The Project Gutenberg eBook of Andrea Del Sarto
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Title: Andrea Del Sarto
Author: Emil Schaeffer
Editor: Richard Muther
Release date: June 2, 2025 [eBook #76213]
Language: German
Original publication: Germany: Bard, Marquardt & Co, 1904
Credits: Clare Boothby and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ANDREA DEL SARTO ***
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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1904 so weit
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[Illustration]
DIE KUNST · SAMMLUNG ILLUSTRIERTER
MONOGRAPHIEN · HERAUSGEGEBEN VON
· RICHARD MUTHER ·
· FÜNFUNDDREISSIGSTER BAND ·
DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
_Herausgegeben von_
RICHARD MUTHER
_Bisher erschienen:_
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Band III. BURNE-JONES von MALCOLM BELL
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Band V. AUBREY BEARDSLEY von RUDOLF KLEIN
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Band VIII. DIE RENAISSANCE DER ANTIKE von RICHARD
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Band IX. LEONARDO DA VINCI von RICHARD MUTHER
Band X. AUGUSTE RODIN von RAINER MARIA RILKE
Band XI. DER MODERNE IMPRESSIONISMUS von JUL.
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Band XII. WILLIAM HOGARTH von JARNO JESSEN
Band XIII. DER JAPANISCHE FARBENHOLZSCHNITT,
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PERZYŃSKI
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Band XVI. BOTTICELLI von EMIL SCHAEFFER
Band XVII. JEAN FRANÇOIS MILLET von RICHARD MUTHER
Band XVIII. ROM ALS KUNSTSTÄTTE von ALBERT ZACHER
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Band XX. GIORGIONE von PAUL LANDAU
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DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
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_Bisher erschienen ferner:_
Band XXII. DIE WAND UND IHRE KÜNSTLERISCHE BEHANDLUNG
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Band XXIII. VELASQUEZ von RICHARD MUTHER
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Band XXXV. ANDREA DEL SARTO von EMIL SCHAEFFER
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DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
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SCHAEFFER · KARL SCHEFFLER · FRANZ
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STAHL · HERM. UBELL · HERM. UHDE-BERNAYS
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[Illustration]
SELBSTBILDNIS
_al fresco_
[Illustration: DIE KUNST]
_Florenz: Uffizien_
DIE
KUNST
HERAUSGEGEBEN · VON
RICHARD MUTHER
ANDREA DEL SARTO
VON
EMIL SCHAEFFER
MIT EINER HELIOGRAVÜRE UND VIERZEHN
VOLLBILDERN IN TONÄTZUNG
⠶ BARD, MARQUARDT & Cᵒ ⠶
_OLGA MAUKSCH
GEWIDMET_
Die Sehnsucht vieler Historiker des Kunstschaffens ist, ein paar
ärmliche Berichte aufzustöbern, um jenes Dunkel zu erhellen, das
zuweilen die äußeren Formen einer Künstlerexistenz umlagert. Aber kommt
dem Biographischen wirklich jene große Bedeutung zu? Sind Jahreszahlen
und Notizen in Wahrheit Schlüssel, die uns Einlaß verschaffen ins
Allerheiligste des Kunsttempels, ziehen Anekdoten die Schleier von den
Geheimnissen einer Künstlerpsyche? Giotto hat einmal eine ketzerische
Äußerung über die unbefleckte Empfängnis Marias getan: beeinträchtigt
das unser Verhältnis zu den frommen Fresken im Assisi? Von Tizians
Geldgier wird uns mancherlei erzählt: vermag unser Verständnis
eine Brücke zu schlagen von der Knauserei eines alten Mannes zur
schimmernden Pracht seiner Bilder? Nein; und was für uns Spätgeborene
an einem Künstler, der vor Hunderten von Jahren starb, noch lebendig
ist, können uns einzig und allein seine Werke sagen und nur jenes
innere Leben, das in ihnen beschlossen liegt, sollte uns angehen.
Zuweilen freilich, aber selten genug, bedeuten Bilder den farbigen
Abglanz eines Künstlerdaseins; das mönchisch-kindliche Dahinleben Fra
Angelicos spiegelt sich im goldenen Himmelsfrieden seiner Fresken, das
wüste Draufgängertum des Franz Hals in der Furia seines Pinsels, und es
gab einen großen Maler, bei dem Kunst und Leben so innig miteinander
verquickt scheinen, daß man die Tragödie des Menschen kennen muß, um
seinen Werken nicht unrecht zu tun. Dieser Maler war der Florentiner
+Andrea del Sarto+ ...
Seine Jugend unterschied sich wenig von der anderer Florentiner
Künstler. Den Siebenjährigen, der kaum schreiben und lesen konnte,
brachte sein Vater, ein armer Schneider, zu einem Goldschmied; bald
jedoch vertauschte Andrea, seinem inneren Drange gehorchend, den
Punzierstift mit der Palette. Die Anfangsgründe des Handwerks lehrte
ihn Gian Barile, ein schlechter Maler, der aber viel Respekt vor der
Kunst besessen haben muß. Denn als er das frühreife Talent des Schülers
erkannte, verzichtete Gian aus freien Stücken auf den gewandten
„garzone“ und führte selbst den Knaben zum flandrischsten aller
Florentiner Maler, zu Piero di Cosimo. Von den vlaamischen Meistern,
besonders von Hugo van der Goes, hatte Piero jene tiefen, von innen
heraus leuchtenden Farben übernommen, mit nordischen Augen die Natur
betrachten gelernt. Wenn Andrea später die Dinge als Farbenflächen
empfand und in der Natur mehr sah als eine Hintergrund-Staffage, so hat
er das gewiß seinen Lernjahren bei Piero di Cosimo zu danken. Außerdem
kopierte er damals Michelangelos Karton für jenes Fresko der „badenden
Soldaten“, das, nie ausgeführt, einen Saal im Palast der Signorie
schmücken sollte. Auch das geriet seinem Schaffen zum Heil. Dieser
Formensprache von bisher unerhörter Kraft und Freiheit entnahm er jenen
machtvollen Schwung, der den besten seiner Schöpfungen eigen, hier
lernte er, den Menschen mit „großen Augen“ anzublicken.
Auf die Dauer machten ihm Pieros tausend Sonderbarkeiten das
Zusammenleben mit dem Meister unmöglich: In die verstaubte Unordnung
seines Ateliers durfte keine fremde Hand säubernd eingreifen, aber
auch die Pieros tat es nicht; eine Fliege an der Wand konnte ihm
Wutanfälle bereiten; hypochondrischen Wesens, dichtete er sich alle
möglichen Leiden an, um den Schüler dann mit Angstvorstellungen zu
schrecken, -- kurz, es ging nicht länger. Darum tat sich Andrea
mit seinem etwas älteren Freunde Franciabigio zusammen, die beiden
Jünglinge mieteten ein gemeinsames Atelier und gedachten mit dem
schönen Enthusiasmus der Jugend, einander nicht mehr zu verlassen. Im
alten Gebäude der Sapienza hausten sie, Wand an Wand mit Francesco
Rustici, dem Bildhauer, und jenem Jacopo Tatti da Sansovino, der
in Venedig dereinstens so herrliche Paläste aufführen sollte. Ihm
besonders schloß Andrea sich an, und oft sprachen die beiden glühenden
Auges „bis spät in die Nacht hinein von der Kunst und ihren schweren
Problemen“. Aber ihr toskanisch heiteres Temperament bewahrte sie
davor, in jungen Jahren schwerblütigen Grübeleien nachzuhängen. Mit
ihren Freunden, den Malern Spillo und Roberto Lippi, dem kleinen Sohn
des großen Filippino, mit dem allzeit lustigen Domenico Puligo, der
so gern die schönen Hetären konterfeite, gründeten sie eine fröhliche
Kneipgesellschaft, die „Accademia del Pajolo“, und ernannten Rustici
zum Präsidenten der sonderbaren „Akademie des Kessels“. Diesem Kreise
las Andrea seinen „Froschmäusekrieg“ vor, ein scherzhaftes, der Antike
geschickt nachgeahmtes Epos in „ottave rime“; hier verspottete er die
Anhänger des Vitruv durch eine geistreiche Küchen-Architektur, zwängte
alle möglichen Dinge, Marzipan, Gallert und Würste, Parmesan und
Krammetsvögel, in die edlen Formen eines hellenischen Tempels ...
[Illustration: STUDIENKOPF
_Aufnahme Brogi_
_Florenz: Uffizien_]
Der Tag blieb jedoch dem Ernst der Arbeit gewidmet, und bald war Andrea
keiner der Geringsten mehr in Florenz. Als die „Disciplinati di San
Giovanni Battista“, eine Laien-Bruderschaft, ihren Versammlungsort,
das „Chiostro dello Scalzo“, mit Fresken zu schmücken gedachten, um
das Leben und Sterben ihres Schutzpatrons stets vor Augen zu haben,
wandten sich ihre Vorsteher an den jungen Andrea und hatten dies Wagnis
kaum zu bereuen. Den Servitenmönchen wiederum mußte er die Wundertaten
ihres Ordens-Stifters, des heiligen Filippo Benizzi in der Vorhalle der
Annunziatakirche schildern und empfing für jedes Fresko den Bettelsold
von zehn Scudi. Die Mönche durften sich des ungleichen Handels freuen;
denn alle Kirchgänger bewunderten das Werk Andreas, und auch dieser
war zufrieden; die Florentiner lernten seinen Namen aussprechen, und
der karge Lohn genügte seinen geringen Bedürfnissen; konnte er doch
sogar den Vater, der ihm noch immer Wohnung gab, mit seinen Einnahmen
unterstützen.
Da trat auf seinem Lebenspfade ihm das Weib entgegen, und nun wurde
alles mit einem Male anders. +Lucrezia del Fede+ hieß sie und war
die Gattin des Carlo di Domenico, der in der Via San Gallo Mützen und
Barette feilbot. Von berückend harmonischer Körperpracht und jenen
königlichen Gebärden, die den Italienerinnen zuweilen eigen, mochte sie
leicht ein formenfreudiges Malerauge blenden. Das Schicksal zeigte sich
der Liebe Andreas kupplerisch geneigt. Von dem Mützenmacher, der ihm
den Weg zu seinem Paradies erschwert hatte, befreite ihn dessen Tod,
und nach kurzer Anstandsfrist schaltete Lucrezia als Gattin im Hause
Andreas. Sein Schüler Giorgio Vasari hat uns in ergreifenden Sätzen die
Geschichte dieser Ehe überliefert. Als einen Vampyr hat er Lucrezia
hingestellt, die den unglücklichen Andrea bis aufs Blut peinigte,
aussaugte, um seinen ehrlichen Namen brachte und den Sterbenden endlich
einsam verröcheln ließ. Vasari berichtet aber auch, daß Lucrezias
Launen ihm selber böse Stunden bereitet hätten, und vielleicht gaben
jene alten Erinnerungen seinen Worten ihre seltsam wilde Bitterkeit.
Diese Heirat -- erzählt er -- zog Andrea wegen der niedrigen Herkunft
seiner Gattin den „allgemeinen Haß“ und im besonderen „die Verachtung
seiner Freunde“ zu. Das ist zweifellos übertrieben. Ein älterer
Zeitgenosse Andreas, Bernardo Rucellai, hat einmal gesagt, man solle
nur eine schöne und vermögende Frau von guter Herkunft heiraten.
Die schöne Lucrezia brachte Andrea nachweisbar die für jene Tage
nicht unbeträchtliche Summe von hundertundfünfzig Goldgulden in die
Ehe mit, und was „die gute Herkunft“ anlangt, -- man hat in Florenz
noch ganz andere Dinge lächelnd verziehen ... Nur paßten die beiden
schlecht zusammen. Das ist gewiß. Andrea war das große Künstlerkind;
im Augenblicke lebend, hilflos kluger Schlauheit gegenüber, und,
vor allen Dingen, fremd den Dingen dieser Welt und ihrer trivialen
Alltäglichkeit. Eine feminine Natur, bedurfte er der Stütze; eine
gütige Frauenhand hätte ihm die Pfade ebnen, sein Leben mit zärtlicher
Sorgfalt umkleiden müssen ... Das gerade hat Lucrezia nie getan,
vielleicht gar nicht tun können. Sie war eben eine Bourgeoise,
genauer, eine italienische Bourgeoise: bigott, eitel und stets auf
ihren Vorteil bedacht. Ihrem Gatten, meinte sie, sei es von Gott als
selbstverständliche Pflicht auferlegt, stets soviel Geld zu erarbeiten,
wie ihre schönen Kleider kosteten. Gewiß beneideten sie alle Frauen
der Nachbarschaft um solchen Prunk. Daß um ihrer bunten Gewänder und
goldenen Spangen willen ein großer Maler seinen heiligen Künstlerernst
opfern mußte, -- für diese Tragik besaß Lucrezia kein Verständnis,
und Andrea, der schwache Sinnenmensch, stand sein Leben lang im Bann
ihres herrlichen Körpers, der zu seinem Unglück keine Seele barg. Der
Florentiner Palazzo Pitti bewahrt, von einem Schüler Andreas gemalt,
ein ergreifendes Doppelbildnis dieses Ehepaares: Schüchtern und
behutsam, gleich dem Arzte, der einem Kranken nicht weh tun möchte,
legt Andrea seine Rechte um Lucrezias Nacken; ein Blick voll zärtlicher
Angst fleht zur Gattin empor, die, an ihm vorbei, ins Weite starrt
... Erinnert man sich vor diesem Gemälde an jenes Bild in Dresden, an
Saskia, die, von Rembrandts festem Arm gestützt, sich wohlig auf seinem
Schoße wiegt; an Rubens, wie er im Gemälde des Genueser Palazzo Bianco
als Gott der Schlachten die stahlumschiente Rechte auf den Busen seiner
Venus, Helena Fourments, legt, so offenbart sich unseren mitleidigen
Blicken jene ganze Tragödie, die Andrea del Sarto durchleben mußte.
[Illustration: DIE VERKÜNDIGUNG AN MARIA
_Florenz, Palazzo Pitti_]
Auch seine weltfremde Schüchternheit trug viel zu seinem Unglück bei.
Nicht, daß ihm Künstlerstolz gemangelt hätte. Demütig vor dem Genius,
der ihn begnadet, wußte er doch genau, wie hoch er sich einzuschätzen
habe. Als Niccoli Soggi, eine Provinzgröße, sich unterfing, ihn
dummdreist zum Wettmalen herauszufordern, erklärte ihm Andrea sehr
von oben herab: „Ich habe hier einen Knaben, der wenig von der
Kunst versteht; willst du mit diesem da wetten, so mag ich gern die
Summe für ihn einsetzen ...“ Nur fehlte ihm jegliches Talent zum
Geschäftsmann, seine Ziele waren niemals Zahlen, das „Verdienen“ lag
seinem aristokratischen Wesen nicht; er konnte auch niemals Geld lange
bei sich halten. Das wußte man in Florenz. Einheimische „Mäcene“ und
fremde Kunsthändler warteten daher die Tage der leeren Kasse ab, „wo
Andrea sich mit jedem Preise begnügte“. Zaghaft und selbstbewußt
zugleich, konnte er niemals Forderungen stellen. Darum durfte ihn die
Scalzi-Brüderschaft mit dem Schandlohn von sechsundfünfzig Lire für
jedes große, und einundzwanzig Lire für jedes kleine Fresko abfertigen,
darum unterfingen sich die Servitenmönche, dem Meister auf der Höhe
seines Ruhmes für das Lünetten-Fresko der „Madonna del Sacco“ nur
zehn Scudi zu bieten, -- und Andrea nahm sie an. Wohlmeinende zahlten
ihm kopfschüttelnd, oft sogar verlegen die geringen Summen, die er
begehrte; manche hatten dabei das Gefühl, ihn zu betrügen; die meisten
aber lachten über seine Ungeschicklichkeit, „und wenn sie Andreas
Gemälde verkauften, erzielten sie das dreifache jenes Betrages, den sie
dem Künstler gezahlt ...“
Indessen hatte der Name Andreas del Sarto weit über die Gemarkungen der
Vaterstadt hinaus sich einen guten Klang erobert. Schon zeigte man in
den Florentiner Kirchen allen Fremden voll Stolz Andreas Bilder, und
als er beim Einzug Leos X. den façadelosen Dom mit einer Scheinfront
in Chiaroscuro schmückte, bedauerte nicht bloß der Papst, daß all’
diese große Kunst nur der müßigen Freude weniger Tage dienen sollte.
Bis über die Alpen war sein Ruhm gedrungen, und kein Geringerer als
der stolzeste König des Erdkreises, Franz I. von Frankreich, berief
Andrea nach Paris. Er folgte willig. Im Mai des Jahres 1518 trat er
die Reise an, nicht ohne vorher dem anscheinend etwas mißtrauischen
Schwiegervater den Empfang von Lucrezias Mitgift mit seiner
Unterschrift bestätigt zu haben. Hundertfünfzig Goldgulden! Das mochte
den Leuten in der Via San Gallo viel bedeuten, aber wenig für einen
Hofmaler der allerchristlichsten Majestät. Empfing Andrea doch gleich
nach seiner Ankunft für ein Bildnis des vier Monate alten Dauphin
dreihundert blanke Scudi, und als der schenkensfrohe Monarch Andreas
Gemälde der „Charitas“ gesehen, ließ er dem Künstler ein ständiges
Jahresgehalt aussetzen. Der Florentiner Kleinbürger muß, mit seidenen
Gewändern angetan, sich an diesem Hofe wie in einem Märchenlande
gefühlt haben. Hier waren nicht nur -- ein Gesandter des Herzogs von
Ferrara hat es festgestellt -- „die meisten Flöhe und Wanzen der Welt“,
sondern auch ihre glänzendsten Kavaliere, ihre herrlichsten Frauen, und
sie alle überschütteten den Schneidersohn mit Gunst und Ehren. Louise
von Angoulême, die Königin-Mutter, der Connétable Anne de Montmorency
beehrten sein Atelier mit häufigen Besuchen. Der König selbst war ihm
huldvollst gewogen, und alle Herren seines Gefolges stritten sich um
Gemälde von Andreas Hand. Und doch war Andrea, durch die Alpen von
Lucrezia getrennt, nicht glücklich. Er wahrte seiner Gattin die Treue,
vielleicht der einzige an jenem Hofe, von dessen Damen sogar ein
Zeitgenosse berichtet: „Vrayment, de toutes celles que je lui ay jamais
veu et cogneu, je n’en ay jamais veu aucune, qui n’allast au change
plus que les chiens de la meute à la chasse au cerf ...“ Der Louvre
besitzt eine „Heilige Familie“, die Andrea damals schuf: das Antlitz
Marias trägt die Züge der fernen Lucrezia; denn „wollte er auch einmal
andere Frauen als Modell nehmen“ -- erzählt Vasari -- „so ähnelten
sie doch fast immer Lucrezia, weil er stets sie allein erblickte, sie
so oft gezeichnet und, vor allem, weil er ihre Mienen seinem Herzen
eingegraben hatte“. Sie sandte ihm Briefe voll Sehnsucht, schilderte
in traurigen Worten die freudlosen Tage ihres Einsamseins, -- da hielt
es Andrea nicht länger; er bat den König um halbjährigen Urlaub,
schwor einen heiligen Eid, nicht einen Tag über Gebühr fortzubleiben,
empfing große Summen, dem König Antiken und Gemälde dafür in Florenz zu
erstehen, und kehrte, halbfertige Bilder unvollendet lassend, fröhlich
nach Hause zurück.
In Florenz „erfreute er sich“ -- wie es plastisch bei Vasari heißt --
„einige Monate hindurch der Schönheit Lucrezias“, vergaß bei ihren
Küssen seines Schwures, der Rückkehr und -- das Schlimmste -- des
anvertrauten Geldes, machte auf des Königs von Frankreich Kosten seiner
Gattin reiche Geschenke und baute sich endlich ein kleines Haus in der
Via del Mandorlo. Aus dem wonnigen Sinnenrausch erwachte Andrea als
meineidiger Dieb. Nicht alle mehr erwiderten auf der Straße seinen
Gruß. Nun wollte er zurück zu seinem schwergekränkten Herrn, kniefällig
seine Verzeihung anflehen. Lucrezia hintertrieb die Reise. Andrea,
der sich zudem wieder mit wenigem bescheiden mußte, litt jedoch an
seinem Betrug. Mit dem ganzen Aufwand seines reichen Könnens malte er
für seine französischen Gönner herrliche Bilder, um ihre Vermittelung
beim König zu gewinnen. Aber die Gemälde mußte er, Geldes bedürftig,
immer wieder in Florenz verkaufen; zudem war der König dermaßen
erzürnt, „daß er lange Zeit keinen Florentiner Maler wohlwollenden
Blickes anschauen konnte, und er schwur, käme Andrea jemals in seine
Gewalt, so würde er ihn mehr leiden machen, als er ihm Gutes habe
erweisen wollen ...“
[Illustration: DIE GEBURT MARIAS
_Aufnahme Alinari_
_Florenz: Chiesa della SS. Annunciata_]
Nicht lange weinte Andrea untätig seinem verlorenen Paradiese nach. Die
Bruderschaft der Scalzi hatte, seine Rückkehr nicht mehr erhoffend,
zwei Fresken bereits seinem Freunde von ehemals, dem Franciabigio
übertragen, jetzt erinnerte man sich gern des alten Vertrages, und
Andrea war froh, den Florentinern einen Beweis seiner ungeschwächten
Kunst geben zu dürfen. Noch einmal mußte er dies Werk im Stiche lassen.
Im Jahre 1523 nämlich brach eine Pest aus, die, bald schwächer, bald
grausamer wütend, die Arnostadt bis zum Unglücksjahr 1527 verheerte.
Florenz muß damals einen entsetzlichen Anblick geboten haben: „der ist
tot“, -- heißt es in einem Bericht jener Tage -- „der andere krank,
der eine entflohen, der zweite eingeschlossen, der dritte im Spital,
der vierte auf Wache, von dem fünften weiß man nichts ...“ Andrea
machte Testament und flüchtete mit den Seinen ins ebenso schöne wie
verborgene Mugellotal; dort malte er den Nonnen von San Piero in
Luco, die ihn, Lucrezia und deren Schwestern mit Aufmerksamkeiten
überhäuften, jene Darstellung der „Pietà“, die heute der Palazzo Pitti
bewahrt.
Des Heimgekehrten harrte eine sonderbare Aufgabe: Federigo Gonzaga,
der Markgraf von Mantua, hatte in Florenz Raffaels Portrait Leos X.
erblickt und von Clemens VII. als Geschenk sich erbeten. Der Papst
konnte nicht gut „Nein“ sagen, und befahl seinem Verwandten Ottaviano
de’ Medici, einem besonderen Gönner Andreas, das Bild nach Mantua
senden zu lassen. Ottaviano, ein echter Medici, wollte jedoch Florenz
dieses Juwels nicht berauben. Er hielt den Markgrafen hin, bis Andrea
in tiefster Heimlichkeit eine Kopie des Gemäldes vollendet hatte.
Heute kann man diese im Museum von Neapel betrachten; und angesichts
ihrer echt sartesken blonden Farben läßt sich’s schwer begreifen,
daß, laut Vasari, zu Mantua niemand, nicht einmal Giulio Romano, der
doch an Raffaels Portrait mitgemalt, den Betrug gemerkt haben sollte.
Das nächste Jahr, 1526 brachte endlich die Vollendung der Fresken im
Scalzo und vielleicht schon den Beginn seines letzten großen Werkes,
des „Abendmahles“ im Kloster von San Salvi. Nur infolge eines Wunders
dürfen wir uns heute seiner Schönheit noch erfreuen. Um bei der
Belagerung von Florenz den Feinden keinen Stützpunkt zu bieten, sollten
nämlich anno 1529 Kirche und Kloster niedergerissen werden. Schon hatte
man damit begonnen, erzählt der Historiker Benedetto Varchi, schon
drangen Bürger und Kriegsknechte zerstörungswütig ins Refektorium
ein, da erschauten sie plötzlich dies Cenacolo, „und alle blieben
stehen und schwiegen still, als wäre ihnen die Zunge erlahmt, und sie
wollten nicht weiter fortschreiten im Werke der Vernichtung ...“ Noch
während die spanischen und deutschen Söldner Florenz umzingelt hielten,
wurde Andrea ein Auftrag von Staats wegen zuteil, den er freilich am
liebsten rundweg abgelehnt hätte: Einige Florentiner Kapitäne waren
zum Feinde desertiert und nach alttoskanischem Brauche sollten ihre
Bildnisse -- mit dem Kopf nach unten -- auf die Mauer des Palazzo del
Podestà gemalt werden. Castagno und Botticelli hatten im Quattrocento
sich für solche Scharfrichterkunst hergeben müssen; Andrea, dem sie
reichlich verhaßt war, bestieg nur in dunkler Nacht sein Gerüste und
erklärte öffentlich, nicht er, sondern sein Gehilfe Bernardo del Buda
habe dies Fresko geschaffen. Aber noch bewahren die Uffizien jene
prachtvolle Studie Andreas zu einem der Verräter, -- die einzige
Erinnerung an dies Fresko, das nach dem Ende der Republik natürlich
von der Mauer heruntergeschlagen wurde. Denn vergebens hatten die
Florentiner ihre Villen und Klöster geopfert, vergebens ein Jahr im
täglichen Kampfe ausgeharrt. Die Schwerter der kaiserlichen Soldateska
bereiteten ihrer Freiheit ein blutiges Ende. Ob Andrea dies sehr
schmerzlich empfinden mochte? Er war kein starrer Republikaner wie der
von ihm vergötterte Michelangelo; dem „giuoco del mondo“, den Händeln
Italiens stand er gleichgültig gegenüber. Die Kunst, die Freunde und
sein Weib, seine Lucrezia, -- damit war Andreas Horizont begrenzt; was
darüber hinauslag, kümmerte ihn nicht. Er hätte sich auch im neuen, im
großherzoglichen Florenz zurecht gefunden. Es ist nur ein tragischer
Zufall, daß Andrea, der letzte große Künstler, in dem die alten
Florentiner Traditionen mächtig waren, fast zugleich mit dem alten
Florenz gestorben ist. Dem Leidenden stand dabei kein Freund tröstend
zur Seite, und auch Lucrezia, die sein brechendes Auge vergebens
suchte, war vom Bett des Gatten, den sie pestkrank wähnte, geflohen. So
schied am 22. Januar des Jahres 1531 Andrea, „fast ohne daß es jemand
gewahrte“, aus einem glück- und leidvollen Dasein, das neun Lustren nur
gewährt und doch der Nachwelt Unvergängliches geschenkt hatte. Jene
Servitenmönche, die dem Lebenden stets so kargen Lohn gegönnt, haben
den Toten „mit wenig Ceremonien“ in der Annunziata, der Stätte seines
Wirkens, beigesetzt.
[Illustration: DETAIL AUS DER GEBURT MARIAS
_Fresko_
_Florenz: Kirche der Santissima Annunziata_]
Lucrezia, die Andreas künstlerischen Nachlaß sich teurer bezahlen ließ,
als es die Art des Gatten gewesen, hat ihn um volle neununddreißig
Jahre überlebt. Sie begrub noch ihre einzige Tochter aus erster
Ehe -- von Andrea hatte sie keine Kinder -- und rief gegen ihren
Schwiegersohn, der ihr einige Stücke Wäsche aus dem Nachlaß
vorenthielt, den Beistand des Herzogs an. Als Greisin ging sie, um
ihres Seelenheiles willen, jeden Morgen in die Annunziatakirche. Dort
copierte der junge Jacopo da Empoli, der die Staffelei Andreas erworben
hatte und wie eine heilige Reliquie bewahrte, die Fresken ihres Gatten.
Und oft setzte Lucrezia sich zu dem Jüngling. Dann zeigte ihm die
verrunzelte alte Frau mit welkem Finger ihr Portrait in dem Fresko der
„Geburt Marias“, wo Andrea sie gemalt, als noch das Leuchten der Jugend
sie umflossen; und mancherlei erzählte sie dem Horchenden aus längst
versunkenen Tagen, in denen sie Andrea Modell gestanden, was er gesagt
und getan, und wie sie einander stets geliebt hatten. ...
* *
*
Andrea del Sarto gehörte zu jenen begnadeten Künstlern, die, einer
ererbten Formensprache sich erfreuend, gleich fließend sprechen,
ohne je vorher gestammelt zu haben. Seine Fresken bringen eine fast
spielerisch gegebene Lösung all’ jener Probleme, um die, mehr als
hundert Jahre lang, drei Künstlergenerationen sich gemüht haben. Die
Stilgesetze des Freskos, wie sie Giotto und Masaccio in ewig gültiger
Weise formuliert hatten, beherrschte Andrea besser als etwa Ghirlandajo
oder Filippino Lippi. Er wußte, eine raumschmückende Kunst könne auf
die strenge große Linie unmöglich Verzicht leisten, und in Kirchen
dürfe man nicht lärmen, sondern nur mit feierlich gedämpfter Stimme
reden. Darum begnügte er sich mit dem zur Handlung unumgänglich
Notwendigen, und vermied sorgsam Episoden, deren billige Anmut das
Interesse vom Hauptvorgang hätte ablenken können. Darum suchte er seine
Menschen und die Hintergründe, vor denen sie sich bewegen, stets zur
Einheit formaler und geistiger Art zu gestalten, darum haßte er die
grelle Buntheit der Farben ebenso wie die Anhäufung von Menschenmassen,
kurz, jene aufdringliche Orchestrierung, die während des Quattrocento
alles Interesse von der Melodie auf die Begleitung übertragen wollte.
Schon früh muß Andrea über seine Ziele ebenso wie über die Grenzen
seiner Begabung mit sich im Reinen gewesen sein. Das künden vornehmlich
genug seine ersten Fresken im Vorhof der Annunziatakirche. Ihr Vorwurf,
die Taten des heiligen Filippo Benizzi, mochte ihn wenig fesseln.
Es sind die normalen Wunder, die jeder italienische Normalheilige
vollbrachte: San Filippo teilte, wie uns das erste Fresko lehrt,
sein Gewand mit einem Aussätzigen; das zweite zeigt, wie er Spielern
ins Gewissen redet, und als sie den Gottgesandten verhöhnen, schlägt
sofort der Blitz in eine Ulme, um deren Stamm die Frevler sich gelagert
hatten; zwei der Schuldbeladenen büßen ihre Verruchtheit mit dem Tod,
die andern stieben entsetzt auseinander. Im dritten Fresko heilt er ein
armes, vom höllischen Dämonen gepeinigtes Weib; ein totes Kind, das man
im vierten zur Bahre des sterbenden Heiligen bringt, erwacht zu neuem
Leben, indes die Mönche weinend von ihrem Prior Abschied nehmen; im
fünften endlich gesunden Bresthafte durch das Anrühren der Reliquien
des Heiligen ...
Im ersten Fresko löste Andrea nach hergebrachter Sitte die Handlung
in mehrere Einzelvorgänge auf; trotzdem reichte das dürftige Thema
nicht aus für die große Wandfläche, und überdies vermochte der
Anfänger das Verhältnis der Figuren zur braunen Felsenlandschaft
-- sie entstammt noch dem Inventar Pieros di Cosimo -- nicht recht
abzuschätzen. Und doch, -- woran seit Masaccios Tagen kein Freskomaler
in Florenz mehr gedacht, der junge Andrea strebte es hier an, wollte
aus Menschen und Landschaft nicht nur ein Raumganzes, sondern über
alle Quattrocentokunst herausgehend, auch eine Stimmungseinheit
schaffen. Angesichts dieser rötlichen Wolken am mattblauen Himmel,
des seltsam Abendlich-Stillen jener Gestalten, die ruhig den Feldweg
dahinschreiten, lernen wir unwillkürlich jenes schwer zu definierende
Wort „Stimmung“ aussprechen, das uns nie vor einem Fresko Ghirlandajos,
Cosimo Rossellis oder Filippinos einfiele. Um einen literarischen
Vergleich anzuwenden, das Quattrocento erzählt, Andrea dichtet.
[Illustration: DIE DISPUTA
_Aufnahme Alinari_
_Florenz, Palazzo Pitti_]
Im zweiten Fresko geben die Linien der Figuren und der Landschaft,
die wiederum an Pieros di Cosimo Hügel erinnert, schon einen besseren
Zusammenklang. Andrea schob das braune Gestein links und rechts
ziemlich nach vorn; dadurch bekam er den Mittelgrund frei, und
ungehindert vermag das Auge, über Brücken und hellbelaubtes Buschwerk
hinweg, in blaue Fernen zu gleiten. Dafür offenbart dies Fresko eine
Schwäche des Künstlers, die zu tief im Wesen des Menschen begründet
lag, als daß sie Andrea jemals völlig hätte überwinden können: seine
geringe Befähigung, dramatische Begebenheiten packend zu schildern.
Seine Stärke lag in jenem fehlerlosen Zeichnen, das ihm den Beinamen
„senza errori“ verschafft hatte, in einem nie versagenden Instinkt
für das Malerisch-Wirksame und in der großzügigen Komposition; er
vermochte, wie selten einer, Menschen zu malen, die sich in glückvoller
Heiterkeit dem Dasein geben, er war ein Künstler leisen Schluchzens
und verhaltener Thränen, aber für den Schrei der Leidenschaft fand
er keine Töne, den Momenten eines aufs höchste gesteigerten, eines
konzentrierten Lebensgefühles stand er ratlos gegenüber. Die Gesten
der fliehenden Frevler hier scheinen so leer und konventionell,
daß man sie heute als „akademisch“ belächeln würde; die erhobene
Rechte des Heiligen mit ihrem ausgestreckten Zeigefinger entbehrt
alles Zwingenden, aller wuchtigen Größe; wollte er den Weg weisen,
so könnte die Gebärde kaum dürftiger ausfallen, und das erschreckte
Roß endlich, das, vor dem Blitze scheuend, jäh sich aufbäumt,
mußte er einer Studie Lionardos da Vinci für das Trivulzio-Denkmal
entlehnen. Solche Reminiscenzen sind keine Seltenheit im Werke
Andreas. Reichtum der Erfindung war seine Sache nicht, und handelte
es sich um die Darstellung komplizierter Bewegungsmotive, so nahm er
beinahe regelmäßig seine Zuflucht zum unerschöpflichen Formenschatz
Michelangelos. Den Karton der badenden Soldaten, die Kranzträger
der sixtinischen Decke, ihre Propheten und Sybillen, die seltsamen
Körperdrehungen der Michelangelesken Christuskinder, -- an alledem
hat Andrea sich gern inspiriert, aber stets das Titanenhafte, den
finsteren Ernst des Riesen ins Liebenswürdig-Heitere gemildert, aus dem
Männlichen gleichsam ins Weibliche übersetzt.
Raschen Schrittes verfolgte Andrea nunmehr den Pfad zur Meisterschaft.
Im dritten Fresko bildet, was die Komposition anlangt, die Architektur
des Hintergrundes durch ihren ruhigen Ernst den angenehmsten Kontrast
zu den leicht bewegten Gruppen, die den Heiligen und die Beute der
Dämonen im Halbkreis umringen. Ein Maler des Quattrocento hätte
dieser Scene jedenfalls mehr Zuschauer gegeben, aber sie wären als
teilnahmslose Statisten, in gelassener Gleichgültigkeit herumgestanden.
So schaut z. B. auf Ghirlandajos Fresko der Verkündigung an
Zacharias in der Kirche von St. Maria Novella kein einziger von
den einundzwanzig Männern, die den Vordergrund füllen, nach dem
überirdischen Boten hin, kein einziger lauscht den Worten des Engels.
Andrea macht die Heilung der Kranken nicht bloß zum räumlichen,
sondern auch zum geistigen Mittelpunkt des Ganzen. Beinahe alle wenden
ihr Antlitz dem aufregenden Vorgang zu, ein mitleidiges Flüstern
durchläuft die Reihen dieser Männer, deren lässig-weiche Haltung und
verträumte Art des Blickens sie den Epheben eines Praxiteles verwandter
erscheinen läßt als ihren Vätern, den robusten Bürgern Ghirlandajos.
Das vierte Fresko, in dem die Figur des wiedererweckten Kindes Fra
Filippo Lippis Grablegung des heiligen Bernhardin in der Kathedrale
von Prato entnommen scheint, offenbart am mächtigsten den neuen, oder,
wenn man will, den alten Geist, der Andreas Kunst beseelte. In der
Cappella Sassetti von St. Trinità hatte auch Ghirlandajo solch eine
Erweckungs-Scene gemalt: Die Bahre mit dem Knaben aus dem Hause Spini
und der heilige Franziskus in seiner Wolkenglorie nehmen freilich
die Mitte des Freskos ein, aber man gewahrt das Wunder kaum; denn
unwillkürlich verweilt das Auge bei der Familie des Stifters, den
Sassetti, die sich, begleitet von ihren Frauen und Kindern, sämtlich
eingefunden haben. Andrea läßt nur wenige Mönche voll tiefer, aber
gefaßter Trauer dem Heiligen zur Seite stehen, und in schweigender
Ergriffenheit beugen sie demütig ihr Haupt vor jener Macht, die Toten
das Leben wieder zu schenken vermag. Eine Schwäche dieses Freskos,
die es übrigens mit dem letzten in der Reihe teilt, muß noch erwähnt
sein. Hier wie dort scheinen die Baulichkeiten allzu weiträumig und die
schlanken Menschen zu zart, zu feingegliedert im Vergleich zur schweren
Massigkeit dieser Architrave und Pilaster.
[Illustration: LA MADONNA DELL’ ARPIE
_Aufnahme Alinari_
_Florenz, Uffizien_]
Die energische Betonung des Hauptvorganges schloß natürlich jene
Aufdringlichkeit des Portraits aus, die während der zweiten Hälfte
des Quattrocento heilige Legenden zu Bildern aus dem Florentiner
Straßenleben herabgewürdigt hatte. Ganz mochte Andrea freilich nicht
auf das Portrait verzichten. Eine lyrische, für Freundschaft dankbare
Natur, wollte er Menschen, die seinem Leben frohe Stunden geschenkt,
auch in seinem Werke nicht missen. Aber nur wenige Bildnisse zählen
wir, und keines führt eine derartig eigene Existenz wie etwa ein
Portrait bei Ghirlandajo. Das macht sich besonders auffällig im ersten
Fresko der rechten Vorhalle, in der „Anbetung der Könige“, bemerkbar.
Die Quattrocentokunst durfte, bei diesem Thema ihrer Freude am
Bildnis nachgebend, hervorragende Bürger und „die Consorteria“, d. h.
die Familie des Bestellers, ins Gefolge der Könige reihen. Bei Andrea
zählen wir nur zwei Portraits. In unmittelbarer Nähe des jüngsten
Königs, der leise an die Menschen Lionardos gemahnt, erblicken wir
Jacopo Sansovino und, an seiner Schulter lehnend, Andrea selber, der
-- eine liebenswürdige Koketterie -- seine Rechte, die aus dem Fresko
herausdeutet, in einer ungemein schwierigen Verkürzung gezeichnet
hatte. Einzig im Fresko der Geburt Marias tritt die Handlung vor
dem Bildnis zurück: Beinahe achtlos gleitet unser Blick an der
heiligen Anna vorüber, die, gleich den Prälaten auf Andrea Sansovinos
Gräbern in St. Maria del Popolo zu Rom, halb aufgerichtet, sich an
die Rückwand des pompösen Renaissancebettes lehnt; wir sehen auch
Jonathan nicht, der, ein Abkömmling von Michelangelos Propheten,
nachdenklich im Hintergrunde des Gemaches sitzt; jene Frauen selbst,
die bei dem prachtvollen Kamin den Neugeborenen baden, gewahren wir
nicht, oder besser, nur allmählich, nach und nach erst, bewundern
wir die vollendete Kunst in der Faltengebung ihrer Gewänder; denn
unwillig nur reißt sich unser Blick von der Gestalt Lucrezias los,
die, neben einer anderen Frau, vielleicht ihrer Schwester stehend,
hochaufgerichtet, leuchtend in kraftvoller Schöne die Mitte des Freskos
einnimmt. Groß und ruhig schaut sie, einer Königin vergleichbar, aus
dem Bilde heraus. Goldig glänzt auf der weißen Pracht des Busens eine
schwere Bernsteinkette. Wie steif und ungelenk dünken die Gentildonne
der Quattrocentokunst neben dem freien Adel, der dieser Gestalt
eigen; unweiblich scheinen sie, während diese Frau trotz ihrer Hoheit
unseren Puls rascher fliegen macht. Andrea hat vielleicht in den
Tagen der reifsten Künstlerschaft Großartiges geschaffen, aber aus
keinem einzigen seiner späteren Fresken atmet jener Duft von Glück
und Frühling, der uns noch heute, nach vierhundert Jahren, in jene
wehmütige und doch freudige Stimmung versetzt, die einen an weichen
Lenztagen bisweilen überkommt. ...
Im Jahre 1511 malte Andrea in jenem Hofe des Scalzo-Klosters, den stets
eine freundliche Helle durchflutet, sein erstes, anno 1526 sein letztes
Fresko. Dieser ganze Cyklus vom Leben und Sterben des heiligen Johannes
ist grau in grau gehalten; und hier, wo die souverän beherrschte
Technik stets die gleiche blieb, läßt sich am besten verfolgen, wie
Andrea, ein suchender Anfänger, zum Meister erwuchs und wiederum von
königlicher Höhe zum Routinier herabsank.
Das erste Fresko, mit dem Andrea sein Werk begann, die „Taufe Christi“,
wird natürlicherweise noch von Quattrocento-Erinnerungen umspielt.
Wiederum füllen die Gestalten den Raum nicht vollständig aus, und
den knochigen Asketenleib des Täufers deckt ein Mantel, dessen
Falten in ihrer dürftigen Eckigkeit kaum von jenem Andrea zu stammen
scheinen, der uns wenige Jahre später als größter aller Florentiner
Gewandkünstler entgegentritt. Einzig jene geschwungene Linie, die
das Haupt Christi mit der Spitze seines rechten Fußes verbindet,
deutet auf den künftigen Meister linearer Melodik hin. In die Predigt
Johannis übernahm Andrea -- schon Vasari hat es bemerkt -- zwei Figuren
Albrecht Dürers; was er, seltsam genug, aber nicht erwähnt, ist die
enge Verwandtschaft des sartesken Täufers mit jenem Ghirlandajos in
der Cappella Tornabuoni. Beide predigen sie, fast in der nämlichen
Stellung, von einem Baumstumpf herab, dem lauschenden Volke die Lehre
des Heils. Dem „lauschenden“ Volke? Hier offenbart sich der Unterschied
zwischen der gedankenloseren Kunst des Quattrocento und dem tieferen
Ernst von Andreas Generation. Die Menschen Ghirlandajos hören mit
jener Aufmerksamkeit zu, die man einem leidlich interessanten Vortrage
widmet, die Heilbedürftigen Andreas hängen, den Mund halb geöffnet, an
den Lippen des Täufers, scheinen Verschmachtende, die gierig die Lehre
der Wahrheit in ihre Seele trinken. Wie Andrea die Figuren hier der
Landschaft einordnete, wirkte vorbildlich zuerst auf die Meininger bei
ihrer Inscenierung der „Hermannschlacht“, und heute verfahren bereits
alle Regisseure so, die eine „Volksmenge“ zu gruppieren haben: Er ließ
die Felsen der Wildnis Hohlwege bilden und zwängte die Menschen derart
hinein, daß man hinter jedem Haupt ein anderes und neben dem Körper des
einen den des Nachbarn erblickt. So wird durch nicht mehr als fünfzehn
Köpfe im Beschauer die Illusion einer dichtgedrängten Menschenmasse,
die alle Zugänge füllt, hervorgerufen.
[Illustration: DIE „CARITAS“
_Paris: Louvre_]
Nicht vergebens hat Andrea manche Stunde mit dem Copieren nach
Michelangelos Werken verbracht. Die Freude an nackten, athletenhaft
starken Gliedmaßen, wie sie aus der „Taufe des Volkes“ spricht, seine
Lust an schwierigen und ungestümen Bewegungen, bei denen man die
straff gespannten Muskeln wahrnimmt, all dies weist hier deutlich
genug auf Michelangelo hin, der seinerseits Andreas Bewunderung durch
freundliches Anerkennen von dessen Talent vergalt. Eine alte, freilich
unverbürgte Anekdote weiß zu berichten, er habe Andreas Begabung über
die Raffaels gestellt; sicher aber ist, daß Michelangelo höchstselbst
den jungen Vasari ins Atelier zu Andrea gebracht. Das nächste Fresko,
„die Gefangennahme Johannis“, bekundete aufs neue, wie wenig Andrea
dramatischen Konflikten gerecht wurde. Über die bloße Gebärde, das
Theatralische im bösen Sinn kam er nie hinaus. Der Tetrarch auf seinem
Thron ist nur ein kostümierter Schauspieler, und der Täufer selbst
hat nichts von jener unirdischen Hoheit, von jener allem Menschlichen
überlegenen Würde eines Gottgesandten, die man gerade von dieser Scene
fordern müßte. Auch mit den Schergen konnte Andrea, der bei seiner
weißhändigen Art wohl niemals Vergnügen an Raufereien empfand, wenig
anfangen. Die Komposition des Ganzen zeigt hingegen, daß der Strebende
zum Meister herangereift ist. Zum ersten Male begegnen wir hier jenen
Kontrastwirkungen, auf deren Effekt Andrea in seinen mittleren und
späteren Jahren sich allzu sehr verließ; hier suchte er, um eine
Wendung Goethes über Myrons Kuh zu gebrauchen, zum ersten Male nach
jenem „Gleichgewicht im Ungleichen, dem Gegensatz des Ähnlichen, der
Harmonie des Unähnlichen und allem, was mit Worten kaum ausgesprochen
werden kann“. Nichts, keine Gestalt, keine Linie, ist um ihrer selbst
willen da, alles gewinnt erst durch Beziehung auf irgend ein anderes
seine Berechtigung zum Dasein. Freude am Naturausschnitt darf man von
Andreas Kunst nicht mehr verlangen; alles ist bildmäßig abgeschlossen,
komponiert im höchsten Sinne. Der bewegteren Gruppe um den Täufer
schafft ein ruhig dastehender breitschultriger Mann den notwendigen
Gegensatz; nimmt die Handlung den rechten Vordergrund ein, so öffnet
sich der Raum dafür auf der linken Seite nach der Tiefe, und in dem
wuchtigen Henker, der hier die Stufen herabschreitet, gelang Andrea die
vielleicht einzige Gestalt, der man ihre Furchtbarkeit glaubt.
Viel Neigung mochte Andrea dem „Tanz der Salome“ entgegenbringen, dem
ersten Fresko, das er nach seiner Rückkehr aus Frankreich schuf. Bis
ins kleinste ist hier alles auf Kontraste, aber nicht nur formaler,
sondern -- eine Seltenheit im ganzen Werke Andreas -- auch psychischer
Natur gestimmt. Nichts wirkt dabei schematisch, sondern alles scheint
so ungezwungen, daß man allmählich nur die vollendete Kunst empfindet.
Die Salome Andreas hat natürlich nichts mehr von der hieratischen
Reglosigkeit der Königstochter Giottos, auch nichts von jener
fahrigen Ausgelassenheit, die Filippo Lippi seiner Prinzessin, einem
halbwüchsigen Mädchen, gab. Seine Salome, deren Typus ein bißchen an
die Frauen Andrea Sansovinos erinnert, ist ein südlich-reifes Weib,
dessen schmiegsam-weiche Fülle die statuarisch fallenden Gewänder mehr
entschleiern als verhüllen. Andrea schilderte jenen spannenden Moment
vor dem Beginn des Tanzes: Noch scheint der Körper reglos und doch
zittern alle Glieder schon im Banne des musikalischen Rhythmus, dehnen
sich wohlig und spannen sich straffer.
Die „Hinrichtung Johannis“ gab ihm Anlaß, in der Figur des Henkers
den besten Rückenakt zu schaffen, der ihm je gelungen. Er wählte,
alles Rohe und Bluttriefende meidend, den Augenblick nach der
Vollstreckung des Urteils. Salome reicht die Schale hin, und der
Henker legt, abgewandten Hauptes, den Kopf des Täufers hinein. Auch
in der „Darbringung des Hauptes“ entzieht Andrea durch eine ebenso
einfache wie noble Wendung Salomes das Grausige unseren Blicken. Sie
trägt nicht, gleich der Salome Botticellis, die Schüssel mit dem
furchtbaren Inhalt triumphierend in ihren ausgestreckten Händen vor
sich her, sondern drückt sie, langsam dahinschreitend, gegen ihren
Körper. So gewahren wir kein blutbesudeltes Haupt, sondern nur einen
herrlich geformten Frauenarm ... Die nächsten Bilder des Cyklus, die
„Verkündigung an Zacharias“ und die „Heimsuchung“ bringen die Entartung
Andreas zum Manieristen: er sucht keine neuen Ziele, stellt sich keine
neuen Aufgaben. Das wirksame Kontrast-Schema, das er sich zurecht
gelegt, muß für alles herhalten. Die Bewegungen seiner Figuren bilden
symmetrische Gegensätze und ihre Blicke schneiden einander in der
Diagonale. Die Scene läßt er gern von massigen Gestalten einrahmen,
die das Auge in den Hintergrund leiten; aber je kunstvoller er die
Falten ihrer Gewänder legt, desto sicherer werden sie aus Menschen
zu Gliederpuppen. Sein letztes Fresko, die „Geburt des Täufers“ ist
vollends nur mehr eine Zusammenstellung reich drapierter Mannequins.
Die Florentiner waren davon begeistert, aber wenn Andrea vor diesem
Fresko an jenes andere in der Annunziata dachte, wo er vor zwölf Jahren
auch eine Geburt dargestellt, so mochte ihm vielleicht weh ums Herz
geworden sein. ...
[Illustration: DIE HEILIGE FAMILIE
_Paris: Louvre_]
Durch vier allegorische Frauengestalten, die zu beiden Seiten der
Eingangstüren statuengleich in gemalten Nischen stehen, wollte Andrea
die christlichen Tugenden „verkörpern“, und hier darf man dieses Wort,
das bei Allegorien oft so übel angebracht ist, ruhig aussprechen;
denn Andrea malte nicht blutleere Abstraktionen, wesenlose Schemen,
sondern herrliche Frauen voll sinnlicher Formenpracht. Die „Charitas“,
die einen Knaben mit der Rechten an ihren Körper drückt und kosend
die Linke auf die Schultern eines anderen bambino legt, indes ein
drittes Kind unter ihrem bauschigen Gewande Zuflucht findet, mag wohl
die schönste der vier Schwestern sein. Dies nämliche Motiv, das ihm
gewiß sympathisch war, hat Andrea schon früher in jenem berühmten
Gemälde des Louvre behandelt, das man in scheinbarer Paradoxie
michelangelesk-graziös heißen könnte. Das Anmutig-Frauenhafte verbindet
sich hier aufs glücklichste mit maestà der Formen. Ein Kindlein
saugt an der mächtigen linken Brust, ein anderes drängt sich, Blumen
bringend, lächelnd an die Gütige, der ein drittes schlummernd zu Füßen
liegt. Durch die gesuchtesten Drehungen von Körpern und Köpfen werden
diese vier Personen in ganz michelangelesker Weise zu einer Gruppe,
man darf wohl sagen zusammengeballt, und doch sitzt jene Frau so
anmutig, so lässig leicht auf einem Felsen, wie das kein Florentiner
bisher darstellen konnte. Das zierliche Schreiten der Toskanerin hat
schon Botticelli in seiner „Judith“ verherrlicht, ihre graziöse,
aller Schwerfälligkeit ledige Art zu sitzen hat erst Andrea in dieser
„Charitas“ geschildert und noch vollendeter vielleicht in jenem
Lünettenfresko der Annunziata, in der „Madonna del Sacco“.
Heute können wir an diesem Wunderwerk perspektivischer Raumkunst,
das ein Tizian über alles stellte, was er zu Florenz gesehen, nur
Andreas nie versagende Sicherheit im Zeichnen bewundern. Seine
Farben, von deren leuchtender Schönheit noch die Schriftsteller des
Seicento schwärmten, sind unwiederbringlich dahin. Ein anonymes, aus
dem achtzehnten Jahrhundert stammendes Manuskript der Florentiner
Riccardiana erzählt von einer barbarischen „Reinigung“ des Freskos. Als
man dem schuldtragenden Frate sein rohes Ungeschick vorwarf, meinte er
gelassen: „Wenn ich ein Pfund Staub herunterwasche, so kann man sich
dreinfinden, gehen auch ein paar Unzen Farbe mit ...“
Schon im Jahre 1515 hatte Andrea, wie es scheint ohne sonderlichen
Enthusiasmus, die Wölbung des Refectoriums im Kloster von San
Salvi durch Portraitmedaillons von vier Heiligen geschmückt; die
Fortsetzung der Arbeit unterblieb jedoch, und mehr als zehn Jahre
mußten verstreichen, bevor Andrea die Rückwand dieses Raumes mit
dem farbenfreudigsten seiner Fresken, dem „Abendmahl“, zierte. Die
Florentiner Maler des Quattrocento und selbst noch Lionardo hatten bei
ihren Darstellungen des „Cenacolo“ allzuviel Gewicht auf die ersten
zwei Silben des Wortes, auf die „cena“ gelegt. Messer und Gabeln,
Teller, Brote und Gläser, dieses ganze mit umständlichster Liebe
gemalte Tischgerät nahm dem ergreifendsten aller Mysterien viel von
seiner Weihe. Andrea begnügte sich mit ein paar ganz niedrigen Tellern,
die sich kaum vom hellen Weiß des Tischtuches abheben, und malte längst
nicht so viele Brote wie Apostel vorhanden sind. Seine Zeitgenossen
vermochten diesen feinsten künstlerischen Takt nicht zu würdigen;
zum mindesten blieb sein Vorgehen ohne Nachahmung. Andrea hielt sich
besonders an zwei seiner Vorgänger. Für die äußere Umrahmung der Scene
benützte er Motive aus dem Abendmahl Castagnos im alten Kloster von
St. Apollonia, die Anordnung der Figuren entlehnte er Lionardo. Die
allerdings augenfälligen Schwächen des castagnesken Abendmahls hat
er klug vermieden. Bei Castagno erscheint der Abstand zwischen den
Köpfen der Apostel und der flachen Decke viel zu bedeutend, und die
buntgeäderten Marmorplatten, die ihn ausfüllen, erdrücken förmlich die
Gestalten. Andrea wich der Unruhe des geflammten Marmors aus, indem er
seine Fläche in unaufdringlichem Grün und Schwarz hielt. Auch belastete
er die Halle nicht mit einer Sparrendecke, gibt ihr überhaupt nach
oben keinen Abschluß, sondern durch drei mächtige Öffnungen leuchtet
der blaue Himmel herein. Castagno hatte die Apostel noch teilnahmslos
einen neben dem anderen sitzen lassen; Andrea schloß nach dem Vorgang
Lionardos je drei zu einer Gruppe zusammen, die, sich merkbar von
der nächstfolgenden scheidet. Jesus nimmt, wie stets und überall,
auch bei Andrea die Mitte der Scene ein. Aber jenes in die Vertikale
eingestellte Christushaupt Lionardos, jene ausgebreiteten Arme, die bei
Lionardo so grandios wirken, dies alles ließ Andrea sich entgehen. Für
dramatische Accente fehlte ihm eben der Sinn. Eine leichte Wendung,
die Andrea dem Haupte seines Jesus gibt, raubt dem Heiland viel von
seiner Erhabenheit, und so wunderbar das Spiel der Apostelhände
ist, die Gebärde Christi deucht ärmlich und weit entfernt von
lionardesker Majestät. Die vergeistigte Hoheit der Apostel Lionardos,
jener Cortigiano des Himmels, darf man von denen Andreas natürlich
nicht fordern, aber sie ermangeln selbst jenes Wuchtig-Primitiven, des
Animalisch-Dumpfen, das an Castagnos Aposteln fesselt. Kein einziger
ist eine Persönlichkeit, dessen Züge wir im Gedächtnis bewahren, alle
scheinen sie liebenswürdige Durchschnittsmenschen und den Herrn hat
keines dieser Augenpaare je gesucht noch erschaut.
[Illustration: DIE ENTHAUPTUNG JOHANNES DES TÄUFERS
_Aufnahme Alinari_
_Florenz: Chiostro dello Scalzo_]
Wenn diese Apostel dem Künstler mißrieten, so wird man die letzte
Ursache hiervon im Wesen des Menschen Andrea zu suchen haben. Ihm
fehlte, was „ernste Männer“ Charakter und Energie der Lebensführung
heißen. Darum vermochte er, wie die Apostel seiner Pietà und der
beiden Assuntabilder beweisen, jene höchste Vereinigung zielsicherer
seelischer Kraft und physischer Energie, die eben den Apostel
ausmacht, niemals zu schildern, darum lag die Darstellung von
„Männlichkeit“ überhaupt nicht im Bereich seines Könnens. Die beste
männliche Gestalt, die ihm je gelungen, der Johannes Evangelista
der „Madonna delle Arpie“, geht auf ein nicht ausgeführtes Modell
Jacopo Sansovinos zurück. Blieb er sich selber überlassen wie in
jenem späten, aus Vallombrosa stammenden Altarbild der Accademia, das
vier nebeneinanderstehende Heilige zeigt, so gibt er nur elegante
Gesten und tadellos fallende Draperien. Den Kämpfern der streitbaren
Kirche wurde Andrea nicht gerecht; er konnte nur Heilige malen, die,
gleich seinem späten, allzu wenig gewürdigten „Jacobus“ der Uffizien,
trösten und aufrichten. Kein anderer Florentiner hätte diesen Apostel
ersonnen, der, umspielt vom silbergrauen Abenddämmern, sich frauenhaft
zärtlich, mit einem Blick unendlicher Güte zu zwei weißgekleideten
Knaben niederbeugt und dem einen streichelnd über die Kinderwangen
fährt. Vielleicht offenbart sich Andreas feminine Art am meisten in
seinem „Opfer Abrahams“ zu Dresden, wo er Kraft unmittelbar neben
Schwäche, Hilflosigkeit neben Gewalt darstellen mußte. Furchtbar
rollen die Augen des Patriarchen, die pathetisch ausgestreckte
Rechte umklammert in eiserner Entschlossenheit das Messer, und doch,
wir wissen genau, -- kein Blut wird es färben. Aber dem zitternden
Ephebenkörper, den halbgeöffneten Lippen, die nicht einmal den
Schrei der Angst mehr hervorstoßen können, dem gesträubten Haar, den
erstarrten Blicken glauben wir gern die Ehrlichkeit ihres Schreckens
... Solchen Gestalten wie diesem Abraham gegenüber versagte Andreas
lyrische Kunst. Dafür schenkte sie uns die sonnigsten bambini, die
je ein Florentiner gemalt. Freilich, goldene Strahlenhöhen hat jener
lustige Engelsknabe, der dem Erzvater in den mordbereiten Arm fallen
soll, nie erschaut. Andrea pickte einem Florentiner Buben einfach
zwei Flügel an den Rücken. So hat er’s immer gehalten. Seine Putti,
die auf den Assuntabildern Maria zum ewigen Vater geleiten, sind
nicht trotzig derb wie jene Donatellos, haben nichts von der robusten
Grazie, die Luca della Robbia, nichts von der altklugen Kindlichkeit,
die Desiderio da Settignano ihnen gab, haben auch nichts von der
schwindsüchtig-traurigen Schönheit botticellesker Engel; aber aus ihren
Augen leuchtet die ganze sonnenfrohe Heiterkeit toskanischer Himmel,
voll liebenswürdiger Eleganz scheinen sie, keck und doch so bestrickend
süß, wie das verzogene Kinder zuweilen sind.
In dem berühmten jugendlichen Johannes des Palazzo Pitti gab Andrea
jenen Putti den Schutzpatron. Es ist ein weiter Weg von Donatellos
abgemagertem Eremiten und seinem strengen Asketentum zu diesem
Heiligen mit dem lachenden Jungenblick und dem prinzenhaften Körper.
Man braucht dies Gemälde, das jeder kennt, nicht zu beschreiben,
wohl aber sei die Frage gestattet, ob es seine Beliebtheit lediglich
malerischen Qualitäten dankt, oder ist es populär, obschon es ein
Kunstwerk ist? Denn die nämlichen Leute, die diesen Johannes umdrängen,
geraten im selben Palazzo Pitti vor den Madonnen Carlo Dolcis und der
Judith Alessandro Alloris genau ins gleiche Entzücken. Hier wie dort
begeistert sie lediglich das „süße“ Modell. Nur keine Illusionen! Ein
vornehmes Kunstempfinden ist heute eben seltener anzutreffen als in den
Tagen der Renaissance, wo Andrea del Sarto ein Madonnenbild „seinem
lieben Freunde Becuccio, einem Glaser aus Gambassi“, malte. „Seinem
lieben Freunde!“ das heißt einen großen Künstler und den kleinen
Handwerker verknüpften die Bande gemeinsamer Anschauungen, gemeinsamer
Neigungen, sie hatten die gleiche Kultur ...
Die Meister der Florentiner Malerei von Giotto bis zu Ghirlandajo
hatten kein Empfinden für das Spezifisch-Weibliche. Botticelli war ein
herrlicher Madonnenmaler; aber seine Maria ist nicht von dieser Welt,
gleicht einer himmlischen Vision, einem Traum von Schmerz und Güte.
[Illustration: MADONNA IN GLORIA MIT HEILIGEN
_Florenz: Palazzo Pitti_]
_In te misericordia, in te pietate,
In te magnificenza, in te s’aduna
Quantunque in creatura è di bontate ..._
Andreas Augen hatten nicht mehr Kraft genug, den Glanz jener Himmel zu
ertragen, in denen die Madonnen Fra Angelicos und Botticellis thronten,
aber das Bildnis der Mona Lisa, das Wunderwerk des Magiers Lionardo,
hatte ihn gelehrt, den Adel staubgeborener Frauen zu preisen, und die
Liebe schenkte ihm zaubersüße Töne zum Hymnus auf Grazie und erdenhafte
Schönheit. Seine Maria und seine Heiligen haben nichts mehr vom „umile“
der Primitiven, ihre Augen leuchten nicht im ahnungsschweren Glanz
botticellesker Blicke, kennen auch die Mysterien lionardesker Pupillen
nicht; die seltsam verschleierten Augen seiner Frauen bergen kein Weh,
keine Sehnsucht, keine Rätsel; ihr Ausdruck ist weder „tief“ noch
„erhaben“, nur von bestrickender Liebenswürdigkeit, und oft voll Freude
an der schönen Wirklichkeit dieser Erde. ...
In der „Verkündigung Marias“ des Palazzo Pitti sind die Engelsgruppe
und die Haltung der Madonna einem Bilde Mariotto Albertinellis in
der Accademia entlehnt. Und doch enthält dies Jugendwerk im Keime
eigentlich schon alles, was Andrea zu geben vermochte. Orgeln und
Harfen klingen, weiße Lilien duften ihm nicht mehr. Wohl hat sich der
Engel auf einer Wolke niedergelassen, aber trotzdem scheint die Scene
nicht auf Weihrauch und Mystik, sondern auf einen weltlicheren Ton
gestimmt. Maria ist nicht mehr die „ancilla domini“, die Gottes Befehl
demütig-zitternd empfängt. Der Engel, der bittenden Auges zur Madonna
emporschaut, ist diesmal der im Range Niedere, und Maria, deren weiße
Stirn so prachtvoll gegen das kastaniendunkle Haar steht, gleicht
einer Königin, die vor ihrem Palaste dem Gesandten des Himmels Audienz
erteilt. Wie bei den frühen Fresken wollen die Figuren in den Maßen
nicht recht zu der mächtigen Architektur und der großlinigen Landschaft
passen; auch fließt noch zuviel Luft zwischen Maria und dem knienden
Engel.
Im nächsten großen Bilde Andreas, der „Madonna delle Arpie“, ist diese
Schwäche der Komposition bereits überwunden. Die beiden im Profil
gegebenen Heiligen und Maria, die, auf ihrem Postamente stehend,
genau die Mitte des Gemäldes einnimmt, schließen als Gruppe wunderbar
zusammen. Die unsäglich vornehme Haltung der ganz in Vorderansicht
gemalten Maria und jene tiefliegenden dunklen Augensterne, die so
berückend aus der perlmutterartigen Iris hervorleuchten, -- dem Zauber
dieser Vereinigung von Majestät und holdester Frauenhaftigkeit hat
sich niemand bisher entzogen. Menschen, die von einem Gemälde nicht
bloß Farben und Formen, sondern „tieferen Sinn“ verlangen, werden,
im allgemeinen bei Andrea leer ausgehend, vor den seltsam geformten
Harpyen des Sockels nachdenklich verweilen. Verglich nicht schon die
heidnische Antike jene Töchter des Phorkyas mit Hetären, die den Mann
verderben, galten sie nicht dem christlichen Mittelalter als Symbole
sündhafter Lust? So hätte Andrea hier den Sieg der Tugend über das
Laster feiern wollen ...? Mag sein. Aber vielleicht wußte er gar nicht
Bescheid in antiker und mittelalterlicher Symbolik und wollte dem
Sockel nur einen möglichst dekorativen Schmuck geben.
Kaum war -- anno 1517 -- dies Meisterwerk vollendet, so schuf Andrea
jene „Disputa“ des Palazzo Pitti, worin er zum ersten Male stehende und
kniende Figuren miteinander zur Gruppe verband. In drei jugendlichen
und einem greisen Heiligen schilderte er zurückhaltende Schüchternheit,
gefühlstrunkene Inbrunst, die Heftigkeit des Glaubenseifers und die
resignierte Milde des Alters. Über das Wesen der Trinität streiten
die vier und durch die aristokratischen Gebärden des Südländers
unterstützen sie ihre Worte so diskret und eindringlich zugleich, daß
diese Gesten hier, wie selten nur bei Andrea, als Ausdrucksformen einer
inneren Überzeugung wirken. Die beiden Knienden lauschen, das Antlitz
emporgerichtet, den Reden der anderen: Johannes, voll weicher, aber
durchaus nicht weichlicher Jünglings-Schönheit, und Magdalena, die
natürlich ein Bildnis Lucrezias ist. Ein dunkles Sammetband hält ihre
rotbraunen Haare zusammen, und will man den Frauenmaler Andrea selbst
im kleinen bewundern, so betrachte man jene eine Locke: die schmiegt
zuerst dem Weiß des Nackens sich an und bietet so eine Folie für die
helle Pracht des Fleisches; dann bildet sie eine Scheidelinie zwischen
Hals und Schultern und macht dadurch auf die schlanke Schönheit des
Halses und den Ansatz der leise herabfallenden Schultern aufmerksam.
[Illustration: BILDNIS EINES JÜNGLINGS
_Florenz, Uffizien_]
In einer „Madonna mit Heiligen“ vom Jahre 1524 hat Andrea die beiden
Figuren des Johannes und der Magdalena noch einmal verwandt; auch dies
Gemälde besitzt der Palazzo Pitti, und für die Kenntnis von Andreas
Entwicklung lohnt es sich, die Gestalten miteinander zu vergleichen.
Arm und Rücken des Johannes sind hier mit souveräner Meisterschaft,
weit besser als im Bilder der „Disputa“ durchmodelliert. Aber während
Johannes dort, dem Sinn des Vorganges entsprechend, sein Antlitz
nach oben wendet, lugt er hier, mit einer energischen Drehung des
Hauptes, neugierig aus dem Gemälde heraus; Magdalena blickt zur Madonna
empor, und so gewinnt Andrea einen jener Kontraste, mit denen er
damals, wie im Fresko so auch im Tafelbilde, zu operieren begann. In
jenen kleineren Gemälden namentlich, wo sich die hellen Gestalten der
heiligen Familie vom dunklen Hintergrunde lösen, ballt er die Figuren
zum Michelangelesken Knäuel zusammen, verknüpft sie durch allerhand
Drehungen der Körper und Köpfe zur kubischen Einheit, und obschon keine
Figur eine Bewegung vollführt, scheint das Ganze doch voll unruhigen
Lebens. Hell kontrastiert zu dunkel, eine kniende Gestalt zu einer
stehenden, und einem aufwärts blickenden Haupte entspricht unfehlbar
eines, das nach unten schaut. Gewisse Wendungen, auch ganze Gestalten
übernimmt Andrea aus einem Gemälde ins andere und kümmert sich auch
nicht mehr um Abwechslung in den Typen; den nämlichen Modellen
begegnet man immer aufs neue, so daß Andreas letzte Werke durch ihre
Gleichförmigkeit ermüden. Die hohe Kunst in den einzelnen Bildern wird
man stets verehren müssen; aber denkt man jener ersten Verkündigung im
Palazzo Pitti und vergleicht damit jene späte, aus Sarzana stammende
Lünette des nämlichen Saales, so empfindet man: es ist nicht immer
Phrase, wenn von der „Seele“ eines Bildes gesprochen wird.
Ähnliches gilt von seinen Darstellungen der „Pietà“. Das Wiener
Hofmuseum besitzt die frühere, wahrscheinlich noch in Frankreich
entstandene. Wie angemessen scheinen der stillen Tragik des Vorganges
die morosen, für Andrea auffallend blassen Töne im Leichnam Christi, im
Antlitz Marias und der Engel, und vollends jene ergreifende Mischung
von physischem Weh und seelischem Adel, wie sie den Zügen des Heilands
aufgeprägt ist, hat Andrea in der Pietà des Palazzo Pitti nicht
erreicht, vielleicht auch gar nicht mehr angestrebt. Beim Komponieren
der Hauptgruppe schon machte er sich’s leicht. Den toten Christus und
Johannes, der ihn hält, entnahm er ebenso wie Maria einer „Pietà“ Fra
Bartolommeos im Palazzo Pitti und auch für den Apostel Paulus, der
die Rechte so schauspielerhaft ausstreckt, benützte er eine Gestalt
des Frate. Einzig Magdalena bringt von Andreas Eigenstem. Starren
Kummers schwer hängen die Blicke der großen Sünderin an den Füßen,
die sie einst gesalbt und die schlaff in ihrem Schoß nun ruhen. Die
Augen weinen nicht, aber die Finger krampfen sich in ohnmächtiger
Verzweiflung hart ineinander. Neben Magdalena kniet die heilige
Caterina. Ihre Anwesenheit ist durch die Tradition nicht bedingt und
wahrscheinlich danken wir diese schöne Figur einem Wunsche der Äbtissin
von San Piero in Luco, die Caterina della Casa hieß.
So können wir selbst in Andreas schwächeren Werken noch immer
Offenbarungen eines reichen Talentes bewundern. Da sind zum Beispiel
die beiden Darstellungen der Assunta. Die eine, in der Andrea sich
selber gemalt, hatte Bartolommeo Panciatichi bestellt, „desideroso
di lasciare memoria di se“, wie’s bezeichnend für die Mäcene der
Renaissance im Vasari heißt. Aber die Tafel bekam Sprünge, darum
vollendete Andrea das Gemälde nicht; es blieb in seinem Atelier und
gelangte endlich mit jener anderen „Assunta“ des Domes von Cortona
in den Palazzo Pitti. In beiden Bildern kann man die Theatertrauer
der Apostel preisgeben; an den braungelockten Putti und der Madonna
selbst bleiben unsere Blicke jedoch willig haften. Freilich, die
himmelanstürmende Seligkeit der Madonna auf Tizians großer Assunta
darf man bei Andrea nicht suchen. Geschaffen für leichtes und frohes
Genießen, vermochte er den Mienen derer keinen Ausdruck glücklicher
Wonne zu geben, die von der „freundlichen Gewohnheit des Daseins
und Wirkens“ scheiden. Seine Madonna fliegt und schwebt nicht,
sondern sitzt gelassen auf einer Art von Wolkenbank, schaut ruhig, in
sonntagstiller Heiterkeit vor sich hin, faltet die Hände wie ein Kind,
das beten will, oder richtet, das Haupt zurückgeneigt, ihren hellen
Mädchenblick harmlos nach oben. Mehr an ekstatischem Weltentrücktsein
konnte dieser große Künstler nicht aufbringen. Oder doch! Freilich,
ein einziges Mal nur, in jener heiligen Agnes des Domes von Pisa. Das
emporgewandte Auge dieses blassen Geschöpfes scheint nichts Erdenhaftes
mehr, sondern nur noch den himmlischen Bräutigam zu gewahren, die
halbgeöffneten Lippen beben seinen Küssen entgegen, den ganzen jungen
Mädchenleib durchzittern erotisch-fromme Schauer vom Haupte, das
sich leise nach rückwärts beugt, bis zu den Zehen herab, die sich
unwillkürlich einwärts krampfen.
Nur der Nimbus macht in diesem Gemälde das Mädchen zur Heiligen.
Es ist ein Halbportrait, wie deren so viele im Cinquecento gemalt
wurden, und man findet leicht von ihnen einen Weg zu den eigentlichen
Frauenbildnissen Andreas del Sarto.
[Illustration: DIE HEILIGE AGNES
_Aufnahme Alinari_
_Pisa, Dom_]
Kein anderer Florentiner kam dem unerreichbaren Lionardo und seiner
Mona Lisa des Louvre so nahe als Andrea in jenem Bildnis Lucrezias
del Fede, das heute der Prado zu Madrid bewahrt. Lionardos grandioses
Objektivieren lag ihm freilich fern. Erhob dieser Francesco del
Giocondos Gattin zum Typus „Weib“, löste er ihn von allen zeitlichen
und lokalen Einschränkungen los, so hielt Andrea, in schroffestem
Gegensatz zu Lionardo, seinen Blick beinahe angstvoll auf +ein+
bestimmtes Wesen gerichtet. Die königliche Würde in Lucrezias
Haltung ist durch die Mona Lisa bedingt, auch jenes „sfumato“, das
geheimnisvoll Verschwimmende lionardesker Farben, machte Andrea sich
zu eigen. Damit sind die Analogien zwischen den beiden Gemälden aber
erschöpft. Für Lionardo handelte es sich um Probleme; Mona Lisa war ihm
Modell, bedeutete ihm nicht mehr und nicht weniger wie ein Grashalm
oder ein Pferdekopf; Andrea wollte mit dem Einsatz seines ganzen
Könnens ein Portrait der Geliebten schaffen: Unnennbar keusch mutet
die Linie des Nackens an, einer Imperatrix könnte diese weiße Stirne
gehören, aber Andreas Lucrezia gebietet dem Leben nicht; unbefriedigte
Sehnsucht, unerfülltes Begehren zittern in den weitgeöffneten Pupillen.
So birgt dies Portrait einen seltsamen, diesmal von Andrea kaum
gewollten Kontrast: voll männlichsten Künstlertums in der Ausführung
charakterisieren Demut und Unterwürfigkeit gegenüber dem Modell seine
geistige Art.
Sinnlich, leicht erregbar, und stets neben einer schönen Frau
schaffend, lernte Andrea, was am Weibe auf Männer wirkt, beugte sich
gern dem Zauber dieses Rätselhaften, suchte in seiner Kunst den
feinsten und letzten Nuancen weiblichen Empfindens und frauenhaften
Raffinements beizukommen. Das turbanartig gefältelte Kopftuch steigert
in dem Madrider Bilde wesentlich den malerischen Eindruck von Lucrezias
Haar, seiner schönen ruhigen Masse dient das unruhige Muster des
Stoffes zum wirksamen Gegensatz, und wie im Gemälde der „Disputa“
jene Locke Magdalenas, so bringt hier das dunkle Seidenband mit der
Troddel den hohen Hals und das Leuchten des Nackens zur Geltung. In
einem Mädchenbildnis der Uffizien wiederum, das wie die Inspiration
eines frohen Augenblickes anmutet, weiß das Modell -- man begegnet ihm
öfters im Werke Andreas -- ganz genau um den Reiz eines hellen Bandes
im braunen Haar und junger Blüten an jungen Busen. Übermütig lachend
deutet dies Schelmenkind mit dem Zeigefinger der Rechten auf eine
schmachtende Canzone im Petrarca, -- eine geistige Koketterie, wie sie
nur der geborene „peintre des femmes“ ersinnen konnte.
Andrea war kein berufsmäßiger Porträtist; er malte anscheinend nur
Menschen, die seinem Herzen nahe standen, und weil man den hingebenden
Ernst seiner Männerbildnisse wohl erkannte, dem „oberflächlichen“
Andrea Seelenstudien an fremden Modellen jedoch nicht zutraute, so
galten und gelten seine Porträts als Selbstbildnisse. Aber nicht das
Modell, sondern nur die fürstliche Auffassung des Menschen ist allen
gemeinsam: der Körper macht eine bisweilen leise Wendung, das Antlitz,
in dem nur die Hauptpartien volles Licht erhalten, bleibt groß und
ruhig dem Beschauer zugekehrt, und dies ernste Vorsichhinblicken leiht
den Porträts eine Hoheit, wie sie keinem Quattrocentobildnis eigen war.
Da ist im Palazzo Pitti ein Jüngling mit mädchenhaften Händen und den
Zügen eines Lyrikers. Germanisch-versonnen blicken seine Augen nach
innen, leise Schwermut umlagert die Lippen, -- so möchte man sich
gern den jungen Andrea denken, aber in den Tagen, da er ein schwarzes
Gewand so wirksam von einem grünen Hintergrunde sich abheben ließ, so
geschickt mit Licht und Schatten umging, muß er schon älter als dies
Modell gewesen sein. Das Londoner „Selbstbildnis“ stellt wiederum nicht
Andrea, wohl aber einen Künstler dar, den sein Temperament rastlos
vorwärts peitschte, den die Wehen und Seligkeiten des Schaffens bald
niederwarfen, bald zu weltenfernen Gipfeln emporhoben. Ein ruhsam
Arbeitender ist er nie gewesen. Mit jähem Ruck hat er in prachtvoller
Lebendigkeit sein Haupt zurück-, dem Betrachter gerade entgegengeworfen
und die Augen glühen in der Wonne der schöpferischen Stunde. Ein
Künstler gänzlich anderen Wesens tritt uns in jenem „Selbstporträt“
des Palazzo Pitti entgegen, von dem auch die Uffizien ein minder gutes
Exemplar verwahren. Vor einem Aristokraten des Empfindens steht man,
vor einem müden Menschen mit wunder Seele, der, wie die irre Glut
seiner Augen verrät, noch immer den Frieden nicht gefunden.
[Illustration: MARIÄ HIMMELFAHRT
_Aufnahme Alinari_
_Florenz: Palazzo Pitti_]
Im einzigen authentischen Selbstbildnis Andreas, im Freskoportrait
der Uffizien sprüht dagegen alles von Lust, Laune und Heiterkeit. Mit
kecker Bravour ist das braune Gewand hingestrichen, verwegen sitzt
die schwarze Kappe auf dem dunklen Haar, und die großen Kinderaugen
leuchten voll Zufriedenheit. Einen sonnigen Augenblick im düsteren
Leben Andreas hält dies Porträt fest, und weil die Geschichte seines
Entstehens den Maler und den Menschen zugleich charakterisiert, möge
Vasaris Bericht hier Platz finden: „Von einer früheren Arbeit war ihm
noch Material geblieben; darum nahm er einen Stein, rief seine Gattin
Lucrezia und sagte ihr: Komm’ her; da jene Farben noch übrig sind,
möchte ich dich malen, damit man erkenne, wie gut du bei deinen Jahren
dich gehalten, und wie dein Aussehen seit den ersten Bildnissen sich
doch veränderte. Aber seine Frau wollte nicht ruhig sitzen, und Andrea,
der vielleicht sein nahes Ende ahnen mochte, malte darum mit Hilfe
eines Spiegels sein Bildnis auf diesen Stein so vortrefflich, ‚che par
vivo e naturalissimo‘“. ...
Die Quattrocentokunst hatte das Hauptgewicht auf die Zeichnung gelegt.
Die Linie war das Bestimmende, die Farbe trat nur ergänzend hinzu. Ein
Ton stand leuchtend aber unvermittelt neben dem anderen; man malte
nicht, sondern kolorierte. Vom hellen Grunde hoben sich, im nämlichen
Lichte, helle Gestalten ab und ihre Konturen waren meist so dünn
und scharf gezogen, daß man sie mit einem Messer von ihrer Umgebung
loslösen könnte. Auch Andrea hatte so angefangen. Erst im dritten
Fresko der Annunziata, in der „Heilung der Kranken“, beginnt die
Farbe ihr eigenes Dasein zu führen. Aus einem Fenster des Palastes im
Hintergrunde blicken drei Mädchen auf die Scene herab; als drei helle
Farbentöne kontrastieren sie mit dem Schwarz der Fensteröffnung und
dienen, vom rein malerischen Standpunkt aus, dem nämlichen Zweck wie
jenes weiß-rote Tuch beim dritten Fenster, das so pikant das Dunkel
unterbricht: so vermied Andrea die Eintönigkeit im gleichmäßigen
Grau-Braun der Architektur. Darum tritt auch beim „Kuß der Reliquien
des Heiligen“ aus einer schwarzen Türöffnung eine ganz in Weiß
gekleidete, in der Epiphanie eine rotgewandete Figur, und die Geburt
Marias endlich ist bereits ganz auf malerische Wirkungen hin angelegt,
die hellbeleuchteten Gestalten des Vordergrundes bilden einen starken
Gegensatz zum bräunlich gehaltenen Innenraum. Rein malerische Ziele
werden nun maßgebend für seine Kunst. Man betrachte einmal in den
Uffizien oder anderswo seine Zeichnungen. Die Meister des Quattrocento,
die bloß den Kontur herausbringen wollten, hatten nur die Feder oder
einen dünnen Silberstift benützt. Andrea will in seinen Skizzen sich
vor allem über farbige Wirkungen Rechenschaft geben, darum bevorzugt
er weiche Rötelstifte, aus denen die Farbe herausquillt und die so
wunderbar das anmutige und vielfältige Spiel der Lichter und Schatten
auf einem Antlitz festhalten.
Von seinen Tafelbildern ist das ganz frühe „Noli me tangere“ der
Uffizien noch quattrocentistisch-linear empfunden; aber schon in der
Verkündigung des Palazzo Pitti kommt der Maler zu Wort. Jenes zarte
Gelb, das Andrea über die dunkelblauen Bogen des Hintergrundes setzte,
berührt giorgionesk, und venetianisch muten uns auch die Gestalten auf
dem Balkon des Palastes an. Das Karminrot im Mantel des einen Mannes
schafft mit dem bißchen Grün in der braunen Vase neben ihm dem Blau des
Himmels den nötigen Gegensatz, und die Gefahr eines eintönigen Blaus
wird aufs glücklichste wiederum durchs Weiß der Taube vermieden, die
sich aus einem braun-goldigen Strahlenglanze loslöst. In der „Madonna
delle Arpie“ bietet der dunkle Hintergrund bereits eine wirksame Folie
für die helleren Farben der Figuren und den reizvollen Kampf der
Lichter und Schatten, den man selbst in der kleinsten Fläche, z. B. im
Antlitz der drei Gestalten oder in den Falten der Gewänder bewundern
kann. Auf den Kontrast zwischen dem schwarzen Buchrücken und dem
leuchtenden Arm des Johannes sei besonders hingewiesen.
Das Gemälde der Disputa endlich bedeutet auch nach der rein malerischen
Seite hin das höchste, was dem Talent Andreas zu erreichen bestimmt
war. Vom Hinter- nach dem Vordergrunde zu durchzieht ein Crescendo
an Farben das Bild: Von einem dunklen Braun, das nur oben in den
Wolken der rote Mantel Gottvaters durchbricht, lösen sich in vier
etwas helleren Farben, in grau, schwarz, weiß und karminrot, die
vier Stehfiguren und diesen geben wiederum die unglaublich kräftigen
Fleischtöne im Johannes, sein blaugrüner Mantel und vor allem die
frühlinghaft jubelnden Farben im Gewande Magdalenas, ein helles Orange,
Weiß, ein leichtes Rot und Zitronengelb den unvergeßbaren Gegensatz.
[Illustration: DER HEILIGE JACOBUS
_Aufnahme Alinari_
_Florenz, Uffizien_]
Das zitternde Ineinander-Rinnen der Farben, die vermittelnde Macht der
Halb- und der Reiz schillernder Changeant-Töne waren der Florentiner
Kunst bisher fremd geblieben, und Andreas neue Art zu modellieren,
durch das Auf- und Abwogen der Lichter und Schatten den Körpern und
Mienen „rilievo“ zu geben, wirkte gleich einer Offenbarung auf seine
Stadtgenossen. Daß die jungen Maler, die copierend im kleinen Hofe
des Scalzoklosters standen, auch Andreas Linienführung, sein Spiel
kontrastierender Gesten und Gebärden, das Herausblicken kniender
Figuren aus dem Bilde sich zu eigen machten, scheint danach
selbstverständlich. Aber auch von den wenigen Typen, die Andrea
geschaffen, -- oder darf man nur sagen „verwandt“ -- kamen die
Florentiner der Folgezeit nicht mehr los. Von der heiligen Elisabeth
mancher seiner Tafelgemälde stammen Pontormos Parzen, immer wieder
begegnen wir Lucrezias blassen Mienen, ihren dunkelumränderten Augen,
und die erotische Frömmigkeit seiner heiligen Agnes in Pisa hat es dem
Seicento besonders angetan. Auf einem der zwei sorgsam ausgeführten
Gemälde des Palazzo Pitti, in denen Andrea die Geschichte Josephs
erzählte, gewahren wir mit zerrauftem Bart und rückwärts flatterndem
Haar den Erzvater Jakob. Schmerzerfüllt zerreißt er sein Gewand und
schaut so, daß man das Weiß der Iris erblickt, himmelwärts. Diese
Gestalt gehört zu den Ahnen der vielen Asketen und Anachoreten des
Florentiner Barock und spricht man einmal vom Zusammenhang der Kunst
Andreas mit jener des Seicento, -- schon in seiner „Geburt Marias“
gaukeln Engel durch die Wohnräume der Menschen, schon in seinem
Berliner Altargemälde thront Maria auf Wolken vor der Nische eines
Palastes, kurz, lange vor den Meistern der Gegenreformation rückte
Andrea Himmlisches neben Erdenhaftes, verquickte Sinnliches zur Einheit
mit dem Übersinnlichen.
Cinelli, ein Schriftsteller des siebzehnten Jahrhunderts, hat in seinen
„Bellezze di Firenze“ Andrea del Sarto einen Prometheus geheißen,
der „mit seinem Hauch das Fleisch belebte“. Wir möchten heute Andrea
kaum mit den Ganz-Großen der Florentiner Renaissance, den Giotto und
Masaccio, den Lionardo und Michelangelo in einem Atem nennen. Er hat
nicht, wie jene Gewaltigen, dem Reich des Darstellbaren neue Gebiete
erobert, sondern nur die Ausdrucksfähigkeit der Linien und Farben
gesteigert, die Mittel des Handwerklichen in der Kunst verfeinert.
Und doch, -- käme bei der Beurteilung eines Künstlers allein die
Nachhaltigkeit seines Wirkens in Betracht, so müßten wir Andrea als den
bedeutendsten der Florentiner Maler feiern. Wie Lehensleute zu ihrem
König, schauten die Künstler des Cinquecento, die Franciabigio und
Sogliani, die Pontormo und Rosso, die Vasari und Salviati zu Andrea
empor, und noch in einem Werke über die späten Meister des Florentiner
Barock, die Santi di Tito und Passignano, Cigoli und Furini, -- die
Überschrift des ersten und umfangreichsten Kapitels müßte auch hier
lauten:
ANDREA DEL SARTO.
VERZEICHNIS DER HAUPTWERKE ANDREAS DEL SARTO.[1]
BERLIN
240. Brustbild Lucrezias del Fede.
246. Madonna in trono mit Heiligen. 1528.
DRESDEN
77. Das Opfer Abrahams. 1529.
76. Verlobung der heiligen Katharina. (Vielleicht unter Mitarbeit
Domenico Puligos entstanden.)
FLORENZ
_Accademia_
75. Toter Christus (Fresko.)
(Ohne Nummer.) Hospital-Scene. Fresko. Frühwerk.
76. Vier Heilige. 1528.
61. Zwei Engel. Ursprünglich ein Teil des Bildes No. 76.
77. Predella zu No. 76. Nicht ganz eigenhändig.
_Palazzo Pitti_
58. „Pietà.“ 1524.
66. Bildnis eines jungen Mannes.
81. Heilige Familie. 1529.
87 und 88. Darstellungen aus der Geschichte Josephs.
124. Verkündigung an Maria. Um 1512-1513.
163. „ „ „ 1528. Bildete ursprünglich den Abschluss
des Berliner Gemäldes No. 246.
174. Die Disputation über die Dreieinigkeit.
184. Bildnis eines jungen Mannes.
191. Himmelfahrt Mariae (unvollendet).
225. „ „ 1526.
272. Der jugendliche Johannes.
307. Madonna in der Glorie mit Heiligen. 1524.
_Uffizien_
93. „Noli me tangere“. Frühwerk.
188. Bildnis eines jungen Mädchens.
280. Selbstportrait. Fresko.
1169. Bildnis eines Mannes.
1112. Madonna dell’ Arpie. 1517.
1176. Wiederholung des Portraits No. 66 im Palazzo Pitti.
1254. Der heilige Jacobus mit zwei Chorknaben. 1528.
_Chiostro dello Scalzo_
Fresken aus dem Leben Johannes des Täufers und vier allegorische
Frauengestalten:
Die Taufe Christi. 1511.
Die Predigt Johannis. ca. 1515.
Die Taufe des Volkes. 1517.
Die Gefangennahme. 1517.
Der Tanz der Salome. 1522.
Die Enthauptung des Täufers. 1523.
Die Darreichung des Hauptes. 1523.
Die Verkündigung an Zacharias. 1523.
Die Heimsuchung. 1524.
Die Namengebung. 1526.
_Chiesa della Santissima Annunziata_
Fünf Fresken mit Scenen aus dem Leben des heiligen Filippo Benizzi.
1509-11.
Die Anbetung der Könige. 1511.
Die Geburt Marias. 1514.
Kapelle links vom Eingang: Brustbild des Heilands.
Kreuzgang: „Madonna del Sacco.“ Fresko. 1525.
_Ehemaliges Kloster von San Salvi._
Das heilige Abendmahl. Fresko. In Auftrag gegeben 1519, war jedoch
1525 noch nicht begonnen.
LONDON
17. Heilige Familie.
690. Bildnis eines Künstlers.
_Hertford House_
Madonna mit Kind und drei Engeln.
_Sammlung Leopold von Rothschild._
Die „Madonna del Fries“.
LYON
161. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des Opfers Abrahams zu
Dresden. Erwähnt 1531.
MADRID
385. Madonna mit Kind, dem heiligen Joseph und einem Engel.
387. Das Opfer Abrahams. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des
Originales in Dresden. 1529.
MÜNCHEN
1066. Heilige Familie. Eigenhändige freie Replik der Heiligen Familie
im Louvre No. 380.
NEAPEL
19. Kopie von Raffaels Bildnis Leos X. mit zwei Kardinälen im Palazzo
Pitti No. 40.
PANSHANGER
_Sammlung des Earl of Cowper._
Bildnis des Domenico Conti? 1523.
Bildnis einer Frau, sog. „Laura.“
Bildnis eines Mannes in ländlicher Tracht.
Predelle mit Scenen aus dem Leben Josephs.
PARIS
379. Die „Charitas“. 1518.
380. Heilige Familie. 1518-19.
381. Heilige Familie. 1518.
PETERSBURG
24. Heilige Familie. Replik des Londoner Bildes No. 17 mit
Hinzufügung der Gestalt der heiligen Katharina.
PISA
_Dom._
Die heilige Agnes, die heilige Katharina und die heilige Margarethe.
1525.
Die beiden Bilder des Täufers und des Apostels Petrus, die, ebenfalls
im Dom befindlich, mit den Darstellungen der drei weiblichen
Heiligen zu +einem+ Gemälde vereint waren, sind wohl kaum
eigenhändig.
POGGIO A CAJANO (BEI FLORENZ)
Cäsar empfängt den Tribut der Tierwelt. Fresko. 1521. Von Andrea nur
begonnen, im Jahre 1580 von Alessandro Allori beendet.
WIEN
39. „Pietà“.
42. Tobias und der Engel.
(Vielleicht unter Mitarbeit Domenico Puligos entstanden.)
[1] Wo eine nähere Bezeichnung fehlt, ist als Aufenthaltsraum eines
Bildes immer die Hauptgalerie des Ortes anzusehen. Die Zahlen
+vor+ dem Bildnamen beziehen sich auf den Katalog der betreffenden
Galerie, die Zahlen +hinter+ dem Gemälde bezeichnen das
Entstehungsjahr, sofern dies gesichert erscheint. Atelier- und
Schulbilder sind in dies Verzeichnis, das nur die ganz oder zum
größten Teil eigenhändigen Werke umfassen soll, nicht aufgenommen.
[Illustration]
LÜBKE-SEMRAU
GRUNDRISS DER
KUNSTGESCHICHTE
Fünf Bände, jeder Band für sich abgeschlossen und
vornehm in blau Ganzleinen gebunden einzeln käuflich
I. ALTERTUM
13. Auflage · Mit 411 Textabbildungen und 5 farbigen Tafeln =7= Mark
II. MITTELALTER
13. Auflage · Mit 436 Textabbildungen und 5 farbigen Tafeln =8= Mark
III. RENAISSANCE IN ITALIEN UND IM NORDEN
12. Auflage · Mit 489 Textabbildungen und 8 Tafeln =12= Mark
IV. BAROCK UND ROKOKO
12. Auflage · Mit ca. 400 Textabbildungen und 7 Tafeln =8= Mark
V. HAACK, XIX. JAHRHUNDERT
Mit 270 Textabbildungen und 5 Tafeln =10= Mark
Luxusausgabe in grün Leder mit mattgoldener Plakette pro Band Mk.
2,50 mehr
Eine Sonderausgabe von Band V in rot Leinen nach Entwurf von
Professor PANKOK gebunden erschien gleichzeitig zu demselben Preise
PAUL NEFF VERLAG (CARL BÜCHLE)
STUTTGART
DIE LITERATUR
Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen
Herausgegeben von
GEORG BRANDES
_Bisher erschienen_:
Band I Unterhaltungen über literarische Gegenstände von Hugo
von Hofmannsthal
Band II Aristoteles von Fritz Mauthner
Band III Die galante Zeit und ihr Ende (Piron, Abbé Galiani,
Rétif de la Bretonne, Grimod de la Reynière, Choderlos
de Laclos) von Franz Blei
Band IV Maxim Gorki von Hans Ostwald
Band V Die japanische Dichtung von Otto Hauser
Band VI Novalis von Franz Blei
Band VII Selma Lagerlöf von Oscar Levertin
Band VIII Die Kunst der Erzählung von Jakob Wassermann
Band IX Schauspielkunst von Alfred Kerr
Band X Gottfried Keller von Otto Stössl
Band XI Nordische Porträts aus vier Reichen (Bang, Hamsun,
Obstfelder, Geijerstam, Aho) von Felix Poppenberg
Band XII Charles Baudelaire von Arthur Holitscher
Band XIII Fünf Silhouetten in einem Rahmen (Bodmer, Wieland,
Heinse, Sturz, Moritz) von Franz Blei
Band XIV Richard Wagner als Dichter von Wolfgang Golther
Band XV Das Ballett von Oscar Bie
Band XVI Heinrich von Kleist von Arthur Eloesser
Band XVII Die griechische Tragödie von Hermann Ubell
Band XVIII Theodor Fontane von Josef Ettlinger
Band XIX Annette von Droste-Hülshoff von Gabriele Reuter
Band XX Anatole France von Georg Brandes
_Weitere Bände in Vorbereitung_
_Jeder Band in künstlerischer Ausstattung mit Kunstbeilagen,
Faksimiles und Porträts, kartoniert Mk. 1.25_
_in Leinwand gebunden Mk. 1.50_
_ganz in echt Pergament gebunden Mk. 2.50_
BARD, MARQUARDT & CO., BERLIN W. 62
_Dr. Wilhelm von Scholz in „Der Tag“ vom 3. August 1904_:
Georg Brandes beginnt unter dem Titel „Die Literatur“ eine Reihe
literarischer Essays von verschiedenen Verfassern (im Verlage
Bard, Marquardt & Co., Berlin) herauszugeben, die der „Kunst“
und der „Musik“ des gleichen Verlages entspricht. Der erste, mit
ganz entzückenden Wiedergaben antiker Plastiken und heroischer
Landschaften geschmückte Band bringt „Unterhaltungen über
literarische Gegenstände“ von Hugo von Hofmannsthal.
_„Hamburger Fremdenblatt“ vom 6. August 1904_:
In gleichem Stil und in gleicher Ausstattung wie die bekannten
Bändchen, welche unter dem Namen „Die Kunst“ erscheinen, gibt die
Verlagshandlung Bard, Marquardt & Co., Berlin W. 57, nun auch eine
Bibliothek „Die Literatur“ heraus. In Georg Brandes, dem berühmten
dänischen Schriftsteller, der mit gleicher Kenntnis die heimische
wie die deutsche Literatur beherrscht, hat die Verlagshandlung
einen Herausgeber gewonnen, dessen Name dafür bürgt, dass wir es
durchweg mit ernsten und beachtenswerten Arbeiten zu tun haben. Es
handelt sich auch hier um Einzeldarstellungen, welche die „grossen
schöpferischen Persönlichkeiten“ behandelt, aus deren Leistungen sich
der organische Bau unserer Kultur zusammensetzt und weiter ausbildet.
Ohne Zweifel wird „Die Literatur“ dieselbe freundliche Aufnahme
finden wie „Die Kunst“, welche sich so schnell in die Gunst des
wirklich gebildeten und nachdenklichen Publikums eingebürgert hat.
_„Neue Hamburger Zeitung“ vom 13. August 1904_:
Die neue Sammlung von Essays will im Zusammenhang und in innerer
Anlehnung an die in demselben Verlage erscheinenden Sammlungen „Die
Kunst“ (Richard Muther) und „Die Musik“ (Richard Strauss) „ein
Gesamtbild der Kulturbestrebungen und Anschauungen unserer Zeit in
Einzeldarstellungen entwickeln“, und neben der Charakteristik der
Persönlichkeiten auch die für unsere Kultur wesentlichen ästhetischen
Zeitfragen auf dem Gebiet der „Literatur“ und des „Theaters“,
berücksichtigen. Dafür, dass wir nicht bloss ein „Programm“ zu sehen
bekommen, bürgt der Name Georg Brandes; und die beiden ersten Bände
sind ganz dazu angetan, dem neuen Unternehmen starke Sympathien zu
sichern.
_„Berliner Morgen-Post“ vom 16. Juli 1904_:
Der Verlag hat mit seiner hübschen Sammlung „Die Kunst“ so viel Glück
gehabt, dass er ihr jetzt eine neue unter dem Sammeltitel: „Die
Literatur“ folgen lässt. Das Wesen dieser Sammlung ist nicht etwa die
Einzelbiographie, sondern der +Essay+ überhaupt. Unsere Zeit
hat Geschmack bekommen an kurzen, knappen, interessant geschriebenen
Aufsätzen. Bard hat den guten Gedanken gehabt, zu der geschmackvollen
Ausstattung auch noch interessanten Bildschmuck, Vignetten,
Reproduktionen alter Kupfer und Zeichnungen hinzuzufügen. Das erhöht
noch mehr den abgeschlossenen Charakter der Bändchen.
Deutsche Buch- und Kunstdruckerei, G. m. b. H., Zossen.
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