyt minun sinä iltana näkemäni.

Mitä ajattelisikaan hän, jos saisi käsityksen kaikesta siitä työstä
ja vaivasta, jota oli nähty tätä näytelmää varten, jos saisi nähdä
tämän yleisön, maailman rikkaat ja mahtavat, joita hän on tottunut
kunnioittamaan, vanhat, harmaahapsiset ukot istuvina kokonaista 6
tuntia hiiskumatta paikallaan tarkkaavasti kuunnellen ja katsoen
kaikkia näitä tyhmyyksiä. Mutta puhumattakaan aikuisesta työmiehestä,
on minun vaikea mielessäni kuvitella 7 vuotta vanhempaa lastakaan, jota
tällainen tyhmä, ilman yhteyttä oleva taru voisi huvittaa.

Mutta suuri yleisö, yliluokkien sivistyksen kukka, katselee tätä
mielettömyyttä kokonaista kuusi tuntia ja teaatterista mennessään
kuvittelee olevansa tämän jälkeen vielä enemmän oikeutettu pitämään
itseään sivistyneenä ja valistuneena ihmisluokkana.

Puhun Moskovan yleisöstä. Mitä on sitten Moskovan yleisö? Se on pieni
osa siitä yleisöstä yleensä, joka pitää itseään valistuneena ja lukee
ansiokseen sen, että se on siihen määrin kykenemätöin vastaanottamaan
todellista taidevaikutusta, että se voi suuttumatta katsella mokomaa
narripeliä, vieläpä nauttiakkin siitä.

Kun tämä näytelmä ensi kerran annettiin, kokoontui sitä katsomaan
kaikista maailman ääristä ihmisiä, jotka pitivät itseään hienosti
sivistyneinä. Neljänä päivänä perätysten, kuusi tuntia päivässä,
istuivat he teaatterissa ihailemassa tätä järjetöntä narripeliä.

Mutta miksi ovat sitten ihmiset menneet ja vielä nytkin menevät
katsomaan ja ihailemaan näitä näytelmiä? Miten on selitettävä Wagnerin
teoksien osaksi tullut suuri menestys.

Minä puolestani selitän sen hyvin yksinkertaisesti. Siinä
erityisasemassa, jossa hän oli, voidessaan käyttää kuninkaallisia
varoja, käytti hän taitavasti hyväkseen kaikkia, pitkällisen käytännön
kautta kehittyneitä keinoja valetaiteen aikaansaamiseksi ja loi siitä
syystä mallikelpoisia vale-taideteoksia. Juuri sentähden otinkin
esimerkiksi juuri tämän kappaleen, että siinä on niin mestarillisesti
ja niin suurella voimalla yhteen yhdistetty kaikki valotaiteessa
käytetyt keinot, nimittäin lainaaminen, mukaileminen ja jännittäväisyys.

Alkaen muinaisuudesta lainatulla aiheella ja lopettaen sumulla,
kuunvalolla ja auringonnousulla, on Wagner tässä teoksessa hyväkseen
käyttänyt kaikkea, jota runollisena pidetään. Siinähän on uinaileva
kaunotar ja vedenneitoja, maanalaisia tulia ja haltioita, taisteluja ja
miekkoja, rakkautta ja verensekotusta, hirviöitä ja lintujen laulua —
koko runollisuuden arsenaali on tyhjennetty.

Sen ohessa on kaikki myöskin jäljennöstä: jäljennettyjä ovat sekä
dekoratsioonit että puvut. Ne ovat tehdyt sellaisiksi, jommoisia ne
viimeisten arkeoloogisten tietojen mukaan olivat muinaisuudessa.
Jäljennettyjä ovat itse säveleetkin. Wagner, jolta ei suinkaan
puuttunut musikaalisia lahjoja, keksi sellaisia ääniä, jotka matkivat
vasaran lyöntejä, kuumennetun raudan sihinää, lintujen laulua j.n.e.

Sitä paitsi on tässä kappaleessa mitä suurinta efektiä. Hirviöt,
virvatulet, vedessä tapahtuvat kohtaukset, salissa vallitseva pimeys,
orkesterin näkymättömyys ja uudet ennen käyttämättömät soinnut — kaikki
ovat ne mitä suurinta efektiä.

Kappale on tehty myöskin jännittäväksi. Jännittävää ei siinä ole
ainoastaan se, kuka kunkin tappaa, kuka kunkin kanssa menee naimisiin,
kuka on kunkin poika, mitä tapahtuu minkin perästä, jännittävää on sitä
paitsi musiikin suhde tekstiin, miten musiikki kuvaa esim. aaltojen
loiskinaa Reinillä, tahi häijyn kääpiön luonnetta. Miten ilmaisee
musiikki miehuutta, tulta tai omenaa? Miten punoutuu puhuvan henkilön
leit-motiivi niiden henkilöiden ja esineiden leit-motiiviin, joista hän
puhuu. Sitä paitsi on musiikki itsessään sangen jännittävä. Se eroaa
jyrkästi kaikista entisistä laeista ja siinä on aivan odottamattomia ja
uusia modulatsiooneja (mikä on hyvin helppoa musiikissa, jolta puuttuu
sisällistä johdonmukaisuutta).

Nämät vale-taiteen ulkonaiset keinot on Wagner suurten lahjojensa
avulla ja sen aseman tähden, jossa hän oli, voinut kehittää korkeimpaan
täydellisyyteen asti. Ne vaikuttavat katsojaan ja hypnotiseeraavat
hänet, aivan samoin kuin jos hän useampien tuntien kuluessa kuuntelisi
suurella puhujataidolla lausuttuja hullun houreiluja.

Sanotaan olevan mahdotointa arvostella Wagnerin teoksia, jollei ole
nähnyt niitä esitettävän täydellisessä pimeydessä, orkesterin ollessa
näyttämön alla näkymättömänä. Juuri tämä todistaa, ettei ole lainkaan
kysymys taiteesta, vaan hypnotismista. Samaa sanovat spiritistit.
Vakuuttaakseen ihmisiä kokeittensa todellisuudesta, sanovat he
tavallisesti: te ette voi arvostella asioita olematta läsnä istunnossa
ja itse kokematta, toisin sanoen istukaa ääneti pimeässä muutamia
tuntia perätysten puolihullujen ihmisten seurassa ja tehkää tätä noin
kymmenen kertaa, niin näette kaiken sen, minkä mekin.

Ja täytyyhän silloin jotakin nähdäkkin. Sellaisissa olosuhteissa näkee
ihminen mitä tahansa. Vielä helpommin voi saavuttaa saman juomalla
viiniä tai polttamalla ooppiumia. Sama on asian laita kuunnellessa
Wagnerin oopperoita. Istukaahan pimeässä neljän päivän kuluessa enemmän
tai vähemmän epänormaalien ihmisten seurassa samalla kun kuulohermojen
kautta aivoja ärsyttämään aijotut äänet vaikuttavat aivoihinne, niin
tulette varmaan epänormaaliin tilaan ja ihastutte tyhmyyksistä. Eikä
siihen tarvita niinkään pitkää aikaa, siihen riittää kylliksi jo ne
viisi tuntia, jotka kappaleen esittäminen vaati Moskovassa. Vieläpä
yksi ainoakin tunti on täydellisesti riittävä sellaisille ihmisille,
joilla ei ole selvää käsitystä todellisesta taiteesta, ja jotka jo
edeltäpäin ovat vakuutettuja siitä, että kappale on erinomainen ja
siitä että välinpitämättömyys ja tyytymättömyys kappaleesen heidän
puoleltaan antaisi ihmisille aihetta pitää heitä sivistymättöminä ja
vanhoillisina.

Tarkastelin yleisöä sinä iltana, jona olin teaatterissa. Henkilöt,
jotka johtivat yleisön makua, olivat jo ennestään hypnotiseerattuja
ja joutuivat nyt ainoastaan vanhan vaikutuksen alaisiksi. Nämät
hypnotiseeratut, epänormaalissa tilassa olevat ihmiset, olivat aivan
haltioissaan. Taidekriitikot taas, joihin todellinen taide ei enään
voi mitään vaikuttaa, ja jotka sentähden pitävät erittäinkin arvossa
kaikkea, joka on kokonaan järjen tuotetta, kuten Wagnerin oopperat,
antoivat syvämietteisen hyväksymisensä kappaleelle, joka antaa niin
hyvän tilaisuuden järkeistelemiselle. Näiden kahden ihmislajin
talutusnuorassa kulki sitten koko suuri kaupunkiyleisö, joka itse
asiassa on aivan välinpitämätöin taiteesta, ja jonka maku jo on
kylliksi turmeltunut — yleisö, rikkaat ja mesenaatit etunenässä, joka
aina huonojen jahtikoirien tavoin liittyy niihin, jotka suuriäänisemmin
ja varmemmin lausuvat mielipiteensä. "Todellakin suurta runoutta!
Kerrassaan ihmeteltävää! Erittäinkin linnut!" — "Niin, niin, olen
kerrassaan haltioissani", näin toistelee suuri joukko samoja fraaseja,
joita se juuri on kuullut arvossa pidettyjen taiteentuntijain suusta.

Jos joukossa olikin ihmisiä, joita kappaleen järjettömyys ja
valheellisuus harmitti, niin olivat he nöyrästi vaiti, aivan samoin
kuin selvät vaikenevat juopuneiden seurassa,

Täten järjetön, raaka ja valheellinen kyhäys, jolla ei ole mitään
yhteyttä taiteen kanssa, vaan jossa tekijä on osannut mestarillisesti
taidetta väärentää, kiertää ympäri koko maailman, maksaa miljoonia
ja turmelee yhä enemmän yliluokkien makua ja heidän käsitystään
todellisesta taiteesta.




XIV.


Suurin osa ihmisistä, joita ei ainoastaan pidetä viisaina, vaan
jotka todella ovatkin viisaita, jotka voivat käsittää vaikeimpiakin
filosoofisia mietteitä ja ratkaista sekavimpiakin matemaattisia
tehtäviä — tällaiset ihmiset kykenevät ani harvoin ymmärtämään
yksinkertaisinta ja selvintä totuutta, joka olisi omiaan näyttämään
vääräksi heidän mielipiteensä jostakin asiasta, jonka he ovat
suurilla vaikeuksilla muodostaneet, josta he ylpeilevät, jota he ovat
opettaneet muillekin, ja jonka mukaan ovat asettaneet oman elämänsä.
Sentähden onkin minulla vähän toivoa siitä, että ne johtopäätökset,
joihin olen tullut taiteemme ja yleisömme maun turmeltumisesta,
saisivat kannatusta, tahi että niitä edes viitsittäisiin arvostella.
Siitä huolimatta täytyy minun sanoa loppuun mielipiteeni nykyisestä
taiteesta. Tutkiessani kysymystä taiteesta olen tullut siihen
vakuutukseen, että kaikki se, jota pidetään hyvänä ja ainoana taiteena,
ei ole taidetta, vaan sen väärentämistä. Tiedän, että tämä väite
on sangen kummallinen ja että se näyttää paradoksilta. Mutta jos
tunnustamme oikeaksi sen, että taide on inhimillistä toimintaa, jonka
kautta toinen ihminen ilmaisee tunteensa toiselle, eikä kauneuden ja
aatteen ilmaisemista t.m.s., niin täytyy epäilemättä tunnustaa oikeaksi
tämä väite. Jos taide todellakin on tunteiden tajullista ilmaisemista,
niin täytyy meidän väkisinkin myöntää, että kaikesta siitä, jota
nykyään pidetään taiteena — kaikista niistä romaaneista, kertomuksista,
draamoista, komedioista, tauluista, veistokuvista, sinfoniioista,
oopperoista, opereteista, baleteista y.m., joita pidetään
taideteoksina, tuskin yksi sadasta tuhannesta on lähtenyt tekijän
tuntemasta tunteesta, kaikki muut ovat ainoastaan tehdastavaraa,
taiteen mukailemista, joissa todellisen taiteen sijasta vaikuttavat
ulkonaiset keinot. Että olemassa olevien taideteosten joukossa
ainoastaan yksi sadasta tuhannesta ansaitsee todellisen taideteoksen
nimen, voi huomata seuraavasta. Olen jostakin lukenut, että maalareita
on yksin Pariisissa 30,000. Yhtä paljon täytyy niitä olla Englannissa,
saman verran Saksassa, saman verran Venäjällä, Itaaliassa ynnä
kaikissa pikkuvaltioissa yhteensä. Koko Europassa täytyy siis olla
maalareita noin 120,000, yhtä paljon täytyy olla soittotaiteilijoita
ja kirjailijoita. Jos jokainen näistä 300 tuhannesta taiteilijasta
valmistaa edes 3 teosta vuodessa (useat valmistavat 10 ja enemmänkin),
niin tulee joka vuosi maailmaan noin miljoona taideteosta. Paljonko
onkaan niitä kerääntynyt 10 viime vuoden kuluessa ja paljonko koko
sillä ajalla kun yliluokkien taide on ollut eroitettuna kansan
taiteesta? Nähtävästi — miljoonia. Kehenkähän suurimmistakaan
taiteentuntijoista ovat kaikki nämät luullut taideteokset tehneet
mitään vaikutusta? Puhumattakaan työkansasta, jolla ei ole
käsitystäkään kaikista näistä teoksista, eivät yliluokkainkaan ihmiset
voi tuntea tuhatta osaakaan kaikista eivätkä ymmärtää niitä, jotka
he tuntevat. Kaikki nämät taideteosten nimellä kulkevat esineet
eivät tee minkäänmoista vaikutusta kehenkään, korkeintaan voivat ne
antaa jonkummoista huvia rikkaiden suurelle, joutilalle joukolle, ja
sentähden häviävätkin ne jäljettömiin. Tähän vastataan tavallisesti,
että jollei olisi olemassa suurta määrää onnistumattomia kokeita,
ei myöskään voisi olla todellisia taideteoksia. Tällainen väite on
samallainen kuin se, jonka tekee leipuri, jonka leipä on huonoa, että
jollei olisi satoja huonosti leivottuja leipiä, ei muka myöskään voisi
olla yhtään hyvin paistettua. On kyllä totta, että siellä, missä on
kultaa, on myöskin paljon hiekkaa, mutta se ei anna meille oikeutta
puhua tyhmyyksiä, jotta voisimme sanoa jotakin viisastakin.

Kaikkialla näemme me taiteellisina pidetyitä teoksia. Samaan aikaan
painetaan tuhansia runoelmia, tuhansia romaaneja, tuhansia draamoja,
tuhansia tauluja, ja säveltuotteita. Kaikki runoteokset kuvaavat
rakkautta tahi luontoa, tahi tekijän sielun tilaa, kaikki ovat
kirjoitetut määrätyllä runomitalla ja loppusoinnulla, kaikki draamat
ja komediat ovat erinomaisesti näyttämölle pannut ja niitä näyttelevät
erinomaisen harjaantuneet näyttelijät; kaikki romaanit ovat jaetut
lukuihin, kaikissa kuvataan rakkautta, niissä on vaikuttavia kohtauksia
ja kerrottuna paljon todellisen elämän pikkuseikkoja; kaikissa
sinfoniioissa on allegro, andante, scherzo ja finaali ja kaikki ovat
ne kokoonpannut modulatsiooneista ja akordeista ja niitä esittävät
harjaantuneet soittajat; kaikki kuvat ovat kullatuissa puitteissa ja
kuvaavat joko henkilöitä tai muuta. Mutta kaikista näistä eri taiteen
alaan kuuluvista teoksista on ainoastaan yksi sadasta tuhannesta
sellainen, ettei se ainoastaan ole parempi muita, vaan myöskin eroaa
niistä, kuten timantti lasista. Toista taideteosta ei voi ostaa millään
rahoilla, sillä se on niin suuriarvoinen, toisella taas ei ole mitään
arvoa, vieläpä on se pahennukseksikin, sillä se on omiaan pilaamaan
ihmisten maun. Mutta sen mielestä, jonka tunne-elämä on pilaantunut
ovat ne aivan samankaltaisia.

Todellisen taideteoksen tunteminen on sangen vaikeata. Se on
sitä vaikeampaa sentähden, että valheelliset taideteokset ovat
ulkomuodoltaan yhtä hyviä, välistä parempiakin kuin todelliset,
ne viehättävät enemmän ja niiden sisältö on intresantimpi, kuin
todellisten. Miten on siis valittava, miten on satojen tuhansien,
ulkonaisesti samannäköisten teosten joukosta löydettävä yksi todellinen.

Ihmiselle, jolla on turmeltumatoin maku, maalaistyömiehelle, on se
yhtä helppoa kuin eläimelle on turmeltumattoman vainunsa avulla
löytää metsässä tai kedolla tuhansista jäljistä sen, jota se hakee.
Erehtymättä löytää eläin haettavansa; samoin myöskin ihminen, jonka
luontaiset ominaisuudet eivät ole turmeltuneet, valitsee erehtymättä
tuhansista esineistä todellisen taideteoksen, sillä hänessä herää
todellisen taiteilijan teoksessaan ilmaisema tunne, mutta ihmiselle,
jonka maku kasvatuksen ja elämän kautta on pilaantunut, on se
mahdotonta. Tunne, jolla heidän pitäisi vastaanottaa taiteellista
vaikutusta, on heissä turmeltunut; sentähden täytyy heidän taidetta
arvostellessaan turvautua järkeistelyyn ja opinnoihin, jotka vievät
heidät väärälle uralle, joten suurin osa meidän yleisöstämme ei kykene
eroittamaan todellista taideteosta mitä huonoimmin väärennetystä.
Monet ihmiset istuvat kokonaisia tuntia konserteissa ja teaattereissa
kuunnellen uusien säveltäjien sävellyksiä ja pitävät välttämättömänä
lukea uusien kuuluisien kirjailijain teoksia ja nähdä tauluja,
jotka esittävät joko aivan käsittämätöntä tahi sellaista, jota
he paljoa paremmin voisivat nähdä luonnossa. Sitä paitsi pitävät
he velvollisuutenaan innostua kaikesta tästä, koska ne muka ovat
taideteoksia, mutta samalla he jättävät huomaamatta, vieläpä
halveksivatkin todellisia taideteoksia ainoastaan sentähden, ettei
niitä heidän seurapiirissään pidetä taiteena.

Muutama päivä sitten palasin kotiin kävelyltä raskaalla mielellä.
Lähestyessäni kotoa kuulin talonpoikaisnaisten esittämää laulua.
Laulullaan tervehtivät he naimisiin mennyttä ja kotiin tullutta
tytärtäni. Laulussa huutoineen ilmeni sellainen iloisuus, reippaus ja
tarmo, että huomaamattani heräsi minussakin sama tunnelma ja iloisella,
reippaalla mielellä tulin kotiin. Yhtä kiihtyneessä mielentilassa
olivat myöskin kaikki omaiseni kuunneltuaan laulua. Samana iltana tuli
luoksemme erinomainen soittoniekka, joka oli kuuluisa klassillisten ja
varsinkin Beethovenin sävellysten esittäjä ja hän soitti meille opus
101 Beethovenin sonateista.

Katson tarpeelliseksi huomauttaa niille, jotka kenties pitävät minun
arvosteluani tästä sonatista todistuksena minun epämusikaalisuudestani,
että kaiken sen, minkä muut ymmärtävät tästä ja muista Beethovenin
viimeisistä teoksista, ymmärsin minäkin aivan samoin kuin hekin ja
että minä yleensä olen hyvin herkkä musiikin vaikutukselle. Kauan
aikaa pakoitin itseäni ihailemaan näitä Beethovenin viimeisiä
muodottomia sävellyksiä. Mutta kun aloin todenteolla ajatella taidetta,
vertaamaan Beethovenin viimeisten teosten tekemää vaikutusta siihen
mieluiseen, selvään ja musikaaliseen vaikutukseen, jonka minuun ovat
tehneet Bachein, Mozartin, Chopin'in melodiiat — nimittäin ne niistä,
jotka eivät ole kovin mutkikkaita — samoin kuin itse Beethoveninkin
ensimäiset sävellykset ja erittäinkin kansanlaulut, hävisi minusta
kohta teennäinen, kivulloinen ihastus Beethovenin viimeisiin
sävellyksiin.

Kun esitys oli lopussa rupesivat läsnäolijat, vaikka heidän nähtävästi
olikin ollut sangen ikävä, suuresti ylistelemään Beethovenin
syvämietteistä sävellystä, jonka ohessa he eivät unohtaneet huomauttaa
siitä, ettei ennen ymmärretty säveltäjän viimeistä perioodia, vaikka
se on kaikkein paras. Kun minä uskalsin verrata sitä vaikutusta,
jonka minuun, samoin kuin muihinkin kuulijoihin, oli tehnyt
talonpoikaisnaisten laulu tähän sonattiin, niin Beethovenin ihailijat
hymyilivät ylenkatseellisesti eivätkä katsoneet olevan syytä edes
vastata mokomaan kummalliseen puheesen.

Mutta siitä huolimatta oli talonpoikaisnaisten laulu todellista
taidetta, joka herätti todellisen ja voimakkaan tunteen. Beethovenin
101:nen sonatti sitä vastoin ainoastaan onnistumatoin taideteoksen
koe, jossa ei ole mitään määrättyä tunnetta, ja joka sen vuoksi ei voi
herättää tunnetta muissakaan.

Taidetta käsittelevää teostani varten luin tänä talvena suurella
vaivalla Zolan, Bourget'n ja Kiplingin kuuluisat ja koko Europassa
ylistellyt romaanit ja kertomukset. Samaan aikaan satuin eräässä lasten
lehdessä lukemaan kertomuksen aivan tuntemattomalta tekijältä. Siinä
kuvataan, miten köyhän lesken perheessä valmistaudutaan Pääsiäisjuhlaa
vastaanottamaan. Suurella vaivalla saa äiti hankituksi vähän jauhoja,
jotka hän ripottaa pöydälle sotkeakseen taikinaa. Sen jälkeen lähtee
hän hakemaan hiivaa ja käskee lasten pysymään tuvassa jauhoja
vartioimassa. Äidin mentyä tulevat naapurin lapset huutaen akkunan
alle ja pyytävät mökinlapsia kadulle leikkimään. Lapset unohtavat
äidin käskyn, menevät mökistä kadulle ja alkavat leikkiä. Äiti tulee
hiivoineen ja huomaa, että hänen poissa ollessaan on hautova kana
ripoitellut jauhot pöydältä mökin multapermannolle, jolta kananpojat
niitä nokkivat tomun seasta. Epätoivossaan toruu äiti lapsia, jotka
rupeavat itkemään. Äidin käy sääliksi lapsia. Kun nisujauhoja ei enään
ole, päättää äiti leipoa pääsiäiskakun seulotuista ruisjauhoista,
voidella sen munanvalkuaisella ja asettaa ympärille pääsiäismunat.

"Musta leipä on valkoisen setä". Tämän sananparren sanoo äiti
lapsille lohdutukseksi, kun pääsiäiskakku ei ole nisujauhoista. Ja
lasten epätoivo muuttuu yht'äkkiä iloksi, yhteen ääneen toistavat he
sananpartta ja vielä iloisemmalla mielellä odottavat pääsiäiskakun
valmistumista.

Kummallista kyllä, Zolan, Bourget'n, Kiplingin y.m. romaanit ja
kertomukset jännittävine aiheineen, eivät hituistakaan minua
liikuttaneet. Mitä lukiessani suututti minua koko ajan niiden tekijät,
jotka pitävät lukijoitaan niin naiiveina, etteivät viitsi edes salata
niitä keinoja, joilla he tahtovat pettää heitä. Ensimäisistä riveistä
voi jo huomata tekijän aikomuksen ja kaikki pikkuseikat tulevat
tarpeettomiksi ja ikäviksi. Mutta ennen kaikkea voi huomata, ettei
tekijällä ole mitään muuta tunnetta kuin halu kirjoittaa romaanin tai
kertomuksen. Sentähden ei hänen teoksensa teekkään mitään taiteellista
vaikutusta. Mutta tuntemattoman tekijän kirjoittamaa kertomusta
lapsista ja kananpojista en voinut kädestäni heittää, ennen kun olin
sen lopettanut, sillä minussa heräsi heti sama tunne, jota oli kokenut
itse tekijä, ja jonka hän kertomuksessaan toi esiin.

Englantilaisessa Academy Albumissa on vieretysten kaksi kuvaa. Toinen,
J.C. Dalmasin maalaama, kuvaa pyhää Antoniusta kiusauksen ahdistamana.
Pyhimys rukoilee polvillaan. Hänen takanaan seisoo alaston nainen
ja jonkummoisia petoja. Taiteilijaa on nähtävästi sangen suuresti
miellyttänyt nainen, Antonius on hänelle sitä vastoin ollut aivan
sivuseikka, ja kiusaus ei näytä hänestä (taiteilijasta) ollenkaan
kauhistavalta, vaan päinvastoin hyvinkin miellyttävältä. Jos tässä
taulussa onkin jotain taidetta, niin on se joka tapauksessa hyvin
huonoa ja valheellista. Toinen kuva taas on pieni taulu Langleyltä. Se
kuvaa kuljeksivaa kerjäläispoikaa, jonka nähtävästi juuri on kutsunut
sisään joku säälivä emäntä. Poika on vääntänyt jalkansa koukkuun penkin
alle ja syö. Emäntä seisoo vieressä nähtävästi pitääkseen huolta
siitä, että ruokaa on tarpeeksi. Noin seitsenvuotias tyttö nojautuen
käsivarteensa katselee totisena ja tarkkaavaisena nälkäistä poikaa.
Ensi kertaa elämässään tyttö nähtävästi ymmärtää, mitä on köyhyys ja
säätyeroitus ihmisten välillä ja ensi kertaa tulee hän ajatelleeksi:
miksi hänellä on kaikkea, ja poika raukka on kengätöin ja nälkäinen?
Hän tuntee sääliä ja iloa samaan aikaan. Hän rakastaa sekä poikaa että
kaikkea hyvää... Katsoja tuntee, että taiteilija on rakastanut tyttöä
ja kaikkea, jota tyttö rakastaa. Tämä taulu, jonka tekijä nähtävästi ei
ollenkaan ole mikään kuuluisuus, on mainio, todellinen taideteos.

Olen nähnyt Rossin esittävän Hamletia. Sekä näytelmää että pääosan
esittäjän näyttelemistä pitävät meidän kriitikkomme dramaattisen
taiteen mestariteoksina. Mutta siitä huolimatta tuotti minulle sekä
itse draama, että myöskin sen esittäminen erityistä kärsimystä,
jota aina aikaansaavat valheelliset taideteokset. Hiljakkoin luin
kertomuksen voguulien teaatterista. Eräs läsnäolijoista kertoo
siitä seuraavaa. Yksi suurikasvuinen ja yksi pienikasvuinen voguuli
ovat puetut peuran nahkoihin. Toinen heistä esittää naaraspeuraa,
toinen poikasta. Kolmas voguuli esittää metsästäjää jousineen ja
suksineen, neljäs matkii linnun ääntä, joka varoittaa peuraa vaarasta.
Draaman sisällys on se, että metsästäjä ajaa takaa peuraa poikineen.
Peurat juoksevat näyttämöltä ja vähän ajan perästä näyttäytyvät
uudelleen. Koko näytelmä esitetään pienessä jurtassa. Metsästäjä
tulee yhä lähemmäksi ja lähemmäksi vainotuita. Poikanen on jo väsynyt
ponnistuksista ja painautuu äitiään vasten. Naaraspeura pysähtyy
hengähtääkseen. Metsästäjä saavuttaa heidät ja tähtää. Samassa visertää
lintu ilmoittaen peuroille vaaran läheisyyden. Peurat alkavat uudelleen
juosta. Metsästäjä seuraa ja saavuttaa heidät uudelleen ja ampuu. Nuoli
sattuu poikaseen. Poikanen ei jaksa enään juosta. Hän nojautuu emäänsä,
joka nuolee hänen haavaansa. Uudestaan jännittää metsästäjä jousensa.
Katsojat jähmettyvät, kertoo läsnäollut, ja yleisöstä kuuluu raskaita
huokauksia, jopa itkuakin. Kuvausta lukiessani tunsin heti, että
näytelmä oli todellinen taideteos.

Sitä, mitä nyt sanon, tullaan pitämään mielettömänä paradoksina,
jonka tyhmyyttä voi ainoastaan ihmetellä. Ja kuitenkaan en voi olla
sanomatta ajatustani. Olen vakuutettu siitä, että niin kutsutut
sivistyneet, joista toiset kirjoittavat runoja, kertomuksia,
romaaneita, oopperoita, sinfoniioja, sonatteja, maalailevat
kaikenlaatuisia tauluja, muovailevat veistokuvia, toiset kuuntelevat ja
katselevat niitä, kolmannet taas arvostelevat väitellen ja tuomiten,
viettävät juhlia ja pystyttävät muistopatsaita toinen toisilleen
ja tätä kestää useita sukupolvia, — että tällaiset ihmiset pieniä
poikkeuksia lukuunottamatta eivät koskaan muulloin kuin aikaisemmassa
lapsuudessaan ja nuoruudessaan, jolloin he vielä eivät ole kuulleet
mitään taidearvosteluja, ole tunteneet sitä yksinkertaista,
kehittymättömimmällekin ihmiselle, vieläpä lapsellekin tuttua tunnetta,
jonka meissä herättää toisen tunne, joka saattaa meitä iloitsemaan
toisen ilosta, suremaan toisen surua, koko sielullamme sulautumaan
toisen sieluelämään, ja joka juuri on taiteen olemus. Sentähden
eivät nämät ihmiset kykenekkään eroittamaan todellista taideteosta
väärennetystä, vaan pitävät todellisena, suurena taiteena kaikkein
huonointa ja valheellista. Todellista taidetta he eivät edes huomaa
sentähden, että valetaide on aina koreata ja vaateliasta, todellinen
taas vaatimatonta.




XV.


Meidän yleisömme taide on siihen määrään turmeltunut, ettei ainoastaan
huonoa taidetta pidetä hyvänä, vaan vieläpä on kokonaan kadonnut
käsitys taiteesta. Voidaksemme siis puhua meidän yleisömme taiteesta
täytyy meidän ennen kaikkia eroittaa todellinen taide valheellisesta.
Epäilemättömänä todellisen taiteen tunnusmerkkinä on sen ominaisuus
herättää toisissa taiteilijan oman tunteen, sen tarttuvaisuus.
Jos ihminen ilman minkäänmoista toimintaa, muuttamatta asemaansa,
lukiessaan, kuullessaan tai nähdessään jonkun teoksen, tuntee sellaista
tunnetta, joka yhdistää hänet tekijään ja muihin, jotka samoin kuin
hänkin ovat teoksen vaikutuksen alaisina, niin sellainen teos on
taideteos. Olkoon teos kuinka runollinen tahansa, kuinka täynnä
efektejä ja kuinka jännittävä hyvänsä, olkoon se miten paljon tahansa
todellisen taideteoksen näköinen, niin se ei ole taideteos, jollei
se herätä sitä kaikista muista tunteista eroavaa ilontunnetta, joka
yhdistää meidät henkisesti tekijän ja muiden kuulijoitten ja katsojien
kanssa.

Tämä tunnusmerkki on tosin sisällinen ja senvuoksi ne ihmiset, jotka
ovat unohtaneet todellisen taiteen tekemän vaikutuksen ja odottavat
siltä jotakin muuta — ja sellaisia on suurin osa meidän yleisöstämme
— voivat luulla, että se huvitus ja kiihoitus, jota heissä vaikuttaa
valheellinen taide on esteettistä tunnetta. Näitä ihmisiä on yhtä
mahdotoin saada pois luulostaan, kuin värisokeata uskomaan, ettei
viheriä väri ole punainen. Niille ihmisille taas, joiden maku on
tärveltymätöin, on tämä tunnusmerkki täysin tyydyttävä, ja kylliksi
eroittamaan taiteen herättämän tunteen kaikista muista.

Tämän tunteen pääominaisuus on siinä, että taideteoksen vaikutuksen
alaisena oleva siihen määrään yhdistyy taiteilijan kanssa, että hänestä
tuntuu kuin olisi teos hänen itsensä tekemä, ja että hän itse jo kauvan
sitten olisi tahtonut ilmaista samaa kuin taideteos ilmituo. Todellinen
taideteos vaikuttaa sen, että meidän ja taiteilijan, samoin kuin meidän
ja muiden sen vaikutuksen alaisina olevien välillä, häviää kaikki
tunteitten erilaisuus. Juuri tässä persoonallisuuksien sulautumisessa
toisiinsa on taiteen voima ja viehätys.

Tuote, joka herättää meissä tällaisen tunteen, joka saattaa meidät
tekijän omaan mielialaan ja yhdistää meidät henkisesti toisiin
ihmisiin, on taideteos, muut ovat ainoastaan valheellista taidetta.
Mutta ei siinä kyllin, että tarttuvaisuus on taiteen epäilemätöin
tunnusmerkki, vaan on tarttuvaisuuden määrä myöskin ainoa mittapuu
taiteen arvoa arvosteltaessa.

_Mitä voimakkaampi tarttuvaisuus on, sitä parempaa on taide puhumatta
sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta niiden tunteiden arvosta,
joita se ilmaisee._

Taiteen suurempi eli pienempi tarttuvaisuus riippuu kolmesta ehdosta:
1) sen ilmaisemien tunteiden omituisuudesta; 2) näiden tunteiden
enemmän tai vähemmän selvästä ilmaisemisesta ja 3) taiteilijan
vilpittömyydestä, sen tunteen voimakkuudesta, jota hän teoksessaan
ilmaisee.

Mitä omituisempi on ilmaistu tunne, sitä voimakkaammin se vaikuttaa. Me
tunnemme sitä suurempaa nautintoa, mitä omituisempi mieliala on, johon
taideteos meidät saattaa.

Tunteen ilmaisemisen selvyys vaikuttaa sen tarttuvaisuuteen, sillä
henkisesti yhtyessämme tekijän kanssa, olemme me sitä enemmän
tyydytetyt, mitä selvemmin se tunne on ilmaistu, jonka me mielestämme
jo kauvan sitten olemme kokeneet, mutta jonka me nyt vasta tapaamme
oikein ilmaistuna.

Mutta kaikkein enimmän vaikuttaa taiteen tarttuvaisuuteen taiteilijan
vilpittömyys. Kun katsoja, kuulija tai lukija tuntee että taiteilija
itse innostuu omasta tuotteestaan ja kirjoittaa, laulaa tai näyttelee
itseään varten eikä ainoastaan vaikuttaakseen muihin, niin tämä
taiteilijan mielentila vaikuttaa häneen, ja päinvastoin kun katsoja,
lukija tai kuulija tuntee, ettei taiteilija kirjoita, laula tai
näyttele tyydyttääkseen itseään ja ettei hän itse tunne sitä, mitä
tahtoo ilmaista, niin ei omituisinkaan uusi tunne eikä täydellisinkään
tekniikka tee mitään vaikutusta, vaan päin vastoin inhoittaa.

Olen sanonut, että taiteen ollakseen todellista tulee täyttää nämät
kolme ehtoa, mutta itse asiassa on pääehtona se, että taiteilija tuntee
sisällistä tarvetta ilmituoda ilmaisemansa tunteen. Tähän sisältyy itse
asiassa muut ehdot, sillä jos taiteilija on vilpitön, niin ilmilausuu
hän tunteensa ainoastaan siten kun hän itse on sen tuntenut. Mutta
koska ihmiset eivät ole toistensa kaltaisia, ei myöskään tunteet
ole kaikilla samallaiset. Jokaisella on omat tunteensa, jotka ovat
sitä omituisemmat, mitä syvemmin, sydämellisemmin ja vilpittömämmin
taiteilija tuntee: Ja juuri tämä vilpittömyys saattaa taiteilijan
löytämään selvän ilmaisumuodon sille tunteelle, jonka hän tahtoo
julkilausua.

Sen vuoksi onkin kolmas ehto — vilpittömyys, — tärkein kaikista.
Tämän ehdon täyttää aina kansan taide ja sen vuoksi se vaikuttaakin
niin voimakkaasti. Mutta yliluokkien taiteella ei ole tätä vilpitöntä
tunnetta, sillä sen harjoittajat valmistelevat teoksiaan omia
persoonallisia, itsekkäitä ja turhamaisia tarkoituksiaan varten.

Nämät kolme ehtoa tulee todellisen taiteen täyttää ja samalla määräävät
nämät ehdot myöskin jokaisen taideteoksen arvon riippumatta sen
sisällyksestä.

Jos yksikin ehdoista puuttuu, ei teos enään ole todellista vaan
valheellista taidetta. Jollei teos selvästi ja ymmärrettävästi ilmaise
taiteilijan omituista, individuaalista tunnetta ja jollei se ole
lähtenyt tekijän sisällisestä tarpeesta, niin se ei ole taideteos.

Taideteosten taiteellinen arvo riippuu siitä, missä määrin ne kykenevät
täyttämään nämät kolme ehtoa. Tämä arvo on aivan riippumatoin
taideteosten sisällyksestä.

Toisessa taideteoksessa on enin silmään pistävä ilmaistun tunteen
omituisuus, toisessa taas ilmaisutavan selvyys tai tunteen
vilpittömyys, kolmannessa sekä omituisuus että vilpittömyys j.n.e.

Siten eroittuu taide vale-taiteesta, siten voi määrätä taiteen arvon
riippumatta sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta siitä,
ilmaiseeko se hyviä vai huonoja tunteita.

Mutta miten voimme määrätä hyvän ja huonon taiteen sen sisällykseen
katsoen?




XVI.


Taide, samoin kuin puhekkin, on yksi niistä välikappaleista,
joiden avulla ihmiset lausuvat toisilleen ajatuksensa ja tunteensa
ja sen vuoksi edistää se myöskin ihmiskunnan kehittymistä. Puhe
tekee mahdolliseksi nykyiselle sukupolvelle saamaan selvää menneen
sukupolven tai aikamme etevimpien henkilöiden kokemuksen tai
ajattelemisen kautta hankkimista tiedoista; taide taas ilmaisee
meille entisten sukupolvien ja oman aikamme etevimpien tunteet. Ja
samoin kuin oikeammat, tarpeellisemmat tiedot saattavat unhotuksiin
väärät ja tarpeettomat, aivan samoin myöskin paraimmat ja ihmisten
onnellisuudelle välttämättömimmät tunteet sysäävät syrjään vähemmän
hyvät ja välttämättömät. Siinä on taiteen tarkoitusperä. Sentähden on
taide sisällykseltään sitä parempaa, mitä paremmin se voi täyttää tämän
tarkoituksensa.

Tunteitten arvon taas, s.o. ovatko ne pidettävät hyvinä vaiko huonoina,
määrää ajan uskonnollinen vakaumus.

Jokaisella historiallisella ajanjaksolla ja jokaisella säätyluokalla
on oma käsityksensä elämästä, joka käsitys määrää sen korkeimman
hyvän, johon aikakauden ihmiset pyrkivät. Tämä käsitys on määrätyn
ajanjakson ja yleisön uskonnollinen vakaumus. Muutamat aikakauden
etevämmät ihmiset lausuvat aina selvään julki tämän vakaumuksen, jonka
kaikkikin enemmän tai vähemmän selvästi tuntevat. Jos meistä näyttää,
ettei yleisössä ole mitään uskonnollista vakaumusta, niin tulee se
siitä, ettemme tahdo nähdä sitä. Huomata sitä taas emme useasti tahdo
sentähden, että se on ristiriidassa meidän elämämme kanssa ja tuomitsee
sen vääräksi.

Yleisön uskonnollista vakaumusta voi verrata juoksevan virran suuntaan.
Virralla on aina määrätty juoksunsa. Uskonnollinen vakaumus osoittaa
sitä suuntaa, jonne enemmän tai vähemmän tajullisesti pyrkivät kaikki
tähän yleisöön kuuluvat ihmiset.

Sentähden on jokaisella yleisöllä aina oma uskonnollinen vakaumuksensa.
Ja tämän vakaumuksen mukaan on aina arvosteltu taiteen ilmaisemia
tunteita. Tämän vakaumuksen perustuksella on monenlaatuisista taiteista
aina eroittunut se taide, joka ilmaisee tunteita, jotka elämässä
toteuttavat ajan uskonnollisen vakaumuksen. Tällaista taidetta on
aina pidetty suuressa arvossa ja kannatettu. Taide taas, joka ilmituo
menneitten aikain uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita,
on elähtänyttä. Sentähden onkin se aina osakseen saanut ankaraa
arvostelua ja halveksimista. Kaikki muu taide taas, joka ilmaisee mitä
erilaisimpia tunteita, joiden kautta ihmiset ovat vuorovaikutuksessa
keskenään on aina arvossa pidetty, kunhan sen ilmituomat tunteet
vaan eivät ole ristiriidassa uskonnollisen vakaumuksen kanssa.
Siten esim. kannattivat ja arvossapitivät kreikkalaiset kauneutta,
voimaa ja miehuutta esittävää taidetta, jota vastoin he hylkäsivät
ja halveksivat raakaa aistillisuutta, alakuloisuutta ja velttoutta
ilmaisevaa taidetta. Juutalaiset taas pitivät arvossa sitä taidetta,
joka ilmitoi uskollisuuden ja nöyryyden tunteita heidän Jumalaansa
kohtaan ja kunnioitusta hänen käskyilleen (ensimäinen Mooseksen kirja,
profeetat, psalmit), jota vastoin heidän keskuudessaan halveksittiin
epäjumalanpalvelusta ylistelevää taidetta (kultainen vasikka). Kaikkeen
muuhun taiteesen — kertomuksiin, lauluihin, tansseihin, talojen,
talouskapineiden, pukujen koristamiseen — joka ei sotinut uskonnollista
tunnetta vastaan, ei käännetty mitään huomiota. Aina ja kaikkialla
on siis taidetta arvosteltu sisällyksensä mukaan ja siltä kannalta
sitä tuleekin arvostella, sillä sellainen suhde taiteesen riippuu
ihmisluonteen ominaisuuksista, jotka eivät milloinkaan muutu.

Meidän aikanamme on hyvin levinnyt se mielipide, että uskonto on
taikauskoa, jonka ihmiskunta jo on hyljännyt, ja sentähden otaksutaan,
ettei nykyaikana ole mitään kaikille yhteistä uskonnollista vakaumusta,
jonka mukaan voitaisiin taidetta arvostella. Tällainen mielipide on
hyvin yleinen nykyajan puolisivistyneissä piireissä. Ihmiset, jotka
eivät tunnusta kristinuskoa sen oikeassa merkityksessä sentähden,
että se riistää heiltä heidän yhteiskunnalliset etuoikeutensa, ja
jotka sentähden keksivät kaikenlaatuisia filosoofisia ja esteettisiä
teoriioita, jotka salaavat heiltä heidän elämänsä järjettömyyden ja
rikollisuuden, eivät voikkaan toisin ajatella. Nämät ihmiset sekottavat
uskonnollisen vakaumuksen ulkonaisen uskontunnustuksen kanssa ja
sentähden luulevat, että he kieltämällä uskontunnustuksen samalla
myöskin kieltävät uskonnollisen vakaumuksen.

Mutta kaikki nämät uskontoa vastaan tehdyt hyökkäykset ja
kokeet muodostaa uskonnolliselle vakaumukselle vastaista
maailmankatsantokantaa kaikkein parhaiten osoittavat tällaisen
vakaumuksen olemassa olon — vakaumuksen joka tuomitsee ihmisten
elämäntavan, joka ei ole sopusoinnussa sen kanssa.

Jos ihmiskunta kehittyy, niin täytyy olla jotakin, joka antaa tälle
kehitykselle määrätyn suunnan. Tällaisena suunnan määrääjänä on aina
ollut uskonto. Koko historia osoittaa, että ihmiskunnan kehitystä
aina on ohjannut uskonto. Koska ihmiskunta varmasti yhä kehittyy ja
koska tämä kehittyminen ei ole mahdollinen ilman uskonnon johtoa, niin
täytyy myöskin nykyaikana olla olemassa uskonto. Huolimatta siitä,
miellyttääkö se n.k. sivistyneitä tahi ei, täytyy heidän kuitenkin
myöntää uskonnon olevan olemassa — en tarkoita eri uskontunnustuksia,
kreikkalaiskatoolista, roomalaiskatoolista, protestantista y.m.
vaan uskonnollista vakaumusta —, joka on välttämätöin ihmiskunnan
kehittymiselle. Jos siis meillä on uskonnollinen vakaumus, niin täytyy
meidän myöskin arvostella taidetta tämän vakaumuksen perustuksella ja
arvossa pitää ja kannattaa taidetta, joka julkilausuu uskonnollisesta
vakaumuksesta lähteviä tunteita sekä hyljätä ja halveksia tämän
vakaumuksen kanssa ristiriidassa olevaa taidetta.

Aikamme uskonnollinen vakaumus, yleisimmässä ja käytännöllisimmässä
merkityksessään, on vakaumus siitä, että meidän aineellinen ja
henkinen, yksityinen ja yhteinen, ajallinen ja ikuinen onnemme on
ihmisten veljellisessä yhteiselämässä ja heidän rakkaudessa toinen
toisiinsa. Ei ainoastaan Kristus, vaan myöskin kaikki menneen ajan
paraimmat ihmiset ovat julkilausuneet tämän vakaumuksen. Se on myöskin
johtavana aatteena kaikissa niissä pyrinnöissä, joiden tarkoituksena
on poistaa kaikki esteet ja keksiä keinoja ihmisten yhtymiselle
yhdeksi ainoaksi veljeskunnaksi. Tämän vakaumuksen perustuksella tulee
meidän arvostella kaikkia elämän ilmiöitä, siis myöskin taidetta,
arvossa pitää ja edistää sellaista, joka ilmituo tästä uskonnollisesta
vakaumuksesta lähteviä tunteita ja hylätä sellaisen, joka on
ristiriidassa tämän vakaumuksen kanssa eikä antaa muulle taiteelle
sille kuulumatonta merkitystä.

Renesanssiajan ihmiset tekivät tässä suhteessa suuren erehdyksen,
joka on vallalla vielä meidänkin päivinä. Erehdys ei ollut siinä,
että tämän aikakauden yliluokat eivät arvossa pitäneet uskonnollista
taidetta eivätkä myöntäneet sille mitään merkitystä (sen ajan ihmiset
eivät voineetkaan olla antamatta sille merkitystä, sentähden että he,
samoin kuin meidänkin aikamme yliluokat, eivät voineet uskoa sitä,
jota yleensä pidettiin uskontona), vaan erehdys oli siinä, että he
todellisen uskonnollisen taiteen sijaan asettivat sen vähäarvoisen
taiteen, jonka tarkoituksena on ainoastaan ihmisten nautinto, toisin
sanoen rupesivat uskonnollisena taiteena arvossa pitämään ja edistämään
sellaista, joka ei ollenkaan olisi ansainnut arvossapitoa ja kannatusta.

Yksi kirkkoisistä sanoo, ettei ihmisten suurin onnettomuus ole siinä,
etteivät he tunne Jumalaa, vaan siinä, että he Jumalan sijaan asettavat
sen, joka ei ole Jumala. Sama on asian laita taiteen suhteen. Meidän
jalkamme yliluokkien suurin puute ei ole siinä, ettei heillä ole
uskonnollista taidetta, vaan siinä, että he ylevimmän uskonnollisen
taiteen sijaan ovat asettaneet mitä vähäarvoisimman, suurimmaksi osaksi
vahingollisen taiteen, jonka tarkoitusperänä on muutamien harvojen
nautinto, ja joka jo tämän erikoisasemansa vuoksi on ristiriidassa sen
kristillisen kaikkien ihmisten yhdenvertaisuuden aatteen kanssa, joka
muodostaa aikamme uskonnollisen vakaumuksen. Uskonnollisen taiteen
sijaan on asetettu tyhjä, usein turmiollinenkin taide, jolla ihmiset
koettavat tyydyttää todellisen uskonnollisen taiteen tarvetta, taiteen,
joka on välttämätöin elämän jalostuttamiseksi.

Tosin se taide, joka tyydyttää meidän aikamme uskonnollisen
vakaumuksen vaatimuksia, ei ole entisen taiteen kaltainen, mutta tästä
erilaisuudesta huolimatta on kuitenkin meidän aikamme uskonnollisen
taiteen olemus selvä ja täysin ymmärrettävä sille, joka ei tahallaan
itseltään salaa totuutta. Entisinä aikoina oli uskonnollinen vakaumus
yhdyssiteenä suurempiin eli pienempiin yhdyskuntiin kuuluvien ihmisten
välillä, kuten juutalaisten, ateenalaisten tai Rooman kansalaisten
välillä. Sen vuoksi saivat sen ajan taiteen ilmaisemat tunteetkin
alkunsa halusta hankkia näille yhdyskunnille mahtavuutta, suuruutta,
voimaa ja menestystä ja taiteen sankareina voivat sentähden olla
ainoastaan ne, jotka voimallaan, kavaluudellaan, tai julmuudellaan
edistivät yhteistä hyvää (Odysseus, Jaakoppi, Simson, Herkules y.m.
sankarit). Meidän aikanamme taas ei uskonnollinen vakaumus ole minkään
erityisen yhdyskunnan eli yleisön yhteisenä omaisuutena. Se päinvastoin
vaatii kaikkien ihmisten yhtymistä ilman eroitusta ja korkeampana
kaikkia muita hyveitä pitää se veljellisen rakkauden kaikkiin ihmisiin
ja sen vuoksi ovatkin meidän aikamme taiteen ilmaisemat tunteet
täydellisessä ristiriidassa menneen ajan taiteen ilmaisemien tunteiden
kanssa.

Todellista kristillistä taidetta ei vielä tähän asti ole voinut
vakaantua, sentähden, ettei kristillis-uskonnollinen vakaumus
ollut mikään tavallinen, vaan tavattoman suuri askel ihmiskunnan
kehityksessä, joka välttämättä tulee muuttamaan ihmisten koko
elämänkäsityksen ja koko heidän elämänlaatunsa. Tosin ihmiskunnan,
samoin kuin yksityisen ihmisenkin elämä, kulkee eteenpäin tasaisesti,
mutta tässä tasaisessa kulussa on äkkinäisiä käännekohtia, jotka
jyrkästi eroittavat entisen elämän sitä seuraavasta. Kristinusko oli
juuri tällainen käännekohta ihmiskunnan elämässä, sellaisena tulee sitä
pitää ainakin meidän kristittyjen. Kristuksen oppi antoi aivan uuden
suunnan ihmisten tunteille ja sentähden se myöskin täydellisesti muutti
taiteen sisällyksen ja merkityksen.

Kreikkalaiset voivat hyväkseen käyttää perssialaisten taidetta,
roomalaiset kreikkalaisten ja juutalaiset egyptiläisten, mutta
perusideaalit olivat kaikissa samat. Ideaalina oli milloin
perssialaisten mahtavuus ja onni, milloin taas roomalaisten tai
kreikkalaisten. Sama taide muutti ainoastaan uuteen maaperään ja uudet
kansat omistivat sen omakseen. Mutta kristillinen ideaali muutti kaikki
niin, että "se mikä ihmisten mielestä oli hyvää, tuli kauhistukseksi
Jumalan edessä". Ideaaliksi ei enään kelvannut faraonin tai roomalaisen
keisarin mahtavuus, kreikkalaisen kauneus tai Foiniikkian rikkaus,
vaan nöyryys, siveys, sääliväisyys ja rakkaus. Sankarina ei enään
ylistetty pohattaa, vaan köyhää Lazarusta, ei rikkauden kerääjiä,
vaan sen jakajia, ei palatsien asukkaita, vaan niitä, joiden koti oli
mökeissä ja katakombeissa, ei vallanpitäjöitä, vaan niitä, jotka eivät
tunnustaneet muuta valtaa kuin Jumalan. Ja ylevimpänä taideteoksena
ei enään pidetty voitontemppeleitä, koristettuina voittajien
kuvapatsailla, vaan ihmisen sielun kuvausta, jonka rakkaus on niin
muuttanut, että miltei kuolemaan asti rääkätty ihminen säälii ja
rakastaa kiusaajoitaan.

Sentähden on kristityille niin vaikeata luopua pakanallisen taiteen
mukailemisesta, taiteen, jonka kanssa koko heidän elämänsä on
sopusoinnussa. Kristillisuskonnollisen taiteen sisällys on heille
niin uusi, niin erilainen entisen taiteen sisällyksen kanssa, että
kristillinen taide on heidän mielestään taiteen kieltämistä, ja
epätoivoisesti pitävät he sen vuoksi kiinni entisestä. Mutta siitä
huolimatta on vanha taide, jolla meidän aikanamme ei enään ole mitään
tukea uskonnollisessa vakaumuksessa, kadottava kaiken merkityksensä ja
täytyy meidän tahtomattammekin luopua siitä.

Uskonnollinen vakaumus on siinä, että jokainen ihminen tunnustaa
riippuvaisuutensa Jumalasta ja yhdistymisen Jumalaan ja muihin
ihmisiin, kuten raamatussakin on sanottu (Joh. ev. XVII, 21) ja
sentähden on kristillisen taiteen sisällyksenä sellaiset tunteet, jotka
ovat omiaan yhdistämään ihmisiä Jumalaan ja keskenään.

Sanat: — ihmisten yhdistyminen Jumalaan ja toinen toisiinsa, voivat
tuntua epäselviltä niille, jotka niin usein ovat kuulleet näitä
sanoja väärin käytettävän, mutta kuitenkin on näiden sanojen merkitys
hyvin selvä. Ne merkitsevät, että kristillinen yhdistyminen ei ole
osittaista, ainoastaan muutamien henkilöiden yhdistymistä toisiinsa,
vaan kaikkien ilman eroitusta.

Kaikki taide on omiaan yhdistämään ihmisiä toisiinsa. Taide yleensä
vaikuttaa sen, että ihmiset, jotka; vastaanottavat taiteilijan
ilmaisemia tunteita, tuntevat henkistä yhteyttä keskenään.
Epä-kristillinen taide taas yhdistää tosin muutamia ihmisiä
toisiinsa, mutta juuri sen kautta eroittaa heidät muista. Siten
tällainen yhdistäminen on omiaan vieroittamaan ihmisiä toisistaan,
jopa herättämään vihollisuuttakin heidän välillään. Tällaista
epä-kristillistä taidetta on isänmaallinen taide hymneineen, runoineen,
muistopatsaineen, samallaista on myöskin eri uskontunnustuksien
taide emblemeineen — kuvapatsaineen, kulkueineen ja muine menoineen.
Sellainen taide on vanhentunutta — epä-kristillistä. Se yhdistää
toisiinsa ainoastaan samaan uskontunnustukseen kuuluvat ihmiset,
samalla eroittaen heidät vielä jyrkemmin muihin uskontunnustuksiin
kuuluvista, ja tekee heidät vihamielisiksi jälkimäisiä kohtaan.
Kristillistä taidetta on ainoastaan se, joka yhdistää toisiinsa kaikki
ihmiset ilman eroitusta. Tämä yhdistäminen tapahtuu sen kautta, että
taide herättää ihmisissä vakaumuksen kaikkien samallaisesta suhteesta
Jumalaan ja lähimmäisiin tahi sen kautta, että se herättää kaikissa
saman tunteen, joka voi olla hyvinkin yksinkertainen, mutta joka ei
ole ristiriidassa kristillisyyden kanssa ja joka on ominainen kaikille
ihmisille eroituksetta.

Nykyajan kristillinen hyvä taide voi olla ihmisille käsittämätöin
sentähden, että siltä puuttuu määrättyä muotoa, tai siitä syystä,
etteivät ihmiset ota sitä huomatakseen, mutta sen tulee olla joka
tapauksessa sellaisen, että kaikki ihmiset voivat kokea sen herättämiä
tunteita. Se ei saa olla jonkun pienen, yksityisen yleisön, säädyn,
kansallisuuden tai uskonlahon taiteena, toisin sanoen se ei saa
ilmaista tunteita, joita voivat ymmärtää ainoastaan määrätyllä
tavalla kasvatetut ihmiset, aateliset tahi kauppiaat, venäläiset,
jaappanilaiset, katooliset tahi buddalaiset j.n.e., vaan tulee sen
ilmituoda jokaiselle ihmiselle käsitettäviä tunteita. Ainoastaan
tällainen taide voi meidän aikana olla todellista taidetta, jota
kannattaa arvossa pitää ja edistää.

Kristillisen taiteen, s.o. meidän aikamme taiteen tulee olla
yleismaailmallisen ja sen vuoksi yhdistää kaikki ihmiset toisiinsa.
Mutta kaikkia ihmisiä voi toisiinsa yhdistää ainoastaan kahdenlaatuiset
tunteet, nimittäin sellaiset, joiden lähteenä on ihmisten
riippuvaisuudentunne Jumalasta ja heidän vakaumuksensa kaikkien
ihmisten veljeydestä ja sellaiset, jotka ovat käsitettävät kaikille
ihmisille, kuten ilon, hellyyden, reippauden, rauhan y.m. tunteet.
Ainoastaan nämät kahdenlaatuiset tunteet voivat meidän aikanamme olla
hyvän taiteen sisällyksenä.

Mutta vaikka nämät kaksi taiteenhaaraa näyttävätkin erilaisilta, on
niiden tekemä vaikutus kuitenkin sama. Tunteet, joiden alkuna on
riippuvaisuus Jumalasta, kaikkien ihmisten veljeys tai oikeudentunto,
Jumalan tahdon täyttäminen, itsekieltäymys, kunnioitus ihmisiin
ja rakkaus heihin, samoin kuin kaikkein yksinkertaisimmatkin
tunteet — laulun, naurettavan ja kaikille käsitettävän pilapuheen,
liikuttavan kertomuksen, piirroksen herättämät liikutuksen tai
iloisuuden tunteet tekevät kaikki saman vaikutuksen — ne aikaansaavat
ihmisten yhdistymisen rakkauden kautta. Voi tapahtua, että kertomus,
näytelmä, kuva, vieläpä rakennuskin, mutta kaikkein useammin musiikki
sähkökipinän lailla yhdistää ihmiset, jotka mielialansa ja tunteittensa
puolesta ovat aivan vieraat, jopa vihamielisetkin toisilleen, niin,
että he tuntevat henkistä yhteyttä ja rakkautta toisiinsa. Jokainen
iloitsee siitä yhteydestä, joka ei ole olemassa ainoastaan hänen ja
kaikkien läsnäolevien välillä, vaan kaikkien nykyään elävien ihmisten
välillä, jotka ovat saman vaikutuksen alaisina. Sitä paitsi tuntee
jokainen salaista iloa sen yhteyden johdosta, joka haudan tuolla puolen
tulee olemaan hänen ja niiden jo ennen häntä kuolleitten ihmisten
välillä, joilla on ollut sama tunne, samoin kuin hänen ja saman
vaikutuksen alaisina olevien tulevaisuuden ihmisten välillä. Tällaisen
vaikutuksen tekee sekä se taide, joka ilmituo rakkauden tunteita
Jumalaan ja lähimmäiseen, että myöskin taide, joka ilmaisee mitä
yksinkertaisimpia, kaikille ihmisille yhteisiä tunteita.

Nykyajan kristillinen taidearvostelu eroaa juuri siinä menneitten
aikain taidearvostelusta, että se sisällykseltään hyvästä taiteesta
eroittaa sellaisia tunteita ilmaisevan taiteen, jotka ovat omiaan
eroittamaan ihmisiä toinen toisistaan, eikä yhdistämään heitä, pitäen
sellaisen taiteen huonona. Hyvän taiteen luokkaan kuuluvaksi lukee se
taas yleismaailmallisen taiteen, jota ennen ei arvossa pidetty eikä
kunnioitettu, taidetta, joka voi ilmituoda mitä vähäpätöisimpiä ja
yksinkertaisimpia tunteita, mutta sellaisia jotka ovat ymmärrettäviä
kaikille ihmisille, ja jotka sentähden yhdistävät heidät toisiinsa.

Tällaista taidetta ei meidän aikanamme voi olla tunnustamatta hyväksi
sentähden, että se saavuttaa sen tarkoitusperän, jonka aikamme
uskonnollinen vakaumus ihmiskunnan päämaaliksi asettaa.

Kristillinen taide herättää ihmisissä joko sellaisia tunteita, jotka
rakkauden kautta Jumalaan ja lähimmäiseen saattavat heidät yhä
läheisempään yhteyteen keskenään ja tekevät heidät mahdollisiksi
sellaiseen yhdistymiseen, tai sellaisia tunteita, jotka osoittavat
ihmisille, että yhteiset elämän ilot ja murheet ovat yhdistäneet
heidät toinen toisiinsa. Sentähden onkin aikamme kristillinen taide
kahdenlaista: 1) uskonnollista taidetta, joka ilmituo uskonnollisesta
vakaumuksesta lähteviä tunteita, vakaumus, joka määrää ihmisen
suhteen Jumalaan ja lähimmäiseen, ja 2) taidetta, joka ilmaisee
yksinkertaisimpia, jokapäiväisimpiä tunteita, mutta sellaisia, jotka
ovat ymmärrettäviä kaikille ihmisille, — yleismaailmallista taidetta.
Ainoastaan nämät kaksi taiteen lajia voidaan pitää meidän aikanamme
hyvänä taiteena.

Uskonnollinen taide, joka ilmaisee sekä rakkauden tunteita Jumalaan
ja lähimmäiseen, että myöskin vihan ja kauhistuksen tunteita tämän
rakkaussuhteen rikkomisen johdosta, ilmenee erittäinkin sanan, osaksi
myöskin maalauksen ja kuvanveiston muodossa; yleismaailmallinen taide
taas, joka ilmituo kaikille ymmärrettäviä tunteita, esiintyy sekä sanan
muodossa, että myöskin maalauksissa, kuvanveistotuotteissa, tansseissa,
arkitehtuurissa ja erittäinkin musiikissa.

Uudenaikaisesta kirjallisuudesta pidän minä puolestani uskonnolliseen
taiteesen, jonka lähteenä on rakkaus Jumalaan ja lähimmäiseen,
kuuluvina Schillerin "Ryövärit", V. Hugon "Les pauvres gens" ja
"Misérables", Dickens'in kertomukset ja romaanit "Tale of two cities",
"Chimes" y.m., "Setä Tuomaan tuvan", Dostojevskyn teokset, erittäinkin
hänen "Kuollut talo" nimisen kertomuksensa ja Georges Elliotin "Adam
Bid'in."

Uuden ajan maalaustaiteessa, niin kummalta kuin se kuuluukin, ei ole
juuri ollenkaan teoksia, jotka ilmaisisivat kristillistä rakkautta
Jumalaan ja lähimmäiseen. Tätä voi sanoa varsinkin kuuluisien maalarien
teoksista. On tosin olemassa sangen paljon Uuden Testamentin tapauksia
kuvaavia tauluja, mutta niistä puuttuu uskonnollinen tunne, jota ne
eivät voikkaan ilmaista sentähden, ettei taiteilijalla itsellään
sitä ole. On olemassa paljon tauluja, jotka kuvaavat eri ihmisten
persoonallisia tunteita, mutta sellaisia tauluja, jotka kuvaisivat
itsekieltäymyksen ja kristillisen rakkauden urotöitä, on sangen vähän
ja niiden tekijät ovat enimmäkseen vähemmän kuuluisia, samoin kuin itse
taulut useimmiten keskeneräisiä, enimmäkseen vaan piirroksia. Tällainen
on esim. Kramskojn piirros, joka voittaa monet hänen tauluistaan, ja
joka kuvaa salia parvekkeineen, jonka ohi juhlallisesti marssivat
palaavat sotajoukot. Parvekkeella istuu imettäjä lapsen kanssa. He
katselevat sotajoukkojen marssia. Mutta äiti on peittänyt kasvonsa
nenäliinalla ja nojautuu itkien sohvan selkänojaa vasten. Samallainen
on myöskin jo mainitsemani Langley'n taulu, samallainen myöskin
ranskalaisen maalarin Morlon'in taulu, joka kuvaa pelastusvenettä,
joka kovan myrskyn aikana kiiruhtaa uppoavan höyrylaivan avuksi. On
olemassa vielä tauluja, joita ainakin jossain määrin voi lukea tämän
laatuisten taulujen joukkoon kuuluviksi, ja joiden tekijät rakkaudella
ja kunnioituksella ovat kuvanneet työn orjia. Sellaisia ovat Millet'n
taulut, erittäinkin hänen lepäävää kaivajaa esittävä piirroksensa.
Samanlaatuisia ovat myöskin Jules Bretonin taulut. Sellaisia tauluja
taas, jotka herättävät katsojassa vihaa ja kauhua Jumalan ja
lähimmäisen rakkauden halveksimisen johdosta, ovat Gé'n "Tuomioistuin",
Liezen Mayerin "Kuolemantuomion allekirjoittaminen". Tämänlaatuisiakin
tauluja on sangen vähän. Huolenpito ulkonaisesta tekniikasta ja
kauneudesta suurimmaksi osaksi himmentävät tunteen. Niinpä Geromin
taulu "Pollice verso" ei ilmaise niin paljon kauhun tunteita siinä
esitetyn näytelmän johdosta kuin ihastusta sen kauneuteen.

Vielä vaikeampaa on yliluokkien uuden ajan taiteessa, varsinkin
kaunokirjallisuudessa ja soittotaiteessa, löytää tuotteita, joita
voisi lukea kuuluviksi hyvään yleismaailmalliseen taiteesen. Jos onkin
teoksia, joita voisi lukea tämän taiteen alaan kuuluviksi, kuten
Molière'n komediiat, Dickensin "Kopperfield", Gogolin ja Puschkinin
kertomukset ja muutamat Mopassant'in teoksista, kuitenkin ovat niissä
ilmenevät tunteet niin yksinomaisia ja itse teokset niin seikkaperäisiä
ja sisällykseltään niin köyhiä verrattuina muinaisen yleismaailmallisen
taiteen tuotteisiin, jommoinen oli esim. kertomus Josefista, että niitä
voivat suurimmaksi osaksi ymmärtää ainoastaan tekijäin omat kansalaiset
ja säätyläiset. Kertomus siitä, miten Joosefin veljet kadehtien häntä
isältä möivät hänet kauppiaille, miten Potifaarin emäntä tahtoi
vietellä nuorukaisen, miten sama nuorukainen pääsi korkeesen asemaan ja
siitä huolimatta sääli veljiään, on käsitettävä kaikille, venäläiselle
talonpojalle ja kiinalaiselle, nuorelle ja vanhalle, sivistyneelle ja
sivistymättömälle. Koko kertomus on kirjoitettu niin hillitysti, ilman
turhia seikkaperäisyyksiä, että se pysyy samana luettakoon sitä missä
piireissä tahansa, kaikille on se yhtä ymmärrettävä, kaikkiin tekee
se saman liikuttavan vaikutuksen. Mutta yhtä ymmärrettäviä eivät ole
Molière'n näytelmät (vaikka Molière onkin melkein yleismaailmallisin
kaikista kirjailijoista ja sen vuoksi uuden taiteen etevimpiä
edustajia). Näissä teoksissa ilmituodut tunteet ovat yksinomaisia, ja
tehdäkseen ne kaikille ymmärrettäviksi ovat tekijät koristaneet niitä
kaikemmoisilla seikkaperäisyyksillä. Tämä seikkaperäisyyksien paljous
tekee nämät kertomukset vielä enemmän yksinomaisiksi ja vielä vähemmän
ymmärrettäviksi ihmisille, jotka eivät kuulu tekijän kuvaamaan piiriin.

Joosefin romaanin kirjoittajan ei tarvinnut kuvata seikkaperäisesti,
kuten nykyään tehdään, Joosefin veristä hametta, Jaakopin asuntoa
ja pukua eikä Potifaarin emännän asentoa ja koristeita silloin,
kun hän korjaten rannerengasta vasemmassa kädessään sanoi: "Tule
minun luokseni" y.m., sillä romaanissa ilmaistut tunteet ovat niin
voimakkaat, että kaikki seikkaperäisyydet, lukuunottamatta aivan
välttämättömiä, kuten esim. se, että Joosef meni toiseen huoneesen
itkeäkseen — ovat turhia ja ainoastaan häiritsisivät tunteiden
ilmaisemista. Sen vuoksi onkin tämä romaani kaikille ymmärrettävä,
liikuttaa kaikkiin kansallisuuksiin, ikäluokkiin ja säätyihin kuuluvia
ihmisiä. Tämän vaikutuksensa on se säilyttänyt meidän päiviimme
asti ja säilyttää vielä tuhansia vuosia meidän jälkeemme. Mutta jos
paraimmista aikamme romaaneista otetaan pois seikkaperäisyydet, niin
mitä oikeastaan jää jälelle.

Uudessa kaunokirjallisuudessa ei siis voi löytää teosta, joka vastaisi
täydellisesti yleismaailmallisuuden vaatimuksia. Nekin, joita löytyy,
ovat pilatut n.k. realismilla, jota paremmin voisi kutsua taiteen
provinsialismiksi.

Musiikin laita on sama kuin kaunokirjallisuudenkin ja samoista syistä.
Uusien säveltäjien melodiiat ovat sangen köyhiä sisällykseltään
sentähden, että niistä puuttuu rikassisältöisiä tunteita. Tehdäkseen
voimakkaammaksi melodiiojensa vaikutusta, yhdistävät uudenaikaiset
säveltäjät vähäpätöisimpäänkin säveleesen mutkikkaita modulatsiooneja,
jotka eivät ole ainoastaan taiteilijain oman kansallisen mallin
mukaisia, vaan usein myöskin erityiselle musikaaliselle koululle
omituisia. Jokainen melodiia on vapaa ja kaikille käsitettävä, mutta
jos siihen on yhdistetty määrätty harmoniia, niin käsittävät sen
ainoastaan ne, joille tämä harmoniia on tuttu, mutta jää vieraaksi
sekä muille kansallisuuksille että myöskin niille, jotka eivät
kuulu siihen piiriin, jossa ihmiset ovat tottuneet määrättyyn
harmoniiaan. Jotta vähäpätöiset, yksinomaiset melodiiat voitaisiin
tehdä miellyttävämmiksi, koristellaan niitä monimutkaisilla
soinnuilla, rytmeillä ja orkesteriefekteillä. Siitä tulevat ne vielä
yksinomaisemmiksi ja käsitettäviksi ainoastaan muutamille ihmisille.

Marsseja ja tansseja lukuunottamatta, jotka jossain määrin voivat
tyydyttää yleismaailmallisen taiteen vaatimuksia, voi musiikin
alalla tähän taiteen lajiin kuuluviksi lukea ainoastaan eri kansojen
kansanlaulut, venäläisistä kiinalaisiin asti. Taiteellisesta
musiikista taas voi yleismaailmallisena taiteena pitää ainoastaan
harvoja sävellyksiä, kuten Bachin kuuluisaa viuluaariaa, Chopinin
Esdur-nokturnia sekä osia muutamista Mozartin, Schubertin, Beethovenin
ja Chopinin sävellyksistä.

[Määrätessäni, mitkä taideteokset ovat pidettävät paraimpina, en pane
suurta arvoa omalle valinnalleni, sillä paitsi sitä, ettei minulla ole
kylliksi tietoja eri taiteen haaroissa, kuulun minä säätyyn, jonka maku
valheellisen kasvatuksen kautta on pilaantunut. Ja sen vuoksi voin
vanhan tottumuksen mukaan erehtyä, pitää ehdottomasti arvokkaana sitä
vaikutusta, jonka minuun teki joku tuote minun nuoruudessani. Mainitsen
esimerkkiä eri taidelajeihin kuuluvista tuotteista ainoastaan paremmin
selvittääkseni ajatuksiani, osoittaakseni, miten nykyään käsitän
taiteen arvon sen sisällykseen nähden.]

[Sitä paitsi katson vielä tarpeelliseksi huomauttaa, että omat
taiteelliset teokseni pidän huonona taiteena, lukuunottamatta
kertomuksia "Jumala näkee totuuden" ja "Kaukaasialainen vanki".
Edellisen tahtoisin lukea uskonnolliseen, jälkimäisen taas
yleismaailmalliseen taiteesen kuuluvaksi.]

Maalaustaiteessa tehdään samoin kuin runouden ja musiikinkin
alalla. Jotta aiheeltaan heikot maalaukset tehtäisiin
jännittävämmiksi, koristellaan niitä kaikenlaatuisilla ajallisilla
ja paikallisilla pikkuseikoilla, jotka antavat niille ainoastaan
ajallisen ja paikallisen intressin ja tekevät ne vielä vähemmän
yleismaailmallisiksi. Mutta siitä huolimatta voi maalaustaiteen alalta
helpommin kuin muista taiteen haaroista löytää teoksia, jotka vastaavat
yleismaailmallisen taiteen vaatimuksia, — teoksia, jotka ilmaisevat
kaikille tuttuja tunteita.

Tällaisia sisällykseltään yleismaailmallisia taideteoksia ovat kaikki
n.k. laatumaalaukset ja veistokuvat samaa lajia, eläimiä kuvaavat
-taulut, maisemakuvat, karikatyyrit, joiden sisällys on kaikille
ymmärrettävä, samoin kuin kaikenlaatuiset ornamentit. Tällaisia
maalaus- ja kuvanveistotaiteen tuotteita (porsliininuket) on sangen
paljon, mutta suurinta osaa tällaisista teoksista, kuten esim. kaikkia
ornamentteja, ei pidetä taiteena tai luetaan ne alimpaan taiteen
luokkaan kuuluviksi. Mutta itse asiassa ovat kaikki tällaiset tuotteet,
jos ne vaan ilmaisevat taiteilijan vilpittömän tunteen (olkoon tämä
tunne sitten miten vähäpätöinen hyvänsä) ja ovat ymmärrettäviä kaikille
ihmisille, hyvän kristillisen taiteen tuotteita.

Pelkään minulle tässä tehtävän sen huomautuksen, että itse tunnustan
kauneuden taiteen perustukseksi, huolimatta siitä, että ennen olen
kieltänyt sen. Mutta tällainen moite ei ole oikeutettu, sillä
kaikellaisten koristeiden taiteellisuus ei ole kauneudessa, ihastuksen
tunteissa, siinä viivojen ja värien sopusoinnussa, joka innostutti
taiteilijaa ja jolla hän tahtoo vaikuttaa muihin. Taide ei ole eikä voi
olla muuta kuin taiteilijan omien tunteiden herättämistä muissa: Näiden
tunteiden joukossa on tietysti myöskin ihastuksentunne siihen, mikä
miellyttää silmää. Silmää miellyttävät esineet voivat taas miellyttää
suurempaa eli pienempää ihmisjoukkoa tahi kaikkia ihmisiä. Tällaisia
esineitä ovat erittäinkin kaikki ornamentit. Omituista maisemaa
kuvaava taulu tai erikoiskohtainen laatumaalaus ei tarvitse miellyttää
kaikkia, mutta kaikki ornamentit, jakutskilaisista kreikkalaisiin
asti, ovat kaikille ymmärrettävät ja vaikuttavat kaikissa samallaista
ihastuksentunnetta. Sentähden täytyykin kristillisen yleisön pitää tätä
halveksitun taiteen lajia paljoa suuremmassa arvossa kuin yksinomaisia,
vaateliaita tauluja ja kuvanveistotuotteita.

On siis olemassa ainoastaan kaksi lajia hyvää kristillistä taidetta.
Kaikki muunlainen taide on huonoa, jota ei tule kannattaa, vaan
vastustaa, hylkiä ja halveksia, sillä se on omiaan eroittamaan ihmisiä
eikä yhdistämään heitä toinen toisiinsa.

Tällaista taidetta ovat kaunokirjallisuudessa kaikki draamat, romaanit
ja runoelmat, jotka ilmaisevat valekristillisiä, patrioottisia tai
yksinomaisia tunteita, jotka ovat ominaisia ainoastaan rikkaalle,
joutilaalle säädylle, — aristokraatisia kunniantunteita tai
kyllästymisen, kaipuun, pessimismin tai hienostuneita, turmeltuneita
tunteita, jotka lähtevät sukupuolirakkaudesta ja ovat kerrassaan
käsittämättömiä suurimmalle osalle ihmisiä.

Samoin täytyy maalaustaiteen alalla huonona taiteena pitää kaikki
vale-kristilliset ja patrioottiset, s.o. yksinomaiset taulut, jotka
kuvaavat rikkaan ja joutilaan elämän huvituksia ja iloja, kaikki
n.k. symbolistiset taulut, joiden merkityksen voivat käsittää
ainoastaan määrättyyn piiriin kuuluvat ihmiset ja — etupäässä —
kaikki sisällykseltään hekumalliset taulut, kaikki ne ilettävät,
alastomia naisia kuvaavat taulut, jotka täyttävät kaikki näyttelyt
ja taulukokoelmat. Samallaista taidetta on myöskin aikamme kamari-
ja oopperamusiikki, erittäinkin Beethovenista alkain. Sellaisia
ovat Schumannin, Berliozin, Lisztin, Wagnerin sävellykset, sillä ne
ilmaisevat sellaisia tunteita, jotka ovat ymmärrettäviä ainoastaan
niille, joiden hermot jo ovat pilaantuneet tästä yksinomaisesta,
teennäisestä ja mutkikkaasta musiikista.

"Mitä, onko yhdeksäs sinfoniia pidettävä huonona taiteena?" — kuulen
hämmyneiden ihmisten kysyvän.

"Epäilemättä" — vastaan minä. Olen kirjoittanut taiteesta ainoastaan
löytääkseni selvän ja ymmärrettävän kriteerion, jonka mukaan voisi
arvostella taidetta. Ja tämä kriteerio, joka on yhtä selvän, terveen
järjen kanssa, osoittaa minulle, ettei Beethovenin sinfoniia ole
hyvää taidetta. Ihmisistä, jotka ovat tottuneet jumaloimaan muutamia
taideteoksia ja niiden tekijöitä ja joiden maku tämän kautta on
turmeltunut, on tietysti hyvin kummallista, että tämä heidän
jumaloimansa taideteos julistetaan huonoksi. Mutta selvä, puhdas järki
puhuu epäilemätöntä kieltä.

Beethovenin yhdeksättä sinfoniiaa pidetään suurena taideteoksena.
Oikaistakseni tätä väärää käsitystä, kysyn ensiksikin: ilmaiseeko
tämä taideteos ylevintä uskonnollista tunnetta? Tähän kysymykseen
vastaan kieltävästi, sillä musiikki itsessään ei voi ilmaista tällaisia
tunteita. Jos tätä tuotetta siis ei voi lukea kuuluvaksi uskonnolliseen
taiteesen, niin voiko sitä laatunsa puolesta pitää kuuluvana toiseen
aikamme taiteen lajeista, onko se omiaan ilmaisemiensa tunteiden
kautta yhdistämään henkisesti toisiinsa kaikki ihmiset, toisin sanoen,
kuuluuko se yleismaailmallisen taiteen alaan.

En voi olla vastaamatta kieltävästi, sillä minun nähdäkseni eivät
tämän teoksen ilmaisemat tunteet voi yhdistää ihmisiä toisiinsa,
jolleivät ne kasvatuksen kautta ole kadottaneet kykyään vastustamaan
tällaisen hypnotismin vaikutusta. En voi ymmärtää, miten normaalit
ihmiset voisivat ymmärtää tästä pitkästä, mutkikkaasta ja teennäisestä
tuotteesta muuta kuin pieniä pätkiä, jotka miltei häviävät teoksen
yleiseen käsittämättömään sekamelskaan. Sen vuoksi täytyy minun
tahtomattanikin pitää tätä tuotetta huonona taiteena. Huomattava on,
että tämän sinfoniian loppuun on liitetty Schillerin runoelma, joka,
vaikka epäselvästikin, julkilausuu sen ajatuksen, että tunne (Schiller
puhuu ilon tunteesta) lähentää ihmisiä ja herättää heissä rakkautta
toisiinsa. Siitä huolimatta, että tämä runoelma lauletaan sinfoniian
lopussa, ei musiikki kuitenkaan vastaa runoelman ajatusta, sillä se on
yksinomaista eikä yhdistä toisiinsa kaikkia, vaan ainoastaan muutamia
ihmisiä siten eroittaen heidät muista.

Yhtä ankarasti täytyy arvostella sangen monia taideteoksia, joita
pidetään ylevänä taiteena yliluokkiemme keskuudessa. Ylempänä lausutun
kriteerion mukaan täytyy arvostella sekä Danten Divina Commedia'a
ja Vapautettua Jerusalemia, että suurinta osaa Shakespearen ja
Göthen teoksista, sekä Rafaelin maalauksia. Olkoon teos minkälainen
tahansa, olkoon se kuinkakin kehuttu ja ylistetty, täytyy meidän
aina, saadaksemme selvää sen arvosta, ottaa selvää siitä, kuuluuko se
todellisen tai väärennetyn taiteen alaan. Jos me sillä perustuksella,
että teoksen ilmaisemat tunteet ovat omiaan tarttumaan muihin,
vaikkapa pieneenkin joukkoon ihmisiä, pidämme sen taiteellisena, tulee
meidän sitten ottaa selvää siitä, kuuluuko se huonoon, yksinomaiseen
taiteesen, joka on ristiriidassa aikamme uskonnollisen vakaumuksen
kanssa, vai kristilliseen taiteesen, joka yhdistää ihmiset toisiinsa.
Jos meidän tulee myöntää teoksen kuuluvan todelliseen kristilliseen
taiteesen, tulee meidän katsoen siihen, ilmaiseeko se rakkauden
tunteita Jumalaan ja lähimmäiseen tahi muita tunteita, jotka
ovat omiaan olemaan yhdyssiteenä ihmisten välillä, lukea se joko
uskonnolliseen tai yleismaailmalliseen taiteesen kuuluvaksi.

Ainoastaan tämän menettelyn kautta voimme kaikesta siitä, mitä
meidän yleisömme pitää taiteena, eroittaa ne teokset, jotka antavat
todellista ja tarpeellista henkistä ravintoa, joten me hyödyllisen
taiteen alasta voimme poissulkea vahingollisen, hyödyttömän taiteen ja
sen jäljennökset. Ainoastaan täten voimme me vapautua vahingollisen
taiteen palloista seurauksista ja käyttää hyväksemme todellisen hyvän
taiteen hedelmiä, jotka vaikutukseltaan ovat niin terveelliset ja
välttämättömät ihmisen ja koko ihmiskunnan henkiselle elämälle.




XVII.


Taide on yksi kahdesta ihmiskunnan kehityksen orgaanista. Sanan
kautta vaihdamme ajatuksiamme, taiteen avulla taas tunteitamme muiden
ihmisten kanssa, ei ainoastaan nykyään elävien, vaan myöskin entisten
ja tulevien sukupolvien kanssa. Ihmiskunnan täytyy hyväkseen käyttää
näitä kahta yhdyselämän orgaania ja sen vuoksi tuo niiden turmeltuminen
välttämättä mukanaan vahingollisia seurauksia sille yleisölle, jonka
keskuudessa turmeltuminen on tapahtunut. Meidän aikamme taide on
turmeltunutta ja senvuoksi ei se kykenekkään täyttämään tehtäväänsä.
Joka päivä ilmestyy toiselta puolen väärennettyjä taideteoksia,
jotka tarjoovat ihmisille jonkimmoista huvia, mutta samalla tuovat
mukanaan turmelusta, toiselta puolen taas vähäarvoisia, yksinomaisia
taideteoksia, jotka ovat suurimmassa osassa yleisöä turmelleet maun ja
hävittäneet kyvyn vastaanottaa todellista taidevaikutusta ja tuntea
niitä tunteita, joita koko ihmiskunnan sydämissä liikkuu ja joiden
tulkkina ainoastaan taide voi olla.

Mitä ihmiskunta on parasta aikaan saanut taiteen alalla jää vieraaksi
niille ihmisille, joihin taide ei enään voi mitään vaikuttaa ja sen
sijaan tulee valheellinen tai vähäarvoinen taide. Aikamme yleisö
ihailee silmittömästi kuuluisuuden saavuttaneita kirjailijoita,
maalareja ja säveltäjiä y.m. kykenemättä enään arvostelemaan kaikkein
ylevintä tai yksinkertaisinta taidetta.

Kadotettuaan kykynsä vastaanottaa taiteen vaikutusta, elävät ja
kasvavat yliluokkain ihmiset ilman taiteen jalostuttavaa vaikutusta.
Sentähden vaikka he ulkonaisesti kehittyvätkin, ei heissä voi huomata
mitään sisällistä kehitystä hyvyyteen, päinvastoin tulee heidän
sielunsa yhä raaemmaksi.

Tämä kaikki on seurauksena siitä, että meidän yleisöltämme puuttuu
taidetta, joka on välttämätön kehityksen orgaani. Mutta turmeltuneen
taiteen seuraukset ovat vielä moninaisemmat ja vahingollisemmat.

Kaikkein silmäänpistävimpänä seurauksena on se, että tämän hyödyttömän
ja suurimmaksi osaksi vahingollisen taiteen hyväksi uhrataan tavattoman
paljon työvoimaa, jopa ihmishenkiäkin. Todellakin hirveätä on
ajatella, millä jännityksellä ja kuinka suurilla uhrauksilla tekevät
työtä tällä alalla miljoonat ihmiset, joilla ei ole aikaa eikä
mahdollisuutta tehdä kaikkein välttämättömintä itseänsä ja perhettänsä
varten. 10, 12, 14 tuntia yössä latovat he vale-taiteellisia
kirjoja, jotka levittävät ainoastaan tapainturmelusta ihmisissä
tahi raatavat teaattereissa, näyttelyissä, taulukokoelmissa, jotka
samaten suuremmaksi osaksi ainoastaan turmelevat ihmisiä. Mutta
vielä kauheampaa on se, että vilkkaita, kaikkeen hyvään taipuvaisia
lapsia, pakoitetaan 10, 15 vuoden kuluessa 6, 8 jopa 10 tuntia
päivässä joko soittamaan ilomusiikkia tai vääntelemään jäseniään,
kävelemään varpaillaan ja nostelemaan jalkojaan päätä korkeammalle
tai lausumaan runoja tai piirustamaan mallien tai luonnon mukaan tai
kirjoittamaan aineita vissien sääntöjen mukaan. Näissä ihmiselle
sopimattomissa harjoituksissa, jotka usein kestävät kauvan vielä heidän
täysikasvuisiksikin tultuaan kadottavat he ruumiin ja sielun voimansa
ja oikean elämänkäsityksen. Kauheata ja säälittävää sanotaan olevan
nähdä pieniä akrobaatteja, jotka panevat jalkansa niskansa taakse,
mutta yhtä säälittävää on nähdä 10-vuotisia lapsia antamassa konserttia
tai samanikäisiä koulupoikia lukemassa ulkoa latinan kieliopin
poikkeuksia... Mutta ei siinä kyllin, että tällaiset lapset pilaantuvat
ruumiillisesti ja henkisesti, he turmeltuvat myöskin siveellisesti,
tulevat kelvottomiksi kaikkeen, mikä todellakin olisi ihmiselle
tarpeellista. Eläen rikkaiden ihmisten huviksi kadottavat he tunteen
ihmisarvostaan, heissä kehittyy siihen määrään yleisön kiitoksen
himo, että he kärsivät, jolleivät saa tyydytetyksi turhamaisuuttaan;
kaikki henkiset voimansa uhraavat he tämän himon tyydyttämiseksi.
Mutta kaikkein traagillisinta on se, etteivät tällaiset ihmiset,
joiden elämä on uhrattu taiteen hyväksi, tuo taiteelle mitään hyötyä,
vaan päinvastoin suurta vahinkoa. Akatemioissa, gymnaaseissa,
konservatoorioissa opetetaan väärentämään taidetta ja tätä
oppiessaan turmeltuvat oppilaat niin täydellisesti, että heille
tulee mahdottomaksi luoda todellista taidetta ja siten tulevat he
käsityöläisiksi, joiden velvollisuutena on valmistaa niitä väärennetyn,
vähäarvoisen ja turmeltuneen taiteen tuotteita, joita kaikkialla voimme
nähdä.

Toisena seurauksena on se, että taideteokset, joita niin kauheassa
määrässä valmistavat lukemattomat ammattitaiteilijat ja jotka ovat
aikamme rikkaiden huvituksena, antavat näille tilaisuuden elää ei
ainoastaan epäluonnollista, vaan myöskin heidän itsensä hyväksymiä,
humaanisuusprinsiippiä vastaan sotivaa elämää. Mahdotointa olisi elää
rikkaiden, joutilasten ihmisten ja varsinkin naisten tavoin, kaukana
luonnosta ja eläinmaailmasta, teennäisissä olosuhteissa, veltostunein
tai voimistelusta rumasti muodostunein jäsenin ja heikontuneella
elämäntarmolla, jollei olisi olemassa n.k. taidetta, sitä ajanviettoa
ja huvitusta, joka johtaisi heidän silmänsä näkemästä oman elämänsä
järjettömyyttä ja pelastaisi heitä jäytävästä ikävän tunteesta. Ottakaa
näiltä ihmisiltä pois teaatterit, konsertit, näyttelyt, pianonsoitot,
romansit, romaanit, joilla he viettävät aikansa varmasti vakuutettuina
siitä, että mokoma ajanvietto on hienostunutta, esteettistä ja
hyvää, jos otetaan taide pois mesenaateilta, jotka ostavat tauluja,
suojelevat soittoniekkoja, seurustelevat kirjailijain kanssa, niin
tulee elämä heille sietämättömäksi, he menehtyvät ikävästä huomatessaan
oman elämänsä järjettömyyden ja laittomuuden. Ainoastaan se, jota
heidän keskuudessaan nimitetään taiteeksi, tekee heille mahdolliseksi
kestämään omaa tyhjää elämäänsä, se kääntää pois heidän huomionsa
heidän elämänsä järjettömyydestä.

Kolmantena seurauksena taiteen turmeltumisesta on se hämmennys, jonka
se aikaan saa lasten ja kansan käsitteissä. Ihmisillä, joita yleisömme
valheelliset teoriiat eivät vielä ole pilanneet, työkansalla ja
lapsilla on sangen määrätty käsitys siitä, mistä kannattaa ihmisiä
ylistää ja kunnioittaa. Syynä ihmisten ylistämiseen voi lasten ja
rahvaan mielestä olla joko ruumiillinen voima: Herkules, vanhat
sankarit, valloittajat, tai henkinen, siveellinen voima: Kristus, joka
vapaaehtoisesti kuoli ristillä lausumansa totuuden puolesta. Tällaiset
ihmiset ovat rahvaalle ja lapsille käsitettäviä. He ymmärtävät,
että ruumiillista voimaa täytyy kunnioittaa, sillä se pakoittaa
kunnioittamaan itseään; siveellistä voimaa ei turmelematoin ihminen
myöskään voi olla kunnioittamatta, sillä siihen pakoittaa häntä
koko hänen henkinen olemuksensa. Mutta kansa ja lapset tulevatkin
huomaamaan, että paitsi näitä heidän ylistämiään ja kunnioittamiaan
voiman ja hyveen sankareita on olemassa ihmisiä, joita arvossa pidetään
ja ylistellään vielä enemmän kuin heidän sankariaan ainoastaan
sentähden, että ne osaavat hyvin laulaa, kirjoittaa runoja tai tanssia.
He näkevät, miten laulajat, kirjailijat maalarit, tanssijattaret
kokoovat taskuihinsa miljoonia ja saavat osalleen suurempia
kunnianosotuksia kuin pyhimykset. Tämä kaikki saattaa lasten ja rahvaan
mielen hämmennyksiin.

Kun 50 vuotta oli kulunut Puschkinin kuolemasta, annettiin painosta
helppohintainen painos hänen teoksistaan, jotka siten levisivät kansan
keskuuteen ja Moskovassa pystytettiin hänelle muistopatsas. Siihen
aikaan sain minä kirjeitä monelta talonpojalta, jotka tahtoivat tietää,
miksi Puschkinia niin kunnioitettiin? Vielä näinä päivinä tuli luokseni
eräs Saratovin pikkuporvari, jonka tämä kysymys nähtävästi oli vienyt
järjiltä. Hän oli tullut Moskovaan syyttämään papistoa siitä, että se
oli ollut mukana "monumentin" pystyttämisessä herra Puschkinille.

Mutta itse asiassa voi sangen hyvin mielessään kuvitella tällaisen
kansanmiehen hämmästystä, kun hän joko sanomalehdistä saa lukea tai
muilta kuulla, että papisto, korkein virkamiehistö ja muut Venäjän
etevimmät suurilla juhlallisuuksilla paljastavat muistopatsaan suurelle
miehelle, Venäjän hyväntekijälle ja ylpeydelle — Puschkinille, josta
hän sitä ennen ei ollut kuullut mitään. Kaikkialta kuulee ja lukee
hän tästä tapauksesta ja hän otaksuu, että se, joka saa osakseen
niin suuria kunnianosotuksia, varmaankin on ollut suuri ihminen joko
voiman tai hyveen puolesta. Hän koettaa saada selville, mikä mies
Puschkin oikeastaan oli. Kuultuaan, ettei Puschkin ollut sankari eikä
sotapäällikkö, vaan yksityinen ihminen ja kirjailija, otaksuu hän,
että Puschkin on ollut pyhimys, joka on johtanut ihmisiä hyvään, ja
hän kiiruhtaa lukemaan tai kuulemaan jotakin hänen elämästään ja
teoksistaan. Mutta kuinka suuri onkaan hänen hämmästyksensä saadessaan
tietää, että Puschkin oli enemmän kuin kevytmielinen mies, että hän
kuoli kaksintaistelussa, koettaessaan murhata toista, että koko hänen
ansionsa on siinä, että hän kirjoitteli välistä hyvinkin sopimattomia
rakkausrunoja.

Hyvin ymmärtää hän, että vanhat bogatirit, Aleksanteri Suuri tai
Napoleon olivat suuria miehiä, sillä jokainen heistä olisi voinut
musertaa hänet ja tuhannen hänen vertaistaan; samoin ymmärtää hän,
että Budda, Sokrates ja Kristus olivat suuria, sillä hän tietää ja
tuntee, että hänen ja kaikkien ihmisten pitäisi olla samallaisia, mutta
mitenkä ihminen on suuri sentähden, että hän on kirjoittanut runoja
naisrakkaudesta, sitä hän ei voi käsittää.

Samaa liikkuu varmaankin normandilaisen tai bretanjelaisen talonpojan
mielessä, kun hän kuultuaan että Bodelère'lle pystytetään muistopatsas,
"une statue", samallainen kuin Jumalan äidin kunniaksi on pystytetty,
lukee tai kuulee muilta "Fleurs du malain" sisällyksen tahi kuultuaan
muistopatsaasta Verlaine'ille saa tietää tämän miehen kurjista,
turmeltuneista elintavoista ja lukea hänen runojaan. Minkälaista
hämmennystä vaikuttaakaan rahvaan ihmisessä tieto siitä, että jollekin
Patti'lle maksetaan 100 000 yhdestä konserttikaudesta, tai jollekin
maalarille saman verran yhdestä ainoasta taulusta tai jollekin
rakkausromaanin kirjoittajalle vielä enemmän.

Sama on asianlaita lasten suhteen. Muistan, miten itse tunsin samaa
kummastusta ja hämmästystä. Ainoastaan tukehuttamalla itsessäni
siveellisen arvon tunteen ja antamalla taideteoksille valheellisen,
luonnottoman merkityksen voin asettaa taiteilijat bogatirien ja
siveellisten sankarien rinnalle. Ja samaa tuntee jokainen lapsi ja
kansan ihminen saadessaan tietää niistä kummallisista palkinnoista ja
kunnianosoituksista, jotka tulevat taiteilijain osaksi.

Mutta onpa tällä meidän yleisömme valheellisella suhteella taiteesen
vielä neljäskin seuraus. Se on siinä, että yliluokkien ihmiset
totuttuaan ristiriitaisuuteen kauniin ja hyvän välillä asettavat
korkeimmaksi ideaalikseen kauneuden siten unohtaen siveellisyyden
vaatimukset. Sen sijaan että he tunnustaisivat taiteen vanhentuneeksi,
pitävät he siveellisyyttä vanhanaikaisena, jolla ei muka ole merkitystä
niin korkealla kehityskannalla olevien ihmisten suhteen kuin he ovat.

Tämä katsantokanta on jo kauvan ollut vallalla yleisössä, mutta viime
aikoina on se saanut vielä suurempaa jalansijaa Nietzschen ja hänen
seuraajiensa sekä heidän kanssaan yhtä mieltä olevien dekadenttien ja
englantilaisten esteetikkojen kannattamana. Dekadentit ja muutamat
esteetikot kieltävät teoksissaan kaiken siveellisyyden ja ylistävät
siveettömyyttä.

Tämän taideteoriian ohella ja osaksi sen synnyttämä on samallainen
filosoofinen teoriia. Äskettäin sain Amerikasta kirjan nimeltä "The
survival of the fittest. Philosophy of Power" 1897 - by Ragnar Redbeard,
Chicago 1896. Kirjan pääsisältönä on, kuten esipuheesta käy selville,
se että on aivan järjetöntä arvostella hyvää juutalaisten profeettain
ja mesiasten valheellisen filosofiian mukaan. Oikeus ei perustu
oppiin, vaan valtaan. Kaikki lait, käskyt ja opit, joiden mukaan
meidän ei pidä tehdä muille mitään, mitä emme toivoisi muiden meille
tekevän, ovat itsessään aivan tehottomia, merkitystä antavat niille
vasta ruoska, vankila ja miekka. Todellisesti vapaa ihminen ei ole
velvollinen tottelemaan mitään määräyksiä, enempää jumalallisia kuin
inhimillisiäkään. Totteleminen on heikkouden, tottelemattomuus taas
miehuuden merkki. Ihmisiä ei saa sitoa traditsioonit, jotka heidän
vihollisensa ovat keksineet. Koko maailma on liukas taistelukenttä.
Ideaalinen oikeus on siinä, että voitetulta kiusataan ja halveksitaan.
Vapaa ja urhoollinen voi valloittaa koko maailman. Sentähden tulee aina
olemaan ikuinen sota elämästä, maasta, rakkaudesta, naisista, vallasta
ja kullasta, (Vähän samaan tapaan kirjoitti muutama vuosi sitten
kuuluisa, hienosti sivistynyt akadeemikko Vogué). Maa aarteineen on
"rohkean saalis".

Tekijä on nähtävästi Nietzschestä riippumatta tajuttomasti tullut
samaan oppiin, jota saarnaavat uudenaikaiset taiteilijat.

Nämät väitteet, opin muodossa esitettyinä, hämmästyttävät meitä.
Itse asiassa sisältyvät ne kauneudelle perustuvan taiteen ideaaliin.
Yliluokkiemme taide on antanut ihmisille tämän ideaalin, joka itse
asiassa ei ole muuta kuin Neron, Stenko Eazinin, Napoleonin ja heidän
puoluelaistensa, ihailijoittensa ja imartelijoittensa vanha ideaali, ja
yhä syvemmälle juurruttaa taide sen ihmisten mieliin.

Siveellisyyden ideaalin väistyminen kauneuden, nautinnon ideaalin
tieltä on neljäntenä ja kauneimpana seurauksena yleisömme taiteen
turmeltumisesta. Kauheata on ajatella ihmiskunnan kohtaloa, jos
tällainen taide pääsee leviämään kansan syviin riveihin, ja alku siihen
on jo huomattavissa.

Viides seuraus on tärkein ja se on siinä, että Euroopan yliluokkain
keskuudessa rehottava taide suorastaan turmelee ihmisiä tartuttamalla
heihin huonoa ja ihmiskunnalle vahingollista taikauskoa, valheellista
patriotismia ja erittäinkin hekumallisuutta.

Jos käännämme huomiomme kansan tietämättömyyteen, niin huomaamme, että
tärkeimpänä syynä siihen ei suinkaan ole koulujen ja kirjastojen puute,
kuten me olemme tottuneet luulemaan, vaan se taikausko, joka kansaan
on piintynyt ja jota yhä vielä taide kaikin tavoin levittää. Tämä
taikausko on kahdenlaista — vale-uskonnollista ja patrioottista.

Aikamme taide turmelee myöskin ihmisten käsityksen elämän tärkeimmästä
kysymyksestä — sukupuoliyhteydestä. Kaikki tiedämme me itsestämme ja
isät ja äidit sitäpaitsi lapsistaan, miten kauheat ruumiin ja sielun
tuskat ja miten suuri voiman hukka on seurauksena sukupuolivietin
hillitsemättömästä tyydyttämisestä. Aina maailman alusta asti, aina
Troijan sodasta, jonka syynä oli irstaisuus, rakastuneiden itsemurhiin
asti, joista saa lukea miltei jokaisesta sanomalehdestä, on suurin osa
ihmiskunnan kärsimyksistä saanut alkunsa juuri irstaisuudesta.

Mutta siitä huolimatta on hyvin harvoilla poikkeuksilla taiteen, sekä
oikean että valheellisen, tarkoituksena ainoastaan kuvata ja kiihottaa
sukupuoliviettiä kaikissa sen eri muodoissa. Ei tarvitse muuta kuin
muistaa kaikkia niitä romaania sukupuoliviettiä kiihoittavine, raakoine
rakkauskohtauksineen, joista nykyinen kirjallisuus on niin rikas, —
kaikkia niitä tauluja ja kuvanveistoksia, jotka kuvaavat paljaita
naisruumiita tai muita hävyttömyyksiä, ja jotka painetaan kuvalehtiin
ja reklaami-ilmoituksiin, ei tarvitse muuta kuin kääntää huomionsa
kaikkiin niihin roskamaisiin oopperoihin ja operetteihin, lauluihin ja
romanseihin, joita kaikkialla on nähtävänä ja kuultavana, tullakseen
siihen johtopäätökseen, että nykyisen taiteen tarkoituksena on
ainoastaan tapainturmeluksen levittäminen.

Nämät ovat tärkeimmät seuraukset meidän yleisömme turmeltumisesta.
Siten se, jota yleisömme keskuudessa pidetään taiteena ei suinkaan
ole omiaan auttamaan ihmiskuntaa eteenpäin kehityksessä, vaan miltei
enemmän kuin mikään muu estää hyvän toteutumista meidän elämässämme.

Epäilemättä tulee jokainen, jolla ei ole tekemistä taidetuotannon
kanssa ja joka siis ei ole sidottu taiteen intresseihin, tehneeksi
itselleen saman kysymyksen, jonka minä tein tämän kirjan alussa,
nimittäin, onko oikeudenmukaista, että sille, jota me kutsumme
taiteeksi, ja jota ainoastaan pieni osa yleisöä saa nauttia, uhrataan
niin paljon työtä, ihmishenkiä ja siveellisyyttä. Tähän kysymykseen
täytyy minun nyt vastata kieltävästi, sellaiset uhraukset ovat
oikeudettomia. Näin vastaa terve järki ja turmeltumatoin siveellinen
tunne. Sille, jota meidän keskuudessamme pidetään taiteena, ei
ainoastaan pidä uhrata mitään, vaan tulee päinvastoin kaikkien
ihmisten, jotka haluavat elää onnellisina, koettaa kaikin tavoin
hävittää tätä taidetta, sillä se on yksi suurimmista paheista,
jotka ihmiskuntaa raskauttavat. Jos nostettaisiin kysymys siitä,
onko kristikunnalle parasta että se hylkää kaiken sen, jota nykyään
pidetään taiteena, sekä hyvän että valheellisen taiteen, niin luulen
jokaisen ymmärtäväisen ja siveellisen ihmisen vastaavan tähän
kysymykseen samaten kuin Plato "Tasavallassaan" tai kaikki kristityt
ja muhamettilaiset ihmiskunnan opettajat; hän sanoisi: "Parempi on
olla vailla kaikkea taidetta kuin omata nykyinen turmeltunut taide
ja nykyiset taidemukaelmat". Onneksi ei tämä kysymys ole kenenkään
ratkaistavissa. Ihminen yleensä ainoastaan voi, mutta meidän
sivistyneitten, jotka aseinamme tähden kykenemme käsittämään elämämme
ilmiöiden merkityksen, täytyy ymmärtää erehdyksemme, jossa meidän ei
tule itsepintaisesti pysyä, vaan koettaa vapautua siitä.




XVIII.


Syynä meidän taiteemme valheellisuuteen on ollut se, että yliluokat
kadotettuaan uskonsa kirkon opin totuuksiin eivät kyenneet itselleen
omistamaan todellista kristinoppia ja siten jäivät kaikkea uskoa
vaille. Tätä puutetta koettivat toiset korvata ulkokultaisuudella
teeskennellen yhä vielä uskovansa kirkon opinkappaleisiin, toiset
taas rohkeasti julistamalla uskottomuuttaan, kolmannet hienostuneella
skeptisismillä, neljännet taas palaamalla kreikkalaisten kauneuden
ihailemiseen, tunnustamalla egoismin laillisuuden ja kohottaen sen
uskonopikseen.

Syynä kaikkeen oli, kuten sanottu, se etteivät ihmiset kyenneet
omistamaan omakseen Kristuksen oppia sen oikeassa, täydessä
merkityksessä. Tästä taudista voivat he parantua ainoastaan
tunnustamalla tämän opin koko sen laajuudessa. Meidän aikanamme
ei tämä ainoastaan ole mahdollista, vaan myöskin välttämätöntä.
Nykyään ei enään kukaan — olkoon hän oikeauskoinen, katoolinen tai
protestantti — voi sanoa uskovansa ainoastaan kirkon dogmeihin, yhtä
vähän voi häntä tyydyttää uskottomuus, skeptisismi, kauneuden tai
egoismin jumaloitseminen ja ennen kaikkia ei hän voi sanoa, ettei hän
tuntisi Kristuksen opin todellista merkitystä. Tämän opin merkitys ei
ole ainoastaan ymmärrettävä kaikille aikamme ihmisille, vaan on se
myöskin painanut leimansa koko aikamme elämään, joka tajullisesti tai
tajuttomasti noudattaa sen johtoa.

Määrätkööt ihmiset inhimillisen elämän tarkoituksen muodollisesti miten
erilailla tahansa, niin täytyy kaikkien meidän aikanamme myöntää, että
ihmisen tarkoitusperänä on onni. Korkein elämän onni voidaan taas
saavuttaa kaikkien ihmisten veljeyden kautta.

Yliluokkien ihmiset luulevat, että heidän merkityksensä on heidän,
rikkaiden ja oppineiden, eroittumisessa köyhistä ja oppimattomista.
Mutta mitä uusia maailmankatsantokantoja he koettanevatkin keksiä,
kohottaen siksi milloin palaamisen muinaisuuteen, milloin mystisismin,
milloin ellinismin, milloin kaiken yläpuolelle asettumisen, täytyy
heidän tahtomattaankin tunnustaa oikeaksi sen elämässä vakaantuneen
totuuden, että meidän onnellisuutemme voi olla ainoastaan kaikkien
ihmisten veljeydessä.

Tajuttomasti ilmenee tämä totuus kulkuneuvojen täydellisyydessä,
telegraafeissa, telefooneissa ja painotuotteissa sekä siinä,
että elämän mukavuudet tulevat yhä enemmän ja enemmän kaikkien
käytettäviksi; tajullisesti taas taikauskon häviämisessä, joka
oli omiaan eroittamaan ihmiset toisistaan, tietojen leviämisessä
ja ihmisten veljeysideaalin ilmaisemisessa paraimmissa aikamme
taideteoksissa.

Taide on ihmiskunnan elämän henkinen orgaani ja sitä on mahdotoin
hävittää; sentähden saakin ihmiskunnan uskonnollinen ideaali huolimatta
kaikista yliluokkain ihmisten kokeista saattaa se huomaamattomiin
yhä enemmän ja enemmän tunnustusta ihmisissä ja ilmenee yhä useammin
meidän turmeltuneen yleisömme keskuudessa, osaksi myöskin taiteessa ja
tieteessä. Tämän vuosisadan alusta alkaa yhä useammin kirjallisuuden
ja maalaustaiteen alalla ilmaantua ylevimmän uskonnollisen samoin
kuin kansallisen, kaikille ymmärrettävän taiteen tuotteita. Itse
taide siis tuntee aikamme todellisen ideaalin ja pyrkii siihen.
Toiselta puolen ilmituovat aikamme paraimmat taideteokset tunteita,
jotka ovat omiaan yhdistämään ihmisiä veljellisyyden siteillä
(sellaisia ovat kirjallisuuden alalla Dickensin, Hugon, Dostojevskyn
teokset, maalaustaiteen alalla taas Millet'n, Bastien, Lepage'in,
Jules Bretton'in y.m. tuotteet); toiselta puolen taas pyritään
ilmituomaan sellaisia tunteita, jotka eivät ole tuttuja ainoastaan
ylempien säätyjen ihmisille, vaan jotka voivat yhdistää kaikki
ihmiset eroituksetta. Sellaisia taideteoksia on vielä vähän, mutta
niiden tarpeellisuus ymmärretään jo. Sitä paitsi on viime aikoina yhä
useammin ruvettu valmistamaan kansanpainoksia tauluista, pitämään
helppohintaisia konsertteja ja avaamaan kansanteaattereita. Vaikka
vielä ollaankin kaukana päämaalista, niin on jo kuitenkin nähtävänä se
suunta, johon taide pyrkii päästäkseen oikealle tielle.

Aikamme uskonnollinen vakaumus, joka on siinä, että niin hyvin yleisen
kuin yksityisenkin elämän päämääräksi tunnustetaan ihmisten veljeys,
on jo tarpeeksi selvinnyt ihmisille. Heidän tulee ainoastaan hylätä
valheellinen kauneuden teoriia, jonka mukaan nautintoa pidetään taiteen
tarkoitusperänä. Jos he sen tekevät, tulee uskonnollinen vakaumus
itsestään aikamme taidetta ohjaamaan.

Kun uskonnollinen vakaumus, joka jo tajuttomasti on painanut leimansa
aikamme ihmisten elämään, tulee tajullisestikin tunnustetuksi, niin
häviää itsestään eroitus alempien ja ylempien luokkien taiteen välillä.
Taide tulee yleiseksi, veljelliseksi; itsestään hylätään taide, jonka
ilmaisemat tunteet ovat ristiriidassa aikamme uskonnollisen vakaumuksen
kanssa ja jotka eivät yhdistä, vaan eroittavat ihmiset toisistaan,
samoin hylätään silloin myöskin vähäarvoinen, yksinomainen taide, jolle
nykyään annetaan aivan liian suuri merkitys.

Silloin lakkaa taide myöskin olemasta ihmisten raaistumisen ja
turmeltumisen syynä, jona se on ollut viime aikoina ja tulee siksi,
jona se aina on ollut ja jona sen tulee olla, nimittäin keinona
ihmiskunnan yhdistymiselle ja onnellisuudelle.

Niin kauheata kuin se onkin, on meidän yleisömme ja aikamme taiteen
käynyt samoin kuin naisen, joka on myynyt naiselliset viehättävät
ominaisuutensa, jotka hänelle on annettu voidaksensa tulla äidiksi,
niiden huviksi, jotka tällaisia huvituksia himoitsevat.

Yleisömme ja aikamme taidetta voi verrata langenneesen naiseen ja
tämä vertaus on oikea pienimpiin yksityiskohtiin asti. Se on yhtä
koristeltu, yhtä helppo ostaa, yhtä houkutteleva ja turmiota tuottava.

Todellinen taideteos voi ainoastaan harvoin syntyä taiteilijan
sielussa, sillä sen tulee olla eletyn elämän hedelmän, aivan samoin
kuin lapsen siittäminen äidin kohdussa. Väärennetyn taiteen tuotteita
taas valmistavat käsityöläiset kuinka paljon tahansa, sen mukaan kuin
tarve vaatii.

Todellinen taide ei kaipaa koristelua, yhtä vähän kuin rakastavan
miehen vaimokaan. Väärennetyn taiteen taas, täytyy "puolimaailman
naisen" lailla aina olla koristeltua.

Todellisen taiteen ilmaantumisen syynä on jonkun sisällinen tarve
julkilausua tunteensa, samoin kuin lapsen siittämisen syynä on rakkaus.
Syynä väärennetyn taiteen syntymiseen taas on voitonpyynti, aivan
samoin kuin prostitutsiooninkin.

Todellinen taide tuo maailmaan uuden tunteen, samoin kuin naisen
rakkaus uuden ihmisen. Väärennetyn taiteen seurauksena taas on ihmisten
turmeltuminen, tyydyttämätön huvitteluhimo ja hänen henkisten voimiensa
heikontuminen.

Aikamme ja yleisömme ihmisten tulee ymmärtää tämä, jotta he voisivat
vapautua turmeltuneesta taiteesta, joka likapuron tavoin syytää
saastaisuutta päällemme.




XIX.


Puhutaan tulevaisuuden taiteesta ja ymmärretään sillä erityisesti
hienostunutta uutta taidetta, jonka muka tulee kehittyä nykyään
ylimpänä pidetyn säätyluokan taiteesta. Mutta tällaista uutta,
tulevaisuuden taidetta ei milloinkaan tule olemaan. Kristikunnan
yläluokkain yksinomainen taide on jo saavuttanut polttopisteensä. Sitä
tietä, jota se on kulkenut, ei se enään voi kauvemmaksi mennä. Tämä
taide ei ole täyttänyt taiteen päävaatimusta (nimittäin sitä, että
taiteen perustuksena tulee olla uskonnollisen vakaumuksen), se on
käynyt yhä enemmän yksinomaiseksi ja samalla yhä turmeltuneemmaksi, ja
sentähden onkin se kadottanut kaiken merkityksen. Tulevaisuuden taide
ei tule olemaan nykyisen jatkoa, vaan syntyy aivan toisilla, uusilla
perusteilla, joilla ei ole mitään yhteyttä nykyisen yliluokkain taiteen
kanssa.

Tulevaisuuden taide ei tule ilmaisemaan tunteita, joita voivat ymmärtää
ainoastaan muutamat rikkaiden luokkien ihmisistä, kuten nykyinen
taide, vaan tulee olemaan taidetta, joka toteuttaa aikamme korkeimman
uskonnollisen vakaumuksen. Taiteena tullaan pitämään ainoastaan niitä
tuotteita, jotka ilmaisevat tunteita, jotka ovat omiaan yhdistämään
ihmisiä yhdeksi veljeskunnaksi, toisin sanoen tunteita, jotka voivat
toisiinsa yhdistää kaikki ihmiset. Ainoastaan sellaista taidetta
tullaan suvaitsemaan, edistämään ja levittämään. Taidetta, joka
ilmaisee vanhentuneita, ihmisten jo hylkäämästä kirkonopista lähteviä
tunteita — kirkollista, isänmaallista ja hekumallista taidetta,
joka ilmaisee taikauskoisen pelon ja turhamaisuuden tunteita tai
ihastusta sankareihin — taidetta, joka herättää yksinomaista rakkautta
kansaan tai lihallisuuteen, tullaan pitämään huonona, vahingollisena
taiteena, se tulee yleisen mielipiteen tuomitsemaksi ja halveksimaksi.
Kaikkea senlaista taidetta taas, joka ilmaisee ainoastaan muutamille
ymmärrettäviä tunteita, ei tulla pitämään tärkeänä, sitä ei tulla
hyväksymään eikä hylkäämään. Taiteen arvostelijoina ei tule olemaan,
kuten nykyään, erityinen luokka rikkaita ihmisiä, vaan koko kansa.
Jotta taideteos voidaan tunnustaa hyväksi, jotta se voidaan hyväksyä
ja sitä levittää, ei sen tule tyydyttää ainoastaan muutamien,
samallaisessa ja usein luonnottomassa asemassa olevien ihmisten
vaatimuksia, vaan koko kansan, koko suuren joukon.

Taidetta luovina taiteilijoina ei myöskään tule olemaan, kuten nykyään,
määrättyyn säätyyn kuuluvat ihmiset, vaan kaikki ne lahjakkaat ihmiset,
jotka näyttäytyvät kykeneviksi taiteelliseen toimintaan.

Taiteellinen toiminta on silloin kaikille ymmärrettävä, sillä
tulevaisuuden taiteessa ei tulla vaatimaan sitä monimutkaista
tekniikkaa, joka rumentaa meidän aikamme taideteoksia ja vaatii
suurempaa ponnistusta ja aikaa, vaan tullaan sen sijaan vaatimaan
selvyyttä, yksinkertaisuutta ja lyhyyttä, — ominaisuuksia, joita ei
saavuteta mekaanisilla harjoituksilla, vaan maun kasvattamisella. Taide
tulee koko kansan omaisuudeksi vielä senkin tähden, että nykyisten
ammattikoulujen sijaan, joihin voivat päästä ainoastaan muutamat
harvat, kaikki tulevat jo kansakouluissa opettelemaan musiikkia ja
maalaustaidetta (laulua ja piirustusta), niin että jokainen saatuaan
ensimäiset alkeet tällä alalla, jos hänellä on kykyä ja kutsumusta
johonkin taiteen lajiin, voi kehittää itseään siinä. Sitä paitsi
tullaan kaikki ne voimat, jotka nykyään uhrataan valheelliseen
taiteesen, käyttämään todellisen taiteen levittämiseen koko kansan
keskuuteen.

Luullaan, että taiteen tekniikki heikkonee, jollei ole olemassa
erityisiä taidekouluja. Se onkin luonnollista, jos tekniikkinä pidetään
monimutkaisuutta taiteessa, jota nykyään luetaan sen ansioksi; mutta
jos tekniikillä ymmärretään taideteosten selvyyttä, kauneutta ja
yksinkertaisuutta, niin se ei suinkaan heikkone, kuten koko kansan
taide osoittaa, vaan päinvastoin tulee vielä täydellisemmäksi, vaikkei
tulekkaan olemaan mitään ammattikouluja ja vaikkei kansakouluissa
opetettaisikaan piirustuksen ja musiikin alkeita. Tekniikki tulee
täydellisemmäksi sentähden, että kaikki ne lahjakkaat taiteilijat
rahvaan joukossa, jotka nykyään jäävät huomaamattomiksi, tulevat
osallisiksi taiteesta, luovat uusia todellisia taideteoksia
tarvitsematta siihen, kuten nykyään, monimutkaista teknillistä
opetusta, — taideteoksia, jotka tulevat olemaan taiteilijoille
paraimpana kouluna tekniikissä. Eikä nykyäänkään kukaan todellinen
taiteilija harjoita opinnoita koulussa, vaan elämässä, suurten
mestarien teoksia tutkimalla. Kun taiteilijoina tulee olemaan koko
kansan kaikkein lahjakkaimmat henkilöt, ja mallikelpoisia taideteoksia
sen vuoksi tulee olemaan enemmän, niin sen kouluopetuksen, jota
taiteilijalta tulee puuttumaan, korvaa monin kerroin se oppi, jonka
taiteilija saa monista yleisön keskuuteen levinneistä hyvistä
taideteoksista.

Mutta tulevaisuuden taide tulee vielä muussakin suhteessa eroamaan
nykyisestä. Se ei enään tule olemaan ammattitaiteilijain käsissä, jotka
ovat tehneet taiteen ammatikseen ja saavat palkkiota teoksistaan.
Tulevaisuudessa tulee taidetta harjoittamaan jokainen silloin, kun hän
tuntee tarvetta sellaiseen toimintaan.

Nykyinen yleisö luulee, että taiteilija tekee enemmän ja parempaa
työtä, jos hänen elämänsä on aineellisesti taattu. Tämä mielipide
olisi vielä mitä parhaimpana todistuksena, — jos nimittäin sitä enään
tarvitsisi todistaa — siitä, että se, jota meidän keskuudessamme
pidetään taiteena, ei ole mitään taidetta, vaan ainoastaan sen
jäljittelemistä, On kyllä aivan totta, että suutarin tai leipurin
ammateissa työn jaolla on suuri merkitys, että leipuri tai suutari,
jonka ei tarvitse itse valmistaa päivällistään, tekee enemmän saappaita
ja leipoo enemmän leipiä, kuin jos hänen tarvitsisi tuhlata aikaansa
päivällisensä valmistamiseen. Mutta taide ei ole ammattia, vaan
todellisen taiteilijan tunteiden ilmaisemista. Tunne taas voi syntyä
ihmisessä ainoastaan silloin, kun hän saa kaikilta puolilta kokea
luonnollista, ihmisille oleellista elämää. Ja sentähden vaikuttaa
taiteilijan aineellisesti taattu asema sangen vahingollisesti hänen
taiteelliseen tuotteliaisuuteensa, sillä se vapauttaa hänet siitä
taistelusta luonnon kanssa, jota jokaisen ihmisen tulee taistella
ylläpitääkseen itseänsä ja muita ja siten ryöstää taiteilijalta
tilaisuuden kokea mitä tärkeimpiä ja ihmisille oleellisia tunteita.
Mikään ei niin vahingollisesti vaikuta taiteilijan tuotteliaisuuteen
kuin yltäkylläisyys ja loisto, jossa meidän aikamme taiteilijat
tavallisesti elävät.

Tulevaisuuden taiteilija tulee elämään ihmisten tavallista elämää,
ansaitsemaan työllä toimeentulonsa. Hänessä olevan ylevämmän henkisen
voiman tuotteet koettaa hän taas levittää mitä laajempiin piireihin,
sillä hänessä heränneiden tunteiden ilmaiseminen mitä useimmille
ihmisille, tuottaa hänelle iloa, joka on oleva hänen ainoana
palkintonaan. Tulevaisuuden taiteilija ei voi edes ymmärtää, miten
taiteilija, jonka suurin ilo on hänen teoksiensa leviämisessä mitä
laveimpiin piireihin, voi myydä teoksiansa määrätystä hinnasta.

Kunnes kauppiaita ei ajeta pois taiteen temppelistä, ei se ole
todellinen temppeli; vasta tulevaisuuden taide puhdistaa sen.

Sen vuoksi ei tulevaisuuden taide, sellaisena kuin minä sen itselleni
kuvittelen, tule laisinkaan olemaan nykyisen taiteen kaltainen. Sen
sisältönä ei tule olemaan turhamaisuuden, ikävän, kyllästymisen ja
hekumallisuuden tunteiden ilmaiseminen kaikissa niiden eri muodoissa,
joita voivat käsittää ainoastaan ne, jotka väkisin ovat vieroittaneet
itsensä ihmiselle välttämättömästä työstä, vaan tulee se ilmaisemaan
sellaisen ihmisen tunteita, joka elää kaikille ihmisille luonnollista
elämää, tunteita, jotka lähtevät uskonnollisesta vakaumuksesta tahi
joita voivat ymmärtää kaikki ihmiset eroituksetta.

Ihmisistä, jotka eivät voi tahi eivät tahdo tietää mitään niistä
tunteista, joiden tulee olla tulevaisuuden taiteen sisältönä, näyttää
siltä, että sellainen taide verrattuna nykyiseen yksinomaiseen
taiteesen, tulee olemaan sisältönsä puolesta hyvin köyhää. "Mitä
uutta voi lausua kristillisestä rakkauden tunteesta lähimmäiseen?
Tunteet taas, joita kaikki ihmiset voivat ymmärtää, ovat sangen
vähäpätöisiä ja yksitoikkoisia", ajattelevat he. Mutta siitä huolimatta
voivat todellakin uusia tunteita meidän aikanamme olla ainoastaan
uskonnolliset, kristilliset ja kaikille käsitettävät tunteet. Tunteet,
joiden lähteenä on aikamme uskonnollinen vakaumus, kristilliset tunteet
ovat todellakin uusia ja moninaisia, ei kuitenkaan siinä merkityksessä,
että niiden tulisi kuvata Kristusta ja evankeljumin kertomuksia
tai uudessa muodossa toistaa kristillisiä totuuksia veljeydestä,
yhdenvertaisuudesta ja rakkaudesta, vaan siinä, että kaikki vanhimmat,
tavallisimmat ja tunnetuimmat elämän ilmiöt herättävät uusia,
odottamattomia ja liikuttavia tunteita, kun ihminen kristilliseltä
kannalta katselee näitä ilmiöitä.

Voiko mikään olla vanhempaa kuin puolisoiden suhde toisiinsa,
vanhempien suhde lapsiinsa ja lasten vanhempiinsa, ihmisten suhde
toisiin ihmisiin, päällekarkaukseen, puolustukseen, omaisuuteen, maahan
ja eläimiin. Mutta kun ihminen katselee näitä ilmiöitä kristilliseltä
näkökannalta, niin herää hänessä kohta loppumattoman moninaisia, uusia
ja liikuttavia tunteita. Entisessä taiteessamme pidettiin ilmaisemista
ansaitsevina ainoastaan määrätyssä erikoisasemassa olevien ihmisten
tunteita ja ne ilmilausuttiin hienostuneella tavalla, joka oli
käsittämätön suurimmalle osalle ihmisiä. Kansan ja lapsien taidetta
taas: pilapuheita, sananlaskuja, arvoituksia, lauluja, tansseja, lasten
leikkejä, matkimisia — ei pidetty taiteen nimeä ansaitsevina.

Tulevaisuuden taiteilija ymmärtää, että on paljoa tärkeämpää ja
hyödyllisempää kirjoittaa liikuttavan sadun tai laulun, huvittavan
sananlaskun tai arvoituksen, keksiä naurettavan pilapuheen, — maalata
taulu, joka tulee huvittamaan kymmeniä sukupolvia tahi miljoonia lapsia
ja aikuisia, kuin kirjoittaa romaani tai sinfoniia tai maalata taulu,
joka jonkun aikaa huvittaa rikkaitten luokkain ihmisiä ja sitten iäksi
joutuu unhotuksiin. Tämä yksinkertaisen kaikille ymmärrettävän taiteen
ala on tavattoman lavea ja vielä melkein koskematoin.

Tulevaisuuden taide ei siis suinkaan tule sisällöltään köyhemmäksi,
vaan päinvastoin rikkaammaksi nykyistä. Samoin ei myöskään sen muoto
tule huonommaksi nykyisen taiteen muotoa, vaan päinvastoin paremmaksi
sitä, ei kuitenkaan siinä merkityksessä, että sen tekniikki tulisi
hienostuneemmaksi ja monimutkaisemmaksi, vaan siinä, että se kykenee
lyhyesti, yksinkertaisesti ja selvästi ilmituomaan sen tunteen, jota
taiteilija on kokenut ja jonka hän tahtoo ilmaista.

Sanoin kerran eräälle kuuluisalle astronoomille, joka oli pitänyt
julkisen esitelmän tähtien spektraalianalyysista, että olisi ollut
paljoa hyödyllisempää, jos hän olisi pitänyt esitelmänsä maan kaikkein
tunnetuimmista liikkeistä, sillä kuuntelijoista ei varmaankaan moni,
varsinkaan naisista, ollenkaan tiennyt, miksi päivä ja yö, kesä ja tahi
vaihtelevat keskenään. Viisas astronoomi vastasi hymyillen: "Se olisi
epäilemättä ollut hyödyllisempää, mutta se on sangen vaikeata. Paljoa
helpompi on pitää esitelmä tähtien spektraalianalyysistä". Sama on
asianlaita taiteen alalla. Paljoa helpompaa on kirjoittaa runomittainen
romaani Kleopatran ajoilta tai maalata taulu, joka esittää Neroa
Roomaa polttamassa tai säveltää Brahmsin ja Richard Straussin tapaisen
sinfoniian tai Wagnerimaisen oopperan kuin kertoa jonkun yksinkertaisen
kertomuksen ilman turhia lisäyksiä ja siten, että se ilmaisisi
kertojan tunteen, tahi piirustaa lyijykynällä kuva, joka liikuttaisi
tai huvittaisi katsojaa tai kirjoittaa neljä tahtia yksinkertaista,
selvää melodiiaa ilman minkäänmoista säestystä, joka juurtuisi kuulijan
muistiin ja herättäisi hänessä jotakin tunnelmaa.

"Mahdotontahan on mennä takaisin kehityksessä, sanovat meidän aikamme
taiteilijat. Mahdotonta on enään kirjoittaa sellaisia loruja, kuin
kertomus Joosefista tai Odysseia ovat tai säestää kansan laulujen
kaltaista musiikkia".

Todellakin on se nykyaikaisille taiteilijoille mahdotonta, vaan ei
tulevaisuuden taiteilijalle, joka ei tiedä mitään nykyaikaisesta
täydellisestä mutta turmeltuneesta tekniikasta, joka jossain määrin
korvaa sisällön köyhyyden. Tulevaisuuden taiteilija ei tule olemaan
mikään ammattitaiteilija eikä saamaan mitään palkkiota teoksistaan ja
sentähden tuleekin hän ryhtymään taiteelliseen toimintaan ainoastaan
silloin kun hän tuntee vastustamatonta sisällistä tarvetta siihen.

Siten tulevaisuuden taide tulee sekä sisällykseltään että muodoltaan
aivan toisenlaiseksi sitä, jota nykyään kutsutaan taiteeksi. Sen
sisältönä tulee olemaan ainoastaan sellaiset tunteet, jotka ovat omiaan
yhdistämään ihmisiä toisiinsa, sen muoto taas tulee sellaiseksi, että
sen voivat ymmärtää kaikki ihmiset. Tulevaisuuden taiteessa tulee
täydellisyyden ideaalina olemaan kaikille käsitettävät eikä, kuten
nykyään, yksinomaiset, ainoastaan muutamille ymmärrettävät tunteet.
Muodon epäselvyyden ja monimutkaisuuden sijaan tulee esityksen selvyys,
lyhyys ja yksinkertaisuus. Tällainen taide ei tule huvittamaan ja
turmelemaan ihmisiä, kuten nykyinen, joka vaatii ihmisten uhraamaan
sille paraimmat voimansa, vaan tulee se siksi, jota sen tuleekin olla,
-keinoksi, joka tekee uskonnollisen, kristillisen vakaumuksen tunteen
eikä järjen asiaksi siten kehittäen ihmisiä uskonnollisen vakaumuksen
osoittamaan yhteyteen ja täydellisyyteen.




XX.

Loppulause.


Voimieni mukaan olen koettanut selvittää kysymystä minulle niin
läheisestä aineesta — taiteesta, kysymystä, joka jo 15 vuotta on
huvittanut minua. Tällä en kuitenkaan tahdo sanoa, että olisin 15
vuotta käyttänyt tämän teoksen kirjoittamiseen, vaan sitä, että 15
vuotta sitten aloin kirjoittaa taiteesta luullen työhön ryhdyttyäni,
voivani sen lopettaa ilman muitta mutkitta, mutta ajatukseni
tästä aineesta olivat silloin vielä niin epäselviä, etten kyennyt
tyydyttävästi niitä ilmaisemaan. Siitä asti olen herkeämättä asiaa
ajatellut ja kuusi, seitsemän kertaa olen ryhtynyt kirjoittamaan,
mutta joka kerran kirjoitettuani jo jokseenkin paljon tunsin itseni
kykenemättömäksi lopettamaan ja herkesin kirjoittamasta. Nyt olen
vihdoinkin päässyt loppuun. Niin huonosti kuin yritykseni ehkä onkin
onnistunut, toivon kumminkin, että pääajatukseni taiteen nykyisestä
valheellisesta suunnasta ja sen syistä sekä siitä, mitä on pidettävä
taiteen todellisena tarkoituksena, on oikea ja ettei sen vuoksi minun
työni, vaikkei se lähimainkaan ole täydellistä, vaan vaatii paljon
lisäyksiä, ole aivan turhaan mennyttä, ja että taide ennen pitkää
poikkeaa siltä valheelliselta tieltä, jota se on alkanut kulkea.
Mutta, jotta taide saisi uuden suunnan, täytyy myöskin toisen yhtä
tärkeän inhimillisen toiminnan — tieteen — johon taide aina on sangen
läheisessä suhteessa — myöskin poiketa valheelliselta polulta, jolle se
on joutunut.

Tiede ja taide ovat toisiinsa yhtä läheisessä yhteydessä kuin keuhkot
ja sydän toisiinsa, jos toinen orgaaneista on turmeltunut, ei
toinenkaan voi säännöllisesti työskennellä.

Todellinen tiede opettaa ihmiselle ne totuudet, tiedot, jotka määrätty
yleisö määrättynä aikana pitää tärkeimpinä. Taide taas siirtää nämät
totuudet tiedon alalta tunteen alalle. Jos siis tieteen suunta on
valheellinen, alkaa myöskin taide kulkea yhtä valheelliseen suuntaan.
Tiedettä ja taidetta voi verrata niihin aluksiin, jotka ennen muinoin
varppiankkurin avulla kulkivat jokiloilla. Kuten ne veneet, jotka
kulettivat ankkuria jonkun matkaa eteenpäin laskeaksensa sen pohjaan,
määräsivät aluksen suunnan, antaa tiede suunnan uskonnolle ja kuten
aluksella oleva kierto, joka hinaa alusta ankkuriin päin, saa taide
aikaan itse liikkeen. Ja sen vuoksi tuo valheellinen tieteellinen
toiminta välttämättä mukanaan valheellisen toiminnan taiteenkin alalla.

Taide yleensä on kaikenlaisten tunteiden ilmaisemista. Mutta taiteena
ahtaammassa merkityksessä pidetään ainoastaan sitä, joka ilmaisee
meidän mielestämme tärkeitä tunteita. Samaten on tiedekin kaikkien
mahdollisten tietojen ilmaisemista, mutta tieteeksi ahtaammassa
merkityksessä kutsutaan ainoastaan sitä, joka voi ilmituoda meidän
mielestämme tärkeitä tietoja. Taiteen ilmaisemien tunteiden, samoin
kuin tieteen ilmaisemien tietojen tärkeyden taas määrää määrätyn
ajanjakson ja yleisön uskonnollinen vakaumus, toisin sanoen tämän
ajanjakson ja yleisön käsitys elämän tarkoituksesta.

Siihen, joka suurimmassa määrässä edistää tämän tarkoituksen
saavuttamista, käännetään suurin huomio ja sitä pidetään tärkeimpänä
tieteenä, sitä taas, joka ei ole omiaan edistämään elämän tarkoituksen
täyttämistä, ei pidetä tieteenä. Näin on asian laita ollut aina ja
näin tulee sen olla nykyäänkin, sillä se on oleellista inhimilliselle
tiedolle ja elämälle. Mutta meidän aikamme yliluokkain tiede, joka
pitää kaiken uskonnon taikauskona, ei mitenkään voi tehdä sitä.

Sentähden vakuuttavatkin meidän aikamme tiedemiehet, että he tutkivat
_kaikkea_ ilman eroitusta yhtä suurella tarkkuudella, mutta kun
kaikkea on mahdotonta tutkia ja yhtä mahdotonta on tehdä sitä yhtä
suurella tarkkuudella, niin pysyy koko väite ainoastaan teoriiana.
Todellisuudessa ei tutkita kaikkea eikä myöskään sitä tehdä yhtä
suurella innolla, vaan tutkivat tiedemiehet ainoastaan sitä, joka on
tärkeintä ja miellyttää heitä itseään. Tärkeintä taas on yliluokkien
tieteilijöille — ylläpitää sitä asioiden tilaa, jossa nämät luokat
saavat hyväkseen käyttää etuoikeuksiaan; miellyttävintä on taas se,
mikä miellyttää turhaa tiedonhalua, mikä ei vaadi suurempia henkisiä
ponnistuksia ja jota voi sovittaa käytännössä. Sentähden toinen
tieteen haara, — uskonoppi, filosofiia, historia ja kansallistalous —
koettaa ennen kaikkea todistaa, että nykyinen yhteiskuntajärjestys on
kaikkein paras ja on saanut alkunsa ja on olemassa ihmisen tahdosta
riippumattomien lakien perustuksella, ja että siis tämän järjestyksen
rikkominen on laitonta ja hyödytöntä. Toisen tieteen haaran taas,
— matematiikan, astronomiian, kemiian, fysiikan, botaniikan ja
muiden luonnontieteiden — tutkimisaineena on se, jolla ei ole mitään
suoranaista suhdetta elämään, vaan joka on intresanttia ja joka voi
viedä yliluokille hyödyllisiin keksinnöihin. Puolustaakseen sitä tapaa,
jolla he ovat valinneet tutkimusaineensa, ovat aikamme tieteilijät
keksineet erityisen tieteen teoriian, aivan samoin kuin taiteessa on
keksitty taiteen teoriia.

Samoin kuin taiteen teoriian mukaan taiteena on pidettävä kaikkien
sellaisten teosten luomista, jotka meitä miellyttävät, samoin myöskin
on tieteen teoriian mukaan niiden aineiden tutkiminen, jotka meitä
miellyttävät, tiedettä.

Ensinmainittu tieteen haara, sen sijaan että se tutkisi, miten
ihmisten tulee elää täyttääkseen tarkoituksensa, koettaa ainoastaan
todistaa nykyisen huonon ja valheellisen elämäntavan laillisuutta
ja muuttumattomuutta. Toisen tieteen haaran tutkimusesineenä taas
ovat turhaa tiedonhalua herättävät aineet tai teknilliset keksinnöt.
Ensimäinen tieteen haara ei ole vahingollinen ainoastaan sentähden,
että se hämmentää ihmisten käsitteitä ja tulee valheellisiin
johtopäätöksiin, vaan myöskin sentähden, että se sysää syrjään
todellisen tieteen. Se on vahingollinen vielä senkin vuoksi, että
jokaisen ihmisen, ennenkuin hän ryhtyy ratkaisemaan tärkeimpiä
elämänkysymyksiä, tulee välttämättä näyttää vääräksi kaikki ne
valheelliset mielipiteet näiden kysymysten suhteen, jotka vuosisatojen
kuluessa ovat muodostuneet ja joita järki kaikin tavoin koettaa
ylläpitää.

Toinen tieteen haara taas, josta nykyinen tiede niin suuresti
ylpeilee ja jota monet pitävät ainoana todellisena tieteenä, on
vahingollinen siitä syystä, että se kääntää ihmisten huomion pois
todellakin tärkeistä aineista vähäpätöisiin, sitäpaitsi tulevat niissä
valheellisissa olosuhteissa, joita puolustaa ja kannattaa tieteen
ensimäinen haara, tämän jälkimäisen alalla tehdyt keksinnöt ihmiskunnan
vahingoksi eikä hyödyksi.

Ainoastaan niistä, jotka ovat pyhittäneet elämänsä luonnontieteille,
näyttävät kaikki sen alalla tehdyt keksinnöt tärkeiltä ja
hyödyllisiltä. Mutta se johtuu siitä, etteivät nämät ihmiset käännä
huomiotaan ympäristöönsä, eivät huomaa sitä, joka elämässä todellakin
on tärkeätä ja joka vaatii ratkaisua, vaan ovat sadusealaisten,
kirkollisten fariseuksien ja valtiollisten sofistien alttiita
palvelijoita.

Heidän ei tarvitse muuta kuin hetkeksi erota siitä psykoloogisesta
mikroskoopista, jonka läpi he katsovat tutkimiaan aineita ja hiukan
katsella ympärilleen huomatakseen miten vähäarvoisia ovat kaikki
ne tiedot, joista he niin lapsellisesta ylpeilevät. Puhumattakaan
analyyttisestä geometriiasta, spektralianalyyseistä, atoomien muodoista
tai kivikauden ihmisten pääkallon mitoista y.m. vähäpätöisyyksistä,
ovat myöskin tiedot mikro-organismeista, Röntgen’in säteistä y.m.s.
sangen vähäpätöisiä verrattuna niihin tietoihin, jotka me olemme
hylänneet ja jättäneet lakitieteen, kansallistalouden, finanssiopin
y.m. professorien väärennettäviksi. Meidän tulee vaan hiukan katsella
ympärillemme huomataksemme, ettei todellinen tieteellinen toiminta ole
sen, tutkimisessa, joka sattumalta meitä huvittaa, vaan sen kysymyksen
ratkaisemisessa, millä tavoin ihmisen elämän tulee olla järjestetty —
uskontoa, siveellisyyttä, yhteiskunnallista elämää koskevien kysymysten
vastaamisessa. Jolleivät nämät kysymykset ole ratkaistuina, ovat kaikki
meidän tietomme luonnosta vahingollisia ja vähäarvoisia.

Me iloitsemme ja ylpeilemme siitä, että tiede tekee meille
mahdolliseksi hyväksemme käyttää vesiputouksien voimaa,
käyttää tämä voima tehtaiden käyttämiseen, tahi siitä, että me
voimme rakentaa tunneleja vuorten läpi j.n.e. Mutta paha on
siinä, ettemme me käytä koskien voimaa ihmisten hyödyksi, vaan
raharuhtinoiden rikastuttamiseksi, ihmisten, jotka valmistavat
joko ylellisyystavaroita, tahi aseita ihmiskunnan hävittämiseksi.
Dynamiittia, jolla me puhkasemme vuoria rakentaessamme tunneleita,
käytämme me myöskin sodassa, josta me emme mitenkään voi luopua, vaan
jonka pidämme välttämättömänä ja johon herkeämättä itseämme valmistamme.

Vaikka nykyään osataankin erityistä ainetta ymppäämällä pelastaa
ihmisiä difteriitistä, Röntgen'in säteiden avulla löytää neulan
ruumiissa, parantaa syfiliksen, tehdä ihmeteltäviä leikkauksia
j.n.e., niin emme kuitenkaan, vaikka nämät keksinnöt täydellisesti
vastaisivatkin tarkoitustaan, ylpeilisi niistä, jos me täydellisesti
ymmärtäisimme todellisen tieteen oikean merkityksen. Jos edes niistä
voimista, jotka nykyään uhrataan käytännöllisiin keksinnöihin tai
turhan uteliaisuuden tyydyttämiseksi, käytettäisiin todellisen tieteen
hyväksi, jonka esineenä on ihmiselämä, niin ei suurimmalla osalla
ihmisistä olisi niitä kipuja, joista ainoastaan pieni osa nykyään
parannetaan sairaaloissa, ei olisi tehtaissa kasvaneita kuihtuneita ja
kyttyräselkäisiä lapsia, kuolevaisuus ei olisi lasten joukossa, kuten
nyt, 50 %, ei olisi olemassa prostitutsioonia eikä syfilistä, sodissa
ei murhattaisi satoja tuhansia, ei olisi olemassa niitä järjettömyyksiä
ja kärsimyksiä, joita nykyinen tiede pitää ihmiselämän välttämättömänä
ehtona.

Me olemme siihen määrään väärentäneet tieteen käsitteen, että meidän
aikamme ihmisistä tuntuu kummalliselta kuulla puhuttavan tieteistä,
jotka poistaisivat prostitutsioonin, syfiliksen, kuolevaisuuden
lapsissa, kokonaisten sukupolvien kuolemisen sukupuuttoon, suurien
ihmisjoukkojen murhaamisen. Meistä näyttää, että ainoastaan ne
harjoittavat todellista tiedettä, jotka laboratoorioissa kaatelevat
nesteitä toisesta pullosta toiseen, leikkelevät sammakoita,
kirjoittavat hämäriä filosoofisia, historiallisia, juriidisia,
kansallistaloudellisia kyhäyksiä, jotka ovat kokoonpannut ehdollisista
fraaseista ja joita he itsekin ainoastaan puoleksi kykenevät
ymmärtämään ja joiden tarkoituksena on näyttää, että sen, mikä on
olemassa, myöskin täytyy olla olemassa.

Mutta todellisen tieteen, joka todellakin ansaitsisi sen kunnioituksen,
jota nykyään itsellensä vaativat sangen vähäpätöisen tieteenhaaran
edustajat, — todellisen tieteen tarkoitus ei ole se. Sen tehtävänä
on ottaa selvää siitä, mihin tulee uskoa, mihin ei, miten ihmisten
yhteiselämän tulee olla järjestetty, miten tulee järjestää
sukupuolisuhteet, miten kasvattaa lapsia, mille kannalle on asetettava
maanomistus, miten on kohdeltava muukalaisia, miten eläimiä ynnä
monesta muusta ihmiselämälle tärkeästä seikasta.

Tällainen on todellinen taide aina ollut ja sellaisen sen myöskin
tulee olla. Tällainen tiede on meidänkin aikanamme syntymässä, mutta
toiselta puolen vastustavat sitä ne oikeaoppiset totuuden väärentäjät,
jotka puolustavat asioiden nykyistä tilaa, toiselta puolen taas pitävät
kokeellisten tieteiden harjoittajat tyhjänä ja tarpeettomana tieteenä.

Jos esim. ilmestyy teos, joka todistaa kirkollisen fanatismin
vanhentuneeksi ja mielettömäksi ja näyttää järjellisen, ajanmukaisen
uskonnollisen maailmankatsannon muodostumisen välttämättömäksi, niin
panee koko nykyisen tieteen hyväksymä teologiia kaikki voimansa
liikkeelle todistaakseen vääräksi tämän teoksen ja puolustaakseen
ja ylläpitääkseen taikauskoa, joka jo kauvan sitten on vanhentunut
ja jossa ei enään ole mitään järkeä. Yhtä ankaraa vastustusta
herättää sellainen kirja, jossa väitetään, ettei maa saa olla
yksityisomaisuutena, että yksityisen maaomaisuuden laillisena
pitäminen on yksi kansan köyhyyden syistä. Nähtävästi tulisi
tieteen, todellisen tieteen ottaa huomioonsa tällaisen saarnan ja
tehdä siitä ne johtopäätökset, jotka siitä voi tehdä. Mutta meidän
aikamme tiede ei tee sitä, päinvastoin tulee kansallistalous aivan
vastakkaisiin johtopäätöksiin. Se vaatii, että maaomaisuuden,
samoin kuin muunkin, tulee yhä enemmän keskittyä muutamien harvojen
omistajien käsiin. Samoin luulisi todellisen tieteen asiaksi näyttää
sodan, kuolemanrangaistuksen järjettömyyden, vahingollisuuden ja
siveettömyyden, prostitutsioonin epäinhimillisyyden ja järjettömyyden,
vahingollisuuden ja siveettömyyden tai isänmaallisen fanatismin
järjettömyyden ja vahingollisuuden. Tällaisia teoksia on tosin
olemassa, mutta ne pidetään epätieteellisinä. Tieteellisinä
pidetään sellaisia teoksia, jotka väittävät kaikkia näitä ilmiöitä
luonnollisiksi ja välttämättömiksi, joiden sisältönä ovat turhaa
uteliaisuutta herättävät kysymykset, joilla ei ole mitään yhteyttä
ihmiselämän kanssa.

Tällainen on aikamme vallalla oleva tiede.

Selvästi voi huomata, miten aikamme tiede poikkeaa oikealta uraltaan
ja seuraa niitä ihanteita, jotka muutamat tieteenharjoittajat ovat
itselleen luoneet ja jotka suurin osa oppineista tunnustaa oikeiksi.

Nämät ideaalit eivät ilmene ainoastaan tyhmissä uudenaikaisissa
kirjoissa, joissa kuvataan maailmaa 1000, 3000 vuoden perästä, vaan
niitä julkilausuvat myöskin sosioloogit, jotka pitävät itseään
todellisina tutkijoina. Näiden ihanteiden mukaan väitetään, ettei
tulevaisuudessa ruokaa enään saada maanviljelyksen ja karjanhoidon
kautta, vaan että se valmistetaan kemiallisesti laboratoorioissa, ja
että ihmistyövoiman sijaan tulevat astumaan luonnon voimat.

Tulevaisuudessa emme muka tule syömään munia, joita on muninut
kasvattamamme kana tahi leipää, joka on kasvanut pellollamme tai
kasvattamamme puun omenaa, jonka omin silmin olemme nähneet kukkivan
ja kypsyvän, vaan tulemme nauttimaan maukasta, ravitsevaa ruokaa, joka
yhteisin voimin valmistetaan laboratoorioissa.

Silloin ei ihmisen enään tarvitse paljon ollenkaan tehdä työtä, joten
kaikki voivat silloin heittäytyä samallaiseen toimettomuuteen, jossa
yliluokat nykyään elävät.

Nämät ihanteet osoittavat kaikkein parhaiten, missä määrässä meidän
aikamme tiede on poikennut oikealta tieltä.

Sangen suurella osalla ihmisiä ei ole nykyään hyvää eikä tarpeeksi
ravintoa (sama on asianlaita asuntoon, vaatetukseen ja muihin
välttämättömiin tarpeisiin nähden). Sitä paitsi ovat he pakoitetut
menestykselleen vahingoksi tekemään alinomaista, raskasta työtä. Tämän
kurjuuden voisi sangen helposti poistaa hävittämällä keskinäisen
taistelun ylellisyydestä, rikkauden epätasaisen jaon ja yleensä
valheellisen, vahingollisen asiain tilan ja järjellisesti järjestämällä
ihmisten elämän. Mutta tieteen mukaan on nykyinen asiain tila yhtä
muuttumatoin kuin tähtien liikunto. Tieteen tehtävänä ei sentähden
muka olekkaan selittää nykyisen asiain tilan valheellisuutta ja
muodostaa ihmisten elämä uudelle järjelliselle kannalle, vaan keksiä
keinoja, miten nykyisen yhteiskuntajärjestyksen vallitessa kaikki
ihmiset voisivat elää ja antautua samallaiseen laiskuuteen kuin nykyään
vallassa olevat luokat, jotka elävät turmeltunutta elämää.

Samalla unohdetaan, että leipä, vihannekset, hedelmät y.m.
ravintoaineet, joita me työllämme voimme saada maan kasvamaan, ovat
kaikkein terveellisintä, helpointa ja luonnollisinta ruokaa, ja että
ruumiillinen työ on ihmiselle yhtä välttämätöin elämänehto kuin
hengittäminen.

Kun tahdotaan keksiä keinoja, joiden avulla ihmiset valheellisen
omaisuuden ja työn jaon vallitessa voisivat elättää itseänsä
kemiallisesti valmistetulla ravinnolla ja pakoittaa luonnon voimia
tekemään työtä edestään, niin on se aivan samaa kuin keksiä keinoja,
joiden avulla voitaisiin pumpata ummehtuneesen huoneesen suljetun
ihmisen keuhkoihin hiilihappoa, kun siihen tarvittaisiin ainoastaan
laskea hänet pois ummehtuneesta ilmasta.

Kasvi- ja eläinmaailmassa on meitä varten valmistettu sellainen
ruuanlaitoslaboratoorio, jommoista eivät mitkään professorit kykene
laittamaan. Jotta ihminen voisi sitä hyväkseen käyttää, ei häneltä
vaadita mitään muuta kuin että hän aina tyydyttää sisällistä tarvettaan
työhön, jota ilman elämä käy ihmiselle kiusalliseksi. Mutta sen
sijaan, että meidän aikamme oppineet koettaisivat kaikin voimin tehdä
ihmisille mahdolliseksi hyväkseen käyttää näitä heille valmistettuja
etuja, pitävät he sen yhteiskuntajärjestyksen, jonka vallitessa ihmiset
eivät mitenkään voi näitä etuja nauttia, aivan välttämättömänä ja
muuttumattomana. Sen sijaan, että ihmisten elämä muodostettaisiin sille
kannalle, että he voisivat ilomielin tehdä työtään ja ravita itseään
maan hedelmillä, tahdotaan hänestä tehdä keinotekoinen hirviö. Se on
aivan samaa kuin keksiä keinoja, miten ihmisen keuhkoihin voisi pumpata
tarpeellisen määrän hiilihappoa sen sijaan, että hänet vietäisiin
puhtaasen ilmaan, miten hän voisi asua ummehtuneessa kellarissa eikä
tavallisessa asunnossa.

Mokomia valheellisia ihanteita ei voisi olla olemassa, jollei tiede
olisi eksynyt väärälle uralle.

Ja taiteen ilmituomat tunteet syntyvät tieteen tekemien johtopäätösten
perustuksella.

Mutta minkälaisia tunteita voi herättää tällainen valheellista uraa
kulkeva tiede? Toinen tämän tieteen haaroista herättää vanhentuneita,
ihmiskunnan jo aikoja sitten kokemia ja meidän aikanamme vahingollisia
ja yksinomaisia tunteita. Toinen taas, jonka tutkimusesineillä ei ole
mitään yhteyttä ihmiselämän kanssa, ei voi olla taiteen perustuksena.

Aikamme taiteen tulee sen vuoksi, ollaksensa taidetta, tieteestä
riippumatta luoda itselleen tie tahi totella todellisen tieteen
johdatusta, — tieteen, jota oikeaoppiset tieteen harjoittajat eivät
hyväksy. Tämän vaatimuksen täyttää juuri tiede silloin, kun se edes
osaksikin täyttää tarkoituksensa.

Toivottavaa olisi, että tiedettä arvosteltaisiin samalta kannalta,
jolta minä olen koettanut arvostella taidetta, että ihmisille
näytettäisiin vääräksi tiedettä varten keksitty tiedeteoriia ja
osoitettaisiin, miten välttämätöntä on kristinopin tunnustaminen sen
oikeassa merkityksessä, että tämän opin kannalta arvosteltaisiin
kaikkia niitä tietoja, joita meillä on ja joista me ylpeilemme, että
todistettaisiin kokeellisten tietojen vähäarvoisuus ja uskonnollisten,
siveellisten ja yhteiskunnallisten tietojen tärkeys, ja ettei näiden
tietojen edustajiksi asetettaisi, kuten nykyään, yksinomaan yliluokkia,
vaan että ne tulisivat kaikkien niiden vapaiden ja oikeutta rakastavien
ihmisten omaisuudeksi, jotka eivät aina ole yhtä mieltä yliluokkain
kanssa, vaan vastoin heidän mielipiteitään ovat kehittäneet oikeata
elämäntiedettä.

Matematiikkaa, astronomiiaa, fysiikkaa, kemiiaa ja biologiiaa, samoin
kuin teknillisiä tieteitä ja lääketiedettä tullaan harjoittamaan
ainoastaan siinä määrässä kuin ne auttavat ihmisiä vapautumaan
uskonnollisista, juriidisista ja yhteiskunnallisista harhaluuloista
tahi edistävät kaikkien ihmisten eikä ainoastaan yhden ainoan luokan
onnellisuutta.

Ainoastaan silloin lakkaa tiede olemasta toiselta puolen
systeemi sofismeja, jotka ovat välttämättömiä vanhentuneen
yhteiskuntajärjestyksen ylläpitämiseksi ja toiselta puolen taas
muodoton joukko enemmän tai vähemmän tarpeettomia tietoja, ja muodostaa
kauniin orgaanisen kokonaisuuden, jolla on määrätty, kaikille
ymmärrettävä ja järjellinen tarkoitus, nimittäin tehdä ihmiset
vakuutetuiksi niistä totuuksista, joiden perustuksena on aikamme
uskonnollinen vakaumus.

Ainoastaan silloin tulee taide, joka aina on riippuvainen tieteestä
siksi, jota se voi ja jona sen tulee olla, — yhtä tärkeäksi elämän ja
ihmiskunnan kehityksen orgaaniksi kuin tiedekin.

Taide ei ole nautintoa eikä huvitusta, vaan paljoa tärkeämpää. Se on
ihmiskunnan elämän orgaani, joka muuttaa järjen vakaumuksen tunteeksi.
Nykyajan uskonnollisen vakaumuksen sisältönä on vakaumus kaikkien
ihmisten veljeydestä ja siitä, että he ainoastaan yhtymisen kautta
keskenään voivat saavuttaa todellisen onnen. Todellisen tieteen
tehtävänä on keksiä keinoja, joiden avulla tämä vakaumus voidaan
sovittaa elämääntaiteen taas tulee muuttaa tämä vakaumus tunteeksi.

Taiteen tehtävä on sangen laaja. Todellisen taiteen tulee tieteen
avulla ja uskonnon johtamana saada aikaan sen, että se rauhallinen
yhteiskuntajärjestys, jota nykyään ylläpidetään ulkonaisten
toimenpiteiden avulla, — tuomioistuinten, poliisivoiman,
hyväntekeväisyyslaitosten kautta y.m. saavutettaisiin ihmisten
vapaaehtoisen ja iloisen toiminnan kautta. Taiteen tulee poistaa
väkivalta.

Ja ainoastaan taide voi sen tehdä.

Taiteen vaikutusta on se, ettei ihmisten yhdyselämä, yhteiskunnallinen
järjestys enään nykyään ole kokonaan riippuvainen väkivallan ja
rangaistuksen pelosta. Jos taide on voinut saada ihmiset määrätyllä
tavalla käsittelemään uskonnollisia asioita, määrätyllä tavalla
kohtelemaan vanhempiaan, lapsiaan, vaimojaan, sukulaisiaan,
esivaltaansa, kärsiviä, vihollisia ja eläimiä — ja miljoonat ihmiset
katsovat velvollisuudekseen seurata tässä suhteessa yleistä tapaa
ilman vähintäkään pakkoa, — tapaa, jonka ainoastaan taide voisi
muuttaa, — niin voihan sama taide aikaansaada muitakin tapoja, jotka
lähemmin vastaisivat aikamme uskonnollista vakaumusta. Jos taide
on voinut herättää ihmisissä harrasta kunnioitusta pyhäinkuviin,
herranehtoolliseen, hallitsijan persoonaan, häpeätä toveruuden
pettämisestä, uskollisuutta lipulle, tarvetta kostaa loukkaus; tarvetta
uhrata vaivaa temppelien rakentamiseen ja koristamiseen, velvollisuuden
tunnetta puolustaa kunniaansa ja isänmaatansa, niin voi taide myöskin
herättää kunnioitusta ihmisarvoa ja jokaisen eläimen henkeä kohtaan,
saattaa ihmisiä häpeämään ylellisyyttä, väkivaltaa, kostoa; saada
ihmiset vapaaehtoisesti ja ilomielin huomaamattansa uhraamaan itsensä
ihmiskunnan hyväksi.

Taiteen tulee saada aikaan se, että veljellisyyden ja rakkauden
tunteet lähimmäiseen, jotka nykyään piilevät ainoastaan paraimpien
ihmisten sydämissä, tulisivat yleisiksi, vaistomaisiksi tunteiksi
kaikille ihmisille. Herättämällä ihmisissä määrätyissä olosuhteissa
veljellisyyden ja rakkauden tunteita, vaikuttaa uskonnollinen
taide sen, että nämät tunteet tulevat heissä yhä tavallisemmiksi
ja että kaikki heidän tekonsa tulevat olemaan sopusoinnussa näiden
tunteiden kanssa. Yhdistämällä taas eriluontoiset ihmiset toisiinsa
samojen tunteiden avulla ja poistamalla eroituksen heidän välillään
kasvattaa yleismaailmallinen taide heidät keskinäiseen yhdistymiseen,
näyttää heille ei järjen vaan itse elämän kautta, miten suurta iloa
matkaansaattaa niiden rajojen poistaminen, joita elämä ihmisten välille
asettaa.

Nykyajan taiteen tarkoituksena on muuttaa järjen asiasta tunteen
asiaksi se totuus, että ihmisten onnellisuus riippuu heidän
keskinäisestä yhdistymisestään ja luoda nykyään vallitsevan väkivallan
sijaan se Jumalan eli rakkauden valtakunta, joka meidän kaikkien
mielestä on ihmiselämän korkein tarkoitusperä.

Kenties tiede tulevaisuudessa avaa taiteelle vielä laveampia näköaloja
ja ylevämpiä ihanteita, ja taide tulee ne toteuttamaan; mutta nykyään
on taiteen tarkoitusperä selvä ja tarkoin määrätty. Kristillisen
taiteen tehtävänä on — kaikkien ihmisten veljeysaatteen toteuttaminen.








*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MITÄ ON TAIDE? ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.