Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst

By Christian Friedrich Daniel Schubart

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Title: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst

Author: Christian Friedrich Daniel Schubart

Editor: Ludwig Schubart


        
Release date: August 1, 2026 [eBook #79254]

Language: German

Original publication: Wien: J. V. Degen, 1806

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/79254

Credits: Jana Srna, Norbert H. Langkau, Music transcribed by flattersatz. and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK IDEEN ZU EINER ÄSTHETIK DER TONKUNST ***


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                     Anmerkungen zur Transkription.

Die Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden
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korrigiert worden.

Worte in "gesperrt" sind so: ~gekennzeichnet~.

Eine Liste der vorgenommenen Änderungen findet sich am Ende des Textes.
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                    CHRIST. FRIED. DAN. SCHUBART'S




                                 IDEEN

                           ZU EINER ÄSTHETIK

                                  DER

                               Tonkunst.




                             HERAUSGEGEBEN

                         VON LUDWIG SCHUBART,

                   KÖNIGL. PREUSS. LEGATIONSRATH.




                                WIEN.

                           BEY J. V. DEGEN.

                      BUCHDRUCKER UND BUCHHÄNDLER

                                 1806.




Vorrede.


Nachstehendes Fragment, das vierzehn Jahre nach dem Tode seines
Verfassers erscheint, würde dem Publicum früher vorgelegt worden
seyn, wenn nicht so mancher abgerissene Artikel erst hätte ergänzt,
so manches in Sprache und Vortrag berichtiget, so manche Lücke --
besonders in den Beyspielen, wo der Verfasser die Subsidien nicht zur
Hand hatte -- erst hätte ausgefüllt werden müssen. Mein sel. Vater
dictirte die nachstehenden Blätter, so wie seine Lebensgeschichte, auf
der Festung _Hohenasperg_ einem Ungeübten in die Feder, ohne das
Manuscript in der Folge durchzusehen; die Notenlücken auszufüllen;
die Sprache zu sichten, und die ungeheuern, oft bis zur gänzlichen
Unverständlichkeit gehenden Schreibfehler auszumerzen[1]. Die Blätter
der Handschrift waren unter seinen Papieren zerstreut, und nur mühsam
zusammen zu bringen. Da es indessen einer seiner Lieblingsgedanken
war, eine Aesthetik der Tonkunst zu schreiben -- von der er so oft
mit Begeisterung sprach; da er hierzu bereits eine Menge Materialien
zusammengebracht, und in den Jahren 1784 und 1785 die Ausarbeitung
begonnen hatte: so unterzog ich mich obiger Mühe um so lieber, je
interessanter mir die Idee, und je treffender so mancher Artikel
durchgeführt schien.

Auch nachdem ich das meinige an dem Manuscript gethan, kam es noch
darauf an, einige competente Kenner darüber zu Rathe zu ziehen, und
durch vorgelegte Proben die Stimme des artistischen Publicums zu
vernehmen. Dergleichen Proben sind den Kunstfreunden der deutschen
Monathsschrift, in Wielands Merkur, in den engl. Blättern, und in der
Leipziger musik. Zeitung vorgelegt worden. Die Urtheile darüber fielen
günstig aus: man fand da und dort neue Ansichten, Eigenheit der Manier,
Klarheit und Popularität des Vortrags, und bey aller scheinbaren
Leichtigkeit, manche tief geschöpfte, auf Erfahrung ruhende Wahrheit:
-- und so folgt nun das Ganze, so weit es sich aus den vorhandenen
Papieren fortführen ließ.

Der Leser findet hier eine kurze, auch für den Nichtmusiker faßlich und
anziehend vorgetragene Geschichte der Tonkunst -- von den Hebräern,
Griechen, und Römern an, bis auf die großen musikalischen Schulen
der Italiener, Deutschen, und Franzosen. Die deutsche, ist nach Art
der Mahlerschulen, wieder eingetheilt: in die Wiener, Berlinische,
Sächsische, Pfalzbayersche; die übrigen deutschen Fürstenhöfe,
Würtemberg, Salzburg, Mainz u. s. w. so wie die Reichsstädte, werden in
besonderen Abschnitten behandelt.

Das Interessanteste in diesem historischen Gemählde, sind die
oft ziemlich ausgeführten _Charaktere_ der berühmtesten
_Componisten_ und _Virtuosen_: sie sind meist richtig, mit
Sachkunde, und in gedrängter Kürze angegeben, und müssen jedem wichtig
seyn, wer überhaupt Sinn für die Kunst hat. Einen großen Meister in
wenigen Zeilen so zu charakterisiren, daß ihn der Eingeweihte, auch
wenn der Nahme wegbliebe, auf den ersten Blick erkennt -- gehört
bekanntlich unter die schwersten Aufgaben des Schriftstellers. Nach
meinem Gefühle sind in diesen Blättern die Charaktere Händel, Gluck,
Bach (Vater und Sohn), Benda, Jomelli, Lolli, Mad. Mara, Raff, und
einige andere so gezeichnet, daß man sie gleich in den ersten Zeilen
erkennt, und daß dem Leser ihr Tonbild gleichsam vergegenwärtiget wird.
Ihre verhallten Töne leben in den Worten wieder auf, und man erkennt
die Möglichkeit, daß sich die oft beklagte Flüchtigkeit der executiven
Musik eben so durch das Wort fixiren ließe, wie man die bleibenden
Kunstwerke bestimmt hat. -- Die Sachkunde des Verfassers so wohl in
der musikalischen Ausführung, als in der Composition, leuchtet überall
hervor, und seine poetische Sprache kam ihm oft ungemein zu Statten,
die feinsten Nüancen des Gefühls zu haschen, und dunkeln Ideen Worte
zu leihen, die man kaum des Ausdrucks fähig hält.[2]

Zu diesen Eigenschaften kam ein warmer deutscher Patriotismus -- der
auch die Vaterlandschronik charakterisirte, und gerade hier seine
köstlichste Nahrung fand. Denn vor dem _musikalischen_ Genie des
Deutschen beugen sich England, und Frankreich, und selbst Italiens
Kunststolz weiß uns jetzt keinen Mozart und Haydn zu nennen. Die
_deutschen_ Instrumentisten waren von jeher, und sind noch immer
die Ersten in Paris, London, Rom, und Petersburg, und schon der Nahme
_Deutscher_, erweckt in diesen Ländern ein günstiges Präjudiz für
den auftretenden Kraftmann.

Im zweyten Theile des Werks, der die _Grundsätze_ der Tonkunst
enthalten sollte, liefert der Verfasser erst eine Beschreibung
aller Instrumente, von der königlichen Orgel, bis zur schlichten
Maultrommel herab, und verweilt besonders bey den Clavier-Arten, worin
er sich selbst ausgezeichnet, und wo er manches aus vierzigjähriger
Erfahrung abgeschöpfte Geheimniß beybringt. Dann geht er zum
Gesang, zum musikalischen Styl, zu den Kunstwörtern, zum Colorit,
zum musikalischen Genie, und zum Ausdruck über, und schließt mit
einer _Charakteristik_ der Töne -- die schon bey ihrer ersten
Erscheinung Aufmerksamkeit erregte, und seit dem von einem der ersten
Kenner, als ein »tief geschöpftes, wahres, und ganz originelles
Tongemählde« bezeichnet wurde. Wird diese Charakteristik dereinst durch
Uebereinstimmung näher und tiefer bestimmt; so weiß jeder Componist,
welche Tonart er für eine gegebene Empfindung, oder Leidenschaft zu
wählen habe.

Die große Epoche, welche in unsern Tagen der unsterbliche _Mozart_
in der Musik hervorgebracht hat, fiel nicht mehr in die Zeit des
Verfassers. -- Ich war erst willens, die ganz ausgeführten Charaktere
von Haydn und Mozart dem Werke beyzufügen; unterließ es aber, so wie
die Fortsetzung der Geschichte von 1785 bis 1800, (von einer andern
Hand) aus dem ganz einfachen Grunde: weil ich bloß den Nachlaß meines
Vaters, unvermischt, unbeschnitten, und mit möglichster Beybehaltung
des ihm eignen Gepräges geben wollte.

Die Rubriken über die _Noten_, die _Schlüssel_, den
_Generalbaß_, über die _Composition_, über _Melodie_,
_Harmonie_ u. s. w. fanden sich zwar angemerkt, enthielten
aber nichts als einige Unterabtheilungen, und hingeworfene Worte --
als Fingerzeige bey der Ausführung. Ein eigner Abschnitt des Buchs
sollte die Frage abhandeln: »Was ist in der Tonkunst _noch zu thun
übrig_?« Der Verfasser hoffte sich durch eine möglichst ins Innere
gehende Beantwortung dieser Frage mehr als durch alles andere ein
bleibendes Verdienst um seine Lieblingskunst zu erwerben, und war
entschlossen, die letzte Kraft seines Lebens der Verfechtung ihrer
ursprünglichen Würde, Reinheit, Einfalt, und Macht auf den Menschen zu
widmen.

Meine Entfernung vom Druckorte hat bey aller Sorgfalt, die ich auf die
Handschrift verwandt, verschiedene Druckfehler und Ungleichheiten in
der Rechtschreibung veranlaßt, die ich nach der Beylage zu berichtigen
bitte.

  Ostermesse 1806.

  Der Herausgeber.




Inhalt.


                                           Seite.

  Einleitung.                                  1
  Skizzirte Geschichte der Musik.              3
  Juden.                                       7
  Griechische Musik.                          17
  Römer.                                      32
     Von Italiens großen Sängern.             53
  Schule der Deutschen.                       63
     Sächsische Schule.                       97
     Pfalzbayersche Schule.                  121
     Wirtemberg.                             147
     Salzburg.                               157
     Braunschweig.                           159
     Anspach.                                161
     Wallerstein-Oettingen.                  166
     Durlach.                                170
     Hamburg.                                173
     Mainz.                                  182
     Köln.                                   184
     Trier.                                  186
     Taxis.                                  189
     Nassau-Weilburg.                        192
     Cassel.                                 194
     Darmstadt.                              195
     Hanau.                                  197
     Augsburg.                               211
     Frankfurt.                              218
     Ulm.                                    221
     Charaktere berühmter Tonkünstler.       223
  Schweden und Dänemark.                     240
  Rußland.                                   245
  Pohlen.                                    248
  Schweiz.                                   250
  Holland.                                   253
  England.                                   255
  Frankreich.                                261


  Zweyter Theil.

  Die Grundsätze der Tonkunst.

  Von den musikalischen Instrumenten.        277
     Von der Orgel.                          277
     Vom Flügel oder dem Claviere.           286
  Von der Applicatur, oder dem Fingersatze.  292
  Vom Solospielen.                           295
  Von blasenden Instrumenten.                308
  Von sonstigen Instrumenten.                329
  Vom Gesang.                                335
  Vom musikalischen Styl.                    343
  Vom Kammerstyl.                            354
  Von den musikalischen Kunstwörtern.        356
  Vom musikalischen Colorit.                 363
  Vom musikalischen Genie.                   368
  Vom musikalischen Ausdruck.                372
  Charakteristik der Töne.                   377




Einleitung.


Man hat bisher behauptet, nur der mathematische Theil der Tonkunst
lasse sich auf Grundsätze bringen; der ästhetische aber liege ganz und
gar nicht im Gebiethe der Kritik. Daher haben sich die Werke ersterer
Art bis zum Ekel aufgehäuft, und von letzterer besitzen wir kaum einige
matte zitternde Versuche. Das Todtengerippe der Musik, ist wie alle
Todtengerippe, ekelhaft anzusehen, doch hat es für die kritischen
Zergliederer seinen großen Nutzen. Hingegen der ästhetische Theil der
Tonkunst, der sich mehr mit der Erfindung der Melodie, als mit der
Harmonie und mit Modulation beschäftigt, oder, welches eins ist, der
diesem Todtenkörper Carnation und Colorit gibt, ist zwar viel schwerer,
aber desto fruchtbarer und angenehmer. Nachstehende Abhandlung ist
dazu bestimmt, diesen wichtigen Theil der Kunst zu bearbeiten, und die
ästhetischen Grundsätze der Musik so deutlich als möglich darzustellen.
Nicht dem Virtuosen und Kenner allein, sondern jedem, der in dieser
göttlichen Kunst nicht ganz unwissend seyn möchte, muß ein Versuch
willkommen seyn, der ganz deutlich zeigen soll, wie man musikalische
Schönheiten auf der That erhaschen und beurtheilen kann. Um die zwey
großen Fragen: Was ist das musikalische Schöne? Wie wird dieß Schöne
hervor gebracht? soll sich die ganze Abhandlung drehen. --

Der Einwurf, über Töne dürfe man nicht urtheilen; sie müßten
blitzschnell mit dem Ohre aufgesaugt und mit dem Herzen empfunden
werden; denn jede künstliche Zergliederung vermindere die Täuschung:
dieser Einwurf verliert alle Kraft, wenn man bedenkt, daß es sonst
auch nicht erlaubt seyn würde, über die Gegenstände der Mahlerey zu
urtheilen, deren Eindrücke gewiß eben so transitorisch[3] sind, als die
Eindrücke der Tonkunst. Indeß liest man einen Mengs, Hagedorn, Lippert,
Füeßli, Addison, D'Argenville, Caylus, Winkelmann, Göthe, Herder, über
diese und andere schöne Künste mit Entzücken. Es kommt daher alles
darauf an, ob man die Schönheiten der Tonkunst selbst im Innersten
fühle? Ob man wenigstens auf einem Instrumente Meister sey? ob man
philosophisch über diese Kunst nachgedacht habe; und ob man endlich die
Gabe besitze, eine Folge von Tönen zu haschen, und in schickliche Worte
einzukleiden; dem Phantasieschwunge und Herzensergusse des Tonsetzers
zu folgen und dem Leser zu zeigen, warum dieser Tonsatz wirklich
schön sey? Vor allen Dingen aber muß der musikalische Aesthetiker
den Wirkungen der Tonkunst sorgfältig nachspüren, und nach richtigen
Principien zu zeigen wissen, warum dieser oder jener Gang so große und
einschneidende Wirkungen hervor bringe, und warum ein anderer Satz
kraftlos vom Herzen der Menschen abgleite?




_Skizzirte Geschichte der Musik._


Die Tonkunst ist so alt als die Welt. Man könnte eben so wohl den
Menschen ein singendes Geschöpf, als mit Aristoteles ein redendes
Geschöpf nennen. Alle Menschen werden mit einer Anlage zum Gesang
geboren. Nur wird diese Anlage mehr oder weniger ausgebildet, oder
gewisse Gebrechen an den Werkzeugen der Stimme, oder eine ganz
unmusikalische Erziehung verhindern diese Ausbildung der natürlichen
Anlage bey den meisten. In einer Gemeinde von tausend und mehreren
Menschen wird kaum ein Einziger gefunden werden, der nicht vom
Strome des Tempelliedes mächtig ergriffen und auf seinen Wogen mit
fortgewälzt wird. Es ist also kindisch und ganz und gar gegen die
Würde der Menschheit, wenn man mit einigen alten musikalischen
Geschichtschreibern annehmen wollte: der Mensch hätte das Singen
von den Vögeln gelernt, oder Musik sey nachahmende Kunst. Das ewige
Einerley des Vogelsanges ist zu ermüdend, als daß die Menschen anders
als in gewissen launigen Stunden auf die Nachahmung desselben verfallen
könnten. Die Schwalbe auf unserer Dachrinne zwitschert noch heute
wie zu Adams Zeiten; die steigende Lerche singt noch jetzt über dem
Haupte des Pflügers, wie sie sang über dem Haupte Abels des Schäfers;
und die Nachtigall gluckt zu unseren Zeiten nicht anders als sie
dem (ersten) liebenden Paare aus dem Schattenhain Edens zugluckte.
Hingegen welche unendliche Veränderungen hat die Tonkunst unter dem
Menschengeschlechte erlitten! Wie richtet sich der Geschmack nach
allen Himmelszonen! Vom kunstlosen Volksliede einer Grasnymphe, bis
zur Bravourarie einer Mara oder Gabrieli, -- welche Abstufung; welcher
Tonwechsel! Und vom Dorffiedler bis zu einem Lolli oder Cramer hinauf,
-- welche Verschiedenheit des Geschmackes, der Fertigkeit! Auch hier
zeigt sich der Mensch in der hohen Würde, die ihm der Schöpfer anschuf.
Die sieben Töne liegen zwar auch in der Kehle der Vögel; aber was hat
der Mensch aus diesen sieben Tönen gemacht! Er ahmt damit das Säuseln
des Frühlingslüftchens, wie das Heulen des Nachtwindes, und den
waldbeugenden Sturm nach. Er liebt, er zürnt, er klagt, er tobt; raset,
bethet, verflucht; er lacht, er weint, er mischt sich ins Halleluja der
Engel und ins dumpfe Getöse der Harfen des Todes vom Donner gespalten
-- und dieß alles mit sieben Tönen!!

Das Göttliche der Tonkunst ist also ganz unverkennbar. Dem Menschen
ist das musikalische Genie angeboren, nur von der Cultur hängt es ab,
wie weit dieß sein musikalisches Genie kreisen soll. Wir haben noch
heutiges Tages unzählige Beyspiele, daß Menschen mit der Gabe, den
Alt, Tenor oder Baß zu einer Melodie aufzufinden, geboren werden. Das
Bauernmädchen secundirt ihrer Freundinn, ohne zu wissen, daß dieß
der Secund sey. Der Handwerker summt seinen Strohbaß zum Liede seines
Weibes, ohne jemahls in einer Singschule die Verhältnisse des Basses
erlernt zu haben. (Im Capitel vom musikalischen Genie soll dieser Punct
weitläufiger aus einander gesetzt werden).

Unstreitig ist also die Gesangmusik lange vor der Instrumentalmusik
hergegangen; denn die Untersuchung tongebender Körper ist zu schwer für
das Kinderalter der Menschheit. Der Gesang hingegen ist so natürlich,
und entquillt so frey und so kunstlos unseren Herzen, daß jedes Gefühl
von Heiterkeit oder von süßer Schwermuth, oder jeder leidenschaftliche
Drang hinreichend ist, uns die Lippen zum Gesang zu öffnen. Ganz gewiß
hat also das erste Menschenpaar schon gesungen; ihre Abkömmlinge
hallten ihre Töne nach, und erst nach vielen Jahrhunderten war es einem
Jubal vorbehalten, den Grund zur Erfindung der Instrumentalmusik zu
legen. Die Schallmey oder die Hirtenflöte, und die Leyer wegen ihrer
simpeln Zusammensetzung gehören mit Recht unter die ersterfundenen
Instrumente; und wenn die heilige Schrift von Jubal sagt: von ihm
sind herkommen die Pfeifer und Geiger, so ist gewiß die Hirtenflöte
und Leyer, und ganz und gar nicht unsere Geige darunter zu verstehen.
Denn welchen Reichthum menschlicher Erkenntnisse erfordert nicht die
Geige, so wie wir sie heutiges Tages besitzen! Die Symmetrie des
Bauches, der Stimmstock, die äußerst simple Stimmung, der Einfall,
einem verächtlichen Schafdarm durch einen mit Colophonium bestrichenen
Roßschweif, himmlische Töne zu entlocken, ist sicher erst in weit
spätern Zeiten reif worden.

Gewiß aber ists, und es kann aus der Natur der Menschheit unumstößlich
erwiesen werden, daß schon vor der Sündfluth die Tonkunst unter dem
Menschengeschlechte sehr stark getrieben worden; und schwerlich hat
_Bodmer_ in seiner Noachide, diesem göttlichen Gemählde der ersten
Welt, die Schilderung vom Zustande der Musik in diesem Zeitalter
übertrieben. Gleich nach der Sündfluth findet man wieder Spuren der
auflebenden Tonkunst. -- Die Chaldäer, und sonderlich die Phönicier
haben sehr früh schon die Tonkunst mit dem Gottesdienste verbunden.
Sie übten den Gesang in großen Chören, und begleiteten ihn sonderlich
mit blasenden Instrumenten von mannigfaltiger Erfindung. Ihre so
genannten Trompeten waren von Erz, noch häufiger aber von Thon; wie
solches aus der Einfalt dieser Erfindung dargethan werden kann. -- Noch
höher stieg die Musik bey den Aegyptiern. Der Weihgesang der Isis und
des Osyris wurde von mehrern tausend Priestern abgesungen, und außer
dem schallenden Krummhorn, der Trommel, der Cymbel, welches aus Stahl
verfertigt und mit einem eisernen Schlägel geschlagen wurde, noch mit
einem Instrumente begleitet, das so lautschallend war, daß es den
Gesang von vielen Tausenden trug und hob. In Paris, London, Rom und
andern großen Kunstsammlungen findet man einige von diesen Instrumenten
von so ungeheurer Größe und Weite, daß sie kein Mensch mehr anblasen
kann, (vielleicht auch weil nur das Mundstück dazu fehlt). Einige
dieser Blasinstrumente haben fünf bis sechs, einige noch mehr Löcher,
wodurch Mannigfaltigkeit in den Ton gebracht werden konnte. Da der
Geschmack der Aegyptier in allen Stücken ungeheuer groß war; so könnte
man auch ohne historische Beweise darthun, daß sie in der Musik das
Gigantische liebten, -- wovon übrigens alle Schriftsteller zeugen, die
die ägyptische Geschichte abgehandelt haben[4].

Die Musik der _Meder_ und _Perser_ war Anfangs ernst und
majestätisch, verfiel aber mit der Nation gar bald in Weichlichkeit.
Die Perser und Meder singen für Weiber, sagt Xenophon; sie machen die
Seele nicht stark, sondern entnerven sie. Daher liebten die Perser zu
den Zeiten des Darius Codomannus, die weiche girrende Flöte, wozu ein
reitzendes Mädchen sang, und allerley wollüstige Stellungen unter dem
Gesange machte.




_Juden._


Unter allen morgenländischen Völkern übertrafen die Juden in der
Tonkunst die übrigen weit. So wohl in der Vocal- als Instrumentalmusik
hatten sie sehr frühe schon große Meister, oder wie sie selbige
nannten _Menatzeachs_, aufzuweisen, die wir in unserer Sprache
Virtuosen nennen würden. Und wenn die Dichtkunst eines Volkes mit der
Tonkunst immer gleichen Gang zu halten pflegt; so läßt sich schon
daraus unwiderlegbar schließen, zu welcher Höhe die Musik bey den Juden
gestiegen seyn müsse. --

Lowth (_de sacra poesi Hebraeorum_) hat zwar vieles von
hebräischer Poesie gesagt, aber bey weitem nicht den tausendsten Theil,
den der Kenner empfindet[5]. In allen Gattungen der Dichtkunst waren
die Hebräer Meister; da aber hier nur die lyrische in Betracht kommen
kann, so läßt sich auch schon aus dieser auf die Vollkommenheit der
hebräischen Musik schließen.

Wenn die Lieder, die in der Bibel stehen, eben so vortrefflich in Musik
gesetzt worden sind; wer kann ihnen heute noch etwas Vortrefflicheres
entgegen setzen? Das Lied Mosis in der Wüste wurde gesungen und mit
damahligen Instrumenten begleitet. Staunen würde vielleicht die Welt,
wenn wir die Melodie desselben mit seiner harmonischen Behandlung
wüßten; so wie jeder Gefühlvolle über das Lied selbst staunt. Zur Zeit
der Richter kam die Musik bey den Hebräern in Abnahme; hohen Schwung
aber erhielt sie unter David und Salomon wieder. Die Zaubereyen der
Davidischen Harfe, die mancher Schwachkopf verspottete, sind jedem
leicht erklärlich, der den Zauber der Verbindung zwischen Dichtkunst
und Musik genau kennt. Ganz gewiß declamirte David vor Saul große,
herzeinschneidende Nationalbegebenheiten, und begleitete sie mit den
einfachen Accorden seiner Harfe. Nur daraus läßt sich die große Wirkung
einiger Maßen begreiflich machen, die einen rasenden Saul entfesseln
konnte. --

Unstreitig war David eben darum einer der größten Musiker, weil er
die Zaubereyen der Musik mit der Dichtkunst zu verbinden wußte. Doch
erklomm erst zu _Salomo's_ Zeiten die hebräische Musik ihr Akme.
Bey der Einweihung seines Tempels hatte er acht tausend Sänger und
zwölf tausend Instrumentalisten; und der Geist dieses großen Monarchen
ist uns Bürge, daß die Musik seinen übrigen Geschmack nicht verläugnet
haben werde. Um uns einiger Maßen einen Begriff davon zu machen, müssen
wir uns den jetzigen Choralgesang vorstellen, so wie er von der Orgel,
der schneidenden Zinke und dem Posaunenhall begleitet wird.

Die Hebräer hatten verschiedene Instrumente, die wir jetzt nicht mehr
kennen. Meisten Theils wurden diese Instrumente geblasen; und was mit
der Hand gegriffen wurde, brauchte man nur in den geheimern Concerten
der Großen.

Die Hallposaune mag vielleicht mit unserm Kühhorne viele Aehnlichkeit
gehabt haben; und die festliche Gelegenheit empfahl sie.

Das Instrument auf sieben Saiten löset bloß das große Räthsel, daß die
Hebräer, wie alle Nationen, schon Kenntnisse von sieben Tönen hatten.
Das _Heptachord_ war ihnen, wie andern Völkern, bekannt, weil
die Zahl _sieben_ als Maßstab aller Vollkommenheit, in allen
Wissenschaften und Künsten hervor ragt.

Bey den Hebräern kannte man keine andere Verbindung in der Musik,
als mit der Religion. Ihr Tempelgesang war voll Würde und Majestät;
die _Leviten_, die überhaupt zum Gottesdienste ausgelesen waren,
mußten auch die Musik besorgen, doch immer unter Aufsicht eines
gewissen Chorregenten. So war z. B. zu den Zeiten Davids _Assaph_
ein solcher Meister. Aus seinen göttlichen Gesängen zu schließen,
muß er große Ideen gesetzt haben: und so dunkel die Nachrichten von
hebräischer Musik überhaupt sind; so wollte ich doch fast behaupten,
daß _Enharmonie_, _Unisono_ oder _Einklang_ ihr Charakter gewesen seyn
möchte.

Der _Wechselgesang_ war, wie man aus den Psalmen schließen
kann, auch den Hebräern bekannt. Ueberhaupt aber läßt sich aus den
hebräischen Gesängen abnehmen, daß Deutlichkeit des Ausdrucks,
donnernde Declamation und _sclavische_ Instrumentenbegleitung, ihr
Charakter gewesen seyn müsse. Zu bedauern ist es, daß die Erfindung der
Noten in so späte Zeiten fiel; sonst würde es leicht genug seyn, den
Charakter der Tonkunst bey allen Völkern zu bestimmen.

Die Hebräer bestimmten das Steigen und Fallen der Töne, deren sie nach
vieler Wahrscheinlichkeit nicht mehr als fünf hatten, die mit den
fünf Selbstlautern _a_, _e_, _i_, _o_, _u_, übereinkamen. Eben sie
waren es auch, wodurch die lange oder kurze Dauer der Töne bestimmt
wurde. Zur musikalischen Schreibkunst der Juden gehören auch ihre
achtzehn metrische Accente. Ob nun in derselben nach der in dem Werke
_Schilte Haggibborim_ aufgestellten Behauptung die wirkliche Form eines
künstlichen Gesanges enthalten war, oder ob sie bloß Erinnerungszeichen
an einzelne Theile des Ganzen vorstellen sollten, darüber wird man nie
mit Gewißheit entscheiden können. Aus allen historischen Fragmenten
aber, die auf unsere Zeiten gekommen sind und die man zum Theil durch
die lächerlichsten Hypothesen aufstutzte, resultirt immer so viel, daß
die musikalische Sprache dieser Nation höchst mühsam und schwer müsse
gewesen seyn.

Ob nun die Juden noch heutiges Tages diese musikalische
Charaktersprache verstehen, ist mir nicht bekannt. Doch müssen ihre
Vorsänger eine Art von Noten haben, sonst begreif ich nicht wohl, wie
sie die mannigfaltigen Beugungen ihrer Gesänge heraus bringen
können[6].

Die Hebräer hatten ausnehmend viel Instrumente, besonders blasende;
ihre Hallposaune, die sie im Kriege und im Gottesdienste brauchten,
hatte einen gewaltigen Ton. Man hörte ihn auf eine große Entfernung,
rief damit die Heere zusammen, und kündigte hohe Festtage an; oder
begleitete damit den Psalm der Priester. Aus den Ueberschriften der
Psalmen läßt sich schließen, daß die Juden für jedes Nationallied
auch eine Nationalmelodie hatten, nach welcher mehrere andere
gesungen wurden. Je nachdem nun die Hauptempfindung beschaffen war,
die in einem solchen Liede lag, brauchte man zu ihrer Begleitung nur
solche Instrumente, wie sie sich dazu nach ihrer besondern Natur und
Beschaffenheit am besten schickten. Auch ist es höchst wahrscheinlich,
daß sie schon die Moll- und Durtöne kannten. Doch läßt sich nicht
behaupten, wie einige neuere Rabbinen zur Ehre ihres Volkes zu erweisen
suchen, daß sie schon die Samaritaner gekannt hätten. Noch schwerer ist
auszumachen, was eigentlich jedes in der Bibel angeführte Instrument,
z. B. die Harfe, Githit, (ein zu Gath erfundenes Instrument) Gedor,
die Orgel, die Cymbel und die mannigfaltigen Blasinstrumente für einen
Tonumfang und für eine Wirkung gehabt haben. Man lese, was hierüber
Gerbert in seinem vortrefflichen Tractat _de Musica sacra_, und
Pfeifer in einer eigenen Abhandlung über die hebräische Tonkunst
geschrieben haben. Inzwischen wird mir die erstaunliche Wirkung der
hebräischen Musik, wenn z. B. ein David durch den Zauber seiner
Harfe, den Geist der Schwermuth aus einem Saul verjagte, gar leicht
begreiflich, wenn ich bedenke, daß die Juden die Poesie in ihrer
höchsten Kraft mit der Musik zu vereinigen pflegten; und daß man sich
höchst selten oder gar nie mit einem Instrumente allein hören ließ.

Auch scheint es mir aus verschiedenen Gründen höchst wahrscheinlich,
daß die hebräische Poesie mehr musikalische Poesie, als eigener
Gesang war. Das Instrument begleitete den Declamator, der natürlich
ganz vortrefflich seyn mußte, und alle Nuancen und Schattirungen
auszudrücken vermochte -- entweder mit kurzen Stößen oder ganzen
musikalischen Sätzen, die den Geist der Dichtkunst dollmetschten.
Jedes Comma, ganzes oder halbes Glied, jedes Zeichen der Bewunderung,
die Ausrufung, die Frage, jeder Punct wurde durch das begleitende
Instrument ausgedrückt. Man kann noch heute an unsern guten, für die
musikalische Declamation gemachten Stücken, die außerordentliche
Wirkung der hebräischen Musik aufs deutlichste erkennen. Doch muß man
auch hier aus Prädilection für die Poesie nicht zu weit gehen und
allen ausgeführten Gesang verwerfen wollen: denn der Gesang oder die
Musik überhaupt kann Empfindungen und Ideen nach ihrer Art ausführen,
die der Dichtkunst unmöglich sind. Und daß die Hebräer auch solchen
ausführlichen Gesang gehabt haben müssen, ist mehr als aus einer
Stelle der heiligen Schrift klar. Ihre vortrefflichen Wechselchöre,
wie z. B. der Psalm: »danket dem Herrn, denn er ist freundlich;« und
der meisterhafte Psalm: »Machet die Thore weit und die Thüren der
Welt hoch, daß der König der Ehre einziehe,« die einen abwechselnden
und ausgeführten Gesang voraus setzen, ihr durch viele Tacte
durchgedehntes Hallelujah; ihr Sela, welches gewiß nichts anders als
eine musikalische Pause ist, worauf ein anderer Chor begann; ihre
schon oben erwähnten Menatzeachs in allen schon damahls bekannten
Instrumenten; der hohe Flug ihrer Einbildungskraft und der volle Strom
ihrer Empfindungen -- erweisen dieß zur Genüge. Die große Menge von
Sängern und Instrumentisten zu den Zeiten Davids und Salomons preist
sonderlich Assaph, Calkol und Dedan. Schade, daß ihre Töne verhallt
sind, und daß sich die musikalische Sprache der Hebräer, wie aller
übrigen alten Völker, wegen Mangel allgemein verständlicher Zeichen
nicht so erhalten konnte, wie die Dichtkunst! Dieser Seufzer wird
uns noch oft entlockt werden, aber uns zugleich den großen Werth
unserer Notenerfindung desto fühlbarer machen. -- Noch muß ich hier
anmerken, daß durch die babylonische Gefangenschaft und die daraus
erfolgte Zerstreuung der Juden, die Musik unter diesem Volke gewaltig
gelitten hat. Esra, dieser große Mann, stellte zwar den Gottesdienst,
und mit diesem auch die Musik wieder her; aber nur als Schatten der
vorigen Herrlichkeit. Die jüdischen Greise weinten bitterlich, die
sich noch der ehemahligen Pracht des Gottesdienstes, und sonderlich
des festlichen Klangs der Musik erinnerten. Der hohe Triumphton, das
Donnergetöse ihrer vormahligen Tonkunst, war nunmehr verstummt, und man
sang meisten Theils die Klagelieder des Jeremias mit weinenden Lauten
und gedämpfter Instrumentenbegleitung. Die Musik weilt nicht gern
unter einem Volke, das Unterdrückung, Mangel, Elend und Schmach zur
Erde beugt! daher erhohlte sich die Tonkunst unter ihnen nur allmählig.
Zu den Zeiten Simons, des Hohenpriesters, der selbst ein trefflicher
Musiker war, gab es wieder einige gute Tonkünstler. _Josephus_ in
seinen Geschichtsbüchern so wohl, als in seinen jüdischen Alterthümern,
verbreitet über das Steigen und Fallen der jüdischen Musik sehr viel
Licht.

Zu den Zeiten _Christus_ scheint die Musik der Hebräer nicht
sonderlich im Flor gewesen zu seyn. Mit dem moralischen und politischen
Verfalle dieser Nation verfiel auch Musik und Poesie. Zwar ist das
Zeugniß einiger heidnischen Schriftsteller, die die Musik der Juden ein
Eselsgeschrey nennen, ganz und gar nicht gültig; aber doch ist gewiß,
daß es sich nach dem Tode Jesus, mit den Juden in allen Stücken zum
Ende neigte. Im Jahre 70 ward Jerusalem zerstört, der Tempel sammt dem
Vorrathe aller musikalischen Instrumente verbrannt; das Volk unter die
Nationen ausgesäet und die wenigen Kenner der alten hebräischen Musik
starben nach und nach ab.

Die heutigen Juden haben zwar große Meister in der Tonkunst. So findet
man z. B. besonders in Prag unter den Juden, Virtuosen in allen
Instrumenten: aber diese Leute sind keine Repräsentanten des alten
Geschmacks; sie haben sich ganz nach dem neuen gebildet. Denn wer
wird glauben, daß die Juden zu den Zeiten des guten Geschmacks, so
abscheulich gesungen haben, wie ihre Vorsänger jetzt in den Synagogen
zu singen pflegen. Sie verzerren den Ton so entsetzlich, machen so
abscheuliche Grimassen, und werden oft so roth und so blau im Gesichte,
daß einem bisweilen um das Leben des Vorsängers bange werden sollte.




Griechische Musik.


Die _Griechen_ müssen sehr früh mit den Geheimnissen dieser Kunst
vertraut gewesen seyn. Durch ihre früheste Geschichte, so sehr sie in
das mystische Dunkel der Fabeln gehüllt ist, blitzt doch schon die
Gewalt der Tonkunst durch, ja man sollte glauben, daß die Musik diesem
großen Volke die Schwingen zu seinem staunenswerthen Auffluge gegeben
habe. Wer kennt nicht die Fabel vom _Orpheus_, der mit dem Zauber
seiner Leyer die Ungeheuer des Waldes zähmte, daß sie kamen und seine
Sohlen leckten?

In dieser ganzen Dichtung sieht der Philosoph nichts anders, als die
ersten Eindrücke der Musik auf ein Volk, das so musikalisch als irgend
eines in der Welt war. Alles förderte die Tonkunst in Griechenland.
Die günstigen Einflüsse des Himmels, die weichliche und empfängliche
Bildung griechischer Körper; die gelinde und den Künsten entsprechende
Regierungsverfassung; die fast heilige Verehrung des Genies aller Art;
und sonderlich die Verbindung der Religion mit den Künsten, mußten die
Musik unter diesem Volke bald in außerordentliche Aufnahme bringen.
Lange sogen die Griechen nun den Zauber der Tonkunst ein, ehe sie die
Göttinn selber skeletirten und ein System bildeten. Doch findet man
schon in den Gesetzen Draco's und Solon's Spuren, daß dieses Volk die
Musik mit der Erziehung auf das strengste verband. Gymnastik und Musik
waren die beyden Hauptpfeiler, worauf sich ihr ganzes Erziehungssystem
gründete. Doch ist es außer allem Zweifel, daß sie dem Worte _Musik_
eine viel weitere Deutung gaben, als wir heutiges Tages anzunehmen
gewohnt sind. Sie verstanden unter dem Begriffe Musik, nicht bloß die
Kunst auf die Empfindung durch Töne zu wirken, sondern gaben ihm sogar
eine _moralische_ Bedeutung, und begriffen darunter die Harmonie aller
Seelenkräfte, oder wie Plutarch sagt, den Einklang des moralischen
Gefühles. Indessen beschäftigte sie schon die Musik in der Kindheit
ihrer Geschichte. _Homer_ selbst _sang_ seine göttlichen Gedichte ab,
und ob dieß nun gleich mehr musikalische Declamation als wirklicher
Sang gewesen seyn muß; so ist es doch schon ein klarer Beweis, wie tief
es die Griechen fühlten, daß Poesie immer mit der Musik verbunden seyn
sollte; die Gesänge des Alcäus, Pindars und der Sappho, des Musäus und
Anakreons wurden nicht bloß gelesen, wie wir wähnen, sondern sie wurden
abgesungen und mit der Leyer begleitet. Diese Lyra war eigentliches
Heptachord, oder ein mit sieben Saiten bezogenes Instrument, welches
folgende Töne in sich begriff: _F_, _G_, _A_, _B_, _C_, _D_, _E_. Bald
aber kam noch die Octave hinzu.

Die Griechen erkannten sehr frühzeitig die Kraft des vollen Accordes.
Sie wußten, daß der Grundton schon seine Quinte enthalte, und durch die
innigste Vereinigung mit derselben die Terze zeuge. Dieß nannten sie
den einfachen Accord; bald aber fanden sie durch die Richtigkeit ihres
Ohrs, daß die Prime sich mit der Octave verdoppeln lasse; ja sie legten
noch die kleine Septime in ihre Tonleiter, weil ihr richtiges Gehör
bemerkte, daß die schneidende Octave, wenn sie zu ermatten beginnt,
sich freywillig zur kleinen Septime hinneigt: wie der Mann sein Weib
küßt, um sein Geschlecht fortzupflanzen: Eine Bemerkung, die schon der
große welsche Harmonist Tartini in seinem vortrefflichen leider fast
ganz unbekannten Tractat über die Harmonie gemacht hat.

Die griechische Tonleiter war also folgende:

  7. Nete  --  --   _e_ }
  6. Paranete  --   _d_ }
  5. Paramese  --   _c_ }
  4. Mese  --  --   _a_ }
  3. Lichanos  -- { _g_
  2. Parypate  -- { _f_
  1. Hypate    -- { _e_

Pythagores bemerkte zuerst die darin enthaltene Lücke, und stellte in
zwey unverbundenen Tetrachorden folgende Tonleiter auf:

  8. Nete  --  --   _e_ }
  7. Paranete  --   _d_ }
  6. Trito --  --   _c_ } das oberste Tetrachord.
  5. Paramese  --   _h_ }

  4. Mese  --  --   _a_ }
  3. Lichanos oder      }
     Hyperpate --   _g_ } unterstes Tetrachord.
  2. Parypate  --   _f_ }
  1. Hypate    --   _e_ }

Was nun die Stimmung der griechischen Saiteninstrumente betrifft, ob
solche nach dem Boethius folgender Maßen beschaffen war

  _e_  die höchste Saite
  _h_} die beyden mittlern Saiten
  _a_}
  _c_  die tiefste Saite.

oder ob das griechische Tetrachord vor den Zeiten des Pythagoras Töne
enthielt, die näher beysammen lagen, läßt sich nicht mit Gewißheit
behaupten. Immer war es sehr unvollkommen und so schmeichelnd das
Harpeggio ist; so entstehen doch im weitern Fortschritt der Töne
wahre Dissonanzen. Pythagoras sah zuerst diese Unvollkommenheit ein,
und erfand deßwegen das berühmte Instrument, _Helikon_ genannt,
welches eine ganz simple Form: und seinem Bau nach einige Aehnlichkeit
mit unserm jetzigen Hackbrete hatte.

Dieses Instrument war zunächst dazu geeignet, um die Verhältnisse der
Consonanzen darauf zu bestimmen. Kircher gibt bey dessen Verfertigung
sieben Linien an, und sagt: man soll die eine Seite eines Vierecks
zuerst in zwey, alsdann in vier, und endlich in drey gleiche Theile
abtheilen. Durch diese also gemachten Puncte soll man alsdann
Parallellinien ziehen. Hierauf ziehe man von der obern Ecke oben
gedachter Seite eine Linie in die Mitte der untersten Linie, alsdann
gibt diese unterste auf solche Art in zwey gleiche Theile getheilte
Linie den Einklang; die zweyte längere Linie von unten gegen die dritte
ihres gleichen das _Semitonium majus_ oder den großen unvollkommenen
Ton, z. B. _cis_, _d_, _e_, _f_, dergleichen vierte gegen die fünfte
den _Tonum majorem_ oder ganzen Ton u. s. w. _Caelius Rhodiginus_ legte
dem Helikon neun Saiten bey, wovon jede den Nahmen einer Muse führte.

Hieraus sieht man, daß dieses Instrument, wenn man es auch wirklich
spielte, den Vortrag ganz einfacher Tonstücke zwar vertrug, aber im
ganzen doch noch sehr unvollkommen war. Nur kärglich konnte man auf
demselben in eine verwandte Tonart ausweichen, weil die Einleiter dazu
fehlten.

Von den wenigen Ueberresten altgriechischer Musik, die Herr Burette
zu Anfang des vorigen Jahrhunderts in der Bibliothek des Königs von
Frankreich auffand, mag auch hier der schon bekannte Hymnus an die Muse
Calliope eine Stelle einnehmen:

[Illustration: Musiknoten;
  Α - ει - δε, Μου - σω, μοι φι - λη,
  Μολ - πης δ' ε - μης κατ]

[Illustration: Musiknoten;
  - αρ - χου, Αυ - - ρη δε σων απ'
  αλ - σε - ων, Ε - μας φρι - νας δο
  νει - τω, καλ - λι - ο πει: α σο-
  φα, Μου - σων χρο - κα - τα γε - τι
  τερ - πνων, και σο - φε μη - στο -δο
  τα. Λα -τους γο - νε, Δη - λι - ε
  Παι - αν! Ευ - με - νεις πα -
  ρε - στε μοι]

Dieß griechische Liedchen, das seiner Einfalt nach sich unserm
alten Choralgesang völlig nähert, hat bey aller seiner Einfalt das
Gebrechen der äußerst eingeschränkten Tonleiter. Ueberall vermißt
man Töne, die dem Gesange Anmuth und Rundung geben. Nirgends ist
eine Spur von Modulation in andere Tonarten. Zwar war dieses bey dem
Mangel so vieler Semitonien unmöglich, indessen standen dem Künstler
noch immer leicht zu erfindende Kunstgriffe offen, die halben und
Viertelstöne hervor zu bringen. Zu den Zeiten Alexanders des Großen war
die Tonkunst unter den Griechen im hohen Flore. Schon hundert Jahre
vor ihm hatte Perikles, der Kenner und Schätzer jeder Kunst, auch die
Musik mit verschwenderischer Freygebigkeit unterstützt. Einem großen
Flötenspieler ließ er nach unserm Gelde ein Geschenk von 20000 Gulden
reichen. Noch freygebiger belohnte der Besieger Asiens die Tonkünstler.
Er führte den ersten Virtuosen seiner Zeit, _Timotheus_, mit sich
umher, und ehrte und belohnte ihn königlich. Dieser Tonkünstler hatte
jeden Zauber der Musik in seiner Macht. Er weckte den schlafenden
Muth zum Streit; er sänftigte das lodernde Kriegsungestüm; er blies
die Funken der Liebe zu Flammen auf; er schmelzte das Heldenherz
Alexanders zum Mitleid gegen die von den Persern gemordeten Griechen:
vom Mitleid ging er zur Rache über, und bewaffnete Alexanders Faust mit
der Mordfackel, womit er Persepolis in Brand steckte: wie dieß alles
_Dryden_ in seiner meisterhaften Ode, _Alexandersfest_ oder
die Macht der Tonkunst, ganz unnachahmlich schön und stark gemahlt hat.

Wenn man der Begeisterung der Dichter glauben dürfte; so könnte man
in der Geschichte der griechischen Tonkunst noch höher hinaufgehen.
In Homers Iliade, sonderlich in der Odyssee findet man unzählige
Spuren, wie hoch die Musik schon in den frühesten Zeiten von den
Griechen geschätzt wurde. Allein die blühende Phantasie des Dichters
abgerechnet; so haben wir ganz und gar keine bestimmte Nachricht von
den Schicksalen dieser göttlichen Kunst unter den Hellenen. Man sog
die Töne ein, und schrieb keine Theorie. Endlich trat _Aristoxen_
auf, und anatomirte zuerst den himmlischen Körper der Tonkunst. Er
brachte ein Zahlensystem hervor, das keine Genies zeugt, und nichts
weiter beweist, als daß die Quinte, die Terze, und die höhere Octave,
mit einem Worte, der volle Acord im Gebiethe der Tonkunst liege. Aus
dem Verhältniß der gleichen und ungleichen Zahlen bewies er, daß die
Tonkunst nichts anderes sey als eine Rechenkunst, die man dunkel fühle,
z. B.

  1. 2. 4. 5. 16. 32.
  3. 9. 15.
  7. 14.

In diesen Zahlen liegen die Verhältnisse der Tonkunst so wie sie noch
heute unter uns bekannt sind. Doch, da die Ziffern des Generalbasses
noch weitern Umfang haben, und auch die Semitonien in sich begreifen,
so paßt sein System ganz und gar nicht mehr auf unsere Zeiten. Dessen
ungeachtet war die Eintheilung der Griechen von musikalischen Tönen
ganz vortrefflich. Sie theilten nähmlich solche nach dem Zeugniß des
Plutarchs

  α) in das diatonische,
  β) in das chromatische und
  γ) in das enharmonische Klanggeschlecht ein.

Die diatonische Tonleiter der Griechen schritt gleich der unsrigen in
ganzen und halben Tönen, die chromatische und enharmonische aber auf
eine ganz verschiedene Art fort, nähmlich die eine in halben Tönen
und kleinen Terzen, die andern in Viertelstönen und großen Terzen.
Ihre chromatische Tonleiter enthielt Töne, die wir heutiges Tages mit
Kreuzen bezeichnen, z. B. G_dur_ D_dur_ A_dur_ E_dur_ H_dur_ Fis_dur_
Cis_dur_ Gis_dur_.

Die Molltöne kannten sie ganz und gar nicht; denn es ist Unsinn, wenn
man annehmen will, daß die lydische Flöte bloß für _weiche_ Töne
geschaffen gewesen: eine Flöte von lauter Molltönen läßt sich nicht
denken. Die lydische Flöte war gewiß unsern Flöten ähnlich; und die
dorische unserer Hoboe.

Indessen verdient es hier bemerkt zu werden, daß auch die Griechen sehr
frühzeitig anfingen Vocalmusik von der Instrumentalmusik zu sondern,
und daß die ersten bewundernswerthen Wirkungen der Tonkunst nicht
anders begriffen werden können, als daß Pöesie lange Gebietherinn über
die Tonkunst war, und daß also der griechische Musiker nichts zu thun
hatte, als den großen Rhapsoden zu begleiten. Die Griechen hatten
gewisse _Odeen_, die man ungefähr unsern Opernhäusern vergleichen
kann, in diesen Odeen übten sich nicht allein große Declamatoren,
Mimiker und Künstler aller Art; sondern auch die Musiker. Was todt war,
was keinen andern Ausdruck der Dichtkunst zuließ; dahin strömte der
Katarrakt der Tonkunst!

Die Griechen hatten zwar unsere Noten nicht, womit man die
musikalischen Ideen allen Nationen mittheilen kann; aber sie hatten
doch gewisse Zeichen, die sie über, oder unter die Worte der Dichter
hinsetzten, und wodurch sie das Steigen und Fallen der Stimmen so
ziemlich bezeichnen konnten. Wir verstehen zwar jetzt ihre musikalische
Charakteristik nicht ganz mehr, doch sehen wir so viel daraus, daß
sie äußerst eingeschränkt war. Der träge oder schnelle Gang der Töne,
die Bestimmung der Tacte, die Bemerkung der musikalischen Farben, die
_Verflößung_ der Töne, und sonderlich die _Eintheilung_
der Tacte, fehlte den Griechen ganz und gar. Selbst der Tiefforscher
_Plutarch_ hat in seiner Abhandlung über griechische Musik nichts
weiter bewiesen, als daß sie mit der unserigen ungefähr im Verhältnisse
eines Zwerges gegen einen Riesen stand. Einfalt, und richtige
Verhältnisse mögen ungefähr den Charakter der griechischen Musik
ausgemacht haben. Aber was ist dieß gegen die Musik der Welschen und
Deutschen?! Als die Griechen von ihrer Urgröße herab sanken, da versank
auch ihre Tonkunst, und _Dio_ der Geschichtschreiber sagt mit
Recht: die Griechen heulen und singen nicht mehr; die Griechen leyern
und spielen nicht mehr.

Ehe ich den Artikel von der griechischen Tonkunst beschließe; muß ich
ihren Charakter, so weit es sich thun läßt, erst kurz bezeichnen.

Fürs erste scheint sie weit mehr Declamation, als Gesang gewesen zu
seyn. Das _Pathos_ war gewiß dieser Musik eigen, wie man theils
aus den vortrefflichen Gedichten, theils aber auch aus den wenigen
Ueberresten derselben mit Zuverlässigkeit schließen kann.

Die ersten Christen fanden die griechische Musik so vortrefflich, daß
sie viele gangbare Melodien beybehielten, und nur christliche Texte
darunter setzten. Sie gaben ein griechisches Gesangbuch heraus, welches
aus acht Stimmen oder Singweisen besteht, und deßwegen Achtklang heißt.
Zur Zeit Carls des Großen kam dieser Achtklang auch in die lateinische
Kirche, und unser großer _Luther_ behielt sie bey, und setzte
deutsche Texte darunter.

Wir besitzen sie also noch in unserer Kirche, in den herrlichen
Liedern:

  »Ein Kind geboren zu Bethlehem.
  »O Lamm Gottes, unschuldig.
  »Es ist das Heil uns kommen her.
  »Ein feste Burg ist unser Gott.
  »Dank sagen wir alle.
  »Christ ist erstanden.
  »Mitten wir im Leben sind.
  »Vom Himmel hoch da komm ich her.«

Nach diesen herrlichen Melodien zu urtheilen, die seit so vielen
Jahrhunderten in den christlichen Gemeinden hallen, ist Einfalt und
Erhabenheit ganz gewiß der Hauptcharakter der griechischen Musik
gewesen. Hochgefärbte Töne, künstliche und weitgesuchte Modulationen,
schnelle und geflügelte Melodiegänge, Eintheilung in die vier Stimmen
des Discants, Tenors, Alts und Basses kannten sie sicher nicht. Ihre
Gesänge gingen im Einklange: wie einer sang, so sangen alle. Auch
scheinen sie von der Verschiedenheit der Tacte und Mensuren nichts
gewußt zu haben. Ihr musikalischer Rhytmus muß also äußerst reich,
abwechselnd und gerade derjenige gewesen seyn, den unser Klopstock
an der heutigen Musik vermißte. Die Eintheilung der Melodie in
Tacte bestimmt zwar den Gang derselben; aber hemmt zugleich den
Flug der Einbildungskraft. Ob auch die Griechen den musikalischen
Styl in den gottesdienstlichen, dramatischen, mimischen, Kammer-
und Volksstyl eintheilten, ist sehr schwer zu beantworten: doch
beweisen ihre (Scolien) Tischgesänge, worüber _Hagedorn_ uns
eine so vortreffliche Abhandlung geliefert hat, daß sie den Ton der
Volkslieder sorgfältig vom Tone der religiösen Gesänge zu unterscheiden
wußten. Dem Euripides, Sophokles und Aeschylus nach zu urtheilen,
waren ihre Chöre voll Majestät und Würde: und da sogar die Chöre des
Aristophanes gesungen wurden; so müssen sie auch im komischen Styl
keine Fremdlinge gewesen seyn. Mit einem Wort, und ohne Gräkomanie
gesprochen; so kann man zuverlässig behaupten, daß ihre Musik zwar in
einem verhältnißmäßig trefflichen Zustande gewesen, aber sich doch bey
weitem nicht mit unserer heutigen vergleichen lasse. Diesen Reichthum,
diese Mannigfaltigkeit der Ideen, Melodien, Harmonien, Modulationen,
diese kühne Imagination, diese oft schwelgende Phantasie, sucht man
bey ihnen vergebens.

Zum Beschlusse fügen wir noch ihre Tonleiter bey:

_Für das Clavier._

[Illustration: Musiknoten]

[Illustration: »Die Tonreihen der Alten.«]

Noch muß ich dem Einwurfe begegnen, welchen _Nepos_ in der
Vorrede zu seinen Biographien, in den Freunden der Tonkunst zu
erregen sucht, woraus scheint, als hätte es Personen von Stande zur
Unehre gereicht, sich auf die Musik zu legen, wie er ausdrücklich das
Beyspiel des Epaminondas anführt. Aber hier ist nicht die Rede von der
Musik überhaupt, sondern nur von dem Mißbrauch der weichen lydischen
_Flöte_, welcher damahls so eingerissen war, daß die griechische
Seele nicht dadurch gestärkt, sondern entnervt wurde.

Und in diesem Betracht, wäre es noch heut zu Tage Schade für einen
Helden, wenn er durch weiche Gesänge, und durch ein weibisches
Instrument, die Nerven seiner Seele abspannen wollte. Auch hielten es
die Griechen aus diesem Grunde einem großen Manne unanständig, sich
auf ein blasendes Instrument zu legen, weil der Ansatz Verzerrung des
Mundes und Bausbacken verursacht, und dieß gegen ihre hohen Begriffe
von Schönheit und Anstand war. Sonst aber gab es wenige große Männer in
Griechenland, die nicht auch ein musikalisches Instrument, sonderlich
die Leyer zu spielen wußten. So traf nach dem Zeugniß Homers, die an
den trotzigen _Achilles_ abgeordnete Gesandtschaft, den Helden mit
der herzbezwingenden Leyer an. Miltiades, Cimon, Timoleon, Alcibiades,
selbst Perikles, und Sokrates, waren vortreffliche Musiker. Sie
sangen bey ihren Gastmahlen, und wußten diese Gesänge mit der Lyra zu
beseelen, nur blieb es immer unanständig, die Flöte zu blasen. Plutarch
in seiner oft gerühmten Abhandlung über die Musik entscheidet diesen
Streit ganz und gar.




Römer.


Die Geschichte der Tonkunst unter den Römern ist ein dürrer Boden,
worauf nur da und dort ein Blümchen wächst. Die Römer waren wie in
allen schönen Künsten, so auch in der Tonkunst, ganz und gar Copisten
von den Griechen. Doch findet man schon im _Livius_ Spuren der
ältesten Musik unter den Römern. Schon Romulus, besonders aber Tullus
Hostilius, verbanden die Musik mit ihrem Gottesdienste. Wie alle
Musik, die in der Wiege liegt, so war auch die römische zu jenen
Zeiten klein, dürftig und einfältig. Der vortreffliche musikalische
Geschichtschreiber _Pater Martini_ behauptet, (aus welchen
Quellen kann ich nicht bestimmen) daß die römische Musik lange Zeit
keinen weitern Umfang gehabt habe, als unser Kühhorn; und ich glaube
auch seinem Zeugnisse. Die Töne des Kühhorns liegen ganz und gar in
der Natur; alle übrigen dazwischen liegenden Töne muß erst die Kunst
suchen. Da aber zu Untersuchungen dieser Art, Muße, Anstrengung,
Behaglichkeit und Wohlstand gehört; so lassen sich diese Mitteltöne vom
kriegerischen Geiste der Römer nicht so bald erwarten. Die Instrumente,
welche man in Rom ausgrub, sind auch so dürftig gemacht, daß die der
Wilden in Nordamerika noch mehr Schönheit und Umfang haben. In den
reichen Antiquitätensälen der Römer findet man dergleichen Instrumente
zu tausenden, wovon einige so bizarre Formen haben, daß man nicht weiß,
was man aus ihnen machen soll. Die einfache und doppel Pfeife, das
Krummhorn, das Schneckenhorn, die Tuba oder Trompete, das Cymbal, und
eine Art von Pauken, kann man noch von einander unterscheiden. Dazu
kamen noch ihre Leyern, die so eng und unschicklich gemacht waren,
daß sich kein starker bedeutender Ton von ihnen erwarten läßt. Die
Kunst Resonanzböden anzubringen, durch Stege die Saiten zu theilen,
den Schall zu vermindern oder zu vermehren, scheint ihnen noch zu
den Zeiten des Horaz ganz unbekannt gewesen zu seyn. Doch haben
die friedlichen Zeiten Augusts auch die Musik in bessere Aufnahme
gebracht. Die Vestalinnen legten sich auf den Gesang; Mädchen und
Knaben wurden abgerichtet in Chören mit einander zu wetteifern, wie
man aus dem Carmen seculare des Horaz ersiehet, welches unstreitig
von Wechselchören abgesungen wurde. Wäre die römische Musik so
vortrefflich gewesen, wie die Pöesie; so müßte etwas Großes und Ganzes
herausgekommen seyn. Allein die Römer beweisen durch ihr Beyspiel, daß
die Musik nicht immer blühe, wo die Dichtkunst hoch gestiegen ist. Zwar
sollen einige römische Weltweise die Grundsätze der Tonkunst untersucht
haben: da aber ihre Schriften alle verloren gegangen sind, wer kann
urtheilen?

Es ist bekannt, daß die Römer die Musik so wohl bey dem Schauspiel,
als auch bey ihren Heeren anwandten, weil sie die Macht derselben
von barbarischen Völkern erlernten. Allein ihre Kriegsmusik war, wie
man gewiß weiß, äußerst elend und kraftlos. Weit besser aber muß ihre
theatralische, sonderlich mimische Musik gewesen seyn, weil sie die
Geberdensprache der größten Meister in der Mimik dollmetschte. Da es
aber den Römern an musikalischen Zeichen fehlte, so sind alle Beyspiele
davon verloren gegangen.

Mit dem Verfalle des römischen Staats, sanken auch die Künste immer
tiefer herunter, und man hörte in ihren letzten Zeiten kaum noch einige
wimmernden Laute der Tonkunst: ja diese göttliche Kunst wäre vielleicht
lange unter römischem und griechischem Schutte begraben geblieben, wenn
nicht die Christen, von ihrer Kraft überzeugt, solche fortgepflanzt
hätten: daß sie schon von den Aposteln zum Kirchengesang gebraucht
worden, sieht man aus der Ermahnung des Apostels Paulus: »Erbauet euch
selbst unter einander mit Psalmen, Gesängen und geistlichen lieblichen
Liedern.« Jede gottesdienstliche Versammlung der Christen begann mit
einem Liede, und schloß sich mit einem Liede: eine Sitte, die sich
bis auf unsere Zeiten erhalten hat. _Plinius_ sagt daher von den
Christen seiner Zeit: Sie stehen früh auf, kommen zusammen, und singen
ihrem Gott Christus ein Lied, dann erst gehen sie an ihre Geschäfte.

_Athanasius_ der große Kirchenvater, war unstreitig ein
vortrefflicher Tonkünstler: er verbesserte den Kirchengesang unter den
Christen durchgängig, und verfertigte selbst einige herrliche Lieder,
wovon wir sein _Te Deum laudamus_ noch heute tausend Mahl singen,
und tausend Mahl entweihen. Luther hat es ins Deutsche übertragen, und
des Athanasius Melodie beybehalten. In der griechischen Kirche gibt es
noch viele von Athanasius gesetzte Lieder, die gleiches Verdienst
haben.

Die Gesänge des _Lactantius_ wurden lange in den christlichen
Kirchen abgesungen, und die Katholiken singen sie noch immer.
_Luther_ verdrängte aus den weisesten Gründen die lateinischen
Gesänge ganz und gar aus der deutschen Kirche; übersetzte aber auch
einige der besten ältern Gesänge, und behielt die Melodien bey. In der
morgenländischen Kirche erhielt sich der wahre Geschmack der Tonkunst
länger, als in der abendländischen; denn hier artete sie, sonderlich
unter den Päpsten, gar bald in schwelgende Pracht aus, und in einen
Pomp, worunter die edle Einfalt erlag. Ihr Gesang war wie Jamblichius
sagt, tosendes Pfaffengebrüll; und ihre Instrumentalbegleitung nichts
anderes, als ein unverständliches Gewirr und Geklingel. In der
griechischen Kirche dagegen behielt man die edle Simplicität, bis
auf den Untergang des Staats bey. Das griechische Kaiserthum beweist
den Satz, daß der Verfall eines Staats eben nicht immer mit dem
Verfalle der Künste und Wissenschaften verbunden seyn müsse: denn aus
Constantinopels Trümmern traten die Lehrmeister des ganzen menschlichen
Geschlechts hervor. Die Musen flüchteten nach Italien, und mit ihnen
auch Polyhymnia, Uranias trauliche Schwester.

Die Italiäner haben also sehr frühzeitig Epoche in der Musik gemacht;
und diese ihre glänzende, die finstersten Jahrhunderte erleuchtende
Epoche, ist noch immer nicht verschwunden. Ganz Europa hat sich nach
den Welschen gebildet, und sie verdienten vor allen Völkern der Welt
diese Ehre. Denn was war und ist die Tonkunst der Italiäner? -- Ihr
Gesang ist schmelzend, ihre Instrumentalbegleitung war sonderlich in
der ersten Periode ihrer Tonkunst, nicht rauschend und übertäubend,
sondern eine stille krystallene See, die den Kahn des Gesanges trug
und hob. Es ist also der Mühe werth, die Ursachen aufzusuchen, wodurch
Italien sich in der Tonkunst so weit über alle andern Nationen hinweg
schwang.

Fürs erste, mag der günstige Himmelsstrich, der die Menschen so sehr
zum Sang und Spiel auffordert, wohl einigen Antheil an diesem Fluge der
Phantasie haben: ob ich gleich nicht mit dem großen _Winkelmann_
behaupten möchte, daß die Griechen bloß durch die Wohlthat ihres
Himmelsstrichs Griechen geworden sind, und daß also Italiens
Pomeranzendüfte einen so großen Antheil an ihrer blühenden Tonkunst
haben müßten. Man hat zwar die Bemerkung gemacht, daß ein günstiges
Klima größere Musiker zeuge, als ein ungünstiges; doch hat unser
nördliches Deutschland diesen Satz sehr eingeschränkt; denn wir haben
Musiker hervorgebracht, die nicht bloß mit den Welschen wetteifern,
sondern sie an Genie und Reichthum der Erfindung überflogen. Ein
Feuerländer singt nicht; da hingegen der Otahiter in den Wollüsten der
Musik schwimmt. Aber zwey Gränzlinien des äußersten entscheiden hier
nichts. Doch bleibt so viel gewiß, daß ein mildes Land, und fröhliche
Muße fast immer den Gesang hervorbringen.

Die zweyte Ursache des Aufflugs der welschen Musik ist entscheidender,
und besteht in außerordentlicher Aufmunterung derselben durch die
Großen, und in den fürstlichen Belohnungen, die sie ausgezeichneten
Musikern geben. Das Haus _Medicis_ hat sich unsterbliche
Verdienste um die Tonkunst erworben, die großen Fürsten dieses Hauses
ehrten die Musiker, als wären sie die ersten Säulen des Staats. Ein
Capellmeister Nahmens _Crysolidas_, ein geborner Grieche, hatte
2000 Zechinen Besoldung; den Rang gleich nach dem Oberhofmarschall; und
speiste gewöhnlich alle Tage an der Tafel des Herzogs. Unter dießen
großen Pflegern der Musen blühte eigentlich die Musik in Italien
zuerst auf. Man hat noch Kirchenstücke aus jenen Zeiten, welche voll
Einfalt und Majestät sind. Auch fing man damahls an, zuerst die
_Theorie_ der Musik zu untersuchen, und zwar mit solchem Tiefsinn,
daß unsere neuern Musiker noch sehr viel daraus lernen können. Die
Republik Venedig eiferte den Medicäern in der Unterstützung der
Tonkunst rühmlichst nach. Einer ihrer Bürger, Nahmens Joseph Zarlino,
schrieb ein Werk in vier Foliobänden über die Harmonie, welches noch
heute das Handbuch der größten Tonsetzer ist. Der deutsche Orpheus
_Bach_ sagte einst zu einem Engländer, der ihn fragte, was er für
Lehrer gehabt habe? Meinen Vater antwortete er und Zarlino. -- Die
Venetianer erfanden mehrere Register in der Orgel; sie verbanden die
Instrumentalmusik mit dem Gesang in der Kirche; und wurden endlich im
vorigen Jahrhundert die Schöpfer der _Oper_.

Die erste Oper, welche 1624 zu Venedig aufgeführt wurde, ist zwar
gedruckt erschienen; aber durch ihre Seltenheit so kostbar, daß
man jetzt hundert und mehrere Louisd'ors dafür bezahlt. Sie ist
groß im Style, voll Einfalt und Majestät; der Gesang durchgängig
herrschend, und die Instrumente sind ihm ganz und gar unterworfen. Die
Carnevals-Lustbarkeiten haben Anlaß zur Erfindung der Oper gegeben.
Was aber die Venetianer über alles erhebt, ist, daß man _ihnen_
die große Erfindung der _Noten_ zu danken hat. Vorher war es
äußerst mühsam, ein musikalisches Stück aufzusetzen. Man behalf sich
allenthalben mit der so genannten deutschen Tabulatur, wo man vier
Linien zog, und durch Buchstaben und Striche, die Höhe und Tiefe, und
den Werth der Töne anzeigte. _Guido_ von Arezzo aber sah die
Gebrechen dieser Setzart zuerst ein, und erfand unsere heutigen Noten;
eine Erfindung, die eben so groß und wichtig, als die Erfindung der
Zahlen ist. Durch sie hat man es endlich dahin gebracht, daß nicht
nur die trägsten, wie die blitzschnellsten Töne fixirt, sondern die
musikalischen Erfindungen aller Nationen, auf die späteste Nachwelt
gebracht werden können. Die Pause, Tactstriche, Vermehrung der Tacte,
Bestimmtheit und Natur der Schlüssel, alles dieß verdanken wir dem
großen _Guido_. Er belauschte gleichsam die Pulsschläge der
Musik, und machte sie durch Charaktere anschaulich. Nach seinem Tode
gab man den Noten immer mehr Vollkommenheit: man zerschnitt die ganzen
Schläge in Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel, Zwey und dreyßigstel
und Vier und sechzigstel; man erfand die Fermaten, Mordenten, und
die Zeichen des ganzen musikalischen Colorits so, daß jetzt die
musikalische Sprache die bestimmteste und vollkommenste in der Welt
ist.

Die Noten haben auch dem großen _Leibniz_ den Riesengedanken
eingegeben, eine allgemeine Sprache zu erfinden. Denn schloß er, so wie
ein jedes cultivirtes Volk die Noten gar leicht erlernen kann, ohne
die Sprache des andern zu verstehen, so wären auch Zeichen gleich den
Noten möglich, welche unsere Ideen fremden Nationen verständlich machen
könnten. Er starb auch mit der vollen Ueberzeugung von der Möglichkeit
dieser Erfindung. --

Der päpstliche Hof hat endlich die Musik in Italien auf den höchsten
Gipfel gebracht. _Pius IV._ und _Sixtus V._ haben sogar
einige Musiker canonisirt. Sie gaben eigene Schriften und Befehle
heraus, wodurch die Musik nicht nur allen Geistlichen aufs schärfste
anbefohlen, sondern auch ihre Vortrefflichkeit und Geistlichkeit
so erwiesen wurde, daß man beynahe alles darüber vergaß, und nur
Musik studierte. Die Päpste selbst besoldeten die Tonkünstler
außerordentlich. Die päpstliche Capelle zu den Zeiten des erwähnten
_Sixtus_, kostete jährlich 150,000 fl. zu unterhalten. Auch nach
Neapel und Genua drang dieser musikalische Enthusiasmus; und ganz
Italien ward bald ein lautschallender Concertsaal, der alle Europäer
herbey lockte, um daselbst wahre Tonkunst zu hören und zu lernen! --

Der stärkste und entscheidendste Grund von der Blüthe der Musik in
Italien ist sicher ihre engste Verbindung mit der Religion. In mehr als
einem päpstlichen Breve liest man noch in unsern Tagen den Ausdruck:
»_Sancta Musica_.« Ja, Papst _Honorius_ schrieb sogar _Beatus est,
qui ad honorem Dei, et beatae Virginis Mariae, coluit musicam._ Bey
Bestimmung der guten Werke stellten sie ausdrücklich den Satz auf: Es
sey vor Gott verdienstlich die Leute mit der Musik zu ergötzen. Noch im
vorigen Jahrhundert schrieb ein Cardinal.

»_Qui musicam non callet, seu nullo oblectamento animi illam audit;
ex diabolo est, nam solus ille omnem harmoniam respuit._« Man nehme
diese bis zur Schwärmerey getriebene Vorliebe für Musik, und stelle
sich Rom einige Jahrhunderte hierdurch vor: wie all seine prächtigen
Tempel von Menschenstimmen, Saitenklang, Orgelton, Pauken, Trompeten
und allen blasenden Instrumenten, Jahr aus Jahr ein wiederhallen;
wie diese Eindrücke in der frühesten Jugend schon in die Seele des
Welschen schneiden; wie kein Welscher bethet, beichtet, communicirt,
seine Andacht verrichtet, ohne daß ihn Töne der Musik umschwimmen;
und wenn man will; so setze man noch die besondere Reitzbarkeit der
italiänischen Nerven hinzu: so kann ein Blinder die Frage beantworten,
wodurch ist Italien in der Musik so groß geworden? In allen Arten des
musikalischen Styls hat dieß beneidenswürdige Land Meister aufzuweisen.
Sie haben sehr frühzeitig den Kirchenstyl bestimmt; _Allegri_
hat schon vor einigen Jahrhunderten so vortreffliche Chöre und
Wechselgesänge gesetzt, daß man sie nicht ohne Entzücken hören kann.
Sein _Miserere_, welches noch heutiges Tags am Charfreytage fast
in allen katholischen Kirchen gesungen wird, ist mit himmlischem Gefühl
gesetzt und wird nie aufhören zu wirken, so lang es noch Herzen gibt,
die für die Andacht glühen. --

Die Psalmen von _Orlando de Lasso_ aus der Mitte des sechzehnten
Jahrhunderts haben so viel Einfalt, Hohheit, Majestät des Ausdrucks,
daß ich es kaum begreife, wie man noch jetzt die Psalmen besser in
Musik übertragen kann. Die Meisterstücke dieses großen Tonsetzers
liegen zu München in der Bibliothek begraben, und nur manchmahl gibt
es einen Forscher, welcher den Staub hinwegbläßt und die Partituren
des großen Tonkünstlers studiert. -- Vielleicht macht uns noch ein
_Vogler_ mit den Sätzen dieses Musikers bekannt.

Die zweyte Periode der italiänischen Musik dauert ungefähr vom Jahr
1680 bis 1750. Sie ging von der äußersten Einfalt in etwas Pracht über,
und vereinigte die weltliche Miene des Dramas mit dem Gluthantlitze des
Kirchenstyls: und dieß legte den ersten Grund zum Verfall der Musik!
Da nichts schwerer ist, als die Gränzlinien des musikalischen Styls
zu bestimmen; so ist auch nichts leichter, als an dieser Klippe zu
scheitern. Noch ist es zwar nicht ganz geschehen; aber der Verfall der
Tonkunst ist nahe. -- An dieser Profanisirung ist niemand Schuld als
die Großen; denn diese thaten an die Genies die unsinnige Forderung,
die Kirche aufs Theater, und das Theater in die Kirche zu pflanzen.
Dieser Zwang veranlaßte die Tonmeister, eine gewisse Ueppigkeit in
den Kirchenstyl zu bringen, der die Gluth der Andacht beynahe ganz
ertödtet. _Anton Caldara_ schrieb ums Jahr 1722 zuerst in diesem
Style; doch behielt er noch das Fugenartige bey. Er war ein großer
Kenner des Contrapuncts, und verstand auch die Kraft des Sanges; aber
sein Geist beugte sich unter den Geschmack des kaiserlichen Hofes;
daher haben seine Messen schon einen Anstrich von Theaterchören.
Doch wäre es sehr zu wünschen, man hätte seine Manier beybehalten.
_Caldara_ gab den Instrumenten nicht mehr, als sie haben sollen;
er _hob_ den Gesang -- und wußte den Generalbaß zu bearbeiten.
Auch schlingen sich seine Fugen noch ziemlich richtig, und hüthen sich
vor dem leichtfertigen Tempo, das unsere heutigen Tonsetzer angenommen,
die nicht selten aus einem ernsten Halleluia und Amen einen Contratanz
gemacht haben.

Unstreitig sind in diesen beyden musikalischen Epochen die größten
Geister aufgetreten.

_Fuchs_, _Caldara_, _Brescianello_, _Tonini_,
_Marotti_, waren Köpfe vom ersten Rang; sonderlich arbeiteten die
großen deutschen Meister dem verderblichen Strome mit Glück entgegen;
und erst spät trat der Strom aus seinem Ufer, und verwüstete die
Gefilde.

Vom Jahr 1740 bis 1750 blühte die welsche Tonkunst, besonders die
dramatische in Neapel und Berlin in einem ausnehmenden Grade. Kenner
behaupten nicht ohne Grund, daß dieß die glänzendste Epoche der
Tonkunst gewesen. Der König von _Portugal_ hatte um diese Zeit ein
Orchester, welches das Erstaunen der Welt war. Aber der schreckliche
1. Nov. 1755 verschlang Lissabon im Erdbeben, und 78 der ersten
Musiker der Welt wurden unter dem Schutte begraben. In diesem goldenen
Zeitraume galt der Gesang alles; er herrschte, und die Instrumente
_dienten_ ihm als Vasallen. Die Würde der Orgel wurde durch
ganz Deutschland anerkannt, und von Sebastian Bach, Händel, Marchand
und Martinelli mit außerordentlichem Nachdruck gespielt. Man gab,
sonderlich in Italien und Frankreich, die vortrefflichsten Schriften
über die Musik heraus. Es gab Tonsetzer vom ersten Range, und die
Virtuosen wurden bis zur Verschwendung belohnt. Nur Schade, daß um
diese Zeit die Anzahl der Castraten so merklich zunahm. Die Welschen
kamen zuerst auf den schändlichen Gedanken, die Menschenstimme durch
Entmannung fortzupflanzen. Selbst durch ein päpstliches Breve wurden
die Castrationen authorisirt, und dieses Breve hat noch dazu die
abscheuliche Klausel: »_Ad honorem Dei._« Wenn Gott zu seiner
Verherrlichung Castrationen verlangte, so würden wir wohl ausdrückliche
Befehle in seinem Worte dazu finden; allein Gott und seine herrlich
eingerichtete Natur hassen alle Verstümmelungen: nichts beweist
dieß mehr, als die Castraten selber, die bey aller Kunst, zu welcher
sie sich unläugbar aufschwangen, dennoch heulen und krähen. Gott und
die Natur gebiethen, daß man mit Frauenzimmern Discant und Alt, mit
Mannsleuten aber Tenor und Baß besetzen soll. Uebertritt man dieß
große Gesetz, so rächt sich Mutter Natur durch Mißklang, und widrigen
Eindruck. Heil unserm Vaterlande, daß wir zwar Castraten belohnen, aber
keine machen! Wer wie die Deutschen, die Kunst versteht, Frauenzimmer
gehörig zu bilden, bedarf der Eunuchen nicht. --

Da in dieser musikalischen Epoche der Gesang so eifrig ausgebildet
wurde, so litt die Instrumentalmusik darunter. Wir haben daher von
diesen Zeiten, außer einigen großen Organisten, keine sonderlichen
Meister aufzuweisen. Dieß war der dritten Epoche vorbehalten, welche
vom Jahr 1750 bis auf unsere Zeiten reicht.

Auch in diesem Zeitpuncte zählen die Welschen noch große und
außerordentliche Meister. _Traetta_, _Galuppi_, und _Jomelli_ gaben den
Ton an. _Traetta_ behauptet noch immer die Würde des Gesangs; gibt aber
den Instrumenten mehr Arbeit. Seine Opern sind mit tiefem Verständnisse
der Dichtkunst und Musik gesetzt; sein Recitativ ist ziemlich correct;
seine Arien haben Anmuth und oft schmelzende Zärtlichkeit; und auch
seinen Chören fehlt es nicht an Würde. Nur ist er kein sonderlicher
Contratpunctist gewesen; denn seine Kirchenstücke strömen wie
Schneewasser am nackten Fels hinab. Sein Haschen nach neuen Einfällen,
seine langweiligen Coloraturen, seine häufigen Ruhepuncte und andere
Künsteleyen, zerstören die Einfalt des Satzes, und versprechen seinen
Compositionen keine lange Dauer.

_Galuppi_, weit größer als seine Vorgänger, hat äußerst simpeln
und lieblichen Gesang; reiche Erfindung, ungekünstelte Modulation und
herrliche Harmonie. Seine Instrumentalbegleitung ist nicht tosend,
nicht die Menschenstimme übertäubend, auch nicht einschläfernd für
die Instrumentalisten; sondern so vortrefflich gewählt, so der Natur
der Instrumente angemessen, daß, so einfach die Noten sind, sie doch
nur ein Meister ganz herausbringen kann. _Galuppi_ hat tiefes
Schönheitsgefühl; er war daher meist ein treuer Dollmetscher des
poetischen Textes. Den Sturm der Inversion, der den Hauptgedanken wie
in einem Feuerregen auf die Seele des Höhrers träuft, -- liebte er gar
nicht. Was der Dichter sprach, das sprach er ihm in Einfalt des Herzens
nach. Daher sehen seine Partituren so licht aus; daher findet man so
oft bey ihm, wie er mit einer einzigen Note, oder doch mit wenigen
Noten eine Hauptempfindung auszudrücken suchte. Man sehe zum Beweis,
wie er die vortreffliche Arie des _Metastasio_ setzte:

  _Se cerca, se dice:
    L'amico dov'é?
  L'amico infelice,
    Rispondi, -- mori._

Auch im Kirchenstyl besitzen wir Meisterstücke von ihm; doch gelingt
ihm ein Kyrie eleison, ein Miserere immer besser, als ein _Te
Deum laudamus_, und ein _gloria in excelsis_: denn lautes
Aufjauchzen, starkes anhaltendes Feuer, himmelanstrebendes Pathos, --
war nie der Welschen Sache; doch muß man es dem großen _Galuppi_
nachsagen, daß er den Contrapunct sorgfältig studiert und seine Fugen
mit Fleiß bearbeitet hat. Ein Credo, welches er in Venedig 1752
componirte, ist mit so viel Würde und Einfalt gesetzt; daß er sich
dadurch allein unsterblich gemacht hätte, wenn nicht seine Opern
noch lauter um den Kranz der Unsterblichkeit ruften. Mit einem Wort,
_Galuppi_ ist ein durch ganz Europa gefeyerter Mann -- und er
verdient diese Feyer um so mehr, weil er mit seinen großen Gaben das
göttlichste Herz verband. Er starb als _Arion_ seines Volks,
und vermachte 50000 Thaler den Armen. Auf seinem Grabmahl steht die
Inschrift.

  _Monumentum . Galuppi.
  Angeli . cantare
  Sciunt.
  quae . cecinit._


_Jomelli_,

der Schöpfer eines ganz neuen Geschmacks, und sicher eines der ersten
musikalischen Genies, die jemahls gelebt haben. Dieser unsterbliche
Mann brach sich, wie alle Geister ersten Rangs, eine ganz eigene Bahn.
Sein höchst feuriger Geist blickt aus allen seinen Sätzen hervor,
brennende Imagination, glühende Phantasie, großes harmonisches
Verständniß; Reichthum melodischer Gänge, kühne stark wirkende
Modulationen, eine unnachahmliche Instrumentenbegleitung, -- sind der
hervorstechende Charakter seiner Opern. Auch erhob sich Jomelli zum
Rang eines musikalischen Erfinders. Das Stoccato der Bässe, wodurch sie
fast den Nachdruck des Orgelpedals erhielten; die genauere Bestimmung
des musikalischen Colorits; und sonderlich das allwirkende Crescendo
und Decrescendo sind sein! Als er diese Figur in einer Oper zu Neapel
zum ersten Mahle anbrachte, richteten sich alle Menschen im Parterre
und den Logen auf, und aus weiten Augen blickte das Erstaunen. Man
fühlte die Zauberkraft dieses neuen Orpheus, und von der Zeit an hielt
man ihn für den ersten Tonsetzer der Welt.

Man hat es an ihm getadelt, daß seine Instrumentalbegleitung zu
betäubend sey. Seine Violine, besonders die andere, ist in beständig
flüchtiger Bewegung, und es gehört ein sehr starker Sänger dazu, wenn
er durch diesen Instrumentensturm durchdringen will. Jomelli selbst
pflegte sich gegen diese Vorwürfe also zu rechtfertigen: Wer ein gutes
Orchester haben will, der muß ihm was zu thun geben, und es durch
starke Stellen in Arbeit setzen. Eine frostige, oder allzu einfache
Begleitung, macht die Instrumente faul; -- denn pflegte er oft zu
sagen, jeder Musiker, dem man nichts zutraut, spielt schlecht. Sein
zweyter Grund war, die große Seltenheit guter Sänger und Sängerinnen.
Ein Genie im Singen dringt doch durch, weil jedes Orchester so viel
Discretion hat, sich vor seinem Gesange zu beugen; und für schlechte
Sänger ist es wahre Wohlthat, wenn man sie im Strome der Begleitung
mit fortwirbelt, und ihre Fehler ersäuft. Niemand verstand die Kunst
besser, seinen Satz nach den Wirkungen des Schalls einzurichten, als
Jomelli. In kleinen Zimmern und Sälen thun seine meisten Sätze eine
sehr schlechte Wirkung; hingegen in großen Schauspielhäusern, wie z. B.
in Wien, Neapel, Stuttgart, ist ihr Effect desto erstaunenswürdiger.
Das ganze Opernhaus scheint eine Tonsee zu seyn, wo jede Woge,
jede Welle, oft das Plätschern jeder einzelnen Note bemerkt werden
kann. In Kirchenstücken war er nicht so glücklich; doch gehört
sein _Requiem_, und sonderlich sein 59. Psalm, welcher sein
Schwanengesang war, unter die ersten Meisterstücke dieser Art. Im
Kammerstyl arbeitete Jomelli viel zu nachlässig, als daß seine Stücke
in dieser Art viel Beyfall verdienten: doch hat er in einigen Arbeiten,
sonderlich in seiner herrlichen Grafenecker-Symphonie, gezeigt, daß
dem großen Manne kein Styl zu schwer sey. -- Er starb zu Neapel am
Schlagfluß -- aus Schrecken, oder aus Aergerniß, über den unglücklichen
Erfolg, den seine letzte Oper hatte; und aus Neid über die Palmen,
welche der deutsche _Schuster_ errang. Indessen wird Jomellis
Andenken in der Geschichte der Tonkunst ewig unvergeßlich bleiben, und
die Zöglinge der Musik werden seine Partituren studieren, wie Mahler
und Bildhauer die Antiken.

_Nic. Porpora_, Stifter einer ganz neuen Singschule. Er hat
die größten Sänger und Sängerinnen Italiens gebildet; und den
Gesang so in seiner Gewalt gehabt, daß ihn bisher noch niemand mit
solcher Genauigkeit zu bestimmen wußte, wie er. Er war ein tiefer
philosophischer Kenner aller Organe, die zum Gesang gehören; daher sind
seine Solfeggi noch heutiges Tags die besten der Welt. Sie schleifen
die Kehle ab, machen den Ton haltbar und geschmeidig, bereiten zum
Vortrage der schwersten Passagen vor; und bestimmen die Töne, welche
fürs Hirn, für die Nase, für die Kehle, die Brust, und das allbelebende
Herz gehören.

_Porpora_ bemerkte sonderlich den Unterschied des Discants, und
des hohen und Contra-Alts, des Tenors und des Baritons. Nur für den
tiefen Baß taugen seine _Solfeggi_ wenig; denn da er, wie alle
seine Landsleute den Baß für zu rauh und barbarisch hielt, um ihn fürs
Theater anders als etwa in Chören, oder im komischen Style gebrauchen
zu können; so vernachlässigte er ihn ganz.

_Pergolesi_ eines der größten musikalischen Genies, das die
Welschen aufzuweisen haben! nur Schade, daß es zu früh verblühete; denn
_Pergolesi_ starb im sechs und dreyßigsten Jahre seines Alters.
Alle Stücke, die wir von ihm besitzen, werden von allen Freunden der
Musik höher als Gold geschätzt. Sein Satz ist äußerst einfach: mit
zwey Violen, einer Bratsche, und einem ganz simpeln Baß richtet er
weit mehr aus, als einige der neuesten Tonsetzer mit dem Wettergetöse
von Trompeten, Pauken, Waldhörnern, Hoboen, Flöten, Fagoten und allen
andern Blas-Instrumenten. Auch sind seine Ausweichungen so wohl,
als seine harmonischen Gänge höchst einfach, und er braucht zum
Ausdruck seiner Gedanken so wenig Noten, als es nur möglich ist. Sein
Stabat-Mater wird unter die ersten Meisterstücke der Kunst gezählt.
Seit mehr als dreyßig Jahren führt man es durch ganz Europa in der
Charwoche mit allgemeinem Beyfall auf. Wie viel tausend Thränen hat
dieses Stück nicht schon fühlenden Herzen entlockt! _Klopstock_
hat bekanntlich einen deutschen Text darunter gesetzt, mit welchem es
nun auch von den Protestanten gesungen wird. Und dieß große, allgemein
bewunderte Werk besteht aus zwey Singstimmen, und vier Instrumenten.
Die Modulationen sind so natürlich, als hätte die Kunst gar nichts
dabey zu thun gehabt; und der Ausdruck der Empfindung ist voll
Wahrheit. Daß aber selbst dieses Meisterstück nicht ohne Fehler sey,
hat Vogler in seinen Schriften mit vieler Einsicht dargethan. Dessen
ungeachtet nahm das Publicum seine Verbesserungen nicht an, und läßt
lieber das Werk so, wie es ist.

_Pergolesi_ hat nur einige Opern gesetzt; aber -- möchte man mit
Lessings Fabel sagen: die Löwinn gebar nur einmahl, aber einen Löwen.
Diese Opern werden aber noch zu Venedig und Genua, auch Mayland,
Florenz und Turin mit Entzücken angehört. Auch sie tragen das Gepräge
des pergolesischen Genies, nähmlich die äußerste Einfachheit. So lange
noch solche Tonstücke unter uns Sensation machen; so lange ist gewiß
noch wahrer musikalischer Geschmack vorhanden. Der große Jomelli
pflegte daher mit Recht zu sagen: wenn ein _Pergolesi_ nicht mehr
goutirt wird, dann verfällt gewiß die wahre Musik. Die Kirchenstücke
dieses unsterblichen Tonsetzers werden wie Heiligthümer aufbewahrt.
-- Seine Messen, Psalmen, Te Deum laudamus werden mit sehr großen
Summen bezahlt. Die Arie: se cerca u. s. w. ist von ihm vielleicht am
besten gesetzt worden, wenn gleich nach ihm die größten Meister ihn zu
übertreffen bemüht waren.

_Pater Martini_,(in Bologna) ein eben so großer Tonsetzer, als
musikalischer Kritiker. Er spielte die Orgel meisterhaft, hatte das
Pathos des Kirchenstyls in seiner Gewalt, und verstand den Contrapunct
aus dem Grunde. Seine in drey Quartbänden erschienene Geschichte
der Musik ist das erste brauchbare Werk dieser Art. Da er einen
außerordentlichen Vorrath von Musikalien besaß, und dreyßig Jahre lang
Materialien zu diesem Werke zusammen getragen; so konnte man schon
aus diesem Grunde viel von seiner Geschichte erwarten. Wenn ihn auch
nachher _Hawkins_, _Burney_ und _Forkel_ übertroffen haben, so bleibt
ihm doch immer die Ehre des Bahnbrechers. Die richtige Zeichnung der
alten und neuen musikalischen Instrumente, gibt diesem Buche noch immer
einen entschiedenen Werth.

_Paisiello_, ein modischer, ungemein lieblicher Tonsetzer:
Zuckerwerk regnet aus seinen Fäusten; derbe Speise darf man aber nicht
bey ihm suchen. Er hat seinen Ruhm meist den Damen zu verdanken, die
sich in seine Süßigkeit verliebten; wird aber von allen grossen
Kennern, stets als ein Blüthenbaum betrachtet werden, -- hübsch
anzuschaun, von dem sich aber keine dauernden Früchte erwarten lassen.

_Piccini._ Ein wahrer Zögling der Grazien; daher haben sonderlich
alle europäischen Damen so viel Geschmack an ihm gefunden. Was
Chaulieu, Gresset und Jacobi unter den Dichtern sind, das ist Piccini
unter den Musikern. Deßwegen findet man abermahls in seinen Sätzen mehr
Honig, als solide Speise; mehr Blüthen als Früchte. Sein Ansehen dauert
zwar noch immer, aber ich fürchte, es werde bald, wie Blüthenduft
verfliegen. Er ist im Opernstyl unter allen der größte Polygraph.

_Sacchini._ Lange schon der Liebling unserer Zeit. Er hat sich in
Italien, Frankreich, Deutschland und England, mehr als eine Säule des
Ruhms errichtet, besonders durch die Composition seines Oedips -- eine
Oper, die man immer als ein practisches Handbuch für die Composition in
diesem Styl ansehen kann. Sein Styl ist gut, leicht und gefällig, wie
sein ganzer Charakter war. Er überrascht nicht durch wetterleuchtende
Geniezüge; aber nimmt ein durch die immer gleiche Wärme seines
Satzes. Er schreibt sehr correct, und modulirt sehr natürlich. Seine
melodischen Sätze sind ungemein lieblich. Man darf seine Motive nur
einmahl hören, so kann man sie auswendig. Seine Chöre sind zwar etwas
dünn und durchsichtig, haben aber doch immer sehr viel Würde. Im
Kirchenstyl hatte er nicht Uebung genug: daher haben seine Messen nie
viel Aufsehen erregt. Auch er ist der Welt zu frühzeitig entrissen
worden.


Von Italiens großen Sängern.

Unstreitig ist die Singkunst bey den Welschen unter allen Nationen
im höchsten Flor gewesen. Bis auf diese Stunde besitzt kaum ein Volk
den Sang in einem so bewundernswürdigen Grade, wie sie. Alles ist
bey ihnen Klang und Ton. Der gemeinste Murmelthier-Junge singt oft
die schönsten und melodiereichsten Liederchen. Doch werden sie im
eigentlichen Volkstone weit von den Deutschen übertroffen. Aber eben so
weit übertrifft uns der Welsche im feinen, großen, ganz ausgebildeten
Gesang. Alle Sangmeister unter uns haben sich in diesem Fache nach
den Welschen gebildet. Vor hundert Jahren und in der ersten Hälfte
dieses Jahrhunderts, gab es weit größere Sänger in Italien als jetzt.
Die jetzigen Sänger und Sängerinnen seufzen und glucken zu viel;
auch erdrücken sie oft den Gesang mit übertriebenen Coloraturen und
Schnörkeln. Einer macht dem andern diese modischen, süßen Tändeleyen
nach; und so muß in kurzer Zeit die göttliche Einfalt verloren gehen.

Eine der ersten Ursachen der Höhe, worauf sich der italiänische
Gesang schwang, ist, wie schon oben von der Tonkunst überhaupt gesagt
worden, das außerordentliche Ansehen, worin die Sänger stehen, und
die verschwenderischen Besoldungen, die man ihnen gibt. Ein Sänger
vom ersten Range in Neapel und Rom, kann es jährlich auf 10 bis 15000
Thaler unsers Geldes bringen: ja, erst kürzlich hat sich der berühmte
Castrat Farinelli ein Herzogthum erkauft. Die Welschen haben eigentlich
nur drey Classen von Sängern und Sängerinnen, nähmlich: Sopranisten,
Altisten und Tenoristen; den Alt theilen sie ein in den hohen und
Contraalt. Die herzerschütternde Baßstimme vernachlässigen sie aber aus
Caprice, oder aus Mangel solcher Stimmen, und wenden sie nur in der
Opera buffa an. Vielleicht gibt es auch in einem Lande, wo man nichts
als Wein trinkt, wenige schöne Baßstimmen.

Desto vortrefflicher sind die erst gedachten Stimmen unter ihnen.
Eine Faustina sang nicht, sie zauberte. Ihre Stimmleiter enthielt
sechzehn ganz vollkommene Sprossen: doch war sie stärker im Ausdruck
langsamer Töne, als in geflügelten Läufern; daher drückte niemand den
Schmerz, die Liebe, die Andacht und dergleichen Empfindungen inniger
aus, als diese große Sängerinn. Man pflegte sie nur die zehnte Muse
der Italiäner zu nennen. Jetzt sitzt sie als Matrone in Wien, und ihre
Kehle ist ausgetrocknet.

_Giov. Carestini._ Ein Castrat, und durch ganz Europa berühmter
Contra-Altist, von welchem Hasse sagte: wer ihn nicht gehört habe, habe
nichts Rechtes gehört.

Seine Stimme war schneidend wie Zinkenton und durchdrang das größte
Orchester. Er brachte die schwersten Läufe mit unglaublicher
Leichtigkeit heraus. Mit diesen großen Eigenschaften verband er noch
eine ganz herrliche Action, und Friderich der Große wurde so von ihm
bezaubert, daß er viele Jahre lang nur ihm singen mußte. Was man aber
von seinem Tode fabelt, ist eine boßhafte Erfindung der Italiäner. Denn
bald nach seiner im Jahre 1758 von Petersburg geschehenen Rückreise in
sein Vaterland starb er daselbst in Ruhe.

_Salimbeni_, vielleicht der größte Discantist, der jemahls gelebt
hat. Auch er war viele Jahre lang eine Zierde des Berliner Theaters.
Er besaß nur zwölf ganz reine Töne im Umfang; aber was in diesem
Bezirke lag, drückte er mit unbeschreiblicher Anmuth und Schönheit aus.
Er wußte das Herz des Hörers so sicher zu treffen, daß er niemahls
sang, ohne mit den süßesten Thränen belohnt zu werden. Er starb in
der vollen Zeitigung seiner Stimme, und auf dem Gipfel seines Ruhms,
im 28. Jahre seines Alters. Der erst gedachte Farinelli, der sich ein
Herzogthum ersang, besitzt nebst einem weiten Umfang von Tönen und dem
gefühlvollsten Herzen, noch die tiefste Einsicht der Kunst. Er hat ein
Buch über den Gesang geschrieben, welches ein wahres Meisterstück ist.
Seine Stärke bestand sonderlich im Ausdruck des Kirchenstyls, daher
sang er mehr in Kirchen, als auf Theatern.

_Bossi._ Einer der ersten Tenoristen der Welschen. Seine Stimme
ist voll Natur; rein in der Tiefe, wie in der Höhe. Auch gelingt
ihm das Affectvolle ungemein gut; nur schneidet er immer, so oft er
stürmende, brausende, heroische Leidenschaften auszudrücken hat; diese
gelingen nur dem deutschen Sänger.

_Aprili._ Die ehemahlige Zierde des Würtembergischen Theaters, und
einer der vollkommensten Sänger der Welt. Er sang mit der Reinigkeit
einer Silberglocke bis ins drey gestrichene c, hatte tiefe Kenntniß des
Gesangs, und ein warm fluthendes Herz. Sonderlich verstand er die
Kunst, eine Arie mehrmahls mit außerordentlichem Genie zu variren im
höchsten Grade. Selbst der unsterbliche _Jomelli_ gestand, daß er
diesem großen Sänger vieles zu verdanken habe.

_Katharina Gabrieli_[7] ist der Triumph der heutigen Singkunst!
Sie hat außerordentliche Höhe, und ungewöhnliche Tiefe; liest
blitzschnell; und bringt alle Passagen, die schnellen wie die langsamen
mit ungewöhnlicher Fertigkeit heraus. Damit vereinigt sie noch eine
Eigenthümlichkeit des Herzens; und ein so höchst reines Gefühl, daß
sie wohl mit Recht unter die ersten Sängerinnen gezählt wird, die
Welschland hervorgebracht hat. Doch behaupten alle Kenner, daß sie nur
fürs Theater tauglich sey, und in der Kirche keine allzugünstige Rolle
spiele. Dieß ist leicht begreiflich, wenn man an die ungeheuern Läufer
denkt, an welche sie sich gewöhnt hat. Auch scheint ihr Genie sich
mehr zum Komischen als zum Tragischhohen hin zu neigen. Sie erregt
daher mehr Erstaunen, Stutzen, oder gar Lachen, als ein stilles, süßes
hinbrütendes Gefühl. Schwerlich wird aber eine Sängerinn gefunden
werden, wenn es nicht unsere große deutsche Mara ist, die es ihr an
Biegsamkeit der Kehle, am Zerschmelzen der Töne, und sonderlich am
Portamento gleich thut.

In Neapel, sonderlich in Turin, befinden sich noch viele Sänger,
worunter vielleicht einige sind, die in die obige glänzende Reihe
gehören. Die neuesten Reisbeschreiber, die zugleich Kenner der Tonkunst
sind, behaupten, daß die Italiäner noch immer fortfahren, die Singkunst
aufs höchste zu befördern, und den guten Gesang dem allerglänzendsten
Vortrag in der Instrumentalmusik vorzuziehen. Nur wollen große Kenner
aus tüchtigen Gründen überzeugt seyn, daß es keine eigentliche Schule
der Singkunst mehr gebe, und daß daher der große Geschmack natürlich
fallen müsse.

Man lese den vortrefflichen Tractat des unsterblichen Tosi über die
Singkunst, um den ältern und neuen Geschmak der Italiäner desto
leichter vergleichen zu können. Allein die Zeiten haben sich auch
leider verändert. Zu den Zeiten des Tosi forderte man noch Aepfel,
Birnen, und Kirschen; jetzt ist man mit ihren Blüthen zufrieden. Der
große Papst _Ganganelli_ sah den Verfall der Singkunst für so
wichtig an, daß er die herrlichsten Anstalten traf, um demselben zu
steuern. Allein, auch hier gilt, was _Montesquieu_ sagt: Wenn der
Geschmack zu sinken beginnt, so kann ihn zwar die Faust eines Genies
einige Zeit aufhalten; aber stirbt das Genie, so stürzt der Geschmack
nur desto schneller und unaufhaltsamer.

Da nun die Welschen alle Theile der Tonkunst so ganz durchstudiert
haben, so läßt sich schon von Ferne ahnden, daß sie auch sehr gute
Instrumentalisten gehabt haben müssen. Und gewiß sie rangen auch hier
um die Palme, obgleich, ohne Vorneigung gesprochen, unser Vaterland
ihnen hierin sicher zuvor griff. Das große Studium des Gesangs hat die
Italiäner verleitet, die Instrumente in etwas zu vernachlässigen; und
da ein wollüstiges Clima gewöhnlich Engbrüstigkeit zu erzeugen pflegt;
so lassen sich aus Italien eben keine besondern Blas-Instrumentalisten
erwarten. Die Geschichte kennet keinen einzigen großen italiänischen
Trompeter oder Posaunisten, Zinkenisten, Waldhornisten, Fagotisten;
und ihre Flautisten reichen kaum um einen Grad über das Mittelmäßige
hinaus. Nur große Hoboisten haben sie zahlreicher gehabt.
Ehemahls gab es unter ihnen ganz vortreffliche Organisten und
Cymbalisten. Wer kennt nicht einen _Scotci_, _Scarlatti_,
_Jozzi_ und _Martinelli_? Sonst verstanden diese großen
Meister den Contrapunct, gegenseitige Ausweichung, Ligaturen und alle
übrigen Künste des Orgel- und Clavierspiels: aber in unsern Tagen
sinken sie immer tiefer vom Gipfel dieses Ruhms herunter; und ein
Deutscher, nur von einigem Gewicht im Orgel- oder Clavierspielen, macht
in Italien das größte Aufsehen.

Der berühmte Clavicymbalist Mayer zu Florenz, Schubarts Schüler, kam
als Kaufmannsbedienter nach Italien, und ist jetzt einer der Ersten
seines Instruments in ganz Welschland.

Heutiges Tages wird _Clementi_ als der erste Claviermeister in
Italien betrachtet. Wahr ist es, seine rechte Faust ist ungemein stark:
neue Passagen, äußerst kühne Modulationen, studierte Gänge, Interesse
bey aller Weitschweifigkeit, Originalität, gaben ihm einen hohen
Standpunct; nur sieht seine linke Faust aus, als wäre sie vom Schlag
gelähmt; daher kann sich ein Clavierspieler nur einseitig nach ihm
bilden.

Was die Orgel betrifft; so geht der Genius welscher Tonkunst schweigend
an ihr vorüber, und besucht die Eichenhaine Deutschlands. Indessen hat
Italien die vortreffliche _Violinschule_ eröffnet.

_Tartini_ gab die ersten Grundsätze über die Violine heraus,
und brachte die Bogenlenkung und die Aplicaturen in ein so genanntes
System. Seine Noten werden ganz aus der Geige heraus geholt, und unter
dem Striche zeitig. Auch hat diese Schule ein so richtiges Verhältniß
der Geigensaiten erfunden, daß nichts mehr darüber zu erwarten steht.
Nur ist das an der _Tartinischen_ Schule zu tadeln, daß ihr
majestätisch-träger Zug die Geschwindigkeit des Vortrags hemme und
zu geflügelten Passagen gar nicht geschickt sey. Indessen sind die
Zöglinge aus dieser Schule unverbesserlich gut für den Kirchenstyl,
denn ihr Strichvortrag hat gerade so viel Kraft und Nachdruck, als zum
wahren Ausdruck des patetischen Kirchenstyls erforderlich ist.

_Dominico Ferrari._ Dieser große Mann ist der Stifter einer neuen
Violinschule. Nicht der tiefschneidende Strich eines _Tartini_,
nicht die majestätische und feyerliche Bogenwendung, nicht das
Herausziehen der Note bis auf die Wurzel, ist der Charakter dieses
Mannes. Aus Bizarrerie schlug er gerade den verkehrten Weg des
_Tartini_ ein. Seine Bogenwendung ist nicht gerade, sondern krumm.
Er strich nicht mit Allgewalt, sondern glitschte nur über die Saite
weg, verließ die Peripherie des Stegs, wagte sich hoch ans Griffbrett
hinauf und brachte dadurch einen Ton hervor, ungefähr dem gleich,
wenn man ein Glas ganz sanft reibt, daß seine Krystallrinde dröhnt. Der
Fehler dieses großen Meisters aber war, daß er aus Eigensinn nicht das
annahm, was _Tartini_ Gutes hatte. Die _Tartinischen_ Töne
sind alle ganz reif, die _Ferrarischen_ aber unzeitig, er küßt
gleichsam nur die Frucht am Baume, aber schüttelt ihn nicht, daß die
Noten wie Borsdorfer-Aepfel in unsern Schooß fallen. Sein Vortrag war
also mehr Echo, als Naturton.

_Anton Colli._ Vielleicht der Shakespear unter den Geigern.
Er vereinigte die Vollkommenheiten der _Tartinischen_ und
_Ferrarischen_ Schule nicht nur in sich, sondern fand noch einen
ganz neuen Weg. Sein Bogenstrich ist ewig unnachahmlich. Man glaubte
bisher, geflügelte Passagen ließen sich nur durch einen kurzen Strich
ausdrücken; er aber zieht den ganzen Bogen, so lang er ist, die Saiten
herunter und bis er an der Spitze desselben ist, so hat der Hörer schon
einen Hagelsturm von Tönen gehört. Ueber das besitzt er die Kunst,
ganz neue noch nie gehörte Töne aus seiner Geige zu ziehen. Er ahmet
alles bis zur äußersten Täuschung nach, was im Thierreiche einen Ton
gibt. Seine Geschwindigkeit geht bis zur Zauberey. Er stößt nicht nur
Octaven, sondern auch Decimen mit der höchsten Feinheit ab; schlägt den
doppelten Triller nicht nur in der Terze, sondern auch in der Sexte;
und schwindelt in den höchsten Luftkreis der Töne hinauf, so daß er oft
seine Concerte mit einem Ton endigt, der das _non plus ultra_ der
Töne zu seyn scheint.

Kalte Pädagogen werfen ihm zwar vor, daß er den Tact nicht immer
beobachte: aber lächerlich ist es, dem ungestümen Leben und Weben des
Genies Schranken zu setzen. Ein wichtigerer Vorwurf ist der, wenn man
sagt: _Colli_ habe sich zu sehr in den komischen Styl verliebt, er
gaukelte nicht selten in Harlekinaden über, und machte dadurch mitten
im Strome der Empfindung die Zuhörer lachen. Aber so wie der Hofnarr
an der Seite eines _Lear's_ im Shakespeare, nicht nur erträglich,
sondern von äußerster Wirkung ist, so war es auch bey Colli. Pathos
zeugt Anstrengung, und das Komische relaxirt: eben dadurch wirkte der
große Colli so allgewaltig auf die Zuhörer. Was seine Compositionen
betrifft, so enthalten sie zwar reiche Geniezüge; aber von Seite der
Kunst sind sie sehr tadelhaft, denn Colli's Geist haßt alle Schranken.

_Nardini._ _Tartini's_ größter Schüler, ein Geiger der Liebe,
im Schooße der Grazien gebildet. Die Zärtlichkeit seines Vortrags läßt
sich unmöglich beschreiben: jedes Comma scheint eine Liebeserklärung zu
seyn. Sonderlich gelang ihm das Rührende im äußersten Grade. Man hat
eiskalte Fürsten und Hofdamen weinen gesehen, wenn er ein _Adagio_
spielte. Ihm selbst tropften oft unter dem Spielen Thränen auf
die Geige. Jeden Harm seiner Seele konnte er auf sein Zauberspiel
übertragen; seine melancholische Manier aber machte, daß man ihn nicht
immer gern hörte; denn er war fähig, die ausgelassenste Phantasie vom
muthwilligsten Tanze auf Gräber hinzuzaubern. Sein Strich war langsam
und feyerlich; doch riß er nicht wie _Tartini_ die Noten mit
der Wurzel heraus, sondern küßte nur ihre Spitzen. Er stackirte ganz
langsam, und jede Note schien ein Blutstropfen zu seyn, der aus der
gefühlvollsten Seele floß. Man behauptet, daß eine unglückliche Liebe
der Seele dieses großen Mannes diese schwermüthige Stimmung gegeben;
denn Personen, die ihn vorher gehört, sagen, daß sein Styl in jüngern
Jahren sehr hell und rosenfarbig gewesen sey.

       *       *       *       *       *

Nach diesen großen Männern bildete sich ganz Italien; und noch heute
hängt man sich entweder an einen von ihnen; oder wird Eklektiker, und
setzt aus ihren Manieren eine neue zusammen.

In allen übrigen Instrumenten haben die Welschen keine Epoche gemacht,
und sie gestehen selbst, daß sie sonderlich in blasenden Instrumenten,
Schüler der Deutschen sind.




Schule der Deutschen.


Die Quellen zu dieser Geschichte finden sich da und dort zerstreut, z.
B. bey Mitzler, Mattheson, Marpurg, Hiller, Hawkins, Burney, Forkel,
Junker und andern musikalischen Autoren. Inzwischen fehlt uns noch ganz
und gar eine pragmatische Geschichte der deutschen Tonkunst. Doch ist
zu hoffen, daß wir sie nächstens erhalten werden.

In den grauesten Zeiten der deutschen Geschichte, so bald nur
Deutschland anfing ein Volk zu werden, -- hörte man schon von ihrer
Neigung zur Tonkunst. Musik mußte ihre Gastmahle beleben, Musik ihre
Füße zum Tanze beflügeln, Musik erscholl vor ihren Altären in Thuiskons
Schauerhaynen, Musik begleitete sie in Schlachten und Tod. Die Melodien
der Bardengesänge werden von Cäsar und Tacitus gar fürchterlich
beschrieben. Die Barden standen meist auf einer Anhöhe, oder auf einem
Fels im Schlachtthale und lenkten von da aus den Streit mit ihren
Gesängen. Der Gang der Melodie war ganz einzig, wild, kriegerisch und
hatte vielleicht einige Aehnlichkeit mit unsern Märschen. Die alten
Deutschen sangen alle im Einklange -- die Weiber um eine Octave höher
als die Männer; und dieser Gesang wurde mit einigen rauschenden
Instrumenten begleitet. Besonders pflegten sie Bleche mit großem Getöse
an einander zu stoßen, oder den Schild vor den Mund zu halten, um
dadurch die Singstimme zu verstärken. Auch ist gewiß, daß sie eine Art
Harfen gehabt haben, die sie aber nur beym Gottesdienste zu brauchen
pflegten. Man hat zwar Krummhörner und Zinken an verschiedenen Orten
Deutschlands ausgegraben: es ist aber nicht ausgemacht, ob diese
Instrumente von Deutschen, oder von Römern herkommen? Inzwischen findet
man doch noch einige deutsche Götzenbilder, die eine Art von Trompeten
in Gestalt eines Trichters führen, und zur Genüge beweisen, daß die
Deutschen schon sehr frühzeitig mit blasenden Instrumenten bekannt
waren.

_Carl der Große_ ließ die Gesänge der Barden mit ihren Melodien
sammeln, und suchte sie sogar bey seinen eignen Heeren einzuführen.
Wenn man diese kostbaren Denkmahle des Alterthums wieder auffindet
(denn unfehlbar liegen sie in irgend einem Winkel vergraben) so wird
man erst zuverlässig über altdeutsche Musik zu urtheilen im Stande
seyn. Inzwischen ist doch so viel gewiß, daß die Musik unserer Väter
zwar manchen gigantischen Zug muß gehabt haben, daß sie wie noch heute
die wilden Völker in Amerika große Wirkungen damit hervorzubringen
wußten; daß es aber doch weit mehr stürmische Declamation, ein
schreckliches wildes Gebrüll, als wahre Musik gewesen seyn muß. Daß ein
so kriegerisches Volk das Zärtliche und Angenehme der Tonkunst gänzlich
werde vernachlässiget haben, läßt sich mit Gewißheit vermuthen.
Inzwischen möchte ich doch einige Trinklieder der alten Deutschen
hören, die sie bey ihren Festgelagen zu singen pflegten und die selbst
nach dem Zeugnisse ihrer Feinde, sehr viel Anmuthiges gehabt haben
müssen.

Bey ihrem Gottesdienste sangen sie das Lob des _Mannus_, _Thuiscons_,
_Theuts_, _Woodans_, der _Veleda_ und _Herda_, und zwar oft in
Wechsel-Chören; auch mußten hier ihre Opferknaben mitsingen.

Man sieht also, daß der Hang zur Tonkunst seit Jahrtausenden uns
angeerbt ist. In den allerfinstersten Zeiten bewahrten doch unsre
Landsleute immer die Musik; und als Carl der Große Kaiser ward; so
vermehrte sich dieser Hang zur Tonkunst dadurch sehr, daß er mit der
christlichen Religion in Bund trat. _Bonifacius_, der Apostel
der Deutschen, führte den lateinischen Gesang in unsern Kirchen ein,
-- wogegen sich zwar die Deutschen lange setzten und ausdrücklich
behaupteten: es sey unsinnig, etwas zu singen, das man nicht verstehe.
Nach und nach aber beugten sie sich doch so unter diese Verordnung der
Kirche und gewöhnten sich an den lateinischen Gesang, daß Luther Mühe
hatte, seine Anhänger zu bereden, deutsch zu singen.

In Deutschland hatte man lange keine _Orgeln_ in den Kirchen,
sondern ein Instrument, das dem französischen Serpent einiger Maßen
ähnlich war. Noch später sind Zinken und Posaunen in der Kirche
eingeführt worden; und erst im dreyzehnten Jahrhundert finde ich
Nachricht von einer Orgel zu Köln.

Die Deutschen zeichneten sich sonderlich durch schönen Gesang und
durch Stärke in den blasenden Instrumenten aus. Daher schrieb ein
reisender Bischof aus Rom von ihnen: »Es ist zu verwundern, wie diese
versoffenen und wilden Bestien so schön singen und blasen.« Inzwischen
war die Musik sehr großem Mißbrauch unter den Deutschen ausgesetzt. Man
brauchte sie zu rasenden Volkstänzen, zu Bachanalien, zu unzüchtigen
Gesellschaften; mit einem Wort, zum Verderben der Menschen. Daher
wurden die herum schweifenden Musikanten für unehrlich erklärt, und der
Sachsenspiegel schreibt ausdrücklich: einen Musikanten muß man nicht
unter ehrlichen Leuten dulden. Man sieht aber gar wohl, daß dieß nicht
die ganze Musik, sondern bloß herum ziehende Schnurranten angeht, die
sich gemeiniglich durch Liederlichkeit verächtlich machen.

Bis auf die Zeiten _Luthers_, wurde die Kirchenmusik in
Deutschland immer glänzender, man verwandte große Summen auf Sänger und
Instrumentisten; legte allenthalben Singschulen an; brachte nicht nur
ausländische Instrumente nach Deutschland, sondern vermehrte auch noch
die Orgel mit verschiedenen Registern; und ein Nürnberger erfand sogar
das _Pedal_, wodurch die Orgel eine große Vollkommenheit erhielt,
auf der sie heutiges Tages steht. Zinken, Posaunen, Waldhörner und
Trompeten waren besonders lange die Lieblingsinstrumente der Deutschen;
bis sie endlich auch die Tischharfe, die Geige, die Flöte, Hoboe, Fagot
und andere Instrumente sich eigen machten, und schon in frühen Zeiten
Meister darin aufzuweisen hatten. Theoretische Werke aber schrieb man
um diese Zeit noch gar nicht; wiewohl der berühmte Abt _Gerbert_
behaupten will, daß manche treffliche musikalische Abhandlung in den
Klöstern verborgen liege.

Die berühmte Nonne Roswita, war nicht bloß Dichterinn, sondern auch
vortreffliche Tonkünstlerinn; sie sang nicht nur ungemein schön,
sondern setzte auch selbst einige Stücke in Musik, die von ihrem
schönen musikalischen Geiste zeigen.

Ein großes Hinderniß der Aufnahme der Tonkunst durch ganz Europa,
war der Mangel an _Noten_. Man bediente sich in Deutschland der
so genannten Tabulatur, die gewöhnlich vier Linien hatte, und mit
Buchstaben, Zahlen und andern Zeichen die Melodien andeutete. So bald
aber Guido die Noten erfunden hatte; so wurden sie durch die Bischöfe
auch in Deutschland allgemein eingeführt. Von dieser Zeit an hat sich
der Vorrath von Musikalien in den Klöstern außerordentlich vermehrt.
Die Zahl der Messen, Motetten, Credos, Kyrie's, Requiems, Antifonien,
u. a. dgl. -- wer kann alle zählen!

Sehr wäre zu wünschen, daß man aus allen diesen Stücken einen schönen
Auszug machte, welcher auf einmahl die Musik der damahligen Zeit
darstellte. Der Charakter jener Musik ist äußerst träge Bewegung; aber
dieser Fehler wird ersetzt durch die Erhabenheit der Gänge; durch die
einfache Instrumentalbegleitung, durch gefühlvollen Gesang, durch
ungezwungene Ausweichungen, und durch andere auffallende Vorzüge.

Als _Luther_ auftrat, da war die Kirchenmusik der Deutschen
bereits in leere, strotzende Pracht ausgeartet. Man maß die Musik nicht
mehr nach ihrer einfältigen Wirkung, sondern nach dem Aufwande. Der
Gesang wurde gar zuweilen petulant, so, daß ein Würzburger Bischof,
als er eine neue Kirchenmusik aufführen hörte, überlaut schrie: Mädels
tanzt naus, 's Stückel ist lustig! Auch diesem Uebelstand steuerte
der unsterbliche Luther so viel er konnte. Er behielt Anfangs die
Antifonien und Motetten bey; nach diesem opferte er sie dem deutschen
Choralgesang auf. Luther selbst war ein vortrefflicher Musiker. Er
sang mit Gefühl und spielte die Laute. Der große Componist Händel
besaß viele Stücke eigenhändig von Luthern aufgesetzt. Er machte
sich seine Schönheiten ganz eigen und würzte mit diesem herrlichen
Salze seine eigenen Compositionen. Einige geistliche Lieder, die wir
diesem einzigen Manne zu danken haben, sind ein wahrer Schatz in der
deutschen Kunstgeschichte. Er pflegte die Chorläe meist vierstimmig
aufzusetzen, und gar keine Begleitung beyzufügen. Die Peripherie
seiner Töne ist so natürlich gewählt, daß sie selten aus dem Gebiethe
einer Octave schweifen. Von Luthern schreiben sich noch zum Behufe der
Tonkunst her: die musikalischen Anstalten auf deutschen Gymnasien und
Schulen; und die Stadt-Zinkenisten, die seit dieser Zeit eine Art von
Gewerk auszumachen pflegten. Die erstern haben sich fast auf allen
deutschen Schulen erhalten: über ein Chor Schüler ist ein Cantor
oder Choragus gesetzt, der den jungen Leuten im Singen Unterricht
gibt; wie dieß der Zinkenist mit den Instrumenten so macht. Mit diesen
Sängern wird der Gesang, und die Kirchenmusik bestritten, und die
Schulmeisters- und Cantorsstellen im Lande werden aus ihnen besetzt.
Auch der Leichengesang wird von diesen Chorschülern aufgeführt. Die
Zinkenisten aber haben das Geschäft, alle Tage auf dem Thurme einen
Choral zu blasen, und bey Kirchenmusiken zu dienen. Man sieht auch aus
dieser Veranstaltung, wie sehr unser Luther die Gewalt der Tonkunst
anerkannte. Wären nicht bey den Protestanten die Kirchengüter meist
eingezogen worden; so würde die Kirchenmusik unter ihnen gewiß eben so
im Ansehn seyn, wie bey den Katholiken. Schon zu Luthers Zeiten kam ein
_Choralbuch_ heraus, wozu Luther eine Vorrede schrieb, die wahre
Begeisterung für die Tonkunst athmet. Dieß interessante Buch, das so
viel Licht über den damahligen Satz verbreitet, ist jetzt höchst selten
mehr anzutreffen.

Man sieht aus dieser skizzirten Beschreibung, daß unser Vaterland
damahls mehr auf die Kirchenmusik, als auf die profane drang.
Selbst die Concerte, welche am kaiserlichen und andern angesehenen
Fürstenhöfen gegeben wurden, hatten den Gang der Kirchenmusik. Die
Instrumentisten wußten noch nichts vom Forte und Piano; daher mußte
ihr Vortrag äußerst rasch seyn. Indessen hat man doch noch einige
Volkslieder aus den damahligen Zeiten, die voll Wahrheit und Natur
sind. In diesen Volksliedern allein, und in unsern Schleifern und
Walzern, zeigt sich der musikalische Nationalcharakter unsers Volks.
Höchste Einfalt, kunstlose und herzerhebende Melodie empfehlen das
damahlige Volkslied; so wie geflügelter Gang, und tanzeinladende
Melodie den Schleifer empfehlen. Es ist sehr zu bewundern, wie bey
einem so ernsthaften Volke, als das Deutsche von jeher war, der
muthwillige Dreyachteltact so großen Fortgang gewinnen konnte, daß er
noch bis diese Stunde in allen Provinzen Deutschlands zum Nationaltanze
gebraucht wird. Allein eine schwere Masse kann nur durch rasche und
starke Bewegung aus ihrem Gleichgewichte gebracht werden.

Die Melodien der _Meister-Sänger_, die sich ebenfalls viele
Jahrhunderte hindurch erhalten haben, sind auch ganz original. So
bieder unser Charakter ist, so bieder sind auch diese Melodien.
Die deutschen Volkslieder, so wie die Meistergesänge wählen höchst
selten den Mollton: dadurch geben sie sich ein ungemein liebliches,
natürliches, und helles Ansehen. Unsere Landleute und Handwerksburschen
haben diese Melodien beynahe unverändert beybehalten. Nur hört man die
Melodie jetzt oft in andern Tonarten und verziert singen. Vor Zeiten
sang man:

[Illustration: Musiknoten;
  Gott grüss dich, lieber Wandersmann!
  wohin steht dir dein Sinn?]

Jetzt singt der gemeine Haufe dieses Volkslied schon so:

[Illustration: Musiknoten;
  Gott grüss dich, lieber Wandersmann!
  wohin steht dir dein Sinn?]

Man sieht aus dieser kleinen Probe, daß nur die alte Grundmelodie
beibehalten, aber die Tonart geändert wurde, wiewohl die Schwarzwälder
Bauern und überhaupt die Schwäbischen Landleute bis auf diesen Tag
meist bey der erstern geblieben sind. Auch ist die Bewegung viel
schneller, und mit Verzierungen verbrämt. Doch haben die Meistersänger,
welche noch zu Nürnberg, Ulm und Straßburg übrig sind, den kunstlosen
Gang der alten Melodien unverändert beybehalten; und jeder Kenner wird
sie gewiß mit Nutzen und Vergnügen studieren.

Vor den Zeiten des dreyßigjährigen Kriegs, blühte die Musik unter uns
sonderlich am kaiserlichen Hofe, und bey den Bischöfen in Deutschland.
Die Kaiser Carl V., Maximilian, und Ferdinand, unterhielten große
Chöre von Sängern und Instrumentisten zu geistlichem und weltlichem
Gebrauche. Es wurde niemahls ohne Tafelmusik gespeist, wobey man
Lieder sang, die oft sehr ins Plumpe und Massive fielen, und mit der
Reinigkeit und Einfalt der alten Skolien und der edlen Materienwahl,
die die alten Tischsänger nach dem Zeugnisse _Homers_ beobachteten,
nichts gemein hatten. Der Churfürst von Bayern hatte damahls ein ganz
vortreffliches Orchester, und an Orlando di Lasso einen Capellmeister,
von dem man noch heutiges Tages viel lernen kann. Ueberhaupt waren die
Herzoge von Bayern in den ältesten Zeiten, wie in den neuesten, immer
die größten Beschützer der Musik und der Künste überhaupt. In der
Münchner Bibliothek findet man ein ganzes Repertorium von musikalischen
Compositionen, aus jenen grauen Zeiten, woraus man den damahligen
Geschmack im Kirchen- wie im Profanstyle sehr gut beurtheilen kann.
Aber auch hier trifft die Bemerkung zu, daß so wie jetzt der profane
den Kirchenstyl beynahe überwältiget hat, damahls das kirchliche Pathos
den freyen weltlichen Styl verschlang.

Diese Erscheinung läßt sich sehr leicht aus dem Charakter jener Zeiten
erklären. Der Eifer für den Gottesdienst war damahls so groß, daß
der Nachhall der Antifonien und Kirchengesänge, auch bey brausenden
Gastmahlen mit Entzücken gehört wurde. Es war sonderlich in Klöstern
etwas ganz Gewöhnliches, sich unter Absingung eines Psalms zu
besaufen, worüber uns die Ausländer sehr streng, und zwar mit vollem
Recht mitgenommen haben. Der traurige dreyßigjährige Krieg machte fast
aus unserm ganzen Vaterlande eine Brandstatt. Vor dem Donnerwagen
Wodans flohen alle Künste und Wissenchaften, und die himmlische
Polihymnia zuerst. Wo viel Klagens und Heulens ist, wo Jammer und
Elend mit bleichen Wangen und zerstreuten Haar über die Gefilde
taumeln; wo Witwen und Waisen, Greise und Krüppel an den Wasserströmen
sitzen und heulen, da hängt man die Harfen an Weidenäste. Dieß war
damahls der Zustand von ganz Deutschland. Viel hundert Klöster wurden
geplündert, die kostbarsten Partituren verbrannt und zerstreut, die
besten Instrumentalisten dienten aus Verzweiflung unter den Heeren als
Pfeifer und Trompeter; die Tempel hallten von nichts als dem kläglichen
Miserere wieder; der Tanz und die Freude floh aus Deutschlands Hainen,
und selbst bey Trinkgelagen verstummte der deutsche Gesang. Und
doch wurde damahls, so eingewurzelt war die Tonkunst den Deutschen,
die kriegerische Musik bis zur höchsten Kraft ausgebildet. Unsere
Tonkünstler erfanden damahls den _Marsch_, eine Art von Musik,
welche das Herz und den Muth eines Kriegsheers so erhebt, daß dadurch
fast der Verlust der Bardengesänge ersetzt werden kann.

Diese große Erfindung hat auch einen tactischen Grund: denn da damahls
von den großen Kriegern der gemessene Schritt eingeführt wurde; so
war es nothwendig, durch ein musikalisches Tempo diesen Schritt
auszudrücken. Man wandte sogar den Marsch auf die Cavallerie an, nur
mit dem Unterschiede, daß hier das Tempo rascher war.

Der alte deutsche Marsch übertrifft die meisten neuern Märsche weit an
hohem kriegerischen Sinn; denn nichts ist lächerlicher, als das welsche
Girren und Seufzen in einen Marsch aufzunehmen, wie man jetzt so häufig
zu thun pflegt. Nach dem dreyßigjährigen Kriege erhohlten sich mit
langsamen Athemzügen die schönen Künste und Wissenschaften wieder; am
schnellsten aber die Tonkunst. Am Hofe des Kaisers Maximilian wurde sie
mit dem größten Eifer getrieben. Der Kaiser selbst spielte die Violin
nach damahligen Zeiten sehr gut, und übernahm auch manchmahl in den
Messen eine Singparthie. Von dieser Zeit an war es gleichsam unter der
kaiserlichen Familie erblich, sich durch Tonkunst hervorzuthun. Unter
Prinzen sowohl, als unter Prinzessinnen des österreichischen Hauses
gab es große Kenner, Schätzer und Beförderer der Musik. Leopold hatte
zwar keinen großen Geschmack, er hielt aber doch ein Orchester über
hundert Personen stark. Joseph I. regierte leider in vielem Betracht
auch in Hinsicht auf Musik, viel zu kurz. Er spielte nicht nur selbst
verschiedene Instrumente meisterhaft, sondern verschrieb auch große
Musiker aus Italien, oder schickte Deutsche dahin, um sich zu bilden.
Keine seiner Provinzen, vielleicht keine in ganz Deutschland, that
es _Böhmen_ in der Musik zuvor. Man legte daselbst sogar auf
den Dörfern Singschulen an, und betrieb sonderlich die blasenden
Instrumente mit solchem Eifer, daß die Böhmen hierin bis auf diese
Stunde, nicht nur Welschland sondern sogar das übrige Deutschland
übertreffen. Was aber das Wichtigste ist; so bildeten sich die Böhmen
einen ganz eigenen Geschmack in der Musik, der voller Anmuth und
Eigenthümlichkeit ist; nur nähert er sich in etwas dem Komischen. Der
böhmische Kammerstyl ist unstreitig der schönste in der Welt. Man
höre einen Zug Prager Studenten Symphonien, Sonaten, kleine Parthien,
Märsche, Menuets und Schleifer vortragen; -- welche Harmonie, welche
Rundung des Vortrags, welche Einheit, welcher Tonflug! -- Im Gesang
aber haben es die Böhmen noch nicht so weit gebracht, wie z. B. die
Sachsen und Bayern, wo es von vielen Jahren her Singschulen, und unter
den Leuten eine ganz natürliche Anlage zum Singen gibt. In Bayern
lallt und singt alles. Wer kann was Schöneres hören, als ein bayerisch
Landliedel? So original und holdselig zugleich, so melodisch, so
unterhaltend und sonderlich so launisch, ja oft pudelnärrisch, hat kein
Volk der Welt Landlieder aufzuweisen. --

Unter Carl VI. stieg die Musik zu einer Höhe empor, auf der man sie
in Deutschland noch nicht sah. Er unterhielt hundert Sänger und
Sängerinnen, und über drey hundert Instrumentisten. Seine beyden
Capellmeister _Fuchs_ und _Caldara_, waren die gründlichsten
Tonsetzer der Welt. Sonderlich war Fuchs ein großer Contrapunctist:
seine Messen sind noch bis auf den heutigen Tag Meisterstücke voll
kirchlichen Pathos, worin man so herrlich bearbeitete Fugen findet, als
wohl jetzt schwerlich mehr ein Componist setzen wird. Ja, er wurde auch
musikalischer Schriftsteller, und schrieb in lateinischer Sprache einen
_Gradus ad Parnassum_, worin die Grundsätze der Musik mit großem
Scharfsinn abgehandelt sind. Dieses herrliche Buch ist zum Nutzen der
Tonkünstler auch ins Deutsche übersetzt worden, und verdient noch heute
allgemeine Empfehlung. Nur handelt es ganz von der mathematischen
Musik, und berührt seinen _ästhetischen_ Theil beynahe gar nicht.

Im Jahr 1724 wurde zu Prag unter freyem Himmel eine Oper aufgeführt,
dergleichen bisher keine in der Welt noch gesehen worden. Der Sänger
und Instrumentisten waren über tausend Menschen. Vier Capellmeister
standen auf Anhöhen und lenkten den Musiksturm. Ueber 50 große Flügel
accompagnirten und Virtuosen ließen sich da hören von allen Orten und
Enden Europens. Die große Idee wurde auch trotz ihres gigantischen
Entwurfs, vollkommen gut ausgeführt: allein, von der Kostbarkeit zu
geschweigen, denn die Aufführung dieser Oper kostete dem Kaiser 300000
fl. so konnte der Erfolg nicht groß seyn, weil die musikalischen
Maschinen zu sehr zusammen gesetzt waren, und welscher, deutscher und
böhmischer Vortrag einander durchkreuzten. Diese ungeheure Oper fand
auch nachher, gewiß aus erst gedachten Gründen, keinen Nachfolger oder
Nachahmer unter den europäischen Höfen.

Besonders blühte zu den Zeiten Carls die Kirchenmusik in den
kaiserlichen Staaten, vornehmlich zu Wien in einem sehr hohen Grade.
In allen Kirchen wurden die vortrefflichsten Messen aufgeführt,
und man hörte auch da und dort einen ausgezeichneten Organisten.
_Franzberger_ und _Buxtehude_ waren damahls die Zauberer auf
diesem Instrumente. Auch hatte Kaiser Carl einige Geiger von großem
Geschmacke; der Choralgesang war vortrefflich besetzt, mit einem
Wort, die deutsche Musik machte zuerst unter Carl VI. Epoche. Seit
der Zeit hat Wien die italiänische Fessel ganz und gar abgeschüttelt,
und sich im Kirchen- Theatral- Mimischen- Kammer- und Volksstyl eine
Eigenthümlichkeit errungen, welche der Ausländer mit stillem Neide
bewundert. Gründlichkeit ohne Pedanterey, Anmuth im Ganzen, noch mehr
in einzelnen Theilen, immer lachendes Colorit, großes Verständniß der
blasenden Instrumente, vielleicht etwas zu viel komisches Salz, sind
der Charakter der Wienerschule.

Unter der unsterblichen Maria Theresia stieg die Musik in Wien
beynahe noch höher. Sie selbst sang in ihrer Jugend wie ein Engel und
spielte das Clavier sehr gut. _Wagenseil_ war ihr Lehrmeister.
Dieser Mann war zu seiner Zeit einer der ersten Clavier-Virtuosen:
er verstand die Natur dieses Instruments sehr gut. Seine Sonaten und
Concerte setzen beyde Fäuste in rasche Bewegung; sein Fingersatz ist
der Natur so ziemlich angemessen; doch reicht er bey weitem nicht an
den _Bachischen_. Er selber spielte mit ungemeinem Ausdruck, und
arbeitete eine Fuge aus dem Stegreif mit vieler Gründlichkeit aus.

Maria Theresia begünstigte das welsche Theater ihrem Gemahl zulieb so
sehr, daß darunter die Originalität des Wiener Geschmacks etwas noth
litt, doch benutzten die großen Meister auch diesen Uebelstand, um den
heilsamen Zweck dadurch zu erreichen, mit welscher Tonkunst die rauhen
Ecken der Deutschen abzuglätten. _Hasse_ war damahls der deutsche
Orpheus. Nicht nur Deutschland, sondern ganz Italien verewigte durch
lauten Beyfall das Andenken dieses großen Mannes. Er vereinigte die
Zartheit und Anmuth des welschen Gesanges mit der Gründlichkeit des
deutschen Satzes; studierte seinen Dichter mit mehr als gewöhnlichem
Tiefsinn; liebte die Einfalt; gab den Instrumenten wenig zu thun, um
dem Sang aufzuhelfen; war einfach in seinen Modulationen, und äußerst
rein in seinen Harmonien. Seine melodischen Gänge sind ganz neu, oft
höchst frapant. Seine Einbildungskraft war sehr reich, und ließ sich
durch eine große Anzahl von Opern, in Deutschland und Welschland
verfertiget durch so viele Messen und Kammerstücke nicht erschöpfen.
Alle Höfe schätzten diesen Mann, und überhäuften ihn mit Geschenken.
Friedrich der Große both ihm oft seine Dienste an, die er aber aus
Liebe zum sächsischen damahls königl. pohlnischen Hofe ausschlug.
Kurz, Hasse war in der That ein großer, gründlicher, den Deutschen zur
größten Ehre gereichender Tonkünstler! Als man einmahl vor Jomelli den
großen Hasse herabsetzte; da sagte dieser Meister mit edlem Unwillen:
ich kann es nicht leiden, wenn man von meinem Lehrmeister klein
spricht.

Zu gleicher Zeit wurde auch in Wien die Tanzmusik fast auf den
äußersten Gipfel gebracht. _Starzer_ setzte so ganz vortreffliche
Ballete, daß sie nicht nur das Wiener Publicum, sondern jeden Fremdling
von Geschmack bezauberten. Es herrscht so viel Tiefsinn in den Sätzen
dieses Mannes, daß es zu beklagen ist, seine Stärke nicht auch, und
noch mehr im Kirchenstyle bewundern zu können: denn Starzer war für die
_Kirche_ geschaffen -- und sein Geist verlor sich im Wirbel des
Theaters. -- _Haydn_ lenkte indessen die Kirchenmusik zu Wien.
Sein Styl ist feurig, voll und edel, das Aufjauchzen seiner Halleluja
und Amen zeichnet ihn vorzüglich aus: nur tändelt er zuweilen aus
Vorneigung gegen den österreichischen Geschmack auch in seinen Messen
Verzierungen hin, die da nicht stehen sollten. Diese Flitter gleichen
oft dem buntscheckigen Kleide des Harlekins, und entweihen das Pathos
des Kirchenstyls. Seine Fugen aber sind mit Feuer und Gründlichkeit
gearbeitet.

Die _Berlinerschule_ hat lange großes Aufsehen gemacht, und wenn
gleich jetzt ihr Glanz in etwas verbleicht ist; so verdient sie doch
am sorgfältigsten untersucht zu werden. Friedrich der Große, der eben
kein Freund von dem mechanischen Gottesdienste zu seyn schien, haßte
den Kirchenstyl, und doch verpflanzte er ihn ganz auf die Bühne und
in den Concertsaal. Kaum hatte er die Regierung angetreten, so ließ
er schon die ersten Sänger Italiens kommen als Gegengewicht seiner
Herrschersorgen. Unter ihm zeichneten sich, wie unter dem goldenen
Stabe eines jeden großen Mannes, viele Genies aus. Die merkwürdigsten
davon sind folgende:

_Graun_, ein Capellmeister im buchstäblichen Verstande; jedem
musikalischen Styl gewachsen. Seine Opern sind mit unbeschreiblicher
Lieblichkeit und Einfalt gesetzt. Doch findet man in ihnen
Einförmigkeit und mehr Studium des Contrapuncts, als Studium der Musik
überhaupt. Doch sind seine Melodien vortrefflich, seine Modulationen
durchgängig neu, seine Harmonien wohl gewählt, und seine Schreibart
äußerst einfach; er componirte viele Opern im vortrefflichsten
Geschmacke. Weil er selbst sehr gut sang, so setzte er auch alle
Arien so sangbar, daß sie noch heute mit dem Gemeinsinn aller Welt
sympathisiren. Zartheit in Gefühlen, reine Phantasie, herrlicher
Verstand, jugendlicher Geist, und ein Herz jeder guten Empfindung
offen, zeigt sich in den Partituren Grauns. Der Hauptzug in seinem
musikalischen Charakter war dieser: alles dem Gesang, und nur wenig
den Instrumenten anzuvertrauen. Seine Bässe sind mit der äußersten
contrapunctischen Richtigkeit geschrieben: wider den Gebrauch der
Welschen, bezifferte er sie alle mit solcher Gewissenhaftigkeit, daß
jede Modulation dabey bemerkt war. In allen seinen Stücken kommt weder
Trommelbaß, noch Tocato vor. Die Natur jedes Instruments kannte er aus
dem Grunde: wie der große Mahler Farben auf seiner Pallete mischt, so
mischte er Töne. Doch war mehr das sehr Rührende, als das sehr Erhabene
sein Antheil. An Gründlichkeit kam ihm kaum ein Setzer der Welt bey;
in allen musikalischen Spielen zeigte er sich als Meister. Seine
Kirchenstücke haben eine Lieblichkeit und Feyerlichkeit, mit der sich
wenig vergleichen läßt. Sein Stimmensatz, die Ebbe und Fluth seiner
Modulationen, seine krystallklare Harmonie, die äußerst kunstmäßige
Bearbeitung seiner Declamationen und Recitative, vorzüglich die Natur
der Mittelstimmen -- besonders der Bratsche, die er so traulich mit
dem Baß arbeiten läßt; das glückliche Umwälzen seiner Texte -- mit
einem Wort: Weisheit, Kopf, tiefes Verständniß aller musikalischen
Verhältnisse, Accommodation in den Geist seines Jahrhunderts, doch nie
bis zur Sclavenerniedrigung; lichter Satz, tiefe fast an die Gränze
der Pedanterey streifende Gründlichkeit -- sind -- Graun! dein matter
Schattenriß. Sein Tod Jesu wird von aller Welt angestaunt, ob man
gleich sagen könnte, und mit vollem Recht, daß noch zu viel weltliche
Miene darin herrscht. Allein Graun that dieß aus tiefen Gründen: der
Engel nimmt Pilgersgestalt an, um mit Staubbewohnern reden zu können.
-- Gott! wer hat jemahls eine Fuge bearbeitet wie diese: »Christus hat
uns ein Vorbild gelassen, daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen.«

Seine letzte Arbeit war das große Te Deum laudamus auf die
Pragerschlacht, voll Würde, Natur, Majestät, Kunst und Harmonie --
kurz, das erste Te Deum laudamus der Welt. Er starb, der große
göttliche Mann, im 40. Jahre seines Alters. Friedrich sein König stand
eben in Böhmen von Legionen Feinden umringt, als er die Nachricht von
Grauns Tode erhielt. Er stutzte, schüttelte den Kopf und sagte: »vor
acht Tagen verlor ich meinen ersten Feldmarschall, jetzt meinen Graun
-- Großer Mann ist großer Mann! -- Ich werde keinen Feldmarschall und
keinen Capellmeister mehr machen, bis ich einen Schwerin und Graun
wieder finde.«

Mit so vielen Eigenschaften vereinigte noch Graun die Kunst Sänger
zu bilden, in einem sehr hohen Grade. Weil er, wie schon erwähnt,
selbst ein großer Sänger war, so gelang ihm dieß desto leichter. Die
ersten Sänger z. B. ein Carestini und Salembini, gestanden, noch sehr
viel von Graun gelernt zu haben. Von starken Coloraturen war er gar
kein Liebhaber; hingegen gewöhnte er die Menschenstimmen durch die
vortrefflichen Singübungen, jeden Ton ganz und rund hervor zu bringen,
den Text mit der äußersten Deutlichkeit auszudrücken, das Recitativ
verständlich zu declamiren, und die hervorstechenden Stellen sonderlich
auch mit dem Herzen vorzutragen. --

Ueber das alles accompagnirte Graun als Meister; daher sind seine Bässe
so herrlich beziffert: denn Graun behauptete mit vollem Grunde, daß es
Faulheit oder Unverstand sey, wenn man dieß unterlasse.

Graun setzte auch geistliche Lieder, besonders einige von Klopstock
in Musik und bewies dadurch, wie meisterhaft er auch den Choral zu
bearbeiten wisse. Nichts aber gelang ihm weniger als der komische
Styl, denn sein Geist war, wie man schon aus diesem Entwurf
seines Charakters sehen kann, für diese Gattung viel zu ernst
und zu feyerlich. Kurz Graun war der Schöpfer der weltberühmten
Berlinerschule; und hätten seine Nachfolger die Spur ihres großen
Vorgängers nie verlassen; so wären sie nie zu der pedantischen
Steifheit herab gesunken, die man jetzt mit Recht an den Berlinern
tadelt.

_Agrikola_, königlich preußischer Hofcomponist hat sich als
Tonsetzer, Sangmeister und musikalischer Schriftsteller hervor gethan,
und in allen drey Fächern über das Mittelmäßige empor geschwungen. Er
setzte ernsthafte und komische Opern: im ernsten Style war Graun ganz
sein Muster. Er ist sehr regelmäßig, aber nicht selten steif. Seine
melodischen Gänge sind nicht immer die besten; hingegen ist seine
fortschreitende und gleichzeitige Harmonie tadellos. Im komischen Styl
ist er mehr Original. Seine Buona Figliola hat wirklich vortreffliche
Stellen. Er setzte auch sehr gut für das Clavier, doch mehr mit
Kunst, als mit Natur. Seine Gattinn sang vortrefflich; er selbst gab
meisterhaften Unterricht im Singen; übersetzte des berühmten _Tosi
Singschule_ in reines Deutsch: und vermehrte sie noch mit herrlichen
Anmerkungen.

_Marpurg_, einer der größten musikalischen Theoretiker in ganz
Europa. Seine kritischen Schriften sind nicht nur in einem sehr reinen
Style geschrieben, sondern verrathen auch tiefe musikalische Einsichten
und große Gelehrsamkeit. Er blieb zwar seinem einmahl festgesetzten
musikalischen Systeme getreu, und vertheidigte es bis zum Pedantismus;
doch muß man gestehen, daß sich in seinen _Beyträgen_ da und
dort sehr wichtige Winke über die musikalische Aesthetik finden,
die vor ihm noch niemand bearbeitet hatte. So gründlich aber dieser
Mann war, so treffend oft seine Urtheile über musikalische Werke
und Künstler ausfielen, so gezwungen und steif sind doch seine
eigenen Compositionen. Seine Clavierstücke sind höchst gezwungen und
mathematisch herausgezirkelt, seine Arien kalt und schulmeistermäßig
behandelt, und seine Lieder ohne Saft und Kraft. Doch muß sie der
Kenner wegen ihrer Gründlichkeit studieren.

_Kirnberger_, zwar ein eiskalter Theoretiker, aber doch ein
Schriftsteller von großem Gewichte. Man hat noch nichts Gründlicheres,
als seine Kunst des reinen Satzes. Zwar bekömmt man lautes Herzklopfen,
wenn man die vielen Zahlen und contrapunctischen Grübeleyen sieht,
durch die man sich hindurch arbeiten muß; allein wer gründlich setzen
lernen will, muß des Schweißes auf der Stirne nicht achten, und sich
die Trockenheit eines Kirnbergers nicht abschrecken lassen. Sein
System geht zwar tief, ist aber doch zu einseitig, und verleitet daher
zu Ungerechtigkeiten gegen Männer, welche ein anderes haben. Die
Fugen von Kirnberger sind zwar schwerfällig und mühsam, aber doch mit
großer Kunst gearbeitet, und müssen von Organisten und Clavierspielern
sorgfältig studiert werden. Was er aber für den Gesang geschrieben hat,
ist unerträglich, mit todtkaltem Herzen gesetzt, und daher ohne alle
Wirkung. -- Zwischen dem eiskalten Theoretiker, und dem gluthreichen
Genie, ist eine gähnende Kluft befestiget: das sieht man auch an
Kirnbergern, der mit seinem Kritteln und Grübeln die Berlinerschule in
ein übles Gerücht gebracht hat.

_Krause_ hat in seinem Tractat über die _musikalische Poësie_
treffliche Kenntnisse in der Musik so wohl als in der Poesie geäußert.
Kein Dichter, der für Tonsetzer arbeitet, kann dieß nützliche Buch
entbehren. Er zeigt aus welschen und deutschen Beyspielen, wie Arien,
Cavatinen, Recitative, Duette, Terzette und Chöre von Dichtern und
Tonkünstlern schicklich bearbeitet werden müssen. -- Das Publicum
heischt eine neue Ausgabe dieses schönen Buchs, wo Grundsätze und
Beyspiele den neuesten Zeiten mehr angepaßt werden.

Man hat auch verschiedene Tonstücke von diesem Krause, die zwar mit
vieler Kunst, aber mit weniger Geschmack bearbeitet sind. Aus diesem
Grunde wird seine herausgegebene Berliner _Liedersammlung_,
Lieder der Deutschen in vier Theilen, woran doch die größten Meister
arbeiteten, von wenigen Menschen mehr goutirt, wenn gleich der Satz
sehr richtig, die Lieder gut gewählt, und auch die Melodien oft nicht
übel gerathen sind. Aber bey nichts läßt sich Kritteley und Steifigkeit
weniger ertragen, als bey dem musikalischen Liede.

_Quanz._ Vielleicht der erste Flötenspieler der Welt; wenigstens
in der Theorie hat es ihm niemand zuvor gethan. Er machte am
preußischen Hofe ein Glück, wie es noch wenige Tonkünstler in Europa
gemacht haben. Da er der Lehrer seines Königs in der Flöte war; so
genoß er auch seine Gnade über dreyßig Jahre hindurch ununterbrochen.
Er bezog eine Besoldung von 4000 Thalern, bekam für jede von ihm
angeblasene Flöte hundert Ducaten, und noch über dieß manch königliches
Geschenk. Er bewohnte einen eigenen Pallast zu Potsdam, den ihm der
König verehrt hatte. Sein Fleiß war erstaunenswürdig; der König besaß
über drey hundert ungedruckte Concerte von ihm, ohne die unzähligen
Sonaten, Concerte und andere Stücke, die er für ihn aufgesetzt
hatte. Bis an sein Ende zog Friedrich Quanzens Compositionen für die
Flöte allen andern vor. Auch die Welt besitzt sehr viele Stücke von
diesem Manne. Sein Ansatz, die Art sein Instrument zu spielen und zu
behandeln, seine neuen und meist natürliche Applicaturen, die vielen
äußerst regelmäßig gesetzten Stücke haben ihn hierin zum Lehrmeister
von ganz Europa gemacht. Aber damit ist Quanzens Verdienst noch nicht
vollendet. Er schrieb ein classisches Werk über die Flöte unter
dem Titel: _Anleitung die Flöte zu spielen_, mit erläuternden
Beyspielen und durch Ziffern angezeigten Applicaturen. Durch dieses
Buch errang er den Lorbeer der Unsterblichkeit sicher und ganz. Kaum
läßt sich mehr etwas über dieses Instrument sagen, was er nicht hier
gesagt hätte. Wer Ohr, Nachdenken und Fleiß hat, kann die Flöte aus
dieser Schrift ohne Anführer selbst lernen: rein und deutlich der Styl,
unverbesserlich die Grundsätze. Aber auch andern Musikern ist dieß
Werk sehr zu empfehlen. Man findet darin herrliche Winke und practische
Vorschläge zur Einrichtung eines Orchesters, Anordnung und Stellung
der Instrumentisten, Bildung des Gesangs, und Begleitung des Flügels,
die von der Hand des Meisters zeigen. Quanz behauptete: Je tiefer
der Musiker ins Ganze blicke, desto trefflicher werde er auf seinem
einzelnen Instrumente seyn. Daher waren ihm Virtuosen ohne Theorie
nichts weiter, als Naturalisten und Leyermänner, die nicht verstehen,
was sie vortragen. Kurz, Quanz ist das Muster eines wahren Virtuosen,
nach welchem sich derjenige hinaufmessen muß, der mit diesem Titel
prangen will. Er starb grau an Jahren wie an Verdiensten; hinterließ
ein Vermögen von 70000 Thalern, und eine herrliche musikalische
Bibliothek, welche der König für 20000 Thaler abkaufte. Friedrich
ließ ihm ein treffliches Grabmahl setzen: auf schwarzem Marmor ruht
seine Büste von weißem Marmor; unten sieht man eine Flöte mit Lorbeer
umwunden; die Inschrift heißt: »_Manibus Quanzii. Instruxit Regem
Friedericum secundum._« Die Familie der _Benda_, die sich bis
auf unsere Zeiten in verschiedene Zweige verbreitete, hat manchen
großen Tonkünstler hervor gebracht. Hier ist die Rede von den zwey
berühmten Violinisten.

Der ältere Franz _Benda_ trat schon in die Dienste
_Friedrichs_, als er noch Kronprinz war. In seinen besten Jahren
spielte er die Violine als ein Zauberer. Er bildete sich wie alle
große Genies selber. Der Ton, den er aus seiner Geige zog, war der
Nachhall einer Silberglocke. Seine Harpeggi sind neu, stark, voll
Kraft; die Applicaturen tief studiert, und sein Vortrag ganz der Natur
der Geige angemessen. Er spielte zwar nicht so geflügelt, wie es jetzt
unsre raschen Zeitgenossen verlangen; aber desto saftiger, tiefer,
einschneidender. Im Adagio hat er beynahe das Maximum erreicht: er
schöpfte aus dem Herzen -- und drang in die Herzen, und man hat mehr
als einmahl Leute weinen sehen, wenn _Benda_ ein Adagio spielte.
Seine für die Violine herausgegebenen Stücke aller Art, werden noch
jetzt als Uebungen von den Violinisten allgemein gebraucht. Keiner
unter den berlinischen Kammermusikern wußte die Gründlichkeit so mit
der Grazie zu verbinden, wie Er; daher dauert sein Beyfall noch immer
fort. Als Lolli in Berlin war, spielte ihm Benda ein Adagio, obgleich
seine Hände schon sehr steif waren, so unaussprechlich sangbar, daß
Lolli in Entzücken zerfloß und ausrief: »O könnt' ich so ein Adagio
spielen! aber ich muß zu viel Harlekin seyn, um meinen Zeitgenossen zu
gefallen.« Benda componirte sehr viel, und doch werden seine Stücke
jetzt immer seltener, weil dieser große Mann von seinen Compositionen
mehr Abschriften nehmen, als stechen und drucken ließ. Von diesen hat
man nur 12 Solos für die Geige, die in Paris gestochen wurden, und
ein Flötensolo, das in Berlin heraus kam. Zu wünschen wäre es, man
machte seine Stücke, als eine wahre Violinschule, durch den Notendruck
allgemeiner.

Seine Tochter _Juliane Benda_, hat sich durch ihr schönes
Flügelspiel, durch ihren herrlichen Gesang, und durch die lieblichen
Lieder, die sie in Musik gesetzt herausgab, allgemeinen Beyfall
in Deutschland erworben. Sein jüngerer Bruder _Joseph Benda_
spielt die Violine gleichfalls sehr gut, reicht aber bey weitem nicht
an seinen Bruder hinauf. Doch setzt er auch sehr schöne Stücke im
Kammerstyl.

_Schulz._ Musikmeister bey dem französischen Theater in Berlin,
hernach Capellmeister beym Prinz Heinrich; legt sich meisten Theils
auf den Kirchenstyl. Er schreibt auch stark und gründlich, und hat
den Contrapunct vollkommen inne. Was ihn aber am meisten berühmt
gemacht hat, das sind die vortrefflichen Artikel, welche von ihm, die
Tonkunst betreffend, im letzten Theil des _Sulzerischen_ Lexicons
der schönen Künste vom Buchstaben S an stehen. Seine Grundsätze sind
groß und meist richtig; sein deutscher Styl ist rein und körnig;
seine musikalischen Kenntnisse sind aus der Erfahrung und eignem
tiefen Nachdenken abgeschöpft. Er ist einer der ersten, der das
Bedürfniß fühlte, den _ästhetischen_ Theil der Tonkunst, wie den
mathematischen zu bearbeiten. Da er ein studierter Musiker ist, und die
mit der Musik verwandten Wissenschaften und Künste genau kennt; so läßt
sich auch von seinen Schriften nichts anderes als etwas Gründliches und
Schönes erwarten. Schade! daß wir nur abgerissene, in alphabetischer
Ordnung vorgetragene Grundsätze von ihm haben, woraus sich sein System
schwerlich bestimmen läßt.

_Friedmann Bach._ Unstreitig der größte Organist der Welt! Er
ist ein Sohn des weltberühmten Sebastian Bachs, und hat seinen Vater
im Orgelspiel erreicht, wo nicht übertroffen. Er besitzt ein sehr
feuriges Genie, eine schöpferische Einbildungskraft, Originalität
und Neuheit der Gedanken, eine stürmende Geschwindigkeit, und die
magische Kraft, alle Herzen, mit seinem Orgelspiel zu bezaubern. Der
Natur der Orgel hat er sich ganz bemächtiget; sein Registerverständniß
hat ihm noch niemand nachgemacht. Er mischt die Register, ohne sein
Spiel nur einen Augenblick zu unterbrechen, -- wie der Mahler seine
Farben auf der Pallette; und bringt dadurch ein bewundernswürdiges
Ganzes hervor. Seine Faust ist eine Riesenfaust, die durch tagelanges
Spielen nicht ermattet. Contrapunct, Ligaturen, neue ungewöhnliche
Ausweichungen, herrliche Harmonien und äußerst schwere Sätze, die er
mit der größten Reinigkeit und Richtigkeit herausbringt, herzerhebendes
Pathos, und himmlische Anmuth, -- all dieß vereinigt Zauberer Bach in
sich, und erregt dadurch das Erstaunen der Welt. Ist die Orgel gut
und vollständig, so verlangt man keine Instrumentenbegleitung mehr,
wenn Bach spielt: er ersetzt ein Orchester von hundert Personen durch
seinen Schöpfergeist. Außer seinem großen Vater, hat noch niemand das
Pedal mit dieser Allgewalt regiert, wie er. Er nimmt das Thema einer
Fuge mit den Füßen auf; macht Mordenten und Triller mit den Füßen, und
durchdringt die allerzahlreichste Gemeinde mit seinem Fußtritt. Schade!
daß seine Orgelcompositionen kostbarer und seltener als Gold sind!
doch ist es ein Trost für die Kunst, daß dieser erste Meister seine
Orgelstücke selbst sammelt und versprochen hat, sie nach seinem Tode
heraus zu geben.

_Elisabeth Mara_, geborne Schmehling. Sie und die oben bezeichnete
Gabrieli wetteifern mit einander um den Lorbeer des Gesanges; alle
wahren Kenner aber haben ihn bereits für die Mara entschieden. Ihre
Tonleiter ist von erstaunlichem Umfang: sie reicht vom Tenor _a_
bis ins _c_, folglich durch neunzehn goldene Sprossen, mit
höchster Feinheit und Richtigkeit hinauf. Sie liest alles vom Blatt
weg, was man ihr vorlegt; ist im Adagio so stark, wie im Allegro. In
ihren Bravour-Arien bringt sie die erstaunenswürdigsten Läufer mit der
äußersten Genauigkeit heraus; Sechzehntel und Zwey und dreyßigstel
stößt sie mit solcher Kraft ab, daß es ihr kein Violinist gleichthut.
Ihre Stimme ist klar und durchschneidend. Sie singt mit ganzer und
gebrochener Stimme (oder sotto voce) mit gleicher Schönheit. Ihre
Triller, Fermaten, Mordenten, Läufer, Mezzotinto, sonderlich ihre
Cadenzen sind unvergleichbar schön. Alles dieß vereinigt sie mit einer
Herzensfülle, die in jeden Hörer überströmt, und ihn mit Entzücken
erfüllt. In jedem Style singt sie gleich vortrefflich. Ihr gelingt ein
Lied, wie ein Choral, weil sie die weissen Noten mit ausnehmender Kraft
hebt und trägt. Sie hat nie in der Komischen gesungen, doch hat sie wie
alle große Sängerinnen, Launen -- und bleibt sich nicht immer gleich.
Als der Großfürst in Berlin war, sollte sich die Mara in einer neuen
Oper auszeichnen. Sie sang aber aus Caprice schlecht, weil man ihr
nicht diejenige Rolle gab, die sie verlangte. Lächelnd sagte der König
zu dem Großfürsten: »leichter wird mir es, die 200000 Köpfe meines
Heers zu lenken, als dieß Weiberköpfchen hier.« Ihr Mann Mara, ist ein
sehr guter Violoncellist, nur zu sehr für sich eingenommen.

_Duport_ der Aeltere hat ihn gedemüthiget; denn dieser spielt
das Violoncell mit solcher Zauberkraft, daß man schwerlich seines
gleichen in Europa finden wird. Er lenkt den Bogen wie im Sturme,
und _regnet_ Töne herunter. Er schwindelt über die äußerste
Höhe des Griffbrets hinaus, und verschwindet endlich im zartesten
Flagiolettenton. Seine Concerte und Sonaten sind so schwer gesetzt, daß
sie nur _Jäger_ in Anspach heraus zu bringen weiß.

_Ernst Eichner._ Dieser Liebling der Grazien spielte den Fagot
mit ungemeiner Anmuth. Er nahm ihm seinen brummenden moquanten Ton
ganz und gar, und stimmte ihm zum feinsten Tenor, und zum lieblichsten
Contra-Alt hinauf. Holde Anmuth und zerschmelzende Süßigkeit war sein
Vortrag, so wie der Styl seiner Compositionen. Nur häuft er zu viel
Zuckerwerk in seine Compositionen, und zerstört dadurch die Einheit
des Satzes. Daher wird sein Styl öfters fleckig und manches Stück
von ihm scheint mehr als ein Motiv zu haben. Friedrich der Große
pflegte ihn nur Desert zu nennen; hingegen der Kronprinz genoß ihn als
starke Speise. Er blieb sein Liebling bis er starb -- leider! für die
musikalische Muse viel zu früh!

_Reichard._ Mit diesem Manne, den erst die Nachwelt groß nennen
wird, begann eine ganz andere musikalische Epoche zu Berlin. Der
König machte ihn zum Capellmeister seines Musikchors und Orchesters:
eine höchst wichtige Stelle, wenn man es nicht vergißt, daß er
Grauns Nachfolger war! Er bildete sich zu dem großen Posten eines
Capellmeisters durch Selbststudium, und Reisen. Das Clavier und die
Violine spielte er mit großer Leichtigkeit, und bis zur Meisterschaft.
Sein Satz ist vortrefflich. Er zieht das Genie der musikalischen
Kritteley vor, und behauptet: Gedanken des Genies lassen sich nicht
immer entziffern, wie es seine Vorgänger verlangten. Anatomirte
Schönheit scheint ihm ein Unding zu seyn. Er stürzte sich in den
gährenden Klumpen kalter Theorie, wie Curtius in Pestpfuhl; nur
mit dem Unterschied, daß sich die Seuche nicht ganz legte. Er ist
Schriftsteller, Componist und Virtuos. Seine Grundsätze über die
verschiedenen Style der Tonkunst, sind unverbesserlich. Der Gesang geht
ihm über alles; und die deutsche Dichtkunst zieht er allen andern für
die Musik vor. Seine Opern, seine Concerte und Kammerstücke überhaupt,
sind in sehr schönem Style bearbeitet. Unter den musikalischen
Schriftstellern ist er einer der ersten. Sein Vortrag ist trefflich. In
seinen musikalischen Reisen so wohl, als in seinen Briefen schwimmen
Grundsätze, die der wahre Musiker mit Sorgfalt heraus angeln muß. Sein
musikalisches Kunstmagazin ist voll von großen Bemerkungen, die nur der
Dümmling verkennen kann. Er hat einige Gesänge aus der Messiade in
Musik gesetzt, die mit dem großen Dichter wetteifern, und ein sicherer
Beweis von seinem erhabenen Geschmack ist. Wenn Reichard sagt: Er kenne
keinen größern Dichter als Klopstock; so beweist das zur Genüge sein
richtiges Gefühl. Was er vom Choral sagt, und von der Einkleidung des
Kirchengesangs überhaupt, ist beynahe apostolisch: er ist hierin mit
Recht ein Liebling Lavaters und aller Frommen. Seine vielen Feinde zog
er sich dadurch zu, daß er zu hastig gegen den Strom schwamm, und auf
einmahl der Theorie- und der Modewuth steuern wollte: sicher wird also
erst die Nachwelt das Verdienst dieses Mannes entscheiden. Gewiß ist es
aber, daß er mehr will als er durchsetzen kann; er ist gleichsam ein
musikalischer _Pietist_.

_Friedrich der Große_ selbst vollendet endlich die Rolle des
erhabenen musikalischen Schauspiels zu Berlin. Hinter ihm war es
Nacht, und vor ihm ging ein Licht auf, in welchem sich ganz Europa
sonnte und wonnte. So wie er in allem Schöpfer war, so auch in der
Tonkunst. Aeußerste auf Urgrundsätze zurückgeführte Genauigkeit, war
sein erstes Gesetz. Diesem Gesetze blieb er unwandelbar treu, und ließ
die modischen Erfindungen in der Tonkunst, eben so gleichgültig darum
schwärmen und sausen, -- wie den Schlachtsturm um seine Ohren. Er hörte
alles. Die größten Virtuosen der Welt hatten in Berlin ihr Odeum; er
aber urtheilte immer nach seinen einmahl angenommenen Grundsätzen.
Alle Gaukeleyen der Tonkünstler ohne inneres Mark, daß heißt, ohne
richtig bestimmte Theorie, -- glitschten an seiner Felsenseele wie
Staubregen ab. Er selber spielte die Flöte als Meister, accompagnirte
vortrefflich mit dem Flügel, und verstand den Satz meisterhaft. Zu
vielen der Graunischen Arien hat er die Motiven angegeben. Mit einem
Wort: Friedrich der Große ist auch der Schöpfer einer der ersten
musikalischen Schulen, so wie er der Schöpfer einer der berühmtesten
_politischen_ und _tactischen_ Schulen der Welt ist.


Sächsische Schule.

Die Sachsen haben sich von den ältesten Zeiten her durch ihren Hang für
die Tonkunst ausgezeichnet.

_Wittekind_, ein wahrhaftig großer Mann -- hielt ein Chor Sänger
und Instrumentisten, wodurch er seine Heere zum Streit beflammte. Als
das Christenthum in Sachsen eingeführt wurde, so war Otto der Erlauchte
der erste, der die Kirchenmusik in seinen Staaten einführte. Der
lateinische Gesang fand zwar lange Widerstand bey den Sachsen; endlich
aber brach er doch durch unter den Herzogen aus dem Billungischen
Stamme. _Heinrich der Löwe_ verbesserte die Kriegsmusik, und
führte nie seine Heere ins Schlachtfeld, ohne die mutherweckende Tuba.
Er selbst blies die Trompete als Meister, und pflegte zu sagen: »Ohne
Sang gibts keinen Waffendrang.« Und so ging es fort bis auf die Zeiten
_Luthers_, dessen unsterbliches Verdienst um die Musik wir schon
oben gezeigt haben. Den _Sachsen_ haben wir den herzergreifenden
_Kirchengesang_ zu verdanken. Ehemahls war es durch ganz
Deutschland Sitte, daß nur die Chorherrn und Chorknaben sangen. Aber
Luther behauptete mit vollem Rechte, daß der Gesang ein Theil des
Gottesdienstes sey; und von dieser Zeit an tönten alle Tempel von
heiligen Hymnen wieder. Von Sachsen aus verbreitete sich diese große
Sitte durch ganz Deutschland; und ist in den neuesten Zeiten durch
die Reformation der Katholiken allgemein geworden. Die Feinde Luthers
pflegten zu sagen: »Luther hat uns mehr durch Sang als durch seine
Lehre geschadet.«

_Moriz_ unterhielt ein vortreffliches Musikchor. Er führte die
figurirte Kirchenmusik durch ganz Sachsen ein, legte Singschulen an,
und gab ihren Vorstehern den Titel _Cantoren_. -- Bis auf den
heutigen Tag sind diese vortrefflichen Musikanstalten in Sachsen, und
haben die größten Musiker hervorgebracht, welche der Stolz Deutschlands
und der Neid des Auslandes sind. Ja die Sachsen haben sich durch viele
Jahrhunderte in der Musik so ausgezeichnet, daß die Welschen unter dem
Wort _Sassone_ ganz Deutschland begreifen -- ein Land das sie
allein für ihre würdige Nebenbuhlerinn in der Tonkunst erkennen. Als
Churfürst _August_, König von Pohlen wurde, da bekam die Tonkunst
daselbst einen neuen Schwung und ihre bisherige Einfalt artete fast
in persische Schwelgerey aus. Er verschrieb die größten Sänger und
Componisten aus Italien, und war einer der ersten, der den welschen
Geschmack mit dem deutschen verflößte. -- Diese Verflößung ist von
Augusts Zeiten an ein Hauptcharakter der deutschen Tonkunst worden. Es
gehört daher ein großer Kenner dazu, das Eigenthümliche des urdeutschen
musikalischen Styls von der Vermischung mit dem welschen zu sondern.

Unter diesem prachtliebenden Könige wurden zuerst _Opern_ nach
welschem Geschmack aufgeführt, und zwar mit größerer Pracht als in
Italien selbst. Elephanten und Löwen sah man da nicht ausgestopft
wie in Welschland, sondern in furchtbarer Wirklichkeit auftreten.
Decorationen, Maschinerien, Flugwerk das alles erblickte man zum
erstenmahl in Deutschland in seiner vollen Herrlichkeit. Nur war sein
Orchester zu stark, und zu sehr durch einander gemischt, als daß es
gehörig hätte wirken können: man verglich es mit dem Tosen des Meeres,
das die hülferufende Stimme des Nothleidenden verschlingt. Von dieser
Zeit an bekam der Geschmack der Sachsen in der Tonkunst eine neue
Richtung; denn alle übrigen Sachsen bildeten sich nach Dresden.

_August II._ behielt diesen Enthusiasmus für die Tonkunst. Die
Opern dauerten in ihrer ungewöhnlichen Pracht fort, daß sogar Welsche
herbeyströmten, und mit heimlichem Neide den Fortgang der sächsischen
Tonkunst anschielten. Unter seiner Regierung hat sich das Orchester
immer mehr abgeglättet, und Stärke mit Anmuth zu vereinigen gelernt.
Die größten Componisten der Welt sind aus dieser Schule hervorgegangen,
und zwar nicht bloße Grübler und Krittler, sondern gründliche wahrhaft
genialische Tonsetzer, die geradezu aufs Herz wirkten.

Die ersten Capellen Europens sind in diesem Jahrhunderte mit Sachsen
besetzt gewesen. Sie, die Sachsen allein, können mit ganz Welschland,
ohne das übrige Deutschland wetteifern. Wenn die Tonkunst einen
Tempel hätte, so müßten folgende Büsten darin, als heilige Denkmähler
aufgestellt werden.

_Joh. Dav. Heinichen_, groß im _Kirchenstyl_, größer noch in
der musikalischen _Theorie_. Sein Generalbaß in der Composition
ist bis auf unsere Zeiten, von allen gründlichen Musikern als ein
kanonisches Buch verehrt worden. Er drang tief ins Wesen der Tonkunst
ein, berechnete ihre feinsten Verhältnisse, zeigte die Mystik der
gegenseitigen Bewegung, oder den _Motus contrarius_; lehrte
die Bässe mit äußerster Gewissenhaftigkeit beziffern; machte den
Accompagnisten auf die Beugsamkeit aufmerksam, sich unter den Sang zu
schmiegen, und gab die herrlichsten Grundsätze zur Setzkunst. Indessen
blickt durch seinen Satz eine gewisse Aengstlichkeit durch, die seine
allzu weit ausgebreiteten theoretischen Kenntnisse veranlassen mußten.

_Sebastian Bach._ Unstreitig der Orpheus der Deutschen!
unsterblich durch sich, und unsterblich durch seine großen Söhne.
Schwerlich hat die Welt jemahls einen Baum gezeugt, der in einer
Schnelle so unverwesliche Früchte trug, wie dieser Zedernbaum.
_Sebastian Bach_ war Genie im höchsten Grade. Sein Geist ist so
eigenthümlich, so riesenförmig, daß Jahrhunderte erfordert werden,
bis er einmahl erreicht wird. Er spielte das _Clavier_, den
_Flügel_ und das _Cymbal_ mit gleicher Schöpferkraft; und in
der _Orgel_ -- -- wer gleicht Ihm? wer war ihm je zu vergleichen?
-- Seine Faust war gigantisch. Er griff z. B. eine Duodezim mit der
linken Hand und colorirte mit den mittlern Fingern dazwischen. Er
machte Läufe auf dem _Pedal_ mit der äußersten Genauigkeit; zog
die Register so unmerklich durch einander, daß der Hörer fast unter
dem Wirbel seiner Zaubereyen versank. Seine Faust war unermüdet und
hielt tagelanges Orgelspiel aus. Er spielte das Clavier eben so stark
als die Orgel und umschrieb alle Theile der Tonkunst mit atlantischer
Kraft, der komische Styl war ihm so geläufig, wie der ernste. Er war
Virtuos und Componist in gleichem Grade. _Was Newton als Weltweiser,
war Bach als Musiker._ Er hat sehr viele Stücke gesetzt, so wohl
für die Kirche als für die Kammer, aber alles in einem so schweren
Style, daß seine Stücke heut zu Tage höchst selten gehört werden.
Seine _Jahrgänge_, die er für die Kirche schrieb, trifft man
jetzt äußerst selten an, ob sie gleich ein unerschöpflicher Schatz
für den Musiker sind. Man stößt da auf so kühne Modulationen, auf
eine so große Harmonie, auf so neue melodische Gänge, daß man das
Originalgenie eines Bachs nicht verkennen kann. Aber die immer mehr
einreißende Kleinheitssucht der Neueren, hat an solchen Riesenstücken
beynahe gänzlich den Geschmack verloren. Eben dieß läßt sich von seinen
Orgelstücken behaupten. Schwerlich hat je ein Mann für die Orgel mit
solchem Tiefsinn, solchem Genie, solcher Kunsteinsicht geschrieben,
als Bach -- aber es gehört ein großer Meister dazu, wenn man seine
Stücke vortragen will; denn sie sind so schwer, daß kaum zwey bis drey
Menschen in Deutschland leben, die sie fehlerfrey vortragen können.
Eine Phantasie, eine Sonate, ein Concert oder figurirter Choral für die
Orgel von _Bach_ gesetzt, -- hat gewöhnlich _sechs Zeilen_:
zwey für das obere Manual, zwey fürs untere und zwey für das Pedal.
Die Register sind meistens bemerkt, die man in der Geschwindigkeit zu
ziehen hat. Das Pedal ist ungewöhnlich beschäftigt, und die Ligaturen,
die laufenden Sätze und andere Verzierungen für die Orgel, sind so
schwer gesetzt, daß man oft stundenlang über einer Zeile nachdenken
muß. Ueber dieß hat öfters die linke und rechte Faust, Decimen- auch
Duodecimen-Griffe, die nur ein Gigant herausbringen kann.

_Bachs Clavier-Arbeiten_ haben zwar die Grazie der heutigen nicht,
sie ersetzen aber diesen Mangel durch Stärke. Wie viel könnten unsere
heutigen Clavierspieler von diesem unsterblichen Manne lernen, wenn es
ihnen nicht mehr um den leichten Beyfall der Modeinsecten, als um den
wichtigern großer Kunstverständigen zu thun wäre! -- Die Bachischen
Stücke sind nicht Uebersetzungen aus andern Instrumenten, sondern
wahre _Clavierstücke_: er verstand die Natur des Instruments
ganz; seine Sätze stärken die Faust, und füllen das Ohr. Beyde Hände
sind in gleicher Beschäftigung, so daß nicht die linke erlahmt, wenn
die rechte erstarkt. Auch hat er einen solchen Reichthum von Ideen,
daß ihm niemand als sein eigener großer _Sohn_ darin gleich
kommt. Mit all diesen Vorzügen, verband Bach noch das seltenste Talent
zur Unterweisung. Die größten Orgel- und Flügelspieler durch ganz
Deutschland haben sich in seiner Schule gebildet; und wenn Sachsen
hierin noch bis diese Stunde einen merklichen Vorzug vor andern
Provinzen hat; so muß es dieß dem gedachten großen Manne allein
verdanken.

_Händel._ Wieder ein Riese! Er war auf der Universität Halle
geboren, und zeigte von Jugend auf ein außerordentliches musikalisches
Genie. Der erst gedachte große Bach war von Kindheit an sein
vertrautester Freund. -- Händel spielte die Orgel und das Clavier
vortrefflich, und machte sich dadurch schon in seiner Jugend weit und
breit bekannt. In seinem dreyzehnten Jahre setzte er schon eine Oper
in Hamburg. Er reiste darauf nach Italien, und schrieb daselbst Opern
und andere Stücke, die ungewöhnlichen Beyfall fanden. Auch besiegte
er da den großen _Scarlatti_ im Clavier; und hatte noch nicht 24
Jahre erreicht, so war sein Ruhm in Europa allgemein. Einige reisende
Engländer nahmen ihn mit sich nach _London_; und hier war es,
wo er endlich den Drehkreis fand, der weit genug für seinen Genius
war. Er wurde daselbst königlicher Capellmeister, und spielte über
fünfzig Jahre lang eine Rolle, dergleichen wohl kein Musiker jemahls
in England gespielt hat. Er wurde von den Britten fast angebethet, und
erwarb sich ein sehr großes Vermögen. In Westmünster unter den größten
Männern der Nation hat er jetzt sein Grab. Kein Musiker ist aber auch
je in den Geist der Britten so tief eingedrungen, wie dieser. Zuerst
studierte er die englischen Dichter mit dem größten Eifer; dann setzte
er einige ihrer besten Stücke in Musik. Alexanders Fest von Dryden hat
seinen Ruhm auf immer befestigt. Dieses Stück wird alle Jahre noch in
London am _Cäciliatage_ mit immer wachsendem Beyfall aufgeführt.
Es ist einfach, erhaben und reich an Geniezügen. Händel hat den Geist
des genialischen Dryden so ganz erreicht, daß es seitdem kein Musiker
wieder wagte, diese Meisterpoësie in Musik zu setzen.

_Ramler_ hat einen deutschen Text unter diese Composition
verfertigt, wodurch der Deutsche in den Stand gesetzt wird, selbst über
den Ausdruck zu urtheilen. Auch die Cantate Cäcilia vom _Pope_
hat Händel componirt, und fast mit gleichem Glücke. Pope reichte dem
Tonsetzer nicht so reichen Stoff zu großen Gedanken dar wie Dryden,
daher konnte auch Händel hier sein Genie nicht so äußern. Doch ist
auch dieses Stück von den Engländern sehr gut aufgenommen worden, und
wird noch heute öfters in London aufgeführt. Händel hat sehr viele
Opern verfertigt -- in welscher und englischer Sprache, wobey sein
Beyfall bis ans Ende stieg. Der Geist seiner Opern hat etwas ganz
Eigenthümliches. Diejenigen so er in Welschland setzte, sind bis
auf einige Mienen deutscher Eigenheit ganz welsch. Die in England
verfertigten haben sehr viel vom eigenthümlichen Charakter dieser
Nation angenommen. Händel wählte zum Beyspiel oft ein allgemein
beliebtes _Volkslied_ und brachte es mit Verschönerungen und
künstlichen Abwechslungen aufs Theater. Diesem Kunstgriff hat er
die enthusiastische Verehrung zu danken, womit ihn die Britten bis
ans Ende seiner Laufbahn belohnten; und noch jetzt behaupten sie,
Händel übertreffe alle Musiker, die jemahls gelebt haben. Auch die
_Kirchenstücke_, welche Händel in London verfertigte, sind bis
auf diese Stunde von keinem andern verdränget worden.

Händel war ein vortrefflicher Contrapunctist, doch opferte er niemahls
das Genie der _Kunst_ auf, wie man einigen seiner Landsleute mit
Recht vorwirft. Auch seine _Kammerstücke_, sonderlich einige
_Orgelsonaten_ und _Fugen_ werden sich erhalten, so lange
noch wahrer musikalischer Geschmack in der Welt seyn wird. Händel war
ein Mann von ungewöhnlicher Leibeskraft; einer der stärksten Esser
in London und nie in seinem Leben krank. -- Mit einem solchen Körper
konnte ein solcher Geist Thaten thun! -- Händel war z. B. fähig,
stundenlang mit der größten Force auf der Koppel zu spielen, ohne
sich über Müdigkeit zu beklagen. Seine Faust war so weitgriffig wie
Bachs seine; daher sind einige Sätze in seinen Orgelstücken so schwer
heraus zu bringen. Auch die Theorie anderer Instrumente verstand Händel
vollkommen. Kurz, er ist eines der ausgebildetsten Genies, die jemahls
gelebt haben.

_Gottfr. Aug. Homilius._ Ein sehr gründlicher Kirchenstylist. Er
verstand sonderlich die Kunst einen _Chor_ zu setzen meisterhaft.
Einfalt, Hoheit und Würde charakterisiren seine Chöre. Er sucht nicht
ängstlich harmonische Gänge -- und findet sie doch. Man fängt jetzt
an, seine Arbeiten in Druck zu geben, und zwar eben zu gelegener Zeit:
denn die Kirchenmusiker verfallen unter den Protestanten immer mehr.
Homilius hat auch das Verdienst, manchen gründlichen Künstler gebildet
zu haben, worunter gewiß _Hiller_ einer der ersten ist. Wenn
Homilius die Rosalien zu häufig braucht, so muß man es mit dem Geiste
seiner Zeit zu entschuldigen wissen. Noch vor dreyßig bis vierzig
Jahren konnte man die Wiederhohlung eines Satzes in einer andern Tonart
gar wohl hören, und glaubte die Wirkung dadurch zu verstärken.

_Lorenz Christoph Mizler von Kolof._ M. Ph. Dr. der Arzeney
Gel. Hofrath, Leibmedicus und Historiograph zu Warschau hielt sich
mehrentheils in _Warschau_ auf, spielte das Clavier sehr gut, und
ist einer der berühmtesten deutschen musikalischen Schriftsteller.
Seine _musikalische Bibliothek_ war das erste deutsche Journal.
Es ist in einem guten Tone und mit vieler Einsicht verfaßt. Mizler
hatte die musikalische Geschichte gründlich studiert; nur ist seine
Theoriewuth unerträglich. Er glaubte z. B. die mathematische Berechnung
eines Stücks sey das Wesen der Tonkunst: dadurch wurden seine eignen
Compositionen steif und geschmacklos, und schon bey seinen Lebzeiten
zu Warschau, Leipzig und Dresden ausgepfiffen. Inzwischen gebühret
Mizlern immer der Dank der Nachwelt, daß er so viel rühmlichen Fleiß
auf die Theorie der Musik verwandte. Man kann noch heute sehr viel aus
seinen Schriften lernen, wenn man Geduld genug hat, sich durch seine
Spitzfindigkeiten hindurch zu arbeiten.

_Joh. Gottfr. Müthel._ Aus Bachs Schule; einer der ersten und
tiefsinnigsten Orgel- und Flügelspieler. Seine Stücke haben ein ganz
eigenthümliches Gepräge -- dunkel, finster, ungewöhnlich modulirt,
eigensinnig in den Gängen, und unbeugsam gegen den Modegeschmack
seiner Zeitgenossen. Aber eben dieß originelle Gepräge seines
Geistes verdient es, daß ihn der Clavierist studiere, und sich
dadurch an Mannigfaltigkeit des Vortrags gewöhne. Müthel selbst ist
ein vortrefflicher Spieler, dem selbst Burney volle Gerechtigkeit
wiederfahren ließ, und der verdiente in der musikalischen Welt
bekannter zu seyn, als er es wirklich ist. Allein er hüllt sich in
seine Verborgenheit ein, und liefert uns nur von Zeit zu Zeit Concerte,
Sonaten und andere Clavierstücke, welche mein Urtheil rechtfertigen.

_Hiller._ Musikdirector in Leipzig; der Lieblingscomponist der
Deutschen. So sehr Hiller den welschen Gesang studierte; so studierte
er doch noch weit mehr den deutschen, daher schneiden seine Gesänge
so tief in unser Herz ein, daß sie durch ganz Deutschland allgemein
geworden sind. Welcher Handwerksbursche, welcher gemeine Soldat,
welches Mädchen, singt nicht von ihm die Lieder: »Als ich auf meiner
Bleiche etc.« Ohne Lieb und ohne Wein etc. und verschiedene andre? Im
_Volkstone_ hat Hiller noch niemand erreicht. Er ist der erste,
der nach Standfus komische Opern in deutscher Sprache auf die Bühne
gebracht hat. Sein _lustiger Schuster_ -- seine _Jagd_;
sein _Dorfbarbier_; sein _Erntekranz_, und mehrere andere
Opern, haben allgemeine Sensation in Deutschland hervorgebracht. Es
gibt kein Theater unter uns, wo sie nicht mehr als einmahl aufgeführt
worden wären: und dieß hat man nicht so wohl dem Texte, der oft
ziemlich _naseweis_ ist, sondern vielmehr dem herrlichen Gesange
zuzuschreiben, womit Hiller diese Opern zu beseelen wußte. Auch in
der höhern Arie hat sich Hiller oft als Meister gezeigt. Wer kann z.
B. das Stück: »Bild voll göttlich hoher Reitze etc.« ohne Entzücken
anhören? Auch seine _Chöre_ sind gut bearbeitet, und zeigen
einen Mann an, der die Tonkunst auf allen Seiten studiert hat. Da
Hiller ungemein vieles schrieb, so wurde er sich oft sehr ungleich;
das _Lied_ aber gelang ihm immer. Er gab _Kinderlieder_,
und mehrere Sammlungen von deutschen Gesängen heraus, die alle noch
lange tönen werden, wenn schon tausend Modelieder verhallt sind. Auch
als theoretischer Schriftsteller hat sich Hiller zu seinem Ruhme
gezeigt. Er schrieb einige Jahre _musikalische Neuigkeiten_,
die er zuletzt als eine Zeitung heraus gab, worin viel Geschmack
und Kenntniß herrscht. Durch dieses Blatt sind manche wichtige
musikalische Bemerkungen unter uns in Curs gekommen. Hiller zeigte sich
zwar als großer Theoret; er setzte sich aber doch dem theoretischen
Unfug entgegen, indem er uns mehr auf die Aesthetik der Tonkunst
aufmerksam machte. Schade daß seine Zeitung nicht fortgesetzt worden!
Sein wichtigstes Werk ist seine vortreffliche »_Anweisung zur
Singkunst_«, die er mit den nöthigen Mustern zu Leipzig in Quart
heraus gab. Sein Styl ist schön und sachgemäß; die Grundsätze sind
von den größten Meistern, und aus eigner Erfahrung abgezogen; die
Beyspiele nach den Bedürfnissen unsrer Nation gewählt, und auch auf den
Choralgesang ausgedehnt. Wenn man damit verbindet, was _Vogler_
über die Bildung der Stimme gesagt hat; so besitzen wir Deutsche in
diesem Fach etwas Vollständiges, womit wir dem Auslande Trotz biethen
können. Hiller hat nach diesen Grundsätzen eine _Singschule_ in
Leipzig angelegt, woraus bereits die größten Sänger und Sängerinnen
hervorgegangen sind.

_Johann Gottfried Walter._ War Musikdirector in Weimar. Er spielte
die Orgel meisterhaft, und setzte ein paar _Kirchen-Jahrgänge_
mit vieler Gründlichkeit. Was ihn aber am meisten berühmt machte, war
sein musikalisches _Lexikon_. Vor ihm hatte noch niemand ein Buch
dieser Art geschrieben. Es ist für seine Zeiten ungemein reichhaltig,
und auch heutiges Tags noch ein unentbehrliches Hülfsmittel, sonderlich
was den historischen Theil der Musik betrifft. Die Ausländer,
vorzüglich Martini, sprechen mit vieler Achtung davon. Es wäre zu
wünschen, daß dieses Buch von einem _Hiller_ oder _Forkel_
wieder neu aufgelegt, und mit den nöthigen Vermehrungen bereichert
würde. An Hülfsmitteln fehlt es uns jetzt ganz und gar nicht, da
Rousseau, Mizler, Marpurg, Gerbert, Forkel und andere, vortreffliche
Beyträge dazu geliefert haben. Walters Sohn war einer der besten
Organisten Deutschlands, sonderlich ein Meister im _Pedal_; nur
verkünstelte er den Choral zu sehr. Er war lange Musikdirector in Ulm,
und starb zur Weimar in seiner Vaterstadt.

_Scheibe._ Ein großer Theoret, und ein vortrefflicher Setzer.
Er wurde Capellmeister in Copenhagen, und lieferte manches Werk,
das auf Unsterblichkeit Anspruch macht. Wenige Tonsetzer wußten das
_Recitativ_ so meisterhaft zu bearbeiten wie er; auch seine
_Arien_ sind reich an lieblichen Gängen, und seine _Chöre_
volltönig und stark. Die von ihm gesetzten Italiänischen Opern
erhielten nicht so viel Beyfall, weil er vielleicht nicht Stärke
genug in der italiänischen Sprache besaß. Dagegen ernteten seine
_deutschen_ Stücke allgemeines Lob. Die größten Dichter,
Klopstock, Gerstenberg, Schlegel und mehrere, lieferten ihm Poesien,
die er mit vielem Ausdruck in Musik setzte. Seine Ariadne auf Naxos,
und Cephalus und Procris, sind seine Meisterstücke. Er setzte auch
viel für die Kirche, mit echtem Verständnisse des Kirchenstyls.
Nebstdem besaß er eine ausgebreitete Gelehrsamkeit, besonders in der
schönen Literatur: daher ist sein Styl mehr als correct, er ist schön.
Wir besitzen einen reichen Vorrath musikalischer Schriften von ihm,
welche den tiefen Forscher in der Tonkunst, wie den Mann von richtigem
Geschmack verrathen. Der unsterbliche _Lessing_ hielt ihn für den
besten musikalischen Schriftsteller Deutschlands. Er verbreitete sich
über alle Zweige der Tonkunst. Seine _Anleitung zur musikalischen
Setzkunst_, wovon er kurz vor seinem Tode den ersten Band in Quart
herausgab, ist das Resultat eines vieljährigen tiefen Forschgeistes.
Schwerlich ist auch über dieses große Thema ein besseres Werk
geschrieben worden! Wie sehr muß man es daher beklagen, daß der Tod
des vortrefflichen Mannes diese unschätzbare Arbeit unterbrach! Kurz
_Scheibe_ war einer der gelehrtesten Musiker unsers Jahrhunderts!
Was ist der hoch berühmte Doctor der Musik Burney gegen einen Scheibe?

_Schweizer._ Einer der berühmtesten und beliebtesten Tonsetzer der
neuern Zeit. Er vereinigt tiefe Gründlichkeit mit ungemeiner Anmuth; ja
sein Geist verräth in seinen Arbeiten einen gewissen Hang zur Größe,
der seine Stücke vor vielen andern auszeichnet. Nachdem er sich zuerst
durch verschiedene kleinere Arbeiten berühmt gemacht hatte, so trat er
endlich mit Wielands _Alceste_ auf, und der laute Beyfall unsers
Volks rauschte ihm zu. Er hat nicht nur seinen Dichter vollkommen
erreicht, sondern ihn in mancher Stelle an Empfindung und Ausdruck
hinter sich gelassen. Wie unnachahmlich schön ist es nicht ausgedrückt,
wenn Alceste wimmert: »O meine Kinder! meine Kinder!« o und welche
neumodische welsche Arie kann mit der in Alceste aus G. verglichen
werden? das Wetteifern der obligaten Violinen mit dem Gesange thut die
herrlichste Wirkung. Auch seine Chöre sind voll Pracht und Würde. Sein
Geschmack ist nicht neu; dem ungeachtet pflückt er nur so viel Blumen
aus den modernen musikalischen Beeten, als die Gründlichkeit seines
Geistes vertragen kann. Seine zweyte ernsthafte Oper _Aurore_,
ebenfalls von Wieland poesirt, ist eben so schön und reich an
Geniezügen: was er aber im _komischen_ Felde gearbeitet hat,
ist ihm nur halb gelungen; denn Schweizers Geist ist zu groß für
die musikalische Hanswurstias. Seine ersten Opern sind indessen die
Lieblingsstücke auf den ersten Theatern Deutschlands. Alle Freunde
der Tonkunst bedauern es gewiß mit uns, daß unser vortrefflicher
Schweizer, aus Hang zum bequemen Leben viel zu wenig arbeitet.

_Naumann._ Ein geborner Sachse und jetziger Capellmeister in
Dresden. Er hat sich plötzlich durch ein echtes Meisterstück der
musikalischen Welt angekündigt. König _Gustav III._ ließ nähmlich
eine Oper in schwedischer Sprache verfertigen, _Cora_ betitelt,
und Naumann setzte sie mit solchem Glück in Musik, daß sie nicht nur in
Schweden, sondern in der ganzen musikalischen Welt Nachgefühl erregte.
Naumann in Dresden legte einen deutschen Text darunter, in Leipzig
wurde darauf dieß große Werk mit allgebührender Pracht herausgegeben.
Tiefe Modulationen, und neue Harmonien sucht man hier vergebens,
wiewohl der Satz krystallrein ist; aber die Melodien sind desto
lieblicher, und haben so sehr das Gepräge der Neuheit und der Grazie,
daß man nichts damit vergleichen kann. Man schwimmt im Wonnegefühl
dahin, wenn man die drey Schwestern im Sonnentempel, begleitet vom
Hauche der süßesten Blasinstrumente, _singen_ hört. Die Recitative
sind sehr gut bearbeitet, und die Arien schmelzend. Wenn Venus einen
Capellmeister brauchte, so würde sie gewiß einen Naumann wählen;
so ganz in Liebe getaucht sind seine Gesänge. Nur artet er meinem
Gefühl nach zu oft in Weichlichkeit, manchmahl gar in Wollust aus.
Seine Töne verflößen sich gleichsam im Blute des Hörers, und reitzen
zum sinnlichen Genusse. Inzwischen muß man das für eine Folge vom
Temperamente des Tonsetzers halten, denn _jedes Werk ist des Meisters
Nachbild_. Naumann versteht die Kunst, blasende Instrumente am
gehörigen Orte zu benutzen, weit besser als man es bisher von den
Sachsen gewohnt war. Er hat noch verschiedenes für die königliche
Bühne in Stockholm gearbeitet, womit aber der König sehr karg thut.
Einige _Lieder_, die wir von ihm besitzen, sind ganz vortrefflich
geschrieben, sonderlich dnie Verliebten. Kurz, niemand versteht das
Amoroso heutiges Tags besser, als der holde so ganz in den Geist unsrer
Zeit versunkene Naumann. Hingegen kann man mit vollem Rechte behaupten,
daß ihm bey diesem Studium des Anmuthigen, das Erhabene fast nie
gelingen kann.

_Georg Benda._ Nicht nur der Größte unter allen seinen Brüdern,
sondern einer der ersten Tonsetzer, die jemahls gelebt haben -- einer
der Epochenmacher unsrer Zeit! Er ist gründlich ohne pedantische
Genauigkeit, hoch und niedrig, ernst und witzig; im Kirchen- im
Dramatischen- und Kammerstyle gleich vortrefflich. Seine melodischen
Gänge sind ganz besonders einschmeichelnd für jedes gebildete Ohr,
nur blickt zuweilen die ängstliche Miene der Kunst hervor; daher sind
seine Arien nicht alle gut auswendig zu lernen. Hingegen sind seine
Recitative und Chöre so meisterhaft bearbeitet, daß er hierin fast das
Perihelium der Kunst erreicht hat. Wie unerreichbar sind die Chöre in
seinen Opern, vorzüglich in Romeo und Julie! In welche Zauberlabyrinthe
geflochten sind seine Duette und Terzette, wie meisterhaft weiß er die
Worte des Dichters zu invertiren! Wenn Rousseau in seinem musikalischen
Wörterbuch sagt: _der Text ist in der Hand des Componisten eine
Pomeranze, die er so lange drückt, bis ihr der letzte goldne Tropfen
entträufelt_; so hat dieß schwerlich je Einer besser gezeigt, als
Jomelli und Benda.

Benda hat noch dieß ganz Eigene, daß er gegen das Herkommen, den
Contrapunct auch im _dramatischen_ Style anwendet. Er braucht
z. B. das Allabreve und Fugenartige mehr als einmahl, und immer
mit ausnehmender Wirkung. Auch als Erfinder hat er sich rühmlichst
gezeigt. Er war in Deutschland der erste, der die musikalischen
oder declamatorischen Dramen in Aufnahme brachte, und die Sprache
des Schauspielers durch seine Zaubermelodien hob. Diese seine große
Erfindung ist unter dem Nahmen _Melodram_ bald in ganz Europa mit
allgemeinem Beyfall aufgenommen worden: auch diese herrliche Idee ist
also von ihm auf deutschen Boden verpflanzt worden. Durch sie ist die
Würde der Declamation auf den äußersten Gipfel erhoben. Jedes Zeichen
der Bewunderung, Ausrufung, Frage; jedes Comma, jeder Ruhepunct, jeder
Strich des Denkens oder der Erwartung; jedes aufbrausende oder sinkende
Gefühl des Declamators; jede kaum merkliche Verflößung der Rede wird
durch diese Art der Tonkunst ausgedrückt. Zuweilen stürzt auch die
musikalische Begleitung in die Rede selber, aber nicht sie zu ersäufen,
sondern sie auf ihren Fluthen zu tragen. Benda's Meisterstücke dieser
Art, sind seine _Medea_, und _Ariadne auf Naxos_. In beyden
Melodramen sind die Gedanken und Empfindungen des Dichters so ganz
durch die Musik ausgedrückt, daß auch der geizigste Hörer befriedigt
vom Parterre, oder aus der Loge geht. Die _Eröffnungen_ zu diesen
neuen Schauspielen, und die darin vorkommenden _Märsche_, sind
einzig in ihrer Art. Alle bis jetzt in Gang gebrachten musikalischen
Bewegungen hat Benda in diesen Dramen angebracht. Und doch ist alles
so leicht gesetzt, daß nur mäßige Fertigkeit dazu gehört, um es
schicklich vortragen zu können. Hang zur _süßen Schwermuth_
scheint indessen doch der Hauptcharakter Bendas zu seyn: daher gelingen
ihm Stellen dieser Art immer vor allen andern. Das _Entsetzliche_
und _Schauervolle_ aber liegt nicht so ganz in seiner Sphäre.
Er würde also auch nicht zu einem vollen musikalischen Ausleger
_Shakespear's_ taugen. Seine Phantasie ist nicht wild, sondern dem
Scepter der Vernunft unterthan. Sein Wiz buhlt nicht durch Harlekinaden
um den Beyfall des Publicums; sondern er zeigt sich nur durch die
liebliche _Ausbildung_ seiner musikalischen Ideen. Sein Colorit
ist nicht blendend, aber äußerst lieblich, und warm wie sein Herz.
Auch das _Naive_ gelingt ihm ausnehmend; nur das Groteskkomische
mißlingt ihm immer. Den Gesang hat er mit großer Kraft und Wirkung
studiert. Eine Stimme von _mäßigem_ Umfange kann im Vortrag einer
Bendaischen Arie glänzen.

Auch in _Kirchenstücken_, hat sich dieser große Mann
ausgezeichnet. Wir besitzen ein paar Kirchen-Jahrgänge von ihm, die es
dem ganzen Deutschland beweisen, wie stark Benda im kirchlichen Pathos
war. Wo es in unserm Vaterlande Kirchenmusik gibt, da sind auch seine
Cantaten aufgeführt worden. Selbst in den kleinsten musikalischen
Städten; auch auf Dörfern, wo man nur einigermaßen Musik kennt, ist
Benda bekannt. Nur muß man bedauern, daß er die Discantstimme bisweilen
viel zu hoch gesetzt hat, als daß man sie überall heraus bringen
könnte. Das _D_ z. B. gehört schon zur Leiter der Stimmen von
großem Umfang.

Und doch ist mit allem Gesagten das Verdienst des großen Mannes noch
nicht erschöpft. Er setzte auch verschiedene _weltliche Cantaten_
in Musik. Wen reißt nicht seine _Lalage_ von Kleist zum Entzücken
hin? Thränen stürzen, wenn die Stelle beginnt: Nur einen Druck der
Hand etc. und endlich der Seufzer, mit dem das Stück schließt,
das wimmernde _Lalage_ durchschneidet Mark und Bein. Auch die
_Clavierstücke_ dieses Meisters sind trefflich gerathen, und
beweisen, daß sein großer Geist in verschiedenen Stylen mit Glück zu
arbeiten wußte. Und diesen großen Beyfall behauptet nun Benda seit
dreyßig Jahren, nicht in abnehmender, sondern in immer steigender
Gradation. Welch einen Glanz verbreitet nicht dieser unsterbliche Mann
auf die musikalische Geschichte unsers Vaterlandes!

_Schuster_, aus Dresden gebürtig, jetzt Capellmeister in Neapel.
Schon im fünf und zwanzigsten Jahre trat er als Nebenbuhler des
großen Jomelli's auf, und rang ihm selbst in Neapel durch eine Oper
den Preis ab. Sein Satz ist kühn und feuervoll. Er verbindet welschen
Melodienschwung mit deutscher Gründlichkeit, und macht nicht immer
Verbeugungen vor dem Modegeschmack unsrer verdorbenen Zeitgenossen.
Er steigt zwar manchmahl zum Hörer herab; aber noch öfter zieht
er ihn zu sich hinauf. Er liebt mehr den simpeln, als den krausen
Gesang. Seine Instrumenten-Begleitung ist feurig, ohne den Gesang
zu übertäuben. Seine Modulationen sind kühn und überraschend; seine
Arienmotive neu und eindringend. Seine _Duette_ bearbeitet er mit
Graunischem Genie. Nur vernachlässigt er zuweilen seine _Chöre_,
die oft mehr brausen und toben, als durch richtige Harmonien auf den
Hörer wirken. Schusters Ruhm ist in Neapel, Rom, Mantua, Florenz und
Turin so verbreitet, daß ihn die Welschen selbst unter die ersten
Tonsetzer der Zeit erhoben haben. So vortrefflich er im Opernstyl
ist, so behaupten doch die Italiäner, daß er im Kirchenstyle noch
trefflicher sey. Er hat für den letzten Papst, einen großen Kenner der
Tonkunst, ein _Oratorium_ verfertigt, wofür er tausend Zechinen,
nebst einer goldenen mit Brillianten besetzten Uhr erhielt. Dieser
Umstand ist desto merkwürdiger, da Schuster ein Lutheraner ist. Er hat
zugleich das _Fortepiano_, auf welchem er großer Meister ist, in
Italien eingeführt, und dem stolzen Welschen die Manier gewiesen, dieß
Instrument zu behandeln. Schuster arbeitet schon seit vier Jahren an
einer deutschen Oper, wozu ihm ein berühmter Dichter den Text geliefert
hat. Wenn diese erscheint, so wird ihn Deutschland noch mehr kennen,
und ihn so hoch schätzen, als ihn bereits das Ausland schätzt.

_Rolle._ Hat sich durch seine Kirchen-Jahrgänge, Cantaten,
Oratorien, Motetten, Orgel- und Clavierstücke, weltberühmt gemacht.
Aeußerste Präcision des Satzes, Ernst und Würde im Ausdruck, herrliche
Bässe zeichnen seine Musik aus. Seine Recitative sind mit vieler Kunst
bearbeitet, und seine Chöre voll Hoheit.

_Abraham auf Moria_, und _Lazarus_, von dem innigen warmen
Dichter Niemeyer verfertigt, sind seine Meisterstücke. Besonders kann
man seinen Lazarus nicht anhören, ohne von der entzückenden Hoffnung
der Auferstehung durchdrungen zu werden. Nur haben es die Hyperkrittler
tadeln wollen, daß er Jesum singend eingeführt hat. Allein fürs erste
mußte er hier dem Dichter folgen; und zweytens, ist aus der Geschichte
gewiß, daß Jesus in seinem Leben wirklich gesungen hat. Kurz vor seinem
Leiden stimmte er den gewöhnlichen _Lobgesang_ an, der nach einer
damahls bekannten Melodie von allen gottesfürchtigen Juden mehrmahls
gesungen zu werden pflegte. Wer kann es also einem Rolle verargen,
wenn auch er Christum -- und zwar mit aller ihm möglichen Würde singen
läßt? -- Sonderlich ist Rolle ein großer Meister in der Bearbeitung der
_Fugen_, und diejenige Fuge, welche im Lazarus vorkommt, verdient
unter die ersten Stücke dieser heutiges Tags so verkannten Musikart
gesetzt zu werden. Auch die Clavierstücke von diesem Meister haben viel
Werth; doch ist er hierin von manchem andern übertroffen worden.

_Neefe._ Einer der gründlichsten und gefälligsten Tonsetzer unserer
Zeit. Er hat sich durch komische Opern, Lieder, Clavierstücke, -- am
meisten aber durch die in Musik gesetzten Klopstockschen Oden bekannt
gemacht. Letztere Arbeit war in der That ein kühnes Unternehmen,
und es ist ihm herrlich gelungen. Die Melodien sind meist dem großen
Geiste Klopstocks angemessen, und drücken seine tiefe, schwermüthige
Empfindung ganz vortrefflich aus. _Bardale_, die _Sommermondnacht_,
die Elegie _Salmar_ und _Selmar_, und das Stück aus dem Ossian: »_Komm
zu Fingals Feste_« zeichnen sich vor andern aus. Nur gelingen ihm die
Stellen, wo sich der hohe Odenschwung des Dichters am meisten zeigt,
nicht so gut -- wie die schwermüthigen und zärtlichen Stellen. Neefes
Satz ist sehr rein, und seine Melodien sind oft zauberischschön. In
der Wahl der Tonarten ist er sehr glücklich, indem er es tief fühlt,
daß ein jedes gutes Gedicht seinen eigenen musikalischen Ton hat.
Z. B. das vortreffliche Klopstocksche Gedicht an _Zidly_, wo er sie
schlafend antrifft, würde in allen chromatischen Tönen verlieren; da
es hingegen in diatonischen Tönen, etwa in _Es_dur, sonderlich in
_As_dur seine volle Kraft erhält. Die Lieder von diesem Tonsetzer sind
äußerst sangbar, und von ungemein reitzenden Melodien: sie verdienen
sehr, unsern Sängern und Sängerinnen aufs Flügelpult gelegt zu werden.
Noch muß ich die Bemerkung hinsetzen, daß Neefes Klopstocksche Oden
und Lieder auf einem guten Clavichord am besten vorgetragen werden
können, weil man hier die gefühlvollen Stellen -- das Seufzende,
Klagende, Weinende, die sanften Uebergänge, die Träger und Mitteltinten
am besten ausdrücken kann. Die komischen Opern von diesem Meister
enthalten zwar manche schöne Stelle, zeigen aber doch, daß Neefes
Geist nicht für das komische Theater gemacht ist. Mir däucht, Neefe
würde als Kirchen-Componist am meisten glänzen. Leider ist aber seine
jetzige Bestimmung seinem Geiste nicht angemessen. Er hält sich als
Musikmeister bey der Seilerschen Schauspielergesellschaft auf. -- Neefe
zeichnet sich auch dadurch vor vielen Musikern aus, daß er sehr gut
deutsch schreibt. Man hat im deutschen Museum, und in andern deutschen
Monathschriften, einige Abhandlungen über musikalische Gegenstände von
ihm, die ungemein gut und gründlich geschrieben sind.

_Wolf_, Capellmeister in Weimar, zeichnet sich mehr durch tiefe
Gründlichkeit als durch Geniuskraft aus. Er ist ein sehr guter
Clavierspieler, hat einen äußerst reinen und genauen Vortrag, bleibt
sich immer gleich, wird aber nie feurig. Seine Clavier-Concerte
erfordern einen starken Spieler; doch sind wenig gewagte Stellen
darin. Wolf hat auch einige Cantaten von unserm _Herder_ in Musik
gesetzt, die viel Geschicklichkeit zum Heldenstyle verrathen. Seine
Chöre sind voll, stark, harmoniereich: nur sind seine Arien nicht
sangbar genug; auch verstößt er zuweilen wider das Eigenthümliche
der begleitenden Instrumente. Unter seiner Anführung hat sich das
Weimarsche Orchester sehr gut ausgebildet.

_Steinhard_ ist einer unserer besten Flötenspieler, und seine Frau
eine sehr correcte Sängerinn. Auch fehlt es daselbst nicht an guten
Violinisten, und Blas-Instrumentisten, weil der jetzige Herzog sehr
viel Geschmack hat, und sein Geheimerath, der berühmte _Göthe_,
alles dazu beyträgt, um die Musik an diesem Hofe immer glänzender
zu machen. Ueberhaupt kann man sagen, daß der Enthusiasmus für die
Musik in Sachsen allgemein ist. Personen vom allerersten Range treten
in öffentlichen Concerten auf, und wetteifern mit Virtuosen. Die
letzt verstorbene Churfürstinn von Sachsen schrieb unter dem Nahmen
_Ermelinda_ eine sehr artige Oper, dabey sang sie und spielte
den Flügel gut. Graf Brühl, und mehrere Große des Hofs haben sich als
Meister auf dem Claviere ausgezeichnet; und es gibt heutiges Tags
wenige sächsische Damen von Bildung, welche nicht auf dem Fortepiano,
oder im Gesang brillirten.

Echt deutsche Gründlichkeit, mit zarter gefälliger Melodie vereint, ist
im Durchschnitt genommen der Hauptcharakter der jetzigen sächsischen
Musik. Nur scheint sie durch den überhandnehmenden Operettengeschmack,
der beynahe an Manie gränzt, seit einiger Zeit ins Kleine und Tändelnde
ausarten zu wollen. Durch die Erfindung des _Notendrucks_, wodurch
sich _Breitkopf_ unsterblich gemacht hat, können nunmehr die
besten Stücke schnell in Umlauf gesetzt werden, und der musikalische
Geschmack verbreitet sich weit leichter. Als vormahls alle Stücke
gestochen wurden, waren sie sehr kostbar. Durch den Notendruck aber
erhält man jetzt für einen Louisd'or, was man ehemahls mit mehrern kaum
erkaufen konnte. Auch sind die gedruckten Noten jetzt so schön, rein
und deutlich, daß sie mit den besten gestochenen in Paris, London,
Berlin und Nürnberg wetteifern.


Pfalz-Bayersche Schule.

Es ist schon oben einmahl erwähnt worden, daß die Herzoge und
Churfürsten von Bayern von jeher große Verdienste um die Musik hatten,
und daß die Nation überhaupt ungemein musikalisch sey. Jeder Reisende,
der Ohr und Herz mitnimmt, wird dieß mit Vergnügen bemerken, wenn er
Bayern, diese ehrwürdige graue Provinz durchreist. Alles singt und
klingt unter ihnen, und selbst ihre so verschriene rauhe Sprache wird
im Munde eines Bayerschen Mädchens, wenn sie ein Volkslied singt,
sonor und lieblich. Besonders zeichnet sich der Bayersche Gesang
durch den ungewöhnlich schnellen Gebrauch der Zunge aus, da sie im
Stande sind, jede Note des geflügeltesten Läufers mit einer Sylbe zu
belegen, das Drollige, Burleske, Niedrigkomische -- drückt keine Nation
besser aus, als der Bayer und Salzburger. Von den Herzögen von Bayern
in den ältesten Zeiten, in Absicht auf ihr musikalisches Verdienst,
ist bereits das Nöthige erinnert worden. Auch die Churfürsten dieses
Hauses behielten den Enthusiasmus für die Tonkunst bey. _Maximilian
Emanuel_, einer der größten deutschen Helden, unterhielt ein
sehr wohl eingerichtetes Orchester, und beförderte vornehmlich die
Kirchen-Musik. Jedes Kloster in Bayern hat wieder seinen eignen
Musikchor, wo oft herrliche im wahren Kirchenstyl geschriebene
Stücke zum Vorschein kommen. Die vielen Kirchen in München tönen
Jahr aus Jahr ein von Liedern und Hymnen wieder: und viele dieser
Anstalten zur Aufnahme der Tonkunst hat Bayern diesem wahrhaft großen
Churfürsten zu verdanken. Die vielen Kriegsunruhen in welche er sich
verwickelte, machten ihn zwar weniger empfänglich für die stillen
Freuden der _Tonkunst_; allein seine weisen Verordnungen zur
Aufnahme derselben dauerten indeß doch mitten unterm Kriegsgetümmel
fort. Auch in den übrigen Städten, selbst in den Dörfern seines
Landes, verbreiteten sich diese wohlthätigen Anstalten. Man hört seit
dieser Zeit, auf den geringsten Dörfern in Bayern, nicht selten guten
Gesang, von den Bewohnern des Dorfes mit Instrumenten begleitet. Der
Kirchenstyl durch ganz Bayern hat vor andern deutschen Provinzen noch
das meiste von seiner alten Würde und Hoheit beybehalten. Hierzu tragen
die trefflichen Discant- und sonderlich Baß-Stimmen, die man in Bayern
in ungewöhnlicher Tiefe und Stärke antrifft, gewiß sehr vieles bey.

_Kaiser Carl VII._ aus dem Hause Bayern, vereinigte noch
_Pracht_ mit allen diesen Eigenschaften. Er unterhielt gegen zwey
hundert der trefflichsten Musiker, und weil er ein Freund der Welschen
war; so verschrieb er viele Sänger, auch Componisten und Concertmeister
aus Italien. Dadurch bekam der musikalische Geist der Bayern eine etwas
andere Richtung. Man nahm sehr vieles vom welschen weichen Gesang an,
ohne das Eigenthümliche der Nation dabey aufzuopfern. Inzwischen muß
man doch gestehen, daß der Bayersche Nationalgeschmack überhaupt mit
dem welschen bis zur Täuschung sympatisirt: daher fällt es oft bis
zur lauten Lache auf, wenn man einen drolligen Bayerschen Text mit
dem welschen süßen Gesange, oder einer schmelzenden welschen Melodie
absingen hört. Carl der VII. war selbst ein Kenner der Tonkunst. Er
spielte den Flügel und die Violine mit ziemlicher Fertigkeit, und soll
selbst einige Stücke in Musik gesetzt haben; -- die man natürlicher
Weise lobte, weil er Kaiser war. Die traurigen Schicksale dieses
Kaisers, da er fast bis ans Ende seines Lebens ein Flüchtling war, und
München dem Feinde preis geben mußte, haben das Leben und Weben der
Musik in Bayern in ziemliche Stockung gebracht. Die großen Virtuosen
verloren sich nach und nach, und das Freudengejauchz der Bayern
wandelte sich in Jammergeheul.

Nach dem Tode dieses weisen aber unglücklichen Kaisers kam sein Sohn,
der fromme _Maximilian Joseph_ an die Regierung. Kaum hatte er
Frieden mit seinen Feinden geschlossen, so kehrte die verscheuchte
Harmonia mit ihrem Gefolge in seine Staaten zurück. Dieser Churfürst
war selbst ein trefflicher Tonkünstler. Er spielte die Viol di Gamb als
Meister, strich in seinen meisten Concerten immer die Violine mit, und
setzte einige Kirchenstücke auf, die im besten Geschmack geschrieben
sind. Da er so ganz für die Andacht gestimmt war, so weihte er seine
Musik auch ganz der Religion. Er stellte gar bald sein Orchester wieder
her, und setzte den italiänischen Capellmeister _Tozzi_ darüber,
der aber über weit größere Leute zu befehlen hatte, als er selbst war:
denn Tozzi setzte nur mittelmäßig, verstand aber doch die Kunst sehr
wohl, Sänger abzurichten. Da der Churfürst ein ekstatischer Verehrer
des Gesangs war; so unterhielt er immer die vortrefflichsten Sänger
und Sängerinnen an seinem Hofe, worunter sich die ersten Castraten der
damahligen Zeit befanden. Da aber diese zur welschen Schule gehören, so
übergehen wir sie, und bleiben bey der deutschen stehen. Unter diesem
Churfürsten zeichneten sich folgende Musiker aus:

_Joseph Michel._ Ein Componist von vielem Kopfe. Da er bloß für
den Hof arbeitete; so sind von seinen Stücken nur wenige unter das
Publicum gekommen. Er übertraf in der Setzkunst den Tozzi weit, setzte
Opern und Kirchenstücke mit viel Geschmack und Gründlichkeit, und
zeigte sich auch im Kammerstyle auf der vortheilhaftesten Seite. Sein
anmuthiger lichter Geist ist auch in seinen Compositionen sichtbar.
Seine Sätze sind nicht mystischdunkel -- wie Orakelsprüche aus dem
Munde eines kupfernen Götzen gedonnert; aber leicht und allgemein
verständlich. _Musikalischer Gemeinsinn_ ist der Hauptzug in
seinem Charakter; darum war er ein allgemein beliebter Componist. Er
hat späterhin auch einige deutsche Singstücke verfertigt, wo sein
Geist höhern Schwung nahm, und mehr Deutschheit auszudrücken suchte.
Zwar hielt sich Michel einige Jahre in Italien auf, behielt aber
doch seinen Nationalzuschnitt so bey, daß der Bayersche Musikgeist in
allen seinen Stücken durchblitzt. In seinen Kammerstücken ist leichter
Fluß, und viel Instrumentaleinsicht. Kurz, wenn Michel auch kein
Originalgenie war; so besaß er doch treffliche musikalische Anlagen.

_Johann von Kröner._ Erster Concertmeister des Churfürsten,
und zugleich Lehrer des Prinzen in der Violine. Der Churfürst stand
gewöhnlich neben ihm, wenn eine Symphonie aufgeführt wurde, und spielte
mit ihm die Violine. Kröner war ein ungemein guter Ripienist, nur
verstand er die Kunst nicht, ein Orchester mit Vortheil zu lenken;
daher ging es hier oft sehr anarchisch zu. Der Churfürst sah den
Unfug wohl, aber er steuerte demselben aus Güte des Herzens so wenig,
als er dem politischen Unfug seiner Minister steuerte. Dieser Kröner
zeichnete sich auch im Sologeigen besonders aus: er hatte einen
ungemein insinuanten Strich, kurz, aber niedlich; nur fiel er dadurch
zu sehr ins Gepiü, als den ernsthaften Vortrag.

_Reuner_, ein großer _Fagotist_, gleich stark im Presto,
wie im zerschmelzenden Adagio. Sein Ton war rein und voll, und sein
Geschmack sehr delicat. Nur vermied er nicht immer das Knarren und
Brummen der tiefen Töne, wobey man oft glaubte, zwey verschiedene
Spieler ließen sich hören; ein schlechter und ein guter. Er setzte
seine Concerte und Sonaten meist selbst, mit Einsicht und Geschmack,
und trug sie trefflich vor. Er gehörte unter die ersten Verbesserer
dieses ehemahls so widrigen Baßinstruments in Europa. Seine
eigensinnigen Urtheile über die Musik, und sein massiver Bayrischer
Charakter, verdunkelten seinen Ruhm in etwas.

_Secchi_, der süßeste liebenswürdigste Hautboist seiner Zeit.
Die Töne seufzten unter seinen Lippen aus seiner schönen jugendlichen
Seele, und ergossen sich in sein Zauberinstrument. Er spielte nicht,
er _sang_. Schwierigkeiten brachte er niemahls vor, denn sein
Studium war Grazie. Die Mitteltinten, das Halten und Sinken der Töne,
der wollüstige Uebergang von einer Ausschweifung ins Hauptmotiv; die
kleinen Verzierungen, und sonderlich seine meisterhaften Cadenzen, --
rissen alle Hörer mit sich fort. Er war in der Begleitung wie im Solo
gleich stark, und der geschickteste Sänger hatte oft genug zu thun,
noch neben ihm zu glänzen.

Zu bewundern war es, daß unter diesem Churfürsten nie ein großer Orgel-
oder Clavierspieler sich auszeichnete. Nur da und dort fand man in
den Klöstern einen Mönch oder Priester, der die Orgel zu behandeln
wußte; aber an seinem Hofe gab es kaum erträgliche Klimperer. Die
Damen des Hofs pflegten gemeiniglich den Flügel bey Concerten zu
begleiten; Solospieler aber hörte man nie, außer wenn sich Fremde hören
ließen. Die verwitwete Churfürstinn von Sachsen war die erste, die
ein Spathsches Fortepiano von Regensburg verschrieb, und dadurch dem
Geschmack fürs Clavier in etwas aufhalf. Nach dem Tode des Churfürsten
wurde die Pfalz mit Bayern vereinigt, und das große Mannheimer
Orchester schmolz dadurch mit dem Bayerschen zusammen -- so daß es
jetzt eines der ersten Orchester der Welt ist.

Schon in den ältesten Zeiten, waren die Pfalzgrafen am Rhein
große Verehrer der Tonkunst. Wenn nicht die berühmte Heidelberger
Bibliothek durch das kläglichste Schicksal nach Rom gekommen wäre
so würden wir Documente genug finden, welche die älteste Geschichte
der Tonkunst in diesem Hause erläuterten. Soviel weiß man indessen
doch gewiß, daß gleich nach den Zeiten der Reformation, als die
Pfalzgrafen zur protestantischen Kirche übertraten, sehr schöne
Anstalten zur Aufnahme dieser Kunst gemacht wurden. Man stellte in
Städten und Dörfern Cantoren und Vorsänger an, welche die Jugend im
Choralgesang unterrichten, und die deutschen Lieder im Lande allgemein
machen mußten. Als die Fürsten dieses Hauses noch in Heidelberg
residirten, hatten sie immer ein Musikchor um sich. Man liest es in
der altdeutschen Geschichte mit Vergnügen, wie die alten Pfalzgrafen
mit ihren Prinzen und Prinzessinnen, auch vielen stattlichen Rittern
und weidlichen Männern um die Tafel saßen, jeden Bissen gleichsam mit
Musik würzten, und den Geist des duftenden Rheinweins unter Gesängen
schlürften.

Als die Fürsten dieses Hauses zur churfürstlichen Würde erhoben
wurden, da erhielt auch die Tonkunst in der Pfalz einen neuen Glanz,
und nur durch das traurige Schicksal _Friedrichs_, den die Pfälzer mit
dem Unnahmen des Winterkönigs entweihen, wurde dieser Glanz verdämmert.
Dieser unglückliche Friedrich spielte die Harfe vortrefflich, und
hatte auch in seinem Unglück immer musikalische Bedienten um sich,
die ihm die Wolke des Grams durch schmelzende Accorde von der Stirne
scheuchten. Als die Pfalz nach dem schrecklichen dreyßigjährigen
Kriege wieder beruhiget wurde, suchte Polihymnia auch wieder ihr
Haupt daselbst zu erheben. Allein die bald darauf erfolgten Einfälle
der Franzosen in dieß blühende Land verscheuchten sie wieder. Die
Pfalz ward eine Einöde, und jeder Ton der Freude wandelte sich in
Jammergeheul. So langsam als sich nach dieser wüthenden Zerstörung die
Pfalz erhohlte, eben so langsam erhohlten sich auch die Künste, und
mit diesen die Musik. Die Churfürsten traten zur katholischen Religion
über, aber die Tonkunst verlor dabey nichts -- sie gewann vielmehr:
denn von jeher haben die Katholischen die Musik weit mehr begünstigt,
als die Protestanten. Wie die Kirchengüter bey diesen ein Raub der
Fürsten wurden, da fehlten die Fonds, Musikchöre zu unterhalten.
Alles was sie thun konnten, bestand in der sorgfältigen Unterhaltung
ihres herzerhebenden _Kirchengesangs_. Allein unter der katholischen
Regierung der pfalzischen Churfürsten wurde mit der Choral- auch die
Figuralmusik in den Kirchen verbessert; ja gleich bey Anfang dieses
Jahrhunderts ward allein zur Unterhaltung der fürstlichen Musik, ein
Vermächtniß von 80000 fl. jährlich gestiftet. Dieß Vermächtniß ist so
fest gegründet, daß es kein Churfürst mehr umstoßen kann. Daher darf
es niemand wundern, wenn die Musik in der Pfalz in kurzem zu einer
so bewundernswürdigen Höhe aufstieg. Doch hat sie erst dem vorigen
Churfürsten den Glanz zu verdanken, der sogar den Neid des stolzen
Auslands erregt, und seinen Hof zu einer Schule des wahrhaft guten
Geschmacks in der Tonkunst gemacht hat. Dieser Churfürst spielte die
Flöte, und war ein enthusiastischer Verehrer der Tonkunst. Er zog
nicht nur die ersten Virtuosen der Welt an seinen Hof, errichtete
musikalische Schulen, ließ Landeskinder von Genie reisen; sondern
verschrieb auch noch mit vielen Kosten die trefflichsten Stücke aller
Art aus ganz Europa, und ließ sie durch seine Tonmeister aufführen.
Dadurch unterschied sich gar bald die Manheimer Schule von allen
andern: in Neapel, Berlin, Wien, Dresden war der Geschmack bisher
immer einseitig geblieben. So wie ein großer Meister den Ton angab,
so hallte er fort -- bis wieder ein anderer auftrat, der Geisteskraft
genug besaß, den vorigen zu verdrängen. _Wenn sich Neapel durch Pracht,
Berlin durch kritische Genauigkeit, Dresden durch Grazie, Wien durch
das Komischtragische auszeichneten; so erregte Manheim die Bewunderung
der Welt durch Mannigfaltigkeit._ Das Theater des Churfürsten und sein
Concertsaal waren gleichsam ein Odeum, wo man die Meisterwerke aller
Künstler charakterisirte. Die abwechselnde Laune des Fürsten trug sehr
viel zu diesem Geschmacke bey. _Jomelli_, _Hasse_, _Graun_, _Traetta_,
_Georg Benda_, _Sales_, _Agricola_, der Londoner _Bach_, _Gluck_,
_Schweizer_ -- wechselten da Jahr aus Jahr ein mit den Compositionen
seiner eignen Meister ab, so daß es keinen Ort in der Welt gab, wo
man seinen musikalischen Geschmack in einer Schnelle so sicher bilden
konnte, als Manheim. Wenn der Churfürst in Schwetzingen war, und
ihm sein vortreffliches Orchester dahin folgte; so glaubte man in
eine Zauberinsel versetzt zu seyn, wo alles klang und sang. Aus dem
Badehause seines Hesperiden-Gartens ertönte Abends die wollüstigste
Musik; ja aus allen Winkeln und Hütten des kleinen Dorfs hörte man
die magischen Töne seiner Virtuosen, die sich in allen Arten von
Instrumenten übten.

Kein Orchester der Welt hat es je in der _Ausführung_ dem
Manheimer zuvorgethan. Sein Forte ist ein Donner, sein Crescendo
ein Catarakt, sein Diminuendo -- ein in die Ferne hin plätschernder
Krystallfluß, sein Piano ein Frühlingshauch. Die blasenden Instrumente
sind alle so angebracht, wie sie angebracht seyn sollen: die heben
und tragen, oder füllen und beseelen den Sturm der Geigen. Auch in
der _Singkunst_ hat sich diese Schule rühmlichst ausgezeichnet,
obgleich das Chor der Sänger und Sängerinnen hier nie so glänzend
war, als in Berlin und Wien. Deutsche und welsche Sänger haben sich
in dieser großen Schule gebildet -- und sind hernach der Stolz
anderer Musikchöre geworden. Doch sind noch weit mehr vortreffliche
Instrumentalisten aus dieser Schule hervorgegangen. Lord _Fordice_
pflegte, als er Deutschland durchreiste, zu sagen: Preußische Tactik,
und Manheimer Musik setzen die Deutschen über alle Völker hinweg.
Und als Klopstock das dasige Orchester hörte, rief der große selten
bewundernde Mann ekstatisch aus: »Hier schwimmt man in den Wollüsten
der Musik!« -- Alle Arten der Tonkunst werden daselbst mit äußerster
Genauigkeit cultivirt. Die Kirchenstücke, -- sind tief und gründlich
gesetzt; der Opernstyl ist reich und mannigfaltig; die Pantomime des
Tänzers wird durch die passendste Melodie belebt; die Kammermusik hat
Feuer, Größe, Stärke, Abwechselung von vielen der besten Virtuosen;
auch Abwechselung des musikalischen Styls -- und in der Simphonie
strömt alles in ein unaussprechlich schönes _Ganzes_ zusammen. Die
berühmtesten Männer dieser Schule sind folgende:

_Holzbauer_, war erst Capellmeister am Würtembergschen Hofe,
dann kam er in dieser Würde in die Pfalz, und trug das meiste zur
Vollkommenheit dieses großen Orchesters bey. Er war nicht nur ein
ungemein gründlicher und fleißiger Künstler, der die Tonkunst tief und
gründlich studiert hatte; sondern ein trefflicher Kopf, dessen Musik
einen eignen Stempel hatte, wenn er gleich darin nicht eigensinnig war,
auch Gold aus fremden Ländern zu holen. _Deutschheit mit welscher
Anmuth colorirt_, war ungefähr sein musikalischer Hauptcharakter.
Durch jene wirkte er auf den Verstand, durch diese auf das Herz -- und
so traf er den ganzen Menschen. Was er in welscher Sprache setzte,
ist zwar gut; doch sieht man ihm an; daß er hier nicht recht zu
Hause war. Erst als der Geschmack am Deutschen über den Pfälzer-Hof
siegte, fühlte er sich ganz, und setzte die deutsche Oper _Günther
von Schwarzburg_. Die Poesie ist vom Professor _Klein_, einem
sonst um unsre Literatur wohl verdienten Manne -- nur war sie ihm für
dießmahl nicht eben zum besten gerathen, und sein Tonsetzer Holzbauer
flog weit über ihn weg. Die Symphonie dieser deutschen Oper ist
mit vieler Kunst und Einsicht geschrieben: in _ihr_ liegt der
Charakter der ganzen Oper eingewickelt, so daß die folgenden Scenen
gleichsam nur die Simphonie ausspinnen.

Die meisten Arien haben neue und schöne Motive, und sind sehr gut
ausgeführt. Die Duette sind meisterhaft bearbeitet, und die Chöre
heben sich durch Feyerlichkeit und Größe. Sonderlich weiß Holzbauer
die Instrumente mit großem Nachdruck zu gebrauchen, ob es gleich
scheint, daß er da und dort zu viel pinsle. Die begleiteten und
nicht begleiteten Recitative sind nicht nur grammatisch richtig, und
den Gesetzen der Declamation aufs strengste angemessen; sondern sie
werden auch durch die eingestreuten Verzierungen, durch Uebergänge
ins Arioso u. s. w. ungemein anziehend. Mit diesen Eigenschaften
ausgerüstet, wagte sich Holzbauer auch an den Kirchenstyl, der ihm
aber meiner Empfindung nach nicht so gelang, wie der dramatische.
Seine Fugen und Allabreven jagen so furchtsam durch einander, und die
Harmonie in denselben ist so dünne, daß man wohl sieht, Holzbauer
habe den Contrapunct nicht tief genug studiert. Die Kammerstücke
dieses Componisten wollen nicht viel sagen: sie sind meist steif
und altväterisch. Noch hat dieser Meister den auffallenden Fehler,
daß die von ihm gesetzten _Cadenzen_ viel zu lang sind -- nicht
abgeschöpft vom herrschenden Motive, sondern Capricen, welche die
Einheit des Ganzen zerrütten. Eine lange Cadenz ist ein Staat im
Staate, und schadet immer dem Eindruck des Ganzen. Holzbauer gehört
mithin unter unsre guten, aber nicht unter unsre vortrefflichen
Meister. Hätte er nicht seinen Günther von Schwarzburg verfertigt; so
würde man ihn kaum noch dem Nahmen nach kennen.

_Vogler._ Ein Epochenmacher in der Musik! unstreitig einer der
ersten Orgel- und Flügelspieler in Europa. Seine Faust ist rund und
glänzend. Er bringt die ungeheuersten Passagen, die halsbrechendsten
Sprünge mit bewundernswürdiger Leichtigkeit heraus. Seine Variationen
sind zauberisch, und seine Fugen mit tiefem Verstande bearbeitet.
Er phantasirt ganz vortrefflich -- ja ich behaupte, daß er besser
phantasirt als setzt. Seine Faust hat er durch beständiges Spielen
ungewöhnlich stark gemacht. Vogler besitzt unläugbar Feuer und
Genie; und doch verräth er in seinen Sätzen so wohl, als in seiner
Spielart Pedantismus. Dieß Phänomen in der Geistergeschichte wäre mir
unerklärlich, wenn man nicht dadurch Licht bekäme, daß Vogler sich
selbst ein System machte -- dem er sich sclavisch unterwirft. Er erfand
ein _Heptachord_, woraus er die Natur und den Fortschritt aller
Töne berechnen will. Sicher hat sein System viel Tiefes, und selbst
gedachtes; allein keine Kunst kann weniger das Sclavenjoch des Systems
ertragen, als die Musik. Vogler will z. B. alle gleichstimmigen
und fortschreitenden Harmonien in der Tonkunst berechnen. Diesen
Progressionen und arithmetischen Verhältnissen bleibt er so getreu,
daß sie in allen seinen Sätzen durchschimmern. _Ein Vogel am Faden
fliegt zwar auch, aber nur so weit der Faden reicht._ _Genie_
fleugt Adlerflug, trinkt Sonnenstrahlen! jedes _System_ in
allen Wissenschaften und Künsten zwängt den Geist, und hemmt den
Fortschritt der menschlichen Kenntnisse. Ein anderes ist Ordnung und
richtige Gedankenreihe, ein anderes, diese Ordnung und Gedankenreihe
so zu stellen, und durch selbstgemachte Regeln zu verpallisadieren,
daß kein Blitzstrahl einer neuen Wahrheit mehr durchdringen kann.
Das beständige Zurückdenken an todtkalte Regeln macht den Lavastrom
des Genies stocken, und statt Feuer strömt Schneewasser. In diesem
Fall ist unstreitig Vogler; daher haben seine Stücke viel Steifes,
Eigensinniges, und Kaltes. Die Armuth seiner Erfindungen ist eine
Folge der Furchtsamkeit, womit er schreibt. Wer zufrieden ist mit dem,
was er hat, wird niemahls ein Crösus werden. Vogler hat Simphonien
nach einem ganz neuen Schlage gesetzt, die ihm große Ehre machen: so
ist z. B. die Simphonie _zum Hamlet_ ein wahres Meisterstück.
Er studierte dieß große Trauerspiel zuerst, dann setzte er die
Simphonie, und drückte alle Hauptscenen mit Tönen aus. Nicht leicht
wird der Zuhörer zu einem großen Stücke durch eine musikalische
Eröffnung so ganz vorbereitet, wie durch diese Voglersche. Seine
_Clavierstücke_ sind vortrefflich zur Bildung der Faust, aber
eben nicht immer schön zum Anhören, nicht zur Bewunderung hinreißend,
nicht herzstärkend. Mit einem Wort, Vogler ist ein harmonischer, aber
kein melodischer Kopf, die Passagen in seinen Concerten, Sonaten und
Variationen sind oft äuserst schwer und stark, aber mehr Resultate
des Studiums, als des Genies: daher kann man so wenig daraus
behalten. Seine _Kirchenstücke_ sind alle mit arithmetischer
Gewissenhaftigkeit abgewogen; aber auch diesen fehlt Geistesaufflug,
Sphärenklang, Engeljubel. Seine _Fugen_ sind trefflich gesetzt,
und doch vermißt man auch an diesen harmonische Fülle. Kurz, Vogler
ist mehr vortrefflicher Spieler, als Tonsetzer. Seine Flügelbegleitung
ist unverbesserlich. Er spielt meisterhaft vom Blatt, und weiß sein
Stück aus dem Stegreif in andere Töne überzusetzen. Sein Unterricht
im _Singen_ wird gleichfalls sehr gerühmt. Er unterscheidet die
Töne der Kehle, der Nase, des Hirns, der Brust, des Magens sorgfältig
von einander. Er war der erste, der dem ekelhaften Schluchzen und
Gluchzen der italiänischen Schule steuerte, und dem Herzen des Sängers
Freyheit gab zu seufzen, wo ihm eignes Gefühl das Seufzen auspreßt. Die
vortreffliche Sängerinn _Lang_ in Wien, ist _sein_ Gebild.
Sie hat Höhe und Tiefe, und markirt die Töne mit äußerster Genauigkeit.
Sie singt mit ganzer und halber Stimme -- gleich vollkommen. Ihr
Portamento -- ihr Schweben und Tragen des Tons, ihre ausnehmende
Richtigkeit im Lesen, ihre Feinheit im Vortrag, ihr Mezzotinto -- das
leichte geflügelte Fortrollen der Töne, ihre unvergleichlichen Fermen
und Cadenzen -- auch ihren äußern majestätischen Anstand, hat sie
größtentheils diesem ihrem großen Lehrer zu danken. _Vogler_ ist
auch ein reichhaltiger musikalischer Schriftsteller geworden. Er gab
eine _Tonschule_, ein _musikalisches Tagbuch_, und andere
Schriften heraus, worin der Beweis von seinen tiefen Einsichten in
die Geschichte und den Geist der Tonkunst, zu sehr ins Auge springt,
als daß es selbst sein Gegner verkennen könnte. Seine Bemerkungen
sind oft neu, und mit wahrem philosophischen Geiste durchdacht; nur
ist sein Styl oft kostbar und pedantisch -- wie seine musikalischen
Compositionen selbst: das Haschen nach Witzeleyen, nach modischen
Phraseologien, und nach Grazie des Styls, gibt ihm oft ein widerliches
Ansehen. Statt seine natürliche Physiognomie zu zeigen, grimassirt er.
Seine besten Ausarbeitungen stehen in der deutschen Encyclopädie, und
verrathen den reifen Forscher und Denker. Auch ist der Styl hier weit
besser, als in seinen andern Schriften; vielleicht weil ihn jemand
abgeschliffen hat. Die musikalischen Artikel in diesem Werke sind
daher weit reichhaltiger, weit tiefer gedacht, als die im Sulzerschen
Wörterbuche.

_Raff._ Einer der ersten und gründlichsten Sänger in Europa.
Seine Stimme ist der schönste Tenor, den man hören kann. Er steigt bis
in die Sphäre des Alts hinauf, und eben so glücklich hinunter in die
Regionen des Basses. Seine Töne sind alle dick, voll und rein. Er singt
mit _unnachahmlicher_ Fertigkeit alles vom Blatt weg, was man ihm
vorlegt, und variert eine Arie mehrmahlen mit unbeschreiblicher Kunst.
Seine Verzierungen und Cadenzen, wie überhaupt sein musikalischer
Geschmack, sind unerreichbar schön; was er singt, singt er mit dem
tiefsten Gefühl und sein schönes Herz scheint in seinem Gesange
wiederzuhallen. Außerdem wissen vielleicht nur wenige Sänger der Welt
so gründlich über ihre Kunst zu sprechen wie Raff. Schade, daß dieser
seltne Mann jetzt altert, und schon anfängt mit seiner Stimme zu
scheitern.

_Christian Canabich._ Von der Natur selbst zum Concertmeister gebildet!
Man kann die Pflicht des _Ripienisten_ nicht vollkommener verstehen,
als Canabich. Sein Strich ist ganz original. Er hat eine ganz neue
Bogenlenkung erfunden, und besitzt die Gabe, mit dem bloßen Nicken des
Kopfes, und Zucken des Ellenbogens, das größte Orchester in Ordnung
zu erhalten. _Er_ ist eigentlich der Schöpfer des gleichen Vortrags,
welcher im Pfälzischen Orchester herrscht. Er hat alle jene Zaubereyen
erfunden, die jetzt Europa bewundert. Das Colorit der Violinen hat
vielleicht noch niemand so durchstudiert, wie dieser Meister. Es fällt
äußerst schwer, das Originelle seiner Striche zu bestimmen: es ist
bey weitem nicht Tartinische Steifigkeit, noch weniger das Laxe von
Ferrari. So zwanglos als sich nur denken läßt, führt er den Bogen,
und bringt Tiefen und Höhen, Stärke und Schwäche, auch die feinsten
Nebenschattirungen mit Vollgewalt heraus. So groß er als Concertmeister
ist, so groß ist er auch im Unterricht. Die ersten Sologeiger, und die
vortrefflichsten Ripienisten gingen aus seiner Schule hervor. Seine
originelle Art mit dem Bogen zu mahlen hat eine neue Violinsecte
hervorgebracht. In der Anführung eines Orchesters, und in der Bildung
von Künstlern, besteht sein vorzüglichstes Verdienst. Als Tonsetzer
bedeutet er in meinen Augen nicht viel. In Bizarrerien des Strichs,
im tiefen Studium des musikalischen Colorits, in einigen lieblichen
Modemaschen, besteht der ganze Charakter seiner Compositionen. Seine
Ballete sind nicht übel; allein in fünfzig Jahren wird sie kein Mensch
mehr lesen. Canabich ist ein Denker, ein fleißiger geschmackvoller
Mann -- aber kein Genie. _Fleiß_ compilirt, und seine Compilationen
zerstäuben; _Genie_ erfindet -- und seine Erfindungen wetteifern mit
der Ewigkeit. Vielleicht mag auch dieß das Feuer Canabichs schwächen,
daß er in seinem Leben keinen Wein trank.

_Toeschi._ Der zweyte Concertmeister des großen Pfalzbayerschen
Orchesters. In der Bogenlenkung ist er bey weitem kein Canabich:
dieser befehligt Heere; jener kaum ein Bataillon. Indessen besitzt er
doch etwas ganz Eigenthümliches: er hat sich eine besondere Manier
im Symphonienstyl zu eigen gemacht, von ausnehmender Kraft und
Wirkung. Sie beginnen mit Majestät, und strudeln so nach und nach im
Crescendo fort; spielen voll Anmuth im Andante, und enden sich im
lustigen Presto. Doch fehlte ihm die Mannigfaltigkeit; denn hat man
eine Symphonie von ihm gehört, so hat man sie alle gehört. Canabich
hat es mit Wassertrinken weiter gebracht, als dieser mit Weintrinken.
Toeschi errang sich einen Lorbeer, wand sich ihn phlegmatisch ums
Haupt, und entschlief darauf ganz sanft. -- Seine _Ballete_
sind mit äußerster Delicatesse bearbeitet: man sieht die Tänzer in
seinen Partituren, und nichts ist leichter, als Worte unter seine
Zaubermelodien zu legen, so rhytmisch sind sie. Süßigkeit, holde
Anmuth, und lichte Harmonie -- sind sein Hauptcharakter. Er scheint
mehr ein Schüler der Natur als der Kunst zu sein; daher kommt so wenig
Contrapunctisches in allen seinen Sätzen vor. Toeschi raffinirt nicht,
er überläßt sich ganz dem Ausguß seines Genies. Vielleicht ist er außer
Florian Deller der erhabenste Dollmetscher eines _Noverre's_.

_Wilh. Cramer_, ein Geiger voll Genie. Er bildete sich in der
Manheimer Schule, überflog aber seine Lehrmeister bald. Er hält
sich jetzt in London auf, und die Engländer nennen ihn den ersten
Violinisten der Welt. Wenn auch dieß Urtheil übertrieben seyn möchte;
so muß man doch gestehen daß er es zu einer bewundernswürdigen
Vollkommenheit auf seinem Instrument gebracht hat. Sein Strich ist ganz
original: er führt ihn nicht wie andere Geiger grade herunter, sondern
oben hinweg, und nimmt ihn kurz und äußerst fein. Niemand stakirt die
Noten mit so ungemeiner Präcision wie Cramer. Er spielt sehr schnell,
geflügelt, und dieß alles ohne Zwang; doch gelingt ihm das Adagio oder
vielmehr das Zärtliche und Gefühlvolle am meisten. Es ist vielleicht
nicht möglich, ein Rondo süßer und herzfüllender vorzutragen, als
Cramer es thut. In diesem Stücke läßt er selbst einen _Lolli_
hinter sich.

Cramer setzt seine Concerte, Sonaten und Solos alle selbst, und zwar
-- gegen die Sitte der meisten heutigen Virtuosen gründlich, und
mit trefflichem Geschmack. Niemand, der sich in der Violine bilden
will, kann die Stücke dieses Meisters entbehren. Seine Applicaturen
sind so gründlich und natürlich, daß dadurch die schwersten Passagen
erleichtert werden. Seine Gemahlinn gehört unter die ersten
Harfenspielerinnen unserer Zeit. Man glaubt ins Elysium versetzt zu
seyn, wenn sie und ihr Mann mit einander auf der Violine und Harfe
wetteifern.

_Stamitz der Vater_, ein berühmter ungemein gründlicher Violinist.
Seine Concerte, Trios, Solos, sonderlich seine Symphonien sind noch
immer in großem Ansehn, ob sie gleich bereits eine alternde Miene
haben. Den Mangel neumodischer Schnörkel ersetzt er durch andere
solidere Vorzüge. Er hat die Natur der Geige tief studiert; daher
scheinen einem die Sätze gleichsam in die Finger zu fallen. Seine Bässe
sind so meisterhaft gesetzt, daß sie den heutigen seichten Componisten
zu einem beschämenden Muster dienen können.

_Stamitz der Sohn_, der berühmteste Bratschist Deutschlands, und
einer unsrer liebenswürdigsten Componisten. Er hat das Eigenthümliche
der Bratsche tief studiert; daher spielt er dieses Instrument mit
einer bisher noch nie gehörten Anmuth. -- Die Altinstrumente müssen
ungemein fein behandelt werden, wenn sie in die Länge wirken sollen,
und diese Kunst versteht der würdige Sohn Stamiz's in vollem Maase.
Gewiß ist noch nichts Besseres für die Bratsche gesetzt worden, als er
setzte. Man findet so viel Wahrheit, so viel Schönheit und Anmuth in
seinen Sätzen, daß er in Deutschland, Italien, Frankreich und England
allgemein als ein Zögling der Grazien anerkannt wird. Auch seine
Symphonien haben ein eigenthümliches Gepräge: sie sind voll Pracht und
Harmonie. Sonderlich sind seine Andante meisterhaft gerathen -- eine
Folge seines gefühlvollen Herzens. Er ist jetzt Kammervirtuos bey der
Königinn von England.

_Filz_, gehört unter die ältern Componisten des Manheimer
Orchesters; sein Geist und seine Arbeiten aber haben ihn längst
unsterblich gemacht. Ich halte ihn für den besten Symphonienschreiber,
der jemahls gelebt hat. Pracht, Volltönigkeit, mächtiges
allerschütterndes Rauschen und Toben der Harmoniefluth; Neuheit in den
Einfällen und Wendungen; sein unnachahmliches _Pomposo_, seine
überraschenden Andantes, seine einschmeichelnden Menuets und Trios,
und endlich seine geflügelten laut aufjauchzenden Prestos -- haben
ihm bis diese Stunde die allgemeine Bewunderung nicht rauben können.
Schade daß dieser vortreffliche Kopf, wegen seines bizarren Einfalls
Spinnen zu essen, vor der Zeit verblüht ist. Seine Stücke machen sich
jetzt schon sehr selten, weil er wenig stechen ließ. Die meisten seiner
Compositionen wurden ihm gestohlen, sonst hätten wir gar nichts von
ihm; denn er dachte von seinen eigenen Arbeiten so bescheiden, daß er
aus vielen seiner trefflichsten Werke, wann sie einmahl aufgeführt
waren, Fidibus machte. Ueberhaupt besaß Filz einen ganz besondern
musikalischen und physikalischen Charakter. Er hatte viel Brittisches
in seiner Physiognomie, und in seinem ganzen Seelenzuschnitt.

_Ludw. Aug. le Brun_, ein wahrer Zauberer auf der _Hoboe_. Dieses der
Menschenstimme so nahe kommende Instrument, ist kaum hundert Jahre alt,
und _Fischer_, _Besozzi_, _Secchi_, und dieser _Le Brun_, scheinen
es doch bereits erschöpft zu haben. Le Brun hat ihm noch zwey Töne
abgenöthiget, die bisher nicht in seiner Leiter lagen -- das _D_ und
_C_. Die Hoboe hatte sonst einen gewissen Kirchweihton, der ziemlich
mit dem Gansgeschrey übereinkam. Dieser ist nun durch die genannten
großen Meister nicht nur abgeschliffen worden, sondern in einen so
reitzenden Klang umgeschaffen, daß wir dieß Instrument mit Recht
unter die angenehmsten Erfindungen des menschlichen Geistes zählen
können. Schwerlich wird man mehr etwas damit machen können, was nicht
schon Le Brun gethan hätte. Sein Ton hat die äußerste Delicatesse.
Er seufzt, girrt, klagt und weint nicht nur, sondern spielt auch in
den hellen Farben der Freude. Ihm gelingt das rasche Presto, wie
das tiefaufseufzende Largo. In seinen Concerten überwindet er alle
Schwierigkeiten, und in seinen Solos ist er ganz Gefühl. Er setzt
sich seine Stücke meist selbst, wenn er gleich in mehr als einem
Style bläst. Seine Compositionen sind ausnehmend fein und süß wie
Nectartropfen. Er hat _Ballete_ und _Kammerstücke_ verfertigt, die vom
gebildetsten Geschmacke zeugen. Der Aetherstrahl des _Genies_ zuckt in
allem was er schreibt -- was er vorträgt. Er hat sich also mit Recht
die Bewunderung von Frankreich und Deutschland erworben. Ob er gleich
nicht so gelehrt ist als Bessozzi, so hat er doch unstreitig mehr Genie
als dieser.

_Franzisca Danzy_, Gattinn des vorigen, die Tochter eines
berühmten Pfalzbayerschen Violoncellisten, der jedoch mehr in der
Begleitung, als im Solo excellirt. Seine Tochter aber ist die erste
Sängerinn des Churfürsten. Unter allen bis jetzt lebenden Sängerinnen
brachte noch keine ihre Stimme zu der bewundernswürdigen Höhe, als
sie; denn sie erreichte mit derselben das dreygestrichene a, und zwar
nicht mit stumpfer Intonirung, sondern mit Klarheit und Deutlichkeit.
Die Coloraturen, sie mögen so schwer seyn als sie wollen, bringt sie
mit vieler Richtigkeit heraus; nur ist in rührenden und gefühlvollen
Arien ihr Ton nicht dick genug. Sie scheint mehr glänzen, als das Herz
treffen zu wollen, auch scheint ihr Geist mehr Neigung zum komischen
als zum tragischen Vortrage zu haben. Sie war zugleich eine elegante
Clavierspielerinn und setzte sich für ihr Instrument mehrere Sonaten,
die voll schöner Harmonie und innigen Gefühle sind.

_Wendling_, ein vorzüglicher Flötenspieler, der echte Grundsätze
mit fertiger Ausführung zu verbinden weiß. Sein Vortrag ist
deutlich und schön, und die Töne in der Tiefe und Höhe gleich voll
und einschneidend. Er ist stolzer darauf, das Schöne und Rührende
hervorzubringen, als das Schwere, Schnelle, Ueberraschende. Er pflegt
dießfalls die Freunde der Schwierigkeit nur Luftspringer und Gaukler
zu nennen; und hierin hat er nur halb Recht: denn die glückliche
Besiegung großer Schwierigkeiten ist immer ein Hauptzug im Charakter
echter Kraftmänner gewesen. Das beständige Suchen und Haschen nach
schmelzenden Tönen lähmt die Faust.

Seine Compositionen sind ungemein gründlich, und passen der Natur
seines Instrumentes genau an. Zwar altern seine Melodien wie er
selbst; dem ungeachtet müssen seine Stücke von jedem Instrumentisten
mit Sorgfalt studiert werden. _Seine Gemahlinn_ hat sich als
eine unsrer besten Theatersängerinnen ausgezeichnet. Sie figurirte im
französischen, welschen und deutschen Spiele; doch im komischen Fache
weit mehr als im tragischen. Sie fing zu früh an zu schettern -- was
im ernsthaften Vortrag die widrigste Wirkung macht. Die _Tochter_
dieses musikalischen Ehepaars war zwar ehemahls die erste Schönheit im
Orchester; aber die natürliche Kälte ihres Charakters machte sie im
Sang und Flügelspiel beynahe unbedeutend.

_Fränzel_, einer der lieblichsten Violinisten unsrer Zeit --
gleich stark in der Begleitung wie im herrschenden Vortrag. Sein Strich
hat so viel Delicatesse und wiegende Anmuth, daß ihn niemand ohne
tiefe Rührung hören kann. Er ist kein Sclave von seiner eignen Manier,
sondern trägt auch fremde Arbeit mit Wärme vor. Die von ihm gesetzten
Violinstücke, gehören unter die besten dieser Art: sie sind zwar nicht
brausend und feurig, aber desto tiefgefühlter, inniger, und voll von
neuen melodischen Gängen. Die _Hollandois_, _Rondos_, und
andere dergleichen süße Erfindungen der Musik, gelingen ihm sonderlich
bis zur magischen Täuschung. Sein Allegro rollt so leicht und zwanglos
weg, daß er nichts zu thun scheint -- wenn er alles thut. Vielleicht
ist nur seine Bogenlenkung etwas zu verkünstelt und gezwungen;
wenigstens ist sie nicht so frey wie Lollis seine.

_Reiner_, der beste Fagotist aus der Manheimer Schule. Seine
Intonation ist klar, seine Manieren sind geschmackvoll und schön; nur
kommt er an Stärke bey weitem einem Schwarz und Ritter nicht bey.

_Winter_, einer der besten Zöglinge aus der _Voglerschen_
Schule. Er spielt die Violine vortrefflich, und schreibt und setzt sehr
gut. Seine Symphonien sind zum Theil kühn gearbeitet; besonders weiß er
die Molltöne, die so leicht einschläfern, mit vieler Kunst und Weisheit
zu behandeln. Er ist auch musikalischer Schriftsteller, und seine
Aufsätze in der Manheimer _Tonschule_ zeugen von Einsicht und
Nachdenken; nur ist sein deutscher Styl noch nicht abgeschliffen genug.

       *       *       *       *       *

Dieß wären also die vorzüglichsten Meister, welche die große Manheimer
Schule hervorgebracht hat. Allein es gehen von Zeit zu Zeit noch immer
die vortrefflichsten Subjecte aus selbiger hervor, die in ganz Europa
gesucht und geschätzt werden. Seit der oben erwähnten Vereinigung
der Pfalz mit Bayern, haben sich diese trefflichen Köpfe meist von
allen Ufern des Rheins weggezogen, und sich nach München verpflanzt;
doch ist noch ein ansehnliches Musikchor zum Dienste des Manheimer
deutschen Theaters daselbst zurückgeblieben.

Aus dieser kurzen Schilderung einer der größten musikalischen Schulen,
ergibt sich, daß mehr _ausnehmende Kraft_, als theoretisches
_Grübeln_ der _Hauptcharakter_ derselben sey. -- Da die
übrigen deutschen Höfe und angesehenen Reichsstände nie eine eigene
musikalische Schule bildeten; so wird es genug seyn, sie im Geiste
durchwandert, und überall das Interessante der Kunst bezeichnet zu
haben.


Wirtemberg.

So wohl die Grafen, als die Herzöge von Wirtemberg, waren immer große
Schätzer und Beschützer der Musik. Vornehmlich blühte im sechzehnten
Jahrhundert, gleich nach eingeführter Reformation, die Tonkunst
ungemein in Stuttgart. Von 1550 bis 1575 befand sich am dasigen
fürstlichen Hofe ein durch ganz Deutschland berühmter Capellmeister,
Nahmens _Sigmund Hummel_, welcher die Tonkunst nicht nur
gründlich studiert hatte, so daß noch eine Uebersetzung und Commentar
über des berühmten _Zarlino's Harmonik_ von ihm in Manuscript
vorhanden ist; sondern der sich auch durch eigne Compositionen --
voll tiefer contrapunctischer Wissenschaft, einen bleibenden Nahmen
machte. Er legte sich, nach dem Geiste damahliger Zeit, vorzüglich
auf den Kirchenstyl. Sein _Psalter Davids_ in deutschen Gesängen
verfaßt, den er 1569 in Quart herausgab, und in vier Stimmen setzte,
wird noch heutiges Tags von Kennern ungemein hochgeschätzt. Man hat
verschiedene seiner Melodien in unsre Kirche aufgenommen, die so voll
Würde und religiöser Hoheit sind, daß sie wohl niemand unter uns besser
machen wird. Wie vortrefflich sind die Lieder: Allein zu dir Herr
Jesu Christ; -- Wenn mein Stündlein vorhanden ist; -- Mein junges
Leben hat ein End; -- die alle von diesem Hummel gesetzt worden. Im
Stuttgardschen Archiv müssen noch Motetten und andere Stücke von diesem
Meister liegen, welche der Welt, um den Geist der Alten zu studieren,
mitgetheilt werden sollten.

Kurz vor den Zeiten des dreyßigjährigen Kriegs, 1618 kam zu Stuttgard
das erste _Choralbuch_ heraus, welches von verschiedenen Provinzen
Deutschlands angenommen, und beym öffentlichen Gottesdienst eingeführt
wurde. Der zerstörende blutige Krieg verscheuchte auch hier wie überall
die musikalische Muse, und sie kam im ganzen siebzehnten Jahrhundert
nicht wieder in dieß Land zurück, weil die Kriegsdrangsale in selbigem
nie aufhörten. Erst mit dem beginnenden achtzehnten Jahrhundert
ging dort ein neuer Strahl für die Tonkunst auf. Herzog _Eberhard
Ludwig_ unterhielt ein Orchester von dreyßig Personen, welches Störl
als Capellmeister anführte. Der Herzog, ein kriegerischer Geist, liebte
sehr die blasenden und lärmmachenden Instrumente. Die Säle seines
Pallastes tönten immer von Trompeten und Pauken wieder, und von seiner
Zeit an begann man, die _figurirte Musik_ in den Wirtembergischen
Kirchen einzuführen. -- _Störl_ war ein ungemein gründlicher
Mann, wovon sein für die Orgel herausgegebenes _Choralbuch_
der unverdächtigste Zeuge ist. Noch bis diese Stunde ist es in und
außerhalb Landes allgemein beliebt, und außer dem Telemanschen,
gewiß das beste, das wir besitzen. Seine Harmonien sind natürlich,
und äußerst correct; die Signaturen simpel, und seine Bässe meist
unverbesserlich. Er schrieb auch den ersten _Kirchen-Jahrgang_
im Wirtembergischen, worin besonders die Tuttis und Schlußchöre
meisterhaft sind.

Er hat bey Gelegenheit des Utrechter Friedens 1713 ein Te Deum
laudamus gesetzt, das wegen des richtigen Ausdrucks, und wegen der
Harmonienfülle, sonderlich wegen der gründlichen Fugenbearbeitung, noch
heute von Kennern bewundert wird.

_Herzog Carl Alexander_ begünstigte die Musik noch mehr, weil er
mit der katholischen Religion auch den Enthusiasmus für die Tonkunst
angenommen zu haben schien. Sein Orchester war zahlreich, und wohl
besetzt, und der Lenker desselben.

_Brescianello aus Bologna_, ein sehr guter und gefälliger
Componist; weil die Theatralmusik damahls in diesem Lande noch nicht im
Gange war, so legte er sich ganz auf den Kirchen- und Kammerstyl. Seine
Messen sind zwar nicht im erhabenen Styl gearbeitet, aber doch sehr
anmuthig und andachtweckend; nur sind die Instrumente darin etwas zu
krauß, und decken den Gesang. Seine _Kammerstücke_ erhielten sich
viele Jahre hindurch in allgemeinem Beyfall, bis sie endlich im Strome
neuerer Erfindungen untergingen.

Die eigentliche blühende Epoche der Wirtembergischen Musik begann
mit der Regierung des _Herzogs Carl_. Da er seinen musikalischen
Geschmack in Berlin gebildet hatte; so suchte er gleich Anfangs in
seinem Orchester Gründlichkeit mit Grazie zu vereinigen. Er verschrieb
viele Sänger und Sängerinnen aus Italien, besetzte sein Orchester mit
den trefflichsten Meistern, und nahm den großen Jomelli mit einem
Jahrgehalt von 10000 fl. als Obercapellmeister in seine Dienste.
-- Von dieser Zeit an wurde der musikalische Geschmack in diesem
Lande ganz _welsch_. Vormahls hörte man nur die Opern eines _Hasse_
und eines _Graun's_; nun aber wollte man nichts hören als Opern von
Jomelli. Diese Opern wurden nicht nur mit ungewöhnlicher Pracht
aufgeführt, sondern auch bis zur höchsten Vollkommenheit executirt.
Unter Jomelli ward die Wirtembergische Hofmusik eine der ersten der
Welt. _Aprili_, _Crassi_, _Buonani_, _Cesari_, und sonderlich der
unerreichbare _Hager_, zeichneten sich als Sänger und Sängerinnen
aus. _Hager_ war unstreitig der größte Tenorist seiner Zeit. Er sang
mit so hinreissender Anmuth, und mit so theilnehmendem Herzgefühl,
daß er alle Hörer bezauberte. Ueberdieß war er nach deutscher Art ein
so _gründlicher_ Musiker, daß ihm hierin kein Welscher gleichkam.
Mit diesen seltnen Eigenschaften verband er einen theatralischen
Anstand, der den größten Schauspieler ankündigte. Sank er in die
Tiefe, so war er der durchdringendste Bassist, stieg er in die Höhe,
so hörte man in ihm den unerreichbarsten Tenoristen. Seine Leiter ging
vom Baß _F_ bis ins ungestrichene Diskant _C_ -- und jeder Ton war
silberrein. Die Bravour-Arien gelangen ihm wie die Sentimental-Arien.
Seine _Verzierungen_ waren voll Schönheit, und schienen immer aus dem
Motive wie Blumen hervor zu wachsen. Kein Sänger verstand die Kunst
der Declamation besser als er. Metastasio selbst mußte gestehen, daß
niemand seinen Sinn so ganz treffe wie Hager.

_Yozzi_, der erste _Flügelspieler_ des Herzogs. Er spielte
mit großer Fertigkeit, stieß mit der linken Hand Zweyunddreyßigstel
Octaven ab, brachte die Zaubersprünge über die Faust immer glücklich
heraus, und mühte sich mehr in Schwierigkeiten zu glänzen, als
durch anmuthigen Vortrag auf das Herz des Hörers zu wirken. Seine
Compositionen für das Clavier sind etwas bizarr, und deßhalb gar bald
aus der Mode gekommen; doch darf man sie zur Bildung der Faust den
Flügelspielern noch immer sehr empfehlen. Sie wirken übrigens nur auf
dem bekielten Flügel; auf dem Fortepiano, Pantalon und Clavicord sind
sie theils schwer herauszubringen, theils brilliren sie nicht -- weil
sie zu einfärbig sind.

_Deller_, dieser vortreffliche Mann zeitigte unter dem milden
Einfluß Jomelli's; ahmte ihm aber nie nach: denn Deller fühlte bald
die eigne Quelle, aus welcher er schöpfen konnte. Deller bewunderte
das Genie eines Jomelli's mit Begeisterung, war aber stolz und
eigensinnig genug, ihm zuzurufen: »Störe meine Zirkel nicht«! Er war
Anfangs Ripienist in dem Wirtembergischen Orchester; als aber Jomelli
den Hof verließ, so ernannte ihn der Herzog zum Concertmeister und
Hofcomponisten. _Noverre_, der erste Balletmeister der Welt,
trug zur Entfaltung des Dellerschen Geistes sehr vieles bey: Deller
verfertigte nähmlich die Musik zu seinen Zauberballeten, und zwar so
vortrefflich, daß diese Ballete noch heutiges Tags in ganz Europa als
Meisterstücke bewundert werden.

Noverre selbst gestand, niemahls einen bessern Dollmetscher seiner
mimischen Erfindungen angetroffen zu haben, als Dellern. Das große
tragische Ballet _Orpheus_ ist reich an großen, schauervollen,
himmlischschönen, und hinreißenden Stellen. Neuheit in den Gedanken,
Grazie und Delicatesse in der Empfindung, schmelzende Lieblichkeit in
den Uebergängen, reiche rhythmische Abwechslung -- mit einem Wort:
Schönheit blitzt allenthalben im musikalischen Charakter dieses
Mannes hervor. Weil er selbst die _Violine_ mit ungemeiner
Anmuth spielte, so ist ihm auch die Bearbeitung derselben meisterhaft
gelungen. Deller arbeitete in allen Stylen, die komischen Opern z. B.
seine _Contadina nella corte_, und sein _Maestro di Capella_
sind noch immer Lieblingsstücke des Wirtembergischen Theaters. Die
Arien und Cavatinen, die Duetten und die Schlußchöre, haben so
liebliche und merkbare Motive, und sind -- unbeschadet der Simplicität,
so reich an insinuanten musikalischen Einfällen, daß sie mit den besten
komischen Opern wetteifern. Hätte Deller für das _deutsche_
Theater geschrieben, so wäre er noch größer geworden; denn er verstieß
oft wider die welsche Prosodie, und war überhaupt in seinen Gesinnungen
und seinem Geschmack mehr deutsch als welsch.

Seine _Kirchenstücke_ beweisen auch eine große Anlage zum
höhern Styl. Hätte er länger gelebt, so würde er uns in diesem Fache
Meisterwerke geliefert haben. Allein er verließ den Wirtembergischen
Hof, ging nach Wien und München, und starb daselbst, ehe sich sein
Geist ganz entwickelt hatte, im Kloster der barmherzigen Brüder -- arm
und weit berühmt. An der Kirchhofmauer dieses wohlthätigen Klosters
thürmt sich der Grabhügel dieses vortrefflichen Mannes. Ich fand ihn
1774 mit Nesseln bewachsen -- indeß der Lorbeer des Nachruhms um
seine Schläfe weht. Er hat auch viel Kammerstücke verfertigt, die in
gleicher Schönheit und Zierlichkeit glänzen. Man hat Hoffnung, die
Stücke dieses liebenswürdigen Meisters in der angekündigten Stuttgarder
_Musiksammlung_ mit einander zu erhalten, wodurch der musikalische
Vorrath der Deutschen mit neuen Schätzen bereichert würde.

Die _Brüder Blas_. Wenn Castor und Pollux die Hoboe geblasen
hätten, beyde von dem Gott begeistert, der sie gezeugt hat; so
könnten sie kaum besser geblasen haben, als diese beyden. Sie waren
beyde Spanier, verpflanzten sich nach Deutschland, bildeten ihren
Geschmack unter Jomelli, und erreichten eine ungewöhnliche Höhe in
ihrem Instrument. Dieses Brüderpaar ist eine ganz ungewöhnliche
Erscheinung in der Tonkunst. So wie sie sich unter einander
unaussprechlich liebten, so sympathisirte auch ihr musikalischer
Vortrag. Wer sie gehört hat, der hat das Ultimatum im musikalischen
Vortrag gehört. Ein Gedanke verfolgte den andern, ein Hauch hob den
andern. Diese Simpsychie hatte man in Europa noch nie gehört: es schien
wechselseitige Freundschaftserklärung zu seyn von zwey verschwisterten
Engeln. Beyde componirten, beyde trugen ihre Sätze meisterhaft vor;
und kein Mensch war fähig zu entscheiden, wer der Größere sey. Die
Verschwisterung der Töne, das Schwellen und Sinken des Portamento, das
Sangähnliche, und wenn man sagen darf, das Verliebte und Freundliche
hat vielleicht, so lange die Welt steht, niemand besser ausgedrückt
als diese Brüder. Der jüngere starb zu Ludwigsburg -- da warf der
ältere seine Hoboe weg, und verdorrte in Spanien. Die Compositionen
dieser großen Meister sind äußerst selten, weil sie den Eigensinn
hatten nichts drucken zu lassen. Indessen hat man doch einige Sonaten
von ihnen, die mit unbeschreiblicher Anmuth gesetzt sind, und für alle
Hoboisten ewig Muster bleiben werden.

_Rudolph_, einer der ersten _Waldhornisten_. So unvollkommen
dieses Instrument ist, so meisterhaft wußte er ihm seine Inconsequenzen
abzuringen. Seine Stärke war mehr in der Tiefe, mit der Höhe befaßte
er sich nur so weit, als es die Natur des Instruments gestattet. Die
zärtlichen Passagen gelangen ihm immer vortrefflich, und er war einer
der ersten, der das Mezzotinto mit dem Horn ausdrückte. Sein größtes
Verdienst aber ist, daß er _Dollmetscher_ für das Ballet wurde.
Seine Ballete haben in Paris allgemeine Sensation hervorgebracht.
Deutsche Meister tadeln an ihm das Süßliche, oder die allzu strenge
Accomodation an dem französischen Geschmack. Indessen besaß er doch
Gründlichkeit, und verstand sogar den Contrapunct. Als er alterte,
setzte er eine _Messe_, welche noch heute in Paris im Concert
spirituel am Charfreytag aufgeführt wird.

_Nißle_, Rudolphs Schüler und Nebenbuhler; aber ganz und gar
kein Rudolph. Er bläst das Horn ganz vortrefflich, aber wer Rudolphen
gehört hat, hört in ihm nichts mehr als einen Nachlaller. Sein Geist
ist zu klein, um den Originalflug zu fliegen. Nißles Compositionen
sind ärmlich, weil er den Satz nicht versteht. Inzwischen muß man doch
bekennen, daß er im Secondhorn schwerlich seines Gleichen hat. Seine
Doppelzunge, seine Tonschwellung, die Leichtigkeit, womit er das fünf
gestrichene Contra _C_ hascht, sein leichtes Spiel der Töne, und
sonderlich sein Portamento, erheben ihn zu einem Flügelmann unter den
Waldhornisten.

_Seemann_, weder Componist noch Solospieler, aber ganz
vortrefflicher _Begleiter_. Der große Jomelli hat ihn gebildet. So
schwer die Kunst der Begleitung ist, so vielseitig ihre Verwickelungen
sind, so tief ihre Bedürfnisse, -- so allvermögend war Seemann. Alle
Eigenschaften, die der große _Bach_ vom Accompagnisten fordert,
besaß er. Er wußte sich an jeden Charakter des Sängers zu schmiegen,
und wie er den Tact hielt; so hielt ihn keiner. Jeden Pulsschlag der
Tonkunst belauschte er; den Geniesturm zu lenken war niemand fähiger
als er. Er schmiegte sich jedem Temperamente an, schien nichts zu
verstehen -- und verstand alles. In der Gabe Sänger zu unterrichten
hatte er schwerlich seines Gleichen: er bemerkte jeden Mißton, jede
Abweichung vom Einklang. Seine Compositionen fürs Clavier und den Sang
sind trefflich; schade daß er aus Mißtrauen gegen seinen Geist zu wenig
schrieb, denn er pflegte zu sagen: Eine Kerze figurirt nicht bey der
Sonne. Er verwelkte im dreyßigsten Jahre seines Lebens zum großen
Verluste für die musikalische Welt. -- Falle dankbare Thräne auf dieß
Blatt! Seemann war mein Lehrer und Freund.

_Cesari._ Seine Gemahlinn war eine ganz treffliche Sängerinn, groß
durch die Natur, und correct durch ihren Mann gebildet. Die Läufer
drückte schwerlich je eine Menschenkehle göttlicher aus als diese. So
naiv, so muthwilligschön, so tändelnd und doch so richtig -- konnte man
sich kaum etwas fantasieren, wie die Cesari. Sie pflückte die Töne nur
gleichsam an den Spitzen ab; allein sie ersetzte den Verlust des Tiefen
durch die Präcision des Vertrags. Sie sang immer Sottovoce; aber dieses
Sotto -- himmlisch war es! O Nachhall vom Urklang! -- Künstlerinn war
sie nicht, denn sie traf nur schlecht; aber was sie studiert hatte, das
sang sie so wie es ihr niemand nachsingen wird.

_Bonavini._ Sängerinn im großen Style. Ihre _Scale_ war
nicht weitreichend, aber die Sprossen dieser _Scale_ waren
desto goldner. Die Läufer glückten ihr nie ganz, aber desto mehr die
stehenden, und schwellenden Töne. Genie war sie nicht, aber geistreiche
Nachahmerinn.

       *       *       *       *       *

Das _Orchester_ am Wirtembergischen Hofe bestand aus den ersten
Virtuosen der Welt -- und eben das war sein Fehler. Jeder bildete einen
eignen Kreis, und die Anschmiegung an ein System war ihm unerträglich.
Daher gab es oft im lauten Vortrage Verzierungen, die nicht ins Ganze
gehörten. Ein Orchester mit Virtuosen besetzt ist eine Welt von
Königen, die keine Herrschaft haben.


Salzburg.

Dieses Erzbisthum hat sich seit mehreren Jahrhunderten um die Musik
verdient gemacht. Es ist daselbst eine musikalische Stiftung, die sich
auf 50000 fl. jährlich beläuft, und ganz auf die Unterhaltung eines
Musikchors verwendet wird. Die Musik in der dasigen Hauptkirche ist
eine der wohlbesetztesten in ganz Deutschland. Die dasige _Orgel_
gehört unter die vortrefflichsten, die es gibt: schade, daß nicht
eine _Bachische_ Faust dieses Meisterwerk beseelt! der Ton
ist dick, und wenn das ganze Werk gekoppelt wird, so tönt es wie
Gewittersturm. Es hat drey Manuale, über hundert Register, und ein
markdurchschneidendes Pedal. Die Verzierungen der Bildhauerkunst daran,
sind prächtig und voll Geschmack.

Der dasige Capellmeister _Mozart_, (der Vater) hat die Musik auf
einen trefflichen Fuß gestellt. Er selbst ist als Componist und als
Schriftsteller ehrenvoll bekannt. Sein Styl ist etwas altväterisch,
aber gründlich und voll contrapunctischer Einsicht. Seine Kirchenstücke
sind von größerm Werthe als seine Kammerstücke. Durch seine
_Violinschule_, die in sehr gutem deutsch, und mit tiefer Einsicht
abgefaßt ist, hat er sich ein großes Verdienst erworben. Die Beyspiele
sind trefflich gewählt, und seine Applicatur ist nichts weniger als
pedantisch. Er neigt sich zwar zur Tartinischen Schule, läßt aber doch
dem Schüler mehr Freyheit in der Bogenlenkung als dieser.

Sein _Sohn_ ist noch berühmter als der Vater geworden. Er gehört
unter die frühzeitigen musikalischen Köpfe; denn schon im eilften Jahre
setzte er eine _Oper_, die von allen Kennern gut aufgenommen
wurde. Auch gehört dieser Sohn unter unsre ersten Clavierspieler. Er
spielt mit magischer Fertigkeit, und liest so genau vom Blatt weg, daß
er hierin wohl schwerlich seines Gleichen fand.

Die _Singchöre_ in Salzburg sind vortrefflich eingerichtet; nur
fängt der Styl in der Kirche an, seit einiger Zeit ins Theatralische
auszuarten -- eine Seuche, die schon mehr als eine Kirche vergiftet
hat! Die Salzburger glänzen sonderlich in blasenden Instrumenten. Man
findet daselbst die trefflichsten Trompeter und Waldhornisten; nur
Clavier- und Orgelspieler sind desto seltner. Der Geist der Salzburger
ist äußerst zum Niedrigkomischen gestimmt. Ihre Volkslieder sind so
drollig und burlesk, daß man sie ohne herzerschütternde Lache nicht
anhören kann. Der Hanswurstgeist blickt allenthalben durch, und die
Melodien sind meist vortrefflich und unnachahmlich schön.


Braunschweig.

Die verwitwete Herzoginn, eine preußische Prinzessinn, hat den
musikalischen Geist von Berlin hierher verpflanzt. Schon seit vierzig
Jahren ist die Musik daselbst in der Blüthe. Man führte die Hassischen
und Graunschen Opern mit vielem Geschmack, und richtiger Execution
auf. Die größten Sänger, ein Carestini, Salembini, und andere sangen
auf diesem Theater. Ein Nardini, Ferrari, und mehrere Virtuosen ersten
Rangs, schmückten das Orchester.

_Schwaneberger_, war Kapellmeister. Seine Opern sind mit vieler
Gründlichkeit gesetzt, nur nicht melodisch genug, um sich lange zu
erhalten. Schwaneberger ist aus der Berlinerschule. Unter dem Grübeln
verduftet zu viel Geist: daher sind seine Opern meist schon vergessen.
Auch seine Kammerstücke bedeuten nicht viel.

_Friedr. Gottlob Fleischer_, ein trefflicher Clavierspieler und
berühmter Componist. Das Geflügelte und Schwere ist ein Hauptzug in
seinem musikalischen Charakter. Die größten Schwierigkeiten besiegt er
leicht; nur gelingt ihm das Adagio bey weitem nicht wie das Presto.
Seine Clavierstücke und Lieder für das Clavier sind trefflich, und mit
vielem Geschmack gesetzt: die komischen Stellen sind ihm sonderlich
meisterhaft gelungen. Sein Podagrist ist herrlich.

_Hurlebusch._ Ein Sohn des berühmten Organisten zu Hamburg, und
einer der besten Clavierspieler Deutschlands. Seine Accentuation
ist neu, und tief eindringend; er glänzt deßhalb sonderlich auf dem
Clavicorde, welches er als Meister behandelt. Sein Adagio und Largo
ist unnachahmlich schön. Er besitzt just das, was Fleischer nicht hat.
Schade, daß er so wenig componirt!

_Zachariä_ (_der Dichter_) spielte das Clavier sehr schön,
gab auch verschiedene Sammlungen für das Clavier heraus, die von
Geschmack zeugen. Dieß ist um so mehr zu bewundern, da Zachariä erst im
fünf und zwanzigsten Jahre anfing, die Musik zu studieren.

Der jetzt regierende Herzog von Braunschweig spielt die Violine
vortrefflich, und unterhält jetzt eines der besten Orchester. Für das
Theater ist er nicht so eingenommen, wie für die Kammermusik. Er pflegt
gemeiniglich bey den Concerten mitzuspielen. Sein Solo wird auch von
Kennern bewundert: er spielt die schwersten Stücke eines Lolli mit
Ausdruck und Fertigkeit.


Anspach.

An diesem Hofe blüht die Musik erst seit der Regierung des
gegenwärtigen Markgrafen: der vorige hatte außer der Falkenjagd fast
keine Passion; der jetzige aber hat seit zwanzig Jahren ein Orchester
angelegt, worin sich einige ungemein gute Köpfe auszeichnen. Schade,
daß die Singmusik daselbst gänzlich fehlt; die Instrumentalmusik aber
ist desto besser.

Der Führer dieses Orchesters ist _Kleinknecht_, eigentlich nur
ein Flötraversist, aber ein so gründlicher Setzer, als wir einen in
Deutschland haben. Zwar übte er sich blos im Kammerstyl, aber seine
Kammerstücke sind Muster in dieser Art. Seine melodischen Gänge sind
meist gut gewählt, und die Bässe so herrlich gesetzt, daß sie der
Componist studieren muß, um den Baßsatz daraus zu lernen. Kleinknechts
Geist ist nicht feuervoll, hält aber festen und regelmäßigen Tritt.
Er hat verschiedene Trio's, Solo's, auch Symphonien und andere Stücke
geschrieben, die reife Kenntniß der Harmonie verrathen. Kürzlich gab er
selbst seinen Lebenslauf heraus, der so herzlich, ehrlich und gründlich
abgefaßt ist, daß überall der deutsche Mann hervorblickt.

_Schwarz._ Ein Zögling der Wirtembergischen Capelle,
und unstreitig der erste Fagotist unsrer Zeit. Seine dicke
Leibesconstitution verursacht, daß er etwas asthmatisch bläst; er
ersetzt es aber durch tausendfältige Schönheiten. Sein Ton ist voll und
schön. Er hat eine magische Stärke im Treffen. Im Tenor ist er äußerst
angenehm, und in der Tiefe zürnt er. Die volublen Passagen bringt er
mit durchdringender Kraft heraus, und das Adagio bläst niemand besser
als er. -- Er vereiniget mithin Eigenschaften in sich, die wenige
Virtuosen in sich zu vereinigen wissen. Die Engländer haben diesen
Meister angestaunt; und in Deutschland weht schon lange sein Lorbeer.
Schade, daß er den Satz zu wenig versteht, um sich seine Concerte
selbst verfertigen zu können. Doch wählt er sehr gut, und weiß aus
verschiedenen Compositionen sich eigene, seinem Geiste anpassende
Stücke zu gruppiren.

_Johann Jäger._ Vielleicht der stärkste Violoncellist, den wir
haben: ich sage vielleicht -- weil er am großen Legrand in Berlin einen
wichtigen Nebenbuhler hat, der ihn nach dem Geständniß tiefer Kenner
in der Geschwindigkeit noch übertreffen soll. Allein eine Betrachtung
gibt Jägern den Vorzug; Legrand spielt Jägers schwerste Concerte nicht;
hingegen trägt Jäger die intricatesten Concerte von Legrand so stark
wie seine eignen vor. Jäger ist ganz original; seine Bogenlenkung neu,
zwanglos, und bis zum Ungestüm feurig. Alle Meister auf dem Violoncell
setzen mit dem Daumen auf der D-Saite an, und bringen dadurch die
hohen Passagen heraus. Allein Jäger geht von dieser Methode ganz und
gar ab, -- zum Beweis, daß sein Genie mehr als einen Weg hat, sein
Ziel zu erreichen. Er fährt mit blitzschneller Gewandtheit auf den D-
und A-Saiten in die äußerste Höhe hinauf, und trägt die delicatesten
Sätze mit der größten Zartheit und Lieblichkeit vor. Man tadelt an
ihm, daß er die untern Töne zu dick nehme, sie zu rasch abschneide,
und in den zweyten Ton fortschreite, ehe noch der erste verhallt ist.
Dieß verursacht im Vortrage eben die Undeutlichkeit, die ein Clavier
hat ohne gute Temperatur. -- Dieser Tadel ist nicht ohne Grund; allein
der feurige Geist Jägers riß ihn zu diesem Uebelstande fort; jetzt
da er abgekühlter ist, hat er ihn gewiß schon abgeschafft. Jäger ist
zugleich ein großer Leser Prima-vista; d. h. gleich vom Blatt die
schwersten Stücke wegzuspielen, versteht er mit bewundernswürdiger
Kunst. Die Composition treibt er nicht nach Regeln, sondern bloß
nach dem Gehör. Seine Concerte und Sonaten bestehen meist aus selbst
erfundenen Sätzen, die groß, edel, dem Instrumente angemessen, und voll
von Schwierigkeiten sind. Jäger hat seine Stücke von guten Tonsetzern
revidiren lassen, wodurch sie auch eine richtige Form bekamen. Indessen
muß man doch gestehen, daß die üppigen Zweige, von einer oft zügellosen
Phantasie getrieben, noch nicht alle abgeschnitten sind. Sein Sohn
betrat mit dem größten Ruhme die Fußtapfen seines Vaters, und wurde
schon in seinem eilften Jahre unter seinem Vater als Violoncellist bey
dieser Capelle angestellt.

_Ulerich._ Ein besserer _Ripienist_ als Hoboist. Da er meist
mit der Sortine blies, um das Gänsegeschrey der Hoboe in der Tiefe zu
verhindern, da er über dieß mit wenigen Concerten und Sonaten hauste,
und sich dadurch dem Vorwurf der Armuth aussetzte; so ist's kein
Wunder, daß er als Concertist keine sonderliche Rolle spielte. Hingegen
begleitete er sehr gut mit der Violine, und war ein richtiger Treffer.
-- Er starb, ehe noch sein musikalischer Geschmak ganz ausgereift war,
als Kammervirtuos in anspachschen Diensten.

Die übrigen Glieder des anspachschen Orchesters passen in den
harmonischen Körper sehr gut, doch ragt darunter außer den schon
genannten keiner als Virtuos hervor. Auch macht die unbegreifliche
Vernachlässigung des _Gesangs_ in Anspach, daß die Instrumentisten
sich immer mehr vom Cantabile entfernen.

_Gräf_, in Erlangen, ist ein ausnehmend guter Clavierspieler.
Seine Stücke, wovon viele in der großen in Kupfer gestochnen
nürnbergschen Sammlung stehen, sind sehr regelmäßig, mit Kunst, ja oft
mit Genie bearbeitet. Zwar hat er den heutigen Modegeschmack nicht ganz
mehr; allein seine Sätze sind so practisch, so fauststärkend für den
Clavieristen, daß ich sie vor vielen neuern, die oft wahre Ephemeren
sind, mit Recht empfehlen muß.

Als _Bayreuth_ ehemahls einen eigenen Hof bildete, so war auch
daselbst ein eigenes Orchester. Die Markgräfinn, eine Schwester
Friederichs des Großen, sang selbst sehr gut, und setzte manche
italiänische Arie mit Geschmack und Einsicht. Die Kammermusik war
zu der Zeit sehr gut. Die ersten Sänger und Sängerinnen aus allen
Ländern ließen sich daselbst hören. Der König gab zur Unterhaltung des
Orchesters seiner Schwester selbst jährlich 3,000 Rthlr. weil sich die
Markgräfinn mehr zu dem welschen als deutschen Geschmack hinneigte; so
war ihr Orchester auch meistens mit Welschen besetzt. Wie dieses Haus
ausstarb, stäubte auch das Orchester aus einander.


Wallerstein Oettingen.

Seitdem dieses uralte gräfliche Haus in den Fürstenstand erhoben wurde,
seitdem blüht die Musik daselbst in einem vorzüglichen Grade. Ja der
dort herrschende Ton hat ganz was Originelles, ein gewisses Etwas, das
aus welschem und deutschem Geschmack, mit Caprisen durchwürzt, zusammen
gesetzt ist.

Herr von _Beeke_ ist das Haupt dieses Orchesters. Er gehört
nicht nur unter die besten Flügelspieler, sondern auch unter die
vorzüglichsten und originalsten Componisten. Seine Hand ist klein
und brillant; sein Vortrag deutlich und rund; seine Phantasie reich
und glänzend, und -- was ihn am meisten ehrt, seine ganze Spielart
selbst geschaffen. Er hat im Clavier eine Schule gebildet, die
man die _Beekische_ nennt. Der Charakter dieser Schule ist:
eigenthümlicher Fingersatz, kurzes etwas affectirtes Fortrücken der
Faust, deutlicher Vortrag, spielender Witz in den Passagen, und
sonderlich ein herrlicher Pralltriller. In diesem Style sind auch
Beekes Clavierstücke geschrieben. Er hat noch dieß Besondere, daß
alle seine Sätze ein gewisses Gemählde von Empfindungen darstellen,
deren Charakter sich nicht leicht verkennen läßt. Man weiß ganz genau,
in welcher Herzstellung Beeke war, als er dieß oder jenes Product
aufsetzte; so getreu bleibt er der herrschenden Empfindung. Seine
Concerte sind nicht sonderlich schwer, aber ungemein lieblich und
schmeichelnd für das Ohr. Seine Claviersonaten gehören unter die besten
dieser Art, so wir besitzen: sie sind reich an hervorstechenden,
meist ganz neuen Wendungen. Seine Modulationen eben nicht kühn,
aber doch oft sehr überraschend. Er hüthet sich mit ängstlicher
Gewissenhaftigkeit vor Rosalien; daher sind seine Uebergänge so
gefällig. Seine Compositionen für andere Instrumente haben ein ganz
eigenthümliches Colorit. Der _Umriß_ ist aufs genaueste angegeben;
und die Instrumente bringen eine so kräftige Carnation und liebliche
Farbenmischung hervor, daß man sie nicht ohne Wonnegefühl hören kann.

Beeke hat auch manches für den Sang geschrieben; doch zeichnet er sich
hierin nicht so sehr aus, wie in Instrumentalsachen. Er _künstelt_
die Empfindungen heraus, und legt oft mehr oder weniger in den Gesang,
als wirklich darin liegt.

_Rosetti._ Einer der beliebtesten Tonsetzer unserer Zeit.
Auf allen Clavieren sieht man jetzt Rosettische Stücke, aus allen
jungfräulichen Kehlen hallen seine Lieder wieder. Und gewiß, es läßt
sich kaum etwas Leichteres, Lichtvolleres, Honigsüßeres denken,
als die Stücke dieses Mannes. Die _Naivetät_ ist sonderlich
sein Hauptzug. So leicht aber seine Sätze aussehen, so schwer sind
sie vorzutragen, wenn man kein eigenes Herzgefühl hat. Der bloße
musikalische Luftspringer, der bloß in Saltomortalen seinen Ruhm sucht,
wird scheitern, wenn er ein Rosettisches Werk vortragen soll. Die
Grazie und Schönheit ist so unendlich feiner Natur, daß man nur mit der
Hand zucken darf, so ist ihr zarter Umriß zerstört, und das Venusbild
wird eine Fratze. -- Dieses Grundgesetz gilt in einem hohen Grade vom
Vortrag der Rosettischen Compositionen: auf einem bekielten Flügel
wirken sie nur schlecht; auf einem Steinischen Fortepiano stark; am
meisten auf einem Silbermannischen Clavicorde.

Rosetti setzte auch manches für die Kirche. Sein _Requiem_ auf
den Tod der Prinzessinn von Taxis ist ungemein schön; hat aber das
Feyerlicherhabene, das Todahndende, das Trostvolle der Auferstehung
nicht so, wie das Jomellische Requiem. Er tändelt zu viel mit blasenden
Instrumenten. Das Näseln der Trompeten mit Sordinen fällt beynahe ins
Komische, und zerstört die Eindrücke der schwermüthigen Andacht. Auch
versteht er den Contrapunct nicht tief genug, um eine Fuge mit Kraft
und Nachdruck durchzuarbeiten. Rosetti ist der erste Italiäner, welcher
_deutsche_ Poesie musikalisch bearbeitete. Da er die deutsche
Sprache tief studiert hat, so sind ihm diese Arbeiten meist ungemein
gut gelungen. Lieder der Liebe und sanftwallende Empfindungen gelingen
ihm am meisten.

_Anton Janitsch._ Ein sehr guter, gründlicher und angenehmer
_Geiger_. Sein Solo ist stark, an schwierigen Sätzen reich; und
sein Vortrag überhaupt hat volle Deutlichkeit: auch im Sturme der
Phantasie wird er nicht aus den Ufern des Tacts getrieben. Niemand
trägt die Beekeschen Compositionen kräftiger vor als Janitsch. Sein
Strich ist durchschneidend, und seine Stellung einnehmend und schön. Es
gibt wenig Geiger, welche im Solo und in der Begleitung so gleich stark
wären, wie Janitsch.

Frau von _Schad_. Zwar ist die musikalische Geschichte keine
Dilettantengeschichte; wenn sich aber bloße Liebhaber zu der Höhe
emporschwingen, wie die Frau von Schad; so verdienen sie nicht nur
bemerkt, sondern auch angepriesen zu werden. Sie ist eigentlich eine
Schülerinn von Beeke; spielt aber weit geflügelter als ihr Meister,
und in mehreren Stylen. Ihre Hand ist glänzend, und gibt dem Clavier
Flügel. Sie liest mit unbeschreiblicher Fertigkeit; und doch blickt
auch bey ihr das _Weib_ hervor. Sie schnellt den Tact, grimmassirt
zuweilen, und verkünstelt das Adagio. Nicht eignes Herzblut quillt
-- wenn sie Empfindungen ausdrückt, sondern immer ist's Manier des
Meisters. Was durch Mechanismus vorgetragen werden kann, das trägt
sie meisterhaft vor; wo aber _Genie_ gelten soll, da herrscht
weibliche Ohnmacht: sie zappelt alsdann auf den Tasten wie eine
geschossene Taube, und ihr Leben verlischt.

Zum Ruhme des Wallersteinschen Orchesters verdient noch angemerkt zu
werden, daß hier das _musikalische Colorit_ viel genauer bestimmt
worden ist, als in irgend einem andern Orchester. Die feinsten und
oft unmerklichsten Abstufungen des Tons hat besonders Rosetti oft mit
pedantischer Gewissenhaftigkeit angemerkt.


Durlach.

Dieser Hof hat lange sein Auge nicht auf die Musik gerichtet, wiewohl
die Kirchenmusik unter dem vorigen Markgrafen immer erträglich besetzt
war. Aber das Erträgliche und Mittelmäßige erregt in der Geschichte
der Tonkunst nie Aufmerksamkeit. Erst unter dem jetzigen Markgrafen
fing Deutschland an, auf die dasige Musik aufmerksam zu werden. Der
verstorbene Capellmeister Schiatti war zwar ein mittelmäßiger
Componist; er verstand aber die Kunst ganz wohl, ein Orchester zu
lenken, und die Mitglieder desselben mit Nachdruck anzuführen.
Doch war die Ehre, dieses Orchester in Aufnahme zu bringen, einem
_Deutschen_ vorbehalten; und dieser Deutsche ist der jetzige
Capellmeister.

_Schmittbauer._ Er gehört unter die vorzüglichsten Componisten
unsers Vaterlandes, und erst jetzt sieht man, was die Welt schon längst
an ihm hatte. Seine zu Kölln aufgeführten _Kirchenstücke_ sind
voll Verstand und Kunsteinsicht. Er bearbeitet die Fuge gründlich;
nur künstelt er zu sehr in seinen Modulationen. Seine deutschen
_Cantaten_ sind zum Theil vortrefflich. Die Poesie des Herrn
von Drais, die er nach einem Gemählde von van der Werft verfertigte,
Adams Empfindungen beym ersten Gewitter hat er meisterhaft in Musik
übergetragen. Das annähernde Gewitter ist durch gedämpfte Pauken bis
zur Täuschung ausgedrückt worden, und der Ausbruch desselben raset im
vollen Instrumentensturme. Die Empfindungen unserer ersten Aeltern,
bey diesem ungewöhnlichen Anlaß drückte er durch den natürlichsten
Gesang aus. Seine Recitative sind nicht ganz so gründlich, wie anderer
deutschen Meister ihre; aber doch gefällig durch die eingestreuten
Accompagnements. Seine Arien sind trefflich zur Gesangübung, weil sie
schwer sind, und von neuen Modulationen strotzen. Dieser Meister hat
auch sehr viel im Kammerstyle gearbeitet, immer gut und hörbar; und
in Jomellis Manier, dessen Schüler er war; doch niemahls sonderlich
hervorstechend. Die Ursache mag vielleicht unter andern diese seyn,
weil er in keinem Instrument Meister ist, sondern nur die Oberfläche
von ihnen berühret, oder wie Rousseau sagt: nur die Spitzen der Töne
pflückte.

_Woeggel._ Ein Mann, der zuerst die _Trompete_ als Meister
behandelt hat. Da er athemreich war, eine starke Brust hatte, und
diätetisch lebte; so ward ihm dieses Riesengeschäft um so leichter. Er
fiel zuerst auf den glücklichen Einfall, die Trompete zu biegen, um in
den Becher greifen, und die Töne modificiren zu können. Die Trompeten
mit Klappen schienen ihm zu viel von ihrer Natur verloren zu haben;
deßwegen fiel er auf diese Erfindung, ohne dadurch dem schmetternden
Tone der Trompete etwas zu nehmen.

Seine Zunge ist trefflich im Doppelspiele wie im einfachen, und seine
Höhe nicht nur äußerst rein, sondern auch so lieblich, daß es mehr
Menschengesang als Trompetenvortrag zu seyn scheint. Die Concerte für
sein Instrument sind meist von Schmittbauer, und zwar mit Geschmack und
ziemlicher Gründlichkeit gesetzt. Da er sich aber meist an die Höhe
gewöhnt hat, so verlor er dadurch merklich in der Tiefe.

Der Markgraf besitzt auch an Geyer in Durlach einen der merkwürdigsten
Organisten, den sogar ein Vogler schätzte. Er hat Feuer, Faustkraft,
Pedalkenntniß, und Einsicht in die Registermischung. Nur künstelt er zu
viel auf der Orgel, und scheint das Adagio, Largo, Andante und Arioso
viel zu wenig studiert zu haben.

_Sandmair._ Ein guter Solospieler auf der _Violine_; doch
noch ein trefflicherer Ripienist. Er bildete sich an diesem Hofe, und
reiste mit Voglern in der weiten Welt herum.

Der _Gesang_ ist bisher in diesem Orchester äußerst vernachlässigt
worden -- wodurch für die Instrumentalisten ein unwiderbringlicher
Schaden entstand: denn ohne Gesang wird kein Instrumentist reif.


Hamburg.

Diese Stadt hat vor andern Städten Deutschlands große und graue
Verdienste um die Tonkunst. Schon um die Zeit der Kirchenverbesserung
unterhielt man daselbst Musikchöre, die, nachdem der Kirchengesang
eingeführt wurde, der Aufnahme und Würde desselben ungemein zu Statten
kamen. Ich glaube, daß diese Stadt die _ersten Orgeln_ in
Deutschland hatte: wenigstens findet man in ihrer Geschichte frühere
Nachrichten von Orgeln, als in den Chroniken anderer Städte. Deßhalb
gab es auch daselbst viel früher große Organisten, als anderwärts in
Deutschland. Man besoldete Cantoren oder Sangmeister, nahm Zinkenisten
und Posaunisten an, und vereinigte sie mit dem öffentlichen Gesange.
Darum ist in keiner Stadt Deutschlands der _Choralgesang_
so trefflich, so majestätisch donnernd, so ganz die Tempelhallen
ausfüllend, und so gründlich von der Orgel begleitet -- als in Hamburg.
Auch sind die Hamburger die ersten Protestanten gewesen, welche die
Figuralmusik Anfangs mit großem Widerstande der Geistlichkeit, in den
Kirchen einführten. Der Reichthum dieser Stadt, welchen bekanntlich
ihre ausgebreitete Handlung einführte, war der Musik sehr günstig.
Der Magistrat setzte für die Musiker ansehnliche Besoldungen aus, und
reiche Privatpersonen vermehrten selbige durch ansehnliche Stiftungen.
Zu Anfang dieses Jahrhunderts waren abermahls die Hamburger die ersten,
welche _deutsche Singstücke_ aufs Theater brachten. Obgleich
die Poesie Anfangs meist schlecht war, so war doch die Musik für die
damahlige Zeit sehr gut gesetzt.

_Mattheson_ war der Lenker dieser musikalischen Schauspiele, und
der erste Musiker in Hamburg. Zwar waren seine eignen Compositionen
ziemlich steif und pedantisch; er verbesserte dieß aber damit, daß er
treffliche Stücke aus Italien und Frankreich verschrieb, und deutsche
Texte darunter setzte. Auch warb man für diese Schauspiele die besten
Sänger aus Deutschland.

_Schubart_, mein Vorfahr, ein trefflicher Tenorist, der mit
ungemeiner Anmuth sang, und die Musik als Meister studiert hatte -- war
viele Jahre die Zierde dieses Theaters.

_Mattheson_ spielte die Orgel sehr stark, nur machte ihn das
mathematische Auszirkeln etwas furchtsam. Sein größtes Verdienst aber
ist, daß er durch seine vielen musikalischen Schriften einer der
ersten Lehrer Deutschlands geworden. Seine _Organistenprobe_,
sein _vollkommener Capellmeister_, und andere seiner Schriften,
enthalten einen Schatz seltner musikalischer Einsichten. Da er
Lateinisch, Griechisch, Englisch, Französisch und Welsch vollkommen
verstand; so konnte er alles lesen und studieren, was in diesen
Sprachen über die Tonkunst geschrieben war. Wollte man einen
Organisten oder Capellmeister heutzutag nach seinen strengen
Forderungen examiniren; so würden nur äußerst wenige zu diesen Stellen
fähig seyn. Doch war Mattheson selbst mehr gründlich und solid, als
melodisch: darum modern jetzt seine Compositionen. Er trieb den
Pedantismus oft bis ins Lächerliche -- wollte nicht nur für das Ohr,
sondern auch fürs Auge mahlen. Als er einst eine Cantate, _Noah_
betitelt, setzte, und einen Regenbogen ausdrücken sollte; so schrieb
er die Noten in einem halben Zirkel, und gebrauchte dazu rothe, gelbe,
blaue und andere färbige Tinte -- ein Einfall, worüber sich Klopstok
in seiner gelehrten Republik weidlich lustig macht. Bey all diesen
kostbaren Anstalten hatte die Hamburger-Musik doch noch sehr viel
Rauhes und beynahe Barbarisches. Aber plötzlich trat ein Mann aus der
Wolke

  -- -- claraque luce refulsit! -- --

und dieser Mann war

_Telemann._ Er studierte Theologie; aber sein musikalischer
Originalgeist bäumte sich weit über den Theologen hinaus. Von der Natur
mit Genie ausgerüstet, cultivirte er die Tonkunst unter den besten
Meistern. Er durchreiste Welschland und Frankreich, hohlte allenthalben
Nahrung für seinen Geist, ohne sein eignes Gepräge zu verlieren. Als
er nach Deutschland zurückkam, wurde er Capellmeister in Hamburg --
und hier begann die Epoche seiner Größe. Er schwang sich bald zu einem
der ersten Tonsetzer Europens empor. Im Kirchenstyle besonders hatte
er seines Gleichen nicht: Tiefsinn, Psalmenflug, Höhe, Würde und
Majestät waren bey ihm mit einem Herzen vereinbart, das ganz von der
Religion durchdrungen war. Seine vielen _Kirchen-Jahrgänge_ sind
ein unbezahlbarer Schatz für die Tonkunst. In seinem mittlern Alter
neigte er sich, von Lully's Beyspiel verführt, etwas zum französischen
Satze; doch lenkte er bald wieder ein: denn die Verirrungen des Genies
dauern nicht lange. In seinen letztern Werken ward er ganz deutscher
Mann. Correcter konnte niemand schreiben als Telemann; doch nagte die
Correctheit nicht am zarten Sproß der Melodie. Wenige Meister waren
reicher an melodischen Gängen, als er. Seine Recitative sind Muster,
die der Künstler studieren muß. Seine Arien -- meist mit wenigen
Instrumenten besetzt, thun die größte Wirkung. Die Bässe sind so
meisterhaft bearbeitet, und so regelmäßig beziffert, daß er hierin noch
von niemand übertroffen wurde. Am größten war Telemann in Chören; man
hat Hallelujas und Amen von ihm, welche das Aufjauchzen und den Jubel
der himmlischen Chöre so nachahmen, daß die gefrorenste Seele dabey
aufthauen, und sich in Empfindung ergießen muß. Wie er die Choräle
setzte und begleitete, wie voll seine Harmonien, wie glücklich seine
Modulationen waren -- das wissen nur diejenigen zu beurtheilen, die
über Originalwerke Richter seyn können. Er hat verschiedene Oratorien,
Cantaten und dergleichen gesetzt, die jetzt wie Gemmen aus den Zeiten
des Dioskorides gesammelt werden. Seine _Kammerstücke_ sind bey
weitem nicht von diesem Werthe; denn ob er sie schon alle mit der
äußersten Gründlichkeit bearbeitete, so sind doch Producte dieser Art
viel zu sehr der Mode unterworfen, als daß sie lange dauern könnten.
Telemann war für die _Kirchenmusik_ geschaffen, und hierin ist
er der erste Lehrer Deutschlands geworden. Wo Kirchenmusik ist, da
hallen seine Erfindungen wieder. -- Sein Geist blieb bis ins graueste
Alter immer groß und lebhaft. Er führte noch im achtzigsten Jahre ein
Passionsoratorium auf, worin die volle Stärke seines Genius flammte.
Die größten Dichter seiner Zeit Richey, Brokes und Hagedorn arbeiteten
für ihn. Er fühlte die Macht der Poesie so tief, daß er bey Lesung der
ersten Gesänge der Messiade weinte, daß solch ein Dichter nicht für
ihn gearbeitet hätte. Kurz vor seinem Ende entschloß er sich noch,
einen Hymnus aus der Messiade in Musik zu setzen. Aber er starb, -- und
lauscht nun den Chören der Engel.

Das Glück der Hamburger ist beneidenswerth; nach diesem ungeheuern
Verlust erhielten sie einen

_Carl Philipp Emanuel Bach_, der in vielen Stücken noch Telemann
übertraf. Er war Capellmeister in Hamburg; bey der Prinzessinn Amalia
von Preußen; und hatte noch von verschiedenen Höfen diesen Charakter.
Er ist der Sohn des großen _Sebastian Bachs_, und studierte bey
ihm das Flügel- und Orgelspiel mit so bewundernswürdigem Erfolge,
daß er schon im eilften Jahre die Zauberstücke seines Vaters, über
dessen Schulter blickend, wegspielte, wenn er sie setzte. Doch ließ
er bald die Orgel fahren, und legte sich ganz auf das Clavier und die
Composition. Schon im achtzehnten Jahre seines Alters wurde er erster
Flügelspieler beym großen _Friedrich_, und begleitete immer die
Flötenconcerte und Solos des Königs allein. Hier schwang er sich in
jedem Betracht zum ersten Clavierspieler der Welt empor. Niemand hat
jemahls die Natur des Flügels, des Fortepianos, des Pantalons und
Clavicords mit so tiefem Blick durchdrungen, wie dieser unsterbliche
Mann. Sonderlich war er der Erste, der Colorit ins Clavicord brachte;
der das Schweben und Beben der Töne, den Träger, eine Art von
Mezzotinto, die Fermen, die Pralltriller, auch den Doppeltriller,
nebst unzähligen andern Verzierungen des Clavicords erfand. -- Er
spielt äußerst schwer, und eben so schön. Sein gebundner Styl, seine
Manieren, seine Ausweichungen, seine harmonischen Kunstgriffe sind
unerreichbar. Er hat die Musik in ihrem weitesten Umfange studiert. So
groß er als Solospieler ist, so schöpferisch seine Phantasien sind,
so groß und erhaben seine Einbildungskraft; so groß ist er in der
_Begleitung_. Wer begleitet wie Bach? -- Niemand! wird ganz Europa
antworten. Friedrich der Große, der das Nil admirari des Horaz in so
hohem Grade studiert hatte, stand mehr als einmahl hinter dem großen
Manne, wenn er Töne aus dem Clavicord zauberte, -- stieß dann mit dem
Stock auf den Boden, und lief aus: Nur _ein_ Bach! nur _ein_
Bach!

Man hat unzählige Clavierstücke von diesem Meister, die alle das
Gepräge des außerordentlichsten Genies tragen. So reich an Erfindungen,
so unerschöpflich in neuen Modulationen, so harmonisch voll ist keiner
wie dieser. Was Raphael als Mahler, und Klopstock als Dichter -- das
ist so ungefähr Bach als Harmoniker und Tonsetzer. Was man an seinen
Stücken tadelt, ist eigensinniger Geschmack, oft Bizarrerie, gesuchte
Schwierigkeit, eigensinniger Notensatz, wo er z. B. den mittlern
Fingern immer eine eigene Sphäre gibt; und Unbeugsamkeit gegen den
Modegeschmack. -- Wenn auch etwas an diesen Beschuldigungen wahr ist:
so ists doch noch wahrer, daß der wirklich große Mann sich zwar bücken
-- aber nie zur Zwergheit seiner Zeitgenossen herabwürdigen kann.
Bach pflegte zu sagen: »Wenn meine Zeitgenossen fallen, so ist meine
Pflicht sie aufzuheben, aber nicht zu ihnen in den Koth zu liegen.«
Daher bemerkt man in seinen neuesten Stücken immer etwas Anschmiegung
an den Genius der Zeit, aber nie Herabsinken zum herrschenden Geiste
der Kleinheit. Alles Tändeln auf dem Clavicorde, alles süßliche
geistentnervende Wesen, alles Berlockengeklingel der heutigen
Tonmeister ist seinem Riesengeiste ein Greuel. Er bleibt trotz der
Mode, was er ist -- Bach!

So groß er als Clavierist hier erscheint, eben so groß ist er als
_Lehrer_ des Claviers. Niemand versteht die Kunst Meister zu
bilden besser als Er. Sein großer Geist hat eine eigene Schule
gebildet; die _Bachische_. Wer aus dieser Schule ist, wird in
ganz Europa mit Vorneigung aufgenommen. Sein Fingersatz ist der
vortrefflichste, den je ein Clavierist erfunden, seine Faust und
Leibesstellung glänzend und sein Vortrag so ungezwungen, daß man hexen
sieht, ohne eine einzige magische Bewegung zu bemerken. Ja er ist
der Lehrer der Welt im Clavicorde geworden. Seine _wahre Art das
Clavier zu spielen_, ist so classisch, als je ein Werk geschrieben
wurde. Sein Styl ist ernst, präcis und rein. Seine Regeln sind von der
tiefsten Erfahrung abgezogen. Er ist Theoret und Aesthetiker zugleich
in seltnem Grade. Alles was im Umkreis des Claviers liegt, scheint
er erschöpft zu haben: denn in den vierzig Jahren, da er herrschte,
strebten zwar viele an seinem Colossenbilde empor, aber sie vermochten
kaum seine Kniee zu lecken.

Eben so ausgezeichnet war er als Lenker eines Musikchors. Er
weiß hundert Stimmen und Saiten so in eins zu verflößen, so in
den Pulsschlag der Natur einzuleiten, so das Genie selbst in den
Schranken der Ordnung zu erhalten, daß hierin schwerlich seines
Gleichen ist. Die _Akustik_, die Orchesterordnung, und viele
geheime Capellmeisterkünste verstand er aus dem Grunde. Auch als
_Sangcomponist_ hat er sich mit Glanz gezeigt. Seine Cantaten,
seine Choräle, wozu er Gellerts, Cramers und Klopstocks Texte
wählte, sind voll Pathos, voll Neuheit in melodischen Gängen, einzig
in den Modulationen -- kurz, wahrer harmonischer Sphärenklang. So
groß sein Geist ist, so groß ist sein Fleiß. Kein Genie hat jemahls
so viel geschrieben wie Er, und alles auch das geringste Liedchen
oder Menuetchen trägt seinen originellen Stämpel. Daß durch diesen
außerordentlichen Mann die Musik in Hamburg ungemein gebildet werden
mußte, versteht sich von selbst. Alles ist daselbst Sang und Klang: die
größten Virtuosen treten da auf, und werden fürstlich belohnt; die
Dilettanten erheben sich zur Meisterschaft.[8]

Die Theatralmusik zu Hamburg ist eine der trefflichsten in Deutschland;
eben nicht stark besetzt, aber so richtig in der Ausführung, daß
Concertmeister dahin reisen sollten, um zu lernen, wie man ein
Orchester anführt. Da die ersten Producte der Welt daselbst aufgeführt
werden, so ist leicht zu erachten, welch eine große Musikschule Hamburg
für unser Vaterland geworden.

Ein Theater, an dessen poetischen und musikalischen Vollkommenheiten
_Lessinge_, _Klopstocke_, _Bache_, _Bode_, _Schröder_ und andere Jahre
lang gearbeitet haben, muß sich nothwendig zu einem Gipfel erheben, der
über alle andern Theater hinausreicht. Daher macht in Hamburg nichts
mehr Sensation, als was außerordentlich groß ist. Ja ein berühmter
Engländer behauptete erst kürzlich öffentlich, daß der allgemeine
musikalische Geschmack zu Hamburg weit größer sey, als der in London.


Mainz, Trier und Köln.

Wenn man von den Höfen geistlicher Churfürsten spricht, wenn man an
ihren Enthusiasmus für die Aufrechthaltung ihrer Religion denkt: so
läßt sich nichts anderes erwarten, als blühende Tonkunst -- wenigstens
im Kirchenstyl.

In _Mainz_ ist die churfürstliche Hofmusik immer mit trefflichen
Köpfen besetzt gewesen. Der vorige Churfürst war so enthusiasmirt
für die Musik, daß er sich jeden Morgen durch einen so genannten
musikalischen Morgensegen wecken ließ; ein Abendgesang mit
unaussprechlicher Rührung angestimmt, wiegte ihn in Schlummer. Nicht
leicht hat ein großer Mann die Musik so in sein Leben verwebt wie
dieser. Musik weckte ihn, Musik begleitete ihn zur Tafel, Musik scholl
auf seinen Jagden; Musik beflügelte seine Andacht in der Kirche; Musik
wiegte ihn in balsamischen Schlummer, und -- _Musik_ hat diesen
wahrhaftig guten Fürsten gewiß im Himmel bewillkommt.

_Punto._ Unstreitig der erste Waldhornist der Welt. Zwar glänzt er
mehr in der Second als in der Prim; doch hat er den Umfang des Horns
so studiert, wie noch keiner: seine ganze starke Seele haucht aus dem
Becher des Horns. Ein Adagio in der Schäferstunde von ihm blasen hören,
-- ist das Ultimatum der Kunst. Auch Schwierigkeiten bringt er mit
unbeschreiblicher Leichtigkeit heraus. Donnernd schlägt er das contra C
an, und schwebt durch die unmerkbarste Bogenlinie ins obere C. Er weiß
mit der Faust im Becher, die in der Scale des Horns nicht befindlichen
Töne so rein heraus zu bringen, daß er mit seinem D-Horn, ohne zum
zeitverlierenden Maschinenhorn seine Zuflucht zu nehmen, Stücke aus
allen Tönen begleitet. Seine Compositionen sind eben so trefflich
als sein Vortrag; nur setzen sie immer einen Meister voraus, -- für
Dilettanten sind sie nicht geschrieben.

Die Kirchenmusik in Mainz hat sich lange im antiken feyerlichen Style
erhalten. Die Antiphonen werden mit Würde vorgetragen, und die Messen
haben Großheit, Andacht und Herzensfülle. Der Fugenstyl ist hier
beliebter als irgendwo, und die Orgeln sind alle mit Kennern besetzt.


Köln.

In den vielen Kirchen dieser großen Stadt tönen die vortrefflichsten
Motetten, Messen und Antiphonen wieder -- mehr aber von Geistlichen
als von besoldeten Musikern. Die _Chorknaben_ singen daselbst
bis zum Entzücken schön, und unter den vielen Geistlichen trifft man
Tenor- und Baßstimmen vom ersten Range an. Die Instrumentenbegleitung
ist, wie man leicht erachten kann, eben nicht die vortrefflichste; aber
doch hinreichend gut besetzt. Der Styl in Köln ist fast wie in Mainz,
nur hat er eine etwas modernere Miene. Unter den Chorregenten gibt
es ganz vorzügliche Organisten. Pater _Bauer_, und eine Nonne,
Nahmens _Agatha_, sind wahre Orgelvirtuosen. Auch trifft man in
den Nonnenklöstern oft himmlische Stimmen an.

Der Churfürst hat nur eine mäßig besetzte Hofmusik, die ehemahls der
berühmte Schmidbauer lenkte. Unter dem Orchester hat sich kein Mitglied
bis zur Virtuosenschaft ausgezeichnet. Eine der Hauptursachen ist wohl
diese, daß die dasigen Musiker sehr schlechten Gehalt genießen. Desto
größer ist der Eifer für die Musik in Privatfamilien: man findet da
mehr als einen Cavalier, mehr als eine Dame, die es in der Musik bis
zur Meisterschaft getrieben haben. Ob nun gleich Köln in den neuesten
Zeiten keine sonderliche Rolle in der Musik spielt; so verdient doch zu
seiner Ehre angemerkt zu werden, daß im J. 855 der erste _christliche
Kirchengesang_ daselbst gehört wurde. Von dieser Zeit an dauerte die
Begeisterung der Kölner für die Kirchenmusik fort; und in diesem großen
Style glänzen sie noch heutiges Tages.


Trier.

Was die Kirchenmusik betrifft; so ist sie ungefähr auf den Fuß wie
zu Mainz und Köln besetzt; nur wurde sie dadurch modificiret, daß
der jetzige Churfürst, einer der frömmsten Großen, der einreissenden
Frechheit im Kirchenstyl steuerte, die alten Messen begünstigte, und
seine Tonsetzer in diesem Style zu arbeiten, ermunterte.

Die musikalischen Aemter werden nirgends in ganz Deutschland mit so
herzenschmelzender Andacht vorgetragen wie zu Trier und Koblenz.
Nur Schade, daß die Orgeln nicht die besten sind, und daß sich kein
Organist daselbst seit langer Zeit als Meister hervorgethan hat.

Auch die Hofmusik ist dort sehr gut besetzt. Der dasige Capellmeister
Sales, ein gründlicher und angenehmer Tonsetzer, und ein Mann von dem
einnehmendsten Charakter, hat sich im Dramatischen und im Kammerstyle
mit Ruhm gezeigt. Obgleich der Churfürst kein Theater hat; so setzte
doch dieser Meister verschiedene Opern für Manheim, München, für einige
italiänische Städte, und späterhin für London, die sehr gut aufgenommen
wurden. Sein Geist ist nicht groß, aber angenehm. Lichter Ideenwurf,
leichte gefällige Melodien, Wärme des Herzens, gute Bearbeitung des
Gesangs, natürlicher Instrumentensatz, auch insinuante Modulation und
Harmonie -- bezeichnen seinen musikalischen Charakter. Viel Schönheit,
aber nicht Großheit liegt in seinen Stücken; daher wollen seine Messen,
Te Deum's, und andere Kirchencompositionen nicht viel sagen. -- Ohne
Erhabenheit des Geistes wage sich ja niemand an diesen Styl! Seine
Gemahlinn ist eine vortreffliche Conteraltistinn. Sie sang ehemahls als
Prima-Donna in einer von Sales gesetzten Oper; allein der Conteralt
kann seiner Natur nach niemahls als erste Stimme glänzen: so bald ihm
nur ein mittelmäßiger Discant oder Tenor an die Seite gesetzt wird,
so steht er schon im Schatten; sind aber seine Compars gar Meister im
Sang; so sinkt der Conteraltist oder die Conteraltistinn ganz unter.
Dieß war das Loos der sonst so vortrefflichen Blümerinn, der jetzigen
Gemahlinn des Sales. Sie wurde mit Bewunderung und Mitgefühl angehört,
wenn sie in Concerten sang; allein ohne alle Sensation, wenn sie auf
dem Theater sich zeigte.

Unter den Instrumentisten des Trierschen Hofes zeichnet sich sonderlich
Vocika aus. Er war ehemahls Kammervirtuos am wirtemburgischen Hofe;
sein cynischer Charakter aber brachte ihn von diesem Hofe weg
nach Koblenz. Er ist ohne Widerrede der größte Violonist unsrer
Zeit. Er kam auf den seltsamen Gedanken, Concerte und Solos auf
seinem Rieseninstrumente zu spielen. Auch setzte er diesen Einfall
zum allgemeinen Erstaunen der Zuhörer in Ausübung. Die Tiefe war
brüllend, schauerlich, markdurchschneidend, -- klang wie das Sausen
des Sturms im Eichenwipfel. Die obern Töne brachten die lieblichste
Tenorstimme hervor, die aber nicht mehr wie Saitenton, sondern wie eine
Tenorposaune tönte.

Auch die Compositionen dieser Riesenconcerte waren sein Werk: und da
die Idee so ganz original ist, so macht sie ihm um desto mehr Ehre.
Nur muß man bedenken, daß ein so ungeheures Baßinstrument nicht zum
Solo gemacht ist: es lautet wie Moquerie, und fällt durch seine
brummenden Sätze oft ins Bärenmäßige und Lächerliche. Doch da es dem
Menschen schwer ist, immer bloß Begleiter, und nicht zuweilen auch
hervorstechender Solomusiker zu seyn; so muß man diesen Einfall einem
Vocika verzeihen. -- Als Begleiter hat er unstreitig das Maximum
erreicht. Er trägt den ganzen Donnersturm des Orchesters auf seinem
Violon; sein sehr kurzer Bogen schneidet die Töne so gewaltig heraus,
daß sie alles durchdonnern, alles durchbrausen. Sein vortreffliches
Auge, indem er auf sechs Schritte die kleinsten Vorschläge bemerkte,
gab seinem Vortrag eine Freyheit und Gründlichkeit, die ihm keiner
nachthat.

An diesem Hofe sind auch große Dilettanten reif geworden, worunter
_La Rosche_, der berühmte Verfasser des Buchs »über das Mönchswesen«
über alle andern weit hinausragte. Er spielte das Clavier als Meister,
mit Delicatesse und Gründlichkeit, und setzte auch selbst sehr gut für
sein Instrument. Alles was dieser große Mann that, hatte das Gepräge
der Eigenheit.


Taxis.

Dieser glänzende deutsche Hof hat auch in neueren Zeiten durch
die Tonkunst Aufsehen erregt. Alles wurde hier musikalisch: die
Prinzessinnen spielten wie Engel auf dem Clavikord; sonderlich trieb
es Prinzessinn Xaveria bis zur Meisterschaft. Ihre Geschwindigkeit
ist unglaublich; nur verliert sie dagegen in der Delicatesse. --
Regelmäßige Anordnung eines _Orchesters_ muß man von einem solchen
Hofe nicht erwarten, wo das _Vergnügen_ als letzter Endzweck
betrachtet wird. Wenn es zu Lampsak unter den Priestern des Priap's ein
Musikchor gegeben hätte, so würde dieser ungefähr vom Taxischen Hofe am
meisten goutirt worden seyn. Die girrende Taube auf den Schultern der
Venus-Anadyomene, das Zerschmelzen Endymions in den Armen der Diana;
der betäubende Centralpunct jeder Schäferstunde, -- alles, was girrt,
schmachtet, und vom Entzücken erlahmt, -- gehört in den musikalischen
Charakter dieses Hofes. Schon nach dieser Schilderung konnte kein
großer Mann in dieser Region aufstehn. Doch zeichneten sich einige
Köpfe aus, die nicht ganz unwürdig waren, Priester im Heiligthum der
Liebe zu seyn.

_Touchesmoulin_ machte viele Jahre daselbst gleichsam den
Capellmeister. Sein Geschmack ist ganz französisch, weich und molligt.
Er spielt die Violine zwar mit Kraft, doch in einer Manier, die nicht
jedermann gefallen kann. Sein Sohn hat schon im zwölften Jahre große
Talente für die Violine geäußert, indem er die schwersten Concerte mit
fliegender Fertigkeit vortrug: allein die weichliche Erziehung seines
Vaters war ihm nicht günstig.

Das Clavier wird an diesem Hofe ausnehmend geschätzt und cultivirt. Da
es das Lieblingsinstrument aller Prinzessinnen ist; so kann man leicht
erachten, daß es nicht an Virtuosen fehlen wird, die dieß herrliche
Instrument mit Feuer treiben.

_Kiefer._ Ein ungemein gründlicher Clavierist, freylich mehr
Theoretiker als Genie; aber im Verständniß der Applicaturen, im
leichten und starken Vortrag, in der Kunst zu lesen und zu begleiten
-- gewiß Meister. Er ist der Schöpfer des Claviergeschmacks, der
gegenwärtig am Taxischen Hofe herrscht. Sein Sohn, Clavierist beym
neuen Fürsten Palm, spielt die Stücke der ersten Claviermeister mit
vieler Präcision. Nur schwindelt ihm vor den Tiefen eines Bachs:
aus diesem Ocean hat er kaum noch als Schwalbe im Flug geschlürft.
Mit einem Wort, weder er noch sein Vater sind Köpfe von Bedeutung;
aber doch noch gute musikalische Handwerksleute. -- Ehemahls war der
Geschmack dieses Hofes ganz welsch oder französisch; jetzt, (ich
schreibe dieß 1784 -- denn es könnte gar wohl geschehen, daß der
Geschmack daselbst im J. 1799 russisch oder chinesisch wäre) ist der
Geschmack ganz deutsch, und es kommen dort oft sehr drollige Operetten
zum Vorschein, die einen ungemein guten Kopf vermuthen lassen. Ein
_spanischer Cavalier_ hat zu unsern Zeiten daselbst einige Stücke
in deutscher Sprache verfertigt, die Geniezüge verrathen; auch ist das
Deutsche bis zum Bewundern gut gerathen. Doch läßt sich leicht von
einem solchen Hofe erwarten, daß er mehr am Komischen als Ernsthaften
Gefallen finde. Sogar in den Kirchenstyl hat sich eine gewisse
Leichtfertigkeit eingeschlichen, die jeden glimmenden Funken der
Andacht verweht.

Die Musik der Stadt _Regensburg_ ist gottesjämmerlich. Sie haben
nicht einmahl einen guten Organisten, und ihre Singchöre schreyen
und brüllen ohne Wirkung. Ehemahls war _Schlimbach_ da, ein
gründlicher Orgelspieler und ein sehr brauchbarer Componist; aber jetzt
geht Polihymnia an Regensburg vorüber, und kein Weihrauch dampft ihr
von den Altären der Protestanten auf.

Der _Fürst von Fürstenberg_ reitet die Musik wie _Yorik_ sein
Steckenpferd. Ohne selbst Musiker zu seyn, läßt er sich Jahr aus Jahr
ein täglich stundenlang vorsingen, vorpfeifen, vorgeigen, vorblasen
und dudeln. Er bezahlt die Virtuosen, die sich an seinem Hofe hören
lassen, vortrefflich: hat aber übrigens selbst weder einen großen
Capellmeister, noch große Sänger, noch ausgezeichnete Instrumentisten.
-- Wenn der Fürst klein ist, so schrumpft alles um ihn her in den
gleichen Geist der Kleinheit zusammen. Inzwischen muß man es diesem
Herrn zum Ruhme nachsagen, daß er die guten Musiker ausnehmend schätzt,
sie an seine Tafel zieht, und sie so gut als irgend einer seiner
Collegen belohnt.


Nassau-Weilburg.

Die jetzt regierende Fürstinn dieses Hauses hat sich als Kennerinn
und Beschützerinn der Musik einen großen Ruf erworben. Sie sang
ehemahls vortrefflich; gewisse physische Gründe aber bewogen sie, den
Gesang fahren zu lassen, und sich ganz dem Clavier zu widmen. Sie
spielt schwere Concerte von Schobert, Bach, Vogler, Beeke und andern
mit ungemeiner Leichtigkeit weg. Das Allegro und Presto gelingt ihr
immer, das Adagio und Largo aber nie: denn sie hat aus übermäßiger
Reitzbarkeit der Nerven einen Abscheu vor allem Traurigen. Ihr
Orchester ist sehr gut besetzt.

_Rothfischer_ war lange daselbst Concertmeister. Diesen Posten zu
bekleiden ist niemand fähiger als er. Er spielt die Violine auch als
Sologeiger mit vielem Geschmacke. Doch besteht seine eigentliche Stärke
in der Anordnung, Beurtheilung und Zusammenstimmung eines Orchesters,
und der meisterhaften Lenkung desselben zu einem gemeinschaftlichen
Zwecke. Sein Strich reißt durch, und er weiß während des Spiels den
Arm so zu lenken, daß er damit gebiethet. Seine Symphonien sind stark,
reichhaltig an glänzenden Ideen, und voll tiefer Einsicht in die
Geheimnisse des Satzes. Von ihm trifft auch ein, was _Plinius_
irgendwo sagt: »Viele sind berühmt, und einige verdienen es zu seyn:«
denn er ist bey weitem in Deutschland nicht so bekannt, als es sein
Geist verdiente. Wenige Virtuosen sind so frey von Künstlerstolz wie
dieser Meister; bescheidene und gründliche Kritik schätzt er über
alles. Er ist jetzt in Wien, und führt daselbst das Orchester des
deutschen Theaters an. Der Weilburgerhof fühlt seinen Verlust um so
mehr, je schwerer es halten wird, ihn so bald zu ersetzen. -- Die
übrigen Glieder dieses Orchesters brilliren zwar nicht sonderlich,
aber desto besser sind sie zur musikalischen Eintracht gewöhnt.
Virtuosen ersten Rangs, die sich daselbst hören ließen, bewunderten
die Accuratesse des Vortrags, und die genaue Haltung des musikalischen
Colorits, welches hier besser als an manchem weit größern Hofe
beobachtet wird.

Die Singspiele, die zuweilen hier aufgeführt wurden, sind meist
französisch, und wollen daher sehr wenig sagen.


Cassel, Darmstadt, Hanau.

So glänzend immer der Hof zu Cassel war; so wüßte ich mich doch nicht
zu entsinnen, daß er jemahls in der Musik Aufsehen erregt hätte.
Weder ein Componist, noch ein trefflicher Ausführer hat sich daselbst
hervorgethan. Die Fürsten dieses Hofs waren nie sehr für Musik: daher
die Todtenstille, die dort in der Tonkunst herrschte. Die Landgrafen
liebten nur das Lärmende, Kriegerische, Muth- und Tanzweckende in der
Musik; wahrer Sang und wahres Spiel galt ihnen wenig. Es gab zwar
ehemahls einige Organisten an diesem Hofe von ziemlicher Bedeutung;
allein was will ein Maulwurfshügel in der Nähe von Gebirgen und Alpen
sagen?

Die Hofmusik ist zwar jetzt daselbst in ziemlichem Stande, verliert
aber alles Ansehen im Vergleich der erst gedachten Höfe. Durchreisende
Virtuosen, die sich von Zeit zu Zeit dort hören lassen, unterhalten
allein diesen Hof.


Darmstadt.

Dieser Hof verdient wegen seiner ganz vortrefflich eingerichteten
_Kriegsmusik_ bemerkt zu werden. So wird in der Welt kein Marsch
executirt wie hier. Die blasenden Instrumente sind alle herrlich
besetzt. Der Geist der Märsche ist groß und kriegerisch; und der
Vortrag Wurf auf Wurf. Die _Trommel_ ist hier, musikalisch
betrachtet, auf ihren höchsten Gipfel getrieben worden: vom Flistern
des Pianissimo, bis zum Donnersturm des Fortissimo -- das Wogen und
Fluthen der Töne; das Sieden und Kochen unter der Faust des Meisters;
das Hinschmachten zum Nichts, -- das Aufstreben zum All' -- hört man
hier Tambours ausdrücken.

_Enterlin_, ist der Capellmeister dieses Orchesters; gebürtig
aus Nürnberg, Sohn eines weiland sehr berühmten Fagotisten, der, weil
er das Unglück hatte, beym Trunk einen seiner Kameraden zu erstechen,
sich selbst entleibt hat. -- Enterlin spielt die Violine nach einer
ganz besondern Manier. Er weiß Töne und Wendungen darauf hervor zu
bringen, die noch keinen Nahmen haben. Indessen neigt er sich mehr auf
das Spaßhafte, als auf das Ernste. In seiner Jugend hatte er geflügelte
Geschwindigkeit, und erregte allgemeines Aufsehen. Da er zugleich
ein vortrefflicher _Clavierspieler_ ist, und für dieß Instrument
manches herrliche Stück gesetzt hat; so erwarb er sich dadurch kein
gemeines Ansehen im Tonsatze. -- Dieser Meister hat aus Bizarrerie
seines Charakters weit weniger Sensation gemacht, als er hätte machen
können.

Außer ihm zeichnete sich nur noch ein gewisser _Merkel_ aus, der
das Clavier als Meister zu behandeln wußte.


Hanau.

Hat in neuern Zeiten eine ziemlich gute Musik unterhalten, doch that
sich kein Meister sonderlich dabey hervor. Man käuet daselbst die
Stücke des Auslandes erträglich wieder; und dieß ist sein größtes,
beynah einziges Verdienst. Doch verdient ein Dilettant daselbst bemerkt
zu werden, der in ganz Deutschland Aufmerksamkeit erregt hat. Dieser
Dilettant heißt _Andrée_.

Er war so kühn, die besten Dichter musikalisch zu interpretiren.
Mangel an gründlicher Einsicht schielt allenthalben aus seinen Stücken
hervor: inzwischen wurden seine Operetten durch ganz Deutschland mit
allgemeinem Beyfall aufgeführt. Wahr ist's, sie dringen in den Geist
des Autors nicht ohne Glück ein; er hat einen Reichthum von gefälligen
Melodien. Seine Anschmiegung au den Modegeschmack, und die Leichtigkeit
seines Styls, haben ihm jene beträchtliche Sensation erworben: allein
Andrée setzt nicht für den Denker. Er ist zu leer an Modulationen, an
großen Harmonien, als daß er bis ins Mark des wahren Kunstverständigen
eindringen könnte. Das _Lied_ gelang ihm indessen sehr gut. Er
bemächtigte sich in verschiedenen seiner Lieder des echten Volkstons,
und erkämpfte dadurch allgemeinen Beyfall. Da er für die Dichtkunst
einiges Geschick hat; so half ihm dieß ungemein zu seinen musikalischen
Aufsätzen.

       *       *       *       *       *

Die übrigen deutschen Höfe haben sich zu wenig wahres Verdienst um die
Tonkunst erworben, als daß sich der Griffel der Geschichte mit ihnen
beschäftigen sollte.

_Würzburg_ hat für den Gesang einiges geleistet; die
_Mecklenburgischen_ Höfe sind zufrieden mit Bedienten-Musik: und
was unter den übrigen Fürsten und Grafen Bemerkenswürdiges vorkommt,
gehört bloß in ein alphabetisches Verzeichniß deutscher Musiker, und
nicht ins Gemählde eines großen Ganzen. -- Ich will also die Geschichte
der deutschen Tonkunst damit beschließen, daß ich einige Meister
bezeichne, die sich da und dort in der Musik hervor thaten.

_Adelung_, aus Erfurt, ein wahrhaft guter musikalischer
Theoretiker. Seine »_Anweisung zum Orgelspiel_« hat viel Saft und
Kraft. Er versteht nicht nur den Orgelbau mechanisch -- und zwar nicht
als gemeiner Mechaniker, indem er sehr tief alle Unvollkommenheiten
des bisherigen Orgelbaus bemerkt hat, sondern gibt auch selbst
_Grundsätze_ an, die jedem Musiker von Profession, sonderlich dem
Organisten ein wahres Amulet seyn müssen.

_Abel_ spielte in London eine große Rolle. Er war eigentlich nur
_Ripienist_ auf der Violine, legte sich aber bald mit großem Glück
auf die Composition, und lieferte besonders im Kammerstyl vortreffliche
Werke. Seine Symphonien sind voll und schön; seine Clavierstücke
brauchbar für Dilettanten; und was er sonst setzte, sprüht Funken eines
sehr glücklichen Kopfes aus. Er arbeitete sich bis zum Concertmeister
in London empor, und verrieth in allem, was er that, mehr Kunstfleiß
als Genie. Er hat vieles stechen lassen; allein sein Nahme wird wegen
der Leichtigkeit seines innern Gehalts nicht lange dauern.

_Alberti_, machte Lärm in Wien. Er war zu seiner Zeit einer der
beliebtesten Clavierspieler. Die _gebrochenen_ Accorde so er
erfand, haben lange Zeit die Fäuste beschäftiget und gelähmt. Seine
gewählten Motive waren zwar öfters sehr sangbar, und bedeckten manchen
Fehler der Begleitung: da er aber die Natur des Claviers viel zu wenig
studiert hatte, da er, kurz zu reden, mehr haspelte, als das Mark
der Töne durchgriff; so konnte sein Beyfall nicht lange dauern. Das
schwindelige Publicum mußte aufstehen und den Schaden bemerken, welchen
seine falschen Applicaturen im wahren Clavierspiel angerichtet. Ein
gebrochener Accord bringt drey Finger in Bewegung, und lähmt zwey.
Wer nicht wie Bach, die ganze Faust in Thätigkeit setzt, verdient nie
Epochenmacher im Clavierspiel zu werden.

_Buxtehude_, einer der größten Fugenspieler der Welt. Die Haut
würde einem heutigen Organisten schaudern, wenn er ein Allabreve,
oder eine Fuge von einem Buxtehude vortragen hörte. Das simpelste
Thema führt er mit solcher Richtigkeit aus, webt es so labyrinthisch
durch einander, und findet immer durch dieß Labyrinth so richtig den
Ausgang, daß man darüber erstaunen muß. Tiefsinn ist der Charakter
seiner Sätze; seine Schreibart eigensinnig: er gibt gleichsam einem
jeden Finger eine eigene Sphäre. Die kleinen Finger der beyden Fäuste
bilden immer die Peripherie seiner musikalischen Erfindungen, und
die übrigen acht Finger halten auf's genaueste ihren eigenen Tanz.
Er bemerkt durch die geringsten Vorschläge den Halt und Fortschritt
der Mitteltöne, und bringt dadurch zwar äußerste Präcision, aber auch
nicht wenig Schwierigkeit für den Spieler hervor. Z. B. was man heut zu
Tage durch ein simples Harpeggio ausdrückt, drückt er durch die aller
genaueste Bestimmung mit Pausen und Puncten aus:

[Illustration: Musiknoten;
Heutiger Styl: Harpeggio]

[Illustration: Musiknoten;
Oder]

[Illustration: Musiknoten;
Nach Buxtehude.]

[Illustration: Musiknoten;
Oder:]

_Georg Bach_, Capellmeister in England, und wegen seines langen
Aufenthaltes daselbst, nur der englische Bach genannt, ein Sohn des
unsterblichen Sebastian Bachs.

So viel Geschmeidigkeit des Geistes, so viel Accommodation in den
Genius des Seculums, so viel Unterjochung der tiefen Theorie unter die
flüchtige Melodik der Zeit, -- hat wohl noch niemand wie dieser Bach
gehabt. Er scheint sich ordentlich den Plan vorgesetzt zu haben, seinem
Bruder in Hamburg zu beweisen, man könne groß seyn, und sich doch nach
dem geringfügigen Geiste des Volks bequemen. Der Erfolg bewies, daß
dieser Bach Unrecht hatte: denn sein Geist litt unter den Fesseln der
Accommodation. Die hohe Theorie, die er aus den Rippen seines großen
Vater anzog, umgab er mit dem Silberflor des modernen Geschmacks; --
eine Riesin in Filett gehüllt! -- -- Lange bewunderte ihn Italien,
bis er endlich als Capellmeister nach London berufen wurde. Er war
Meister in allen musikalischen Stylen. Buchstäblich war es wahr, was
ein englischer Dichter von ihm sang: »_Bach_ stand auf des Olympos
Gipfel.

Und Polyhimnia kam ihm entgegen.

  »Sie breitete die Silberarme
  »Um ihn, und sprach:
  »_Ganz bist du mein!_

Seine _Kirchenstücke_ haben viel Gründlichkeit, nur eine gewisse
weltliche Miene, die den Geruch der Verwesung ankündigt. Seine
_Opern_, die er in England, Italien und Deutschland setzte,
verrathen alle den Herrschergeist im Gebiethe der Tonkunst. -- Dieser
Bach konnte seyn was er wollte, und man verglich ihn mit Recht dem
Proteus der Fabel. Jetzt sprudelte er als Wasser, jetzt loderte er
als Feuer. Mitten unter den Leichtfertigkeiten des Modegeschmacks
schimmert immer der Riesengeist seines _Vaters_ durch. -- So kam
der verlorne Sohn mit zerrissenem Gewande nach Haus. Der Vater fiel ihm
um den Hals, und schluchzte: »Bist doch mein Sohn!«

Sein Bruder in Hamburg schrieb ihm öfters: »Werde kein Kind!« Er aber
antwortete immer: »Ich muß stammeln, damit mich die Kinder verstehen.«

Daß aber dieser außerordentliche Mann auch im tiefsinnigen Style seines
Bruders und Vaters in Hamburg arbeiten konnte, beweisen verschiedene
Claviersonaten, die er zu London herausgab. Sonderlich ist eine Sonate
von ihm aus dem _F_ Mol bekannt, die mit den gründlichsten und
besten Stücken dieser Art wetteifert.

Bach hat sich in allen Arten des musikalischen Styls fast mit gleichem
Glücke gezeigt. Er arbeitete für die _Kirche_, fürs _Theater_, für
die _Kammer_. Er verfertigte tragische und komische Opern, ernsthafte
und scherzhafte _Ballete_. Natürlicher Fluß der Gedanken, liebliche
Melodien, reiche Instrumentenkenntniß, überraschende Ausweichungen,
herrliche Bearbeitung des _Duetts_, festliche Chöre, und meisterhafter
_Recitativstyl_, -- charakterisiren seine ernsten Opern. Er schrieb
deren sehr viele in Italien, England und Deutschland; und noch heute
werden sie mit dem entscheidensten Beyfall aufgeführt. Jomellisches
Feuer, und den harmonischen Tiefsinn seines Bruders in Hamburg --
sucht man freylich in diesen seinen Opern vergebens: aber Natur und
Einfalt ersetzen diesen Mangel desto reichlicher. Das _Zärtliche_ und
_Verliebte_ gelang ihm besser als das hohe Tragische.

Seine scherzhafte Muse hat viel glückliche Einfälle: sie ist mehr
witzig als launisch, daher wurden seine komischen Opern in London nie
lange goutirt. Seine _Ballete_ in beyden Arten sind vortrefflich,
und dollmetschen den ganzen Sinn der Geberdensprache.

Seinen _Kirchenstücken_ fehlt es nicht an Würde und Andacht. Er
hat für Rom und Neapel einige _Messen_ gesetzt, welche daselbst
allgemeine Bewunderung erregten. Auch für London schrieb er einige
_Psalmen_ in wahrem antiken Geschmacke. Sein _Te Deum laudamus_ ist
eines der schönsten, das wir in Europa besitzen. Die Fugen und Chöre
bearbeitete er mit großer Kunst, ohne in Pedantismus zu fallen. --
Seine _Clavierconcerte_, _Sonaten_, _u. s. w._ mit und ohne Begleitung,
gehören noch immer unter die Lieblingsstücke des Publicums. Bach
spielte das Clavier selbst als Meister, zwar nicht mit der magischen
Kraft seines Vaters oder Bruders in Hamburg, aber doch so, daß ihn
niemand in England übertraf. Weil er verliebter Complexion war, so
strebte er sehr nach dem Beyfall der Damen. -- Dieser Umstand klärt
vieles von seinem musikalischen Charakter auf. Seine Anschmiegung an
den Modegeschmack, seine oft zu große Nachgiebigkeit, seine gefällige
Condescendenz, da wo der Volksgeschmack sank; das seinem großen
Geiste so wenig passende Tändeln; die oft wässerige Leichtigkeit in
seinem Satze, da er von Natur zur Schwere geneigt war, -- all dieß
rührte von seiner allzu großen Liebe für das weibliche Geschlecht her.
Er war der Liebling der englischen Damen. -- Seine _Symphonien_ sind
groß und prächtig; dieser Schreibart vollkommen angemessen und für
Privatconcerte weit schicklicher, als die Jomellischen.

Bach war einer der fleißigsten Tonsetzer, die jemahls gelebt haben.
Seine Stücke belaufen sich auf eine kaum glaubliche Zahl, worin der
Vortrag ungemein abwechselnd ist. Da Bach nur höchst selten seinem
eigenen Geschmack folgte, da gleichsam immer ein anderer schrieb, als
er selbst; so haben nur wenige seiner Stücke Ichheit und Originalität.
Er selbst war deßhalb mit seinen Stücken nie zufrieden, und wenn er
lange auf dem Flügel gespielt hatte; so pflegte er immer mit einer
tiefsinnigen Phantasie zu schließen, und am Ende zu sagen: »So würde
Bach spielen, wenn er dürfte!« Dieser große Mann starb 1782 als erster
Capellmeister in London, -- vielleicht noch vor der vollen Auszeitigung
seines Geistes -- denn er hatte kaum vierzig Jahre erreicht. Ganz
England beklagte ihn, und sein Vaterland schickte sehnende Seufzer
seinem großen Geiste nach.

_Bachhelbel_, ein großer _Organist_ in Nürnberg, Meister im
echten Orgelgeschmacke. Er setzte riesenmäßige Stücke für die Orgel,
mit zwey bis drey Manualen, die er nebst dem Pedal sämmtlich in volle
Bewegung brachte. Sein Styl ist alt, aber massiv und voll Tiefsinn.
Seine Stärke im Pedal war ausnehmend. Den gebundenen Styl oder das
Ligato, verstand er im hohen Grade. Die Fugen bearbeitete Bachhelbel
schwer, und mit kerndeutscher Kraft. Er spielte den Choral simpel und
variert -- mit vieler Stärke.

Hierher gehört die Anmerkung, daß _Nürnberg_ unter die
ersten deutschen Städte gehört, die sich um vaterländische Musik
verdient gemacht haben. In dieser Stadt gibt es von alten Zeiten
her herrliche Anstalten, die das musikalische Talent wecken und
belohnen. Sie unterhält einen eigenen Capellmeister, und gegen dreyßig
Stadtmusikanten, worunter oft Leute waren, die Aufsehen in der Welt
erregten. Der Singchor ist sehr gut besetzt, und selbst unter den
gemeinen Leuten herrscht so viel natürlicher Geschmack in der Tonkunst,
daß der fühlende Fremde mit stiller Bewunderung dabey weilt. An
Sonn- und Feyertagen hallen alle Straßen dieser Stadt von Gesängen
wieder. Nirgends gibt es so viele Hausorgeln wie zu Nürnberg, weil
der Hausgottesdienst nirgends so daheim ist. -- Dieser musikalische
Geschmack dauert bereits seit Jahrhunderten. Jede Kirche hat einen
besoldeten Organisten, und einen Cantor. Die reichen Stiftungen
dieser Stadt unterhalten die Chorschüler, aus denen bisweilen große
Meister hervorgetreten sind. -- Mit dankbarer Freude erinnert sich der
Verfasser, daß er dieser Anstalt seine musikalischen Kenntnisse zu
verdanken hat.

Das größte Verdienst hat sich diese ehrwürdige Stadt dadurch erworben,
daß sie Künstler nährte, die nicht nur die trefflichsten Instrumente
verfertigten, sondern auch neue erfanden. Die ersten vorzüglichen
_Flügel_ wurden hier gemacht von dem unvergeßlichen _Glis_.
Die Erfindung des _Pedals_ hat man Nürnberg zu danken.

_Steiner_, der erste Geigenmacher der Welt, ist ein Nürnberger;
und noch jetzt sind die nürnberger Geigen unter die ersten und besten
zu rechnen. In der Verfertigung _blasender Instrumente_ ist
diese Stadt noch von keiner übertroffen worden. Die _Tenner'schen
Flöten_ sind weltberühmt. Die dort verfertigten Trompeten, Posaunen,
Zinken, Clarinetten und Fagots haben Dauer und schneidenden Ton.
Sonderlich verfertigte man ehemahls zu Nürnberg _Orgeln_, die für
ganz Europa Muster waren. In der Sebalder- Lorenzer- Frauen- und andern
Kirchen stehen herrlich gebaute Orgeln, von dickem metallenen Tone, und
vornehmlich im Pedal herrlich gearbeitet. Kurz, man kann Nürnberg mit
Recht eine musikalische deutsche Stadt nennen.

Die großen Meister in der Tonkunst, welche diese Stadt hervorbrachte,
sind folgende:

_Fischer_, einer der berühmtesten Geiger seiner Zeit. Seine Stärke
bestand in ungewöhnlichen Passagen, die er in der möglichst kurzen
Zeit, rund und ohne Fehler vortrug. Sein Geist artete sehr ins Komische
aus. Er wußte alle Vögel nachzuahmen, und zwar mit solcher Täuschung,
daß man nicht wußte, ob eine Nachtigall gluckte, eine Lerche trillerte,
ein Kanarienvogel schmetterte, eine Wachtel schlug, oder ein Heimchen
zirpte. -- Seine Compositionen wollen nicht viel sagen, weil es schwer
hält, die Launen eines solchen Orginalkopfes zu treffen. --

_Drexel_, ein Schüler des großen Sebastian Bachs, und zwar einer
seiner besten. Er spielte die Orgel mit vieler Gewalt, verstand
besonders die Register ausnehmend, und setzte mit Geist für dieses sein
Instrument. Sein Fugenstyl war nicht tiefsinnig, sondern leicht und
verständlich. Er wählte zu seinen Fugen meist ein sangbares Thema, und
machte sie dadurch anmuthig, -- eine Eigenschaft, welche bekanntlich
den meisten Fugen fehlt. Den Contrapunct verstand er solid; nur lähmte
seine Faust zu früh unterm Gewühl der Modulationen. Wir besitzen noch
viele Stücke von diesem Meister, die voll Spuren eines trefflichen
Kopfs sind. Seine Modetten und Kirchenstücke sind für den gründlichen
Musiker vielleicht schätzbarer, als ein aus Herculanum gerettetes
Gemählde: denn der stattliche Mann schrieb nur wenig, aber was er
schrieb, trug großes Gepräge.

_Löffelloth_, der sanfteste Orgel- und Clavierspieler, den man
sich denken kann. Sein schwermüthiger Charakter neigte sein Herz zum
Adagio, und dieß spielte er mit herzeindringender Gewalt. Er war Genie,
und hielt sich demnach an keine Schule. Begünstigt vom Schicksal,
konnte er ganz Europa durchreisen, und alles Große hören; aber er blieb
doch Löffelloth. Sein Satz, wie seine Spielart, war so eigenthümlich,
daß es unmöglich ist, eine Beschreibung davon zu machen. Ahndung des
nahen Todes, Thränen, die auf einen Todtenkranz thauen, und zitterndes
Vorgefühl künftiger Begnadigung -- spricht sein Satz. Die Hectik raubte
dieß seltene Genie der Welt im 26. Jahre seines Alters. Vor seinem
Sterbebette stand ein Glisisches Clavicord. Wenig Minuten vor seinem
Ende streckte er die dürren Schenkel aus dem Bette, breitete die Hände
über sein Clavier aus, und spielte: »Ach Gott und Herr, wie groß und
schwer u. s. w.« mit unaussprechlicher Anmuth. Von Thränen schimmernd
sank er auf sein Lager -- und starb.

Dieser Mann würde nicht nur alle nürnbergischen Tonkünstler weit
übertroffen haben, sondern Epochenmacher geworden seyn, wenn es dem
Schicksal gefallen hätte sein Leben zu fristen. -- Zwey Tage nach
seinem Tode erhielt er einen Ruf als Capellmeister nach Rußland; aber
sein höherer Ruf war in Himmel.

_Agrell_, Capellmeister dieser Stadt, von Geburt ein Schwede. Ein
wahrer Künstler, aber kalter Natur: er spielte kalt, aber regelmäßig;
er setzte kalt aber regelmäßig. Steif war sein Betragen, steif seine
Spielart; allein von jeder Note, die er niederschrieb, wußte er die
strengste Rechenschaft abzulegen. Er pflegte zu sagen: »die Musik ist
eine verdeckte Arithmetik. Wenn ich die Noten wegwische, und nicht das
Gerippe der feinsten Rechenkunst sehe; so ist mein Satz falsch.« Seine
Clavierstücke üben die Faust ungemein; seine Modetten und Kirchenstücke
sind äußerst streng nach der Natur der Stimmen eingerichtet. Wir
besitzen einen reichen Vorrath seiner Producte, die Kennern immer
schätzbar bleiben müssen, weil sie sich auf der Achse der feinsten
Theorie bewegen.

_Gruber_, ein herrlicher Violinist, und jetziger Capellmeister
in Nürnberg. Sein Satz ist gründlich, feurig, nur zu kraus. Er gibt
den Stimmen viel zu arbeiten, und setzt gemeiniglich Meister voraus.
Sein Bogenspiel ist leicht und gewandt. Das Flagiolet weiß er so
fein anzubringen, daß ihm hierin nur ein Friedel den Rang abläuft.
Sein Kirchenstyl gränzt sehr ans Erhabene, nur ist er überladen mit
Verzierungen. -- Der starke Spieler hat überhaupt den Fehler, daß er
gerne brilliret, und für sein Lieblingsinstrument zu schwer setzt.
Fast möchte man behaupten, ein großer Componist sollte zwar alle
Instrumente verstehen, aber keines als Meister spielen, weil er dieses
aus Vorliebe, und zum Schaden anderer, zu sehr in Handlung setzt.

_Gräf_, ein vortrefflicher _Trompeter_, aus den Ruinen
Lissabons gerettet. Vielleicht hat noch niemand die Natur dieses
Instruments so ganz erschöpft, wie Gräf. Ohne die Trompete wie Woeggel
zu biegen, brachte er alles hervor, was nur Ohr und Herz erwarten
konnte. Er führte eine silberne Trompete; und das Schmetternde, wie das
unaussprechlich Reine, war ihm gleich geläufig. Seine Trompetenstücke
gehören unter die ersten der Welt; werden aber immer seltner, weil er
nur wenig setzte. Er starb als Opfer seiner Kunst mitten unter einem
Concert, an einem Blutsturz, den ihm die übermäßige Anstrengung seiner
Lungenflügel zuzog.

_Bischof_, als süßer _Geiger_, und _Hummel_, als
gewaltiger Baßsänger, verdienen in dieser Geschichte nicht übergangen
zu werden. Ueberhaupt ist Nürnberg reich an schönen Stimmen, und da es
ein Bierland ist; so zeugt es mehr Baßsänger, als man in Weinländern zu
hören gewohnt ist.

Der dasige musikalische Verlag, und der treffliche Notenstich, gibt
dieser deutschen Stadt ein neues Verdienst um die Tonkunst; so wie
sie sich denn überhaupt fast um alle Künste und Wissenschaften, ein
unsterbliches Verdienst erworben hat.


Augsburg.

Seit dem diese Stadt ein bischöflicher Sitz geworden, seit dem blühte
sonderlich die Kirchenmusik daselbst -- freylich unter den Schauern der
Abwechslung, aber doch immer so, daß es den Bischöfen Ehre machte.

Augsburg war der dritte Ort, welcher den _Kirchengesang_
einführte. Durch mehrere Jahrhunderte hindurch sind die Vespern und
Chöre daselbst trefflich besetzt gewesen. Noch jetzt werden dort Stücke
aus jenen ehrwürdigen grauen Zeiten aufgeführt, welche das Ohr und
Herz des Kenners ganz füllen. Himmelerhebende Andacht flammt in diesen
Chören, der Gesang ist meist enharmonisch; aber die Orgel, oder ein im
Chor angebrachtes Rückpositiv, gibt dem Gesang Mannigfaltigkeit und
Fülle.

Die Reformation spaltete diese Stadt bekanntlich in zwey Theile, und
brachte die so genannte _Parität_ hervor. Die Lutheraner führten,
wie ihre übrigen Glaubensgenossen, den deutschen _Kirchengesang_
ein, und zwar mit solchem Eifer, daß er mit den besten deutschen
Städten verglichen werden kann. In der Barfüßerkirche hört man noch
heut zu Tage diesen Gesang in seiner ursprünglichen Lauterkeit. Ein
gut besoldeter Musikdirector, unter welchem Cantoren und Stadtmusiker
stehen, lenkt die Choral- und Figuralmusik der Protestanten. Zu diesen
Directoren haben die Augsburger immer sehr tüchtige Männer gewählt.

_Seyffert_, gehört unstreitig unter die trefflichen Musiker unsers
Jahrhunderts. Er bildete sich in der Schule des großen Hamburger
_Bachs_ und des Berliner Orchesters unter den Augen _Grauns_.
Darauf begab er sich nach Venedig, erwarb sich daselbst durch seine
weitgreifenden harmonischen Kenntnisse allgemeinen Beyfall; und kam
mit dieser gründlichen Bildung in sein Vaterland zurück, wo er als
Musikdirector im drey und dreyßigsten Jahre seines Alters starb. Er war
nicht nur einer der gründlichsten deutschen Clavierspieler: so daß ihn
selbst Bach unter seine ersten Schüler zählte; sondern legte sich auch
mit so glücklichem Erfolg auf die Composition, daß in der kurzen Zeit
seines Lebens, der Nahme _Seyffert_, durch ganz Europa scholl.

Er war ganz zum Musiker geboren: wo er ging, da pfiff er, und suchte
Melodien; daher wurde er so außerordentlich melodienreich. Er
schrieb viel, aber wiederhohlte sich nie, sondern blieb immer neu.
Gründlichkeit und Anmuth vereinigte Seyffert in einem hohen Grade. Er
war jedem Style gewachsen; denn er pflegte zu sagen: »Wer nicht alles
kann, kann nichts.« Seine Meisterstücke sind:

1. _Eine italiänische Oper_, welche er in Venedig componirte,
und die noch jetzt daselbst alle Jahre einmahl aufgeführt wird. Das
Sangmäßige dieser Oper, die liebliche Instrumentenbegleitung, die
Neuheit ihrer melodischen Gänge, die Richtigkeit der Harmonien, und das
Ueberraschende der Modulationen, haben ihr diesen allgemeinen Beyfall
in Italien erworben. -- Seyffert verrieth damahls viel Neigung zum
Komischen; das Tragische gewann jedoch nachher ein sehr merkliches
Uebergewicht in seinem musikalischen Charakter.

2. Ein _Passions-Oratorium_, nach Krauses Poesie. Dieß Oratorium
wimmelt von Geniezügen. -- Welch ein Einfall, wenn er den Judas
verzweifeln, und sich zu Tode rasen läßt! Der Chor: Das Herze blutet
mir, u. s. w. gehört unter die vortrefflichsten musikalischen Chöre,
die wir aufzuweisen haben. Jede Theilnehmung des Hörers; jedes Steigen
und Fallen des fluthenden Blutes; jedes zarte innige Gefühl der Andacht
-- ist hier mit unbeschreiblicher Kunst und Einsicht bemerkt. Das
Belauschen der geheimsten Empfindungen ist kaum irgend einem Musiker
besser gelungen als ihm. Aus Begierde neu zu seyn, fiel er indeß doch
zuweilen ins Tändelnde. Er ließ zum Beyspiel in diesem Oratorium,
Christum mit sortinirten Trompeten zu Grabe begleiten: aber er wischte
diesen Flecken sogleich weg, und verbesserte ihn mit einem ganz ins
Gräberdunkel gemahlten Chore. Die Stimmen ächzen und singen nicht mehr;
die Instrumentenbegleitung ist mit tiefem Verstande bearbeitet. Nur
verfällt er zuweilen in der Wahl ins Bizarre. So führte er Anfangs in
einer gewissen Arie sogar Triangel ein: kaum bemerkte er aber, daß es
ins Lächerliche ging, so hob er den Uebelstand.

3. _Ramlers Ino._ Dieses poetische Meisterstück hat Seyffert unter
allen Tonkünstlern unstreitig am besten getroffen. Die goldene Schale
der Kritik, die den Dichter und Musiker abwägen wollte, würde gewiß
_hier_ im Gleichgewicht schweben. Er verstand seinen Dichter so ganz,
als man ihn nur verstehen kann. Ramler selbst, und noch mehr der große
Bach, setzten dieses Stück unter die ersten Producte der Musik. Wie
unübertrefflich ist ihm nicht der Sturz der Ino ins Meer gelungen! wie
göttlich, die ersten Empfindungen ihrer Götterschaft! -- wie einfach
ist alles und wie groß alles! Die Declamationen und Recitative haben
nichts über sich; und seine Bässe sind so vortrefflich beziffert,
daß der junge Tonkünstler darnach zeichnen sollte, wie der Mahler
nach Antiken zeichnet. Sein _Gesang_ hat eine Schönheit, für die wir
in unsrer Sprache noch kein Wort haben. _Herzlichkeit_ ist wohl der
Hauptcharakter; aber noch verschönert seine Melodien eine gewisse
Glorie, die unter jeder Beschreibung verliert. Hätte Seyffert über ein
großes Orchester zu gebiethen gehabt, so würde er ganz gewiß Epoche in
der Tonkunst gemacht haben. Er schlug Heere mit Bataillons; was würde
er erst mit Heeren selbst gewirkt haben? -- So schielend der Blick
ist, den in Augsburg die Katholiken auf die Protestanten werfen; so
lockte ihnen doch dieser Seyffert Ehrfurcht und Bewunderung ab. Sie
gestanden einmüthig, daß er unter ihnen seines Gleichen nicht hätte,
und bezahlten.

4. _die Messen_, so er ihnen setzte, mit schwerem Gelde. Diese
Messen sind im großen tiefsinnigen Style geschrieben; nur hier und da
haben sie aus Gefälligkeit für seine Zeitgenossen, eine Modemasche.

5. Die _Clavierstücke_ dieses Meisters gehören unter die ersten
dieser Art. Sie sind mit großem Verständniß des Instruments, voll
Arbeit für beyde Fäuste, reich an neuen Modulationen, und in den
lieblichsten Melodien geschrieben. Schade, daß seine Clavierstücke noch
nicht alle gedruckt sind! Er selbst spielte in Bachischer Manier, und
war einer der ersten Clavier-Virtuosen seiner Zeit.

6. Seine _Symphonien_ empfehlen sich durch Neuheit und
Harmoniefülle vor tausend andern. Man hat eine Symphonie von ihm, unter
dem Nahmen: »_Reiß Teufel, reiß«_ bekannt, die als Symphonie
betrachtet, schwerlich ihres Gleichen in der Welt hat. Wenn man den
Doctor Faust aufführte, so würde sie in dem Augenblicke, da ihn der
Teufel hohlt, eine schreckliche Wirkung thun.

Kurz Seyffert gehört nach dem allgemeinen Zeugniß, unter die Häupter
der deutschen Tonkunst: nur war sein Gebieth für seinen großen Geist
viel zu eingeschränkt.

_Cursini._ Ein trefflicher Kopf, der erste Componist unter den
Katholiken in Augsburg. Seine _Messen_ werden noch heutiges Tages in
dieser Stadt, zu Neapel, und anderwärts mit hinreißendem Beyfalle
aufgeführt. Pater Martini setzt sie unter die ersten der Welt. Der
vortreffliche Charakter dieses edeln Mannes schimmert aus all seinen
Sätzen hervor: Wärme des Herzens, Liebe für Gott und seinen Sohn athmen
seine Gesänge. Den Psalmenflug eines Seyfferts erreicht er bey weitem
nicht; aber seine demüthige Herzenssprache, sein sanft schwärmendes
Religionsgefühl, seine ruhigen Harmonien, die klar wie der Pison über
Goldsand hinrieseln -- machen seine Kirchenmusiken allen empfindsamen
Seelen äußerst schätzbar. Die klagende Gottesmutter unter dem Kreuze
zu zeichnen, das zuckende Leben ihres Herzens unterm Schwertstoß
auszudrücken, das Hinschmachten der frommen Seele nach dem Himmel; die
Ruhe der Todten, die in dem Herrn sterben: -- alle diese Empfindungen
liegen im Kreise seines Genies. Mit einem Wort, er gehört in die Classe
der rührendsten Componisten, die jemahls gelebt haben.

_Dümmler_, ein musikalischer Luftpassagier, der aber wahres
Talent für Composition besitzt. Er spielt die _Orgel_ und das
_Clavier_ mit Geschmack, und hat einige Messen und Hauptstücke von
Bedeutung gesetzt, welche den Kopf verrathen. Allein er spinnt sich in
Reichsstädtische Behaglichkeit ein, und ist todt für die Welt. Er kann
seyn, was er will; aber _will_ nicht seyn, was er kann.

_Stain_, ein vorzüglicher musikalischer Kopf, mechanisch und
psychologisch betrachtet. Sein Geschmack ist vortrefflich. Er spielt
selbst nach Bedürfniß nicht übel, und kennt alles Große, besonders
was das Clavier- und Orgelspiel betrifft: als _Mechaniker_ aber hat
er schwerlich seines Gleichen in Europa. Seine _Orgeln_, _Flügel_,
_Fortepiano's_ und _Clavichorde_, sind die besten die man kennt.
Stärke mit Zartheit, Tiefsinn mit Hoheit, Dauer mit Schönheit gepaart,
-- diesen Stämpel drückt er allen seinen Instrumenten auf. Dieß ist
jedoch noch das wenigste. Stain ist auch der Erfinder des göttlichen
Instruments _Melodika_. Dadurch setzte er den Künstler in den Stand,
das Schweben der Töne, das Mezzotinto, oder vielmehr, das Steigen und
Sinken jedes Tons, äußerst genau auszudrücken. Wenn das Geheimniß
dieses herrlichen Instruments einmahl allgemein ist, so wird der
Clavierspieler dicht an den Sänger gränzen, und wie Orpheus die Bäume
tanzen machen.


Frankfurt.

Diese Stadt hat sich nie durch große musikalische Anstalten
ausgezeichnet, und kaum einige musikalische Köpfe von Bedeutung hervor
gebracht. Zwar sind daselbst gute Orgeln, und wohleingerichtete
Kirchenmusiken; allein weder Organisten von Genie, noch sonst
hervorragende Musiker im Chor. Doch alle diese Gebrechen ersetzen die
vortrefflichen _Concerte_, welche dort häufig im so genannten
rothen Hause veranstaltet werden. Es gibt wenig große Meister, die sich
nicht nach und nach daselbst hören ließen; und außer Hamburg, sind
keine Privatconcerte einträglicher, als die Frankfurter. _Lolli_
zog einmahl aus einen einzigen Concerte 3000 fl. Nicht bloß die
Liebhaberey der Stadt, sondern der große Zusammenfluß von Fremden,
besonders zur Meßzeit, macht diese Concerte so einträglich, und lockt
die größten Meister dahin: hierdurch ist der Musikgeschmack der Stadt
ungemein gebildet worden. Nirgends ist die musikalische Erziehung so
allgemein wie hier; selbst Bürger von mittlerem Stande lassen ihre
Kinder fast durchgängig im Sang und Spiel unterrichten. Nur ist der
dasige Geschmack jetzt etwas weichlich geworden. Das Große, Tiefe und
Hohe, wird dort nicht so goutirt, als das Sanfte, Modische, Komische,
Tändelnde: eine traurige Folge des langen Aufenthalts der Franzosen in
dieser deutschen Stadt.

_Otto_, ein mittelmäßiger Organist, und noch mittelmäßigerer
Spieler.

_Helferich_, ein Mode-Clavierist. Er tändelt Blumen hin, die heute
blühen und morgen verwelken.

_Kayser_, der beste musikalische Kopf, den Frankfurt hervorbrachte.
Er hat sich expatrirt, und hält sich jetzt in Zürich auf. --
Die Originalität seines Charakters drückt sich in allen seinen
Compositionen, wie in seiner Spielart aus, seine Faust ist geflügelt
und schimmernd, der Umriß seiner Passagen stark markirt; seine Manieren
sind rund und schön, und sein Triller kräftig. Er hat viel für den
Gesang und das Clavier gesetzt, und jedem Producte den Stämpel seines
Originalgeistes eingeprägt. Sein Satz ist gründlich und männlich, voll
Einfalt, und zur Größe aufstrebend. _Gluk_ ist sein Mann: nur diesen
scheint er sich zum Muster gesetzt zu haben, ohne sich darum seine
Eigenthümlichkeit rauben zu lassen. Er hat verschiedene _Lieder_ von
_Gellert_, nebst einigen von _Cramer_ und _Klopstock_, sehr schön für
die Kirche, auch für Privatconcerte componirt. Auch etliche Lieder von
seinem Busenfreund _Göthe_ sind ihm trefflich gelungen. Und doch hat
dieser Musiker wenig Sensation in Deutschland hervorgebracht. Es fehlt
ihm an Grazie, an Gefälligkeit, und an Leichtigkeit der Melodien. Sein
Satz ist oft mürrisch und finster, als wenn er seinen Zeitgenossen
sagen wollte: Ihr seyd Thoren, daß ihr mich nicht erwählt. Wir
besitzen von diesem Manne auch manchen schönen _Aufsatz_ über die
Tonkunst. Sein Styl ist original, in starken Empfindungen aufflammend,
voll großer und richtiger Gedanken; nur zu einseitig im Geschmacke.
-- Er ist auch kein übler Dichter; allein aus allen seinen Producten
schimmert ein Geist hervor, der Originalität affectiren will, nach
neuen Einfällen hascht, und seinen Entzweck immer nur halb erreicht. Er
lebt mit den ersten Köpfen Deutschlands in Verbindung, und in diesem
Strahlenkreise kann es leicht seyn, daß er sich größer träumt, als er
wirklich ist. -- Als Gulliver von Brobdingnak nach Hause kam, bückte er
sich unter seiner Hausthür, weil er glaubte, er sey unter den Riesen um
zwey Köpfe größer geworden.


Ulm.

Diese Stadt unterhält schon seit der Reformation mit ziemlichem Aufwand
eine Stadtmusik, worunter sich oft gute Leute ausgezeichnet haben. Der
Choralgesang ist daselbst sehr gut besetzt, und in der Figuralmusik
herrscht ein solider Geschmack. Die _Orgel_ im stolzen _Münster_,
vielleicht der schönsten Kirche Deutschlands, hat drey Manual, und
sechzig Register: ihr Ton ist dick, und durchbraußt alle Tempelgewölbe.
Zu Anfang dieses Jahrhunderts wurde diese Orgel von einem weit
berühmten Organisten gespielt, Nahmens _Schneider_, dessen Nachkommen
noch jetzt als sehr gute Musiker in Deutschland blühen. Seine Stücke
sind mit ausnehmender Gründlichkeit gesetzt, und könnten noch heute
auf jeder Orgel mit Beyfall vorgetragen werden. Er selbst spielte
stark, und war sonderlich Meister im Pedal. Sein Nachfolger _Walter_,
ist bereits oben in der sächsischen Schule geschildert worden. Auf ihn
folgte der jetzige Organist _Martin_, der alles dem Studium, äußerst
wenig aber der Natur zu danken hat.

Die _Privatconcerte_, welche zuweilen in Ulm angestellt werden,
wollen nicht viel sagen: denn ob man gleich oft sehr gute Stücke
wählt; so verunglückt doch meistens die Ausführung. Die Nachkommen
des eben erwähnten Schneider's nennen sich jetzt, vielleicht weil es
vornehmer klingen soll, _Sartorius_, worunter ein sehr gründlicher
Violinist ist, der sich in der Manheimerschule bildete, und vor den
größten Höfen und Städten Deutschlands mit Beyfall hören ließ. Sein
Strich ist gigantisch, und sein Ton schneidend und dick. Schade, daß
er kein Trillo hat, sondern statt dessen nur Mordenten hintändelt.
Der vortreffliche _Kleinknecht_, dessen Charakter oben unter
dem Artikel Anspach gezeichnet worden, ist ebenfalls ein Ulmer; und
_Nißle_, einer unsrer größten Waldhornisten, stammt aus der
Ulmischen Stadt Geißlingen.


Charaktere berühmter Tonkünstler.

_Ehrenberg_, Hofmusikus in Dessau. Wir haben ein paar Sammlungen
_Lieder_ von ihm, die er aus den besten Dichtern gewählt, und mit
Geschmack in Musik gesetzt hat. Die schwermüthigen Stücke gelingen ihm
sonderlich gut, und niemand würde fähiger seyn, Höltys Geist in Musik
zu übersetzen, als dieser Ehrenberg. -- Grabgedanken, Todesahndungen,
Geistererscheinungen, mit einem Wort: _Ossians Manier_ in Musik
übergetragen, ist sein Charakter.

_Friedel._ Es sind dieß zwey Brüder, die sich beyde als
_Geiger_ rühmlichst ausgezeichnet. Sie haben Geschwindigkeit
und Schönheit des Vortrags: und spielen besonders das Flagiolet mit
ausnehmender Stärke. -- Mehrere Violinisten haben sich nach diesen
Friedels gebildet, so daß sie fast eine Schule stifteten. Schade,
daß diese trefflichen Köpfe so tief in Liederlichkeit versanken, daß
man sie nicht mit Ehren in gute Gesellschaft einführen konnte. Beyde
setzten ungemein schöne Stücke für die Violine: ihre Compositionen sind
voll Reitz, und so ganz für dieß Instrument gemacht.

_Frik_ aus _Durlach_, jetziger Clavicymbalist beym
Fürsten von Lichtenstein. Er spielt nicht nur das Clavier meisterhaft
und gründlich, sondern hat auch die von Franklin erfundene
_Harmonika_, zur größern Vollkommenheit gebracht. Dieß tief
rührende melancholische Instrument spielt er mit unvergleichlicher
Zärtlichkeit, und vielleicht so gut als es sich behandeln läßt. Seine
Stücke für die Harmonika sind der Zeit noch die einzigen; denn was
Franklin dafür setzte, hat keinen musikalischen Werth. Franklin war
mehr Mechaniker als Musiker; Frik aber beydes.

_Gluk._ Ein von allen drey großen Schulen in Europa bewunderter
Mann, der sich zum Rang eines musikalischen Epochenmachers aufschwang.
Er setzte Anfangs simple Clavierstücke, die nur wenig Sensation
machten: mit einmahl aber wagte er sich an eine Oper, und ganz Italien
staunte. Seine _Alceste_ wurde zuerst in Florenz, dann zu Venedig
und Neapel mit einem Beyfalle aufgeführt, der an Manie gränzte.
Immer gleiches, durch die ganze Oper fortloderndes Feuer, kühne und
ungewöhnliche Sätze; dithyrambische Fantasieflüge, starke Modulationen,
schöne, nur nicht immer richtige Harmonien, tiefes Verständniß der
Blas-Instrumente, die er weit häufiger und wirksamer als irgend ein
Tonsetzer anzubringen weiß; dieß sind Gluks Charakterzüge in der ersten
Periode seines Lebens. -- Auf einmahl warf er sein bisheriges System
über den Haufen, und wälzte den großen Gedanken in seiner Seele: _Die
ganze Musik zu reformiren_. Er fand, daß die heutige Tonkunst mit
vielen unnöthigen _Verzierungen_ überladen sey: er wollte ihr also
ihren Flitterstaat nehmen, und sie wieder ins Gewand der Natur kleiden.
Die Musik so sehr zu _vereinfachen_, als es irgend möglich ist
-- war der Hauptgedanke des neuen Glukischen Systems. In diesem neuen
Geschmacke schrieb er die berühmte Oper _Iphigenie_. -- Noch nie
hat eine Oper so viel Aufsehen erregt als diese. Die Kunstrichter
Frankreichs und Deutschlands lobten und tadelten sich heiser; und Lob
und Tadel war übertrieben. Ganz Paris spaltete sich damahls in zwey
große Parteyen: in die Glukische und Piccinische. Gluks Oper wurde
zwölfmahl hinter einander mit unbeschreiblichem Beyfall gegeben. Die
Chöre gränzen ganz nahe an unsern Choral. Die Arien sind ohne alle
Verzierung: ohne Coloraturen, ohne Fermen, und ohne Cadenzen: es ist
gleichsam mehr Declamation als Musik. -- Es macht den Franzosen viel
Ehre, daß sie eine so simplificirte Musik in wenig Jahren achtzigmahl
hören konnten. Doch frägt sichs: Ist Gluk in seinem Systeme nicht zu
weit gegangen? Hat er nicht Declamation mit dem Arioso vermischt? nicht
die Musik ihres _nöthigen_ Schmuckes beraubt? -- Polyhymnia soll
nun freylich nicht im Flitterstaate einher stolziren; aber mutternackt
soll sie auch nicht gehen. -- _Forkel_ in seiner _musikalischen
Bibliothek_ hat diesen für die Tonkunst äußerst wichtigen Streit mit
Gründen und Gegengründen so stattlich beleuchtet, daß ich den Leser auf
diese Recension der Glukischen Iphigenie hinweise, nur mit der Warnung,
Forkeln als einen zu ängstlichen Anhänger an die Berlinerschule zu
betrachten: denn diese Anhänglichkeit verleitet ihn, dem großen Gluk
zu wenig Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen. -- Gluk ist unstreitig
einer der größten Musiker, welche je die Welt hervorgebracht hat. Seine
Ideen reichen alle ins Große, ins Weitumfassende. Klopstock ist so ganz
der Dichter für seinen erhabenen Geist; seine Hermanns-Schlacht ist von
Gluk so herrlich in Musik gesetzt worden, daß die Deutschen schwerlich
ein erhabeneres Theaterstück besitzen als dieß. Wer es _Gluk_
selbst spielen und singen hörte, gerieth in entzücktes Staunen.

Zugleich besaß dieser Meister ein ganz eigenes Geschick, Sänger und
Sängerinnen abzurichten. Seine _Nichte_ würde jetzt die erste
Sängerinn in Europa seyn, wenn sie nicht ein Engel abgepflückt und
auf seinen Armen in Himmel getragen hätte. -- So groß der Geist Gluks
im Tragischen ist; so arbeitete er doch zuweilen auch mit Glück im
_komischen_ Style; nur hält seine Riesenseele nicht lange in
der Harlekinsjacke aus. Dieser seltene Mann hat auch verschiedene
_Abhandlungen_ in französischer, welscher, und deutscher Sprache
über die Tonkunst geschrieben, die von seinem Feuergeiste, und seiner
tiefen musikalischen Kenntniß zeugen. Mit dem hier Gesagten vergleiche
man, was _Riedel_ über den Charakter Gluks geschrieben hat.

_Haidn._ Ein Tonsetzer von großem Genie; der in den neuesten
Zeiten nebst _Mozart_ Epoche gemacht hat. Er ist Capellmeister
beym Fürsten Esterhazy, und ein Liebling von ganz Deutschland. Seine
_Messen_ athmen hohen Geist, gründliche Einsicht in die Gesetze
der Tonkunst und Herzensfülle. Seine _Symphonien_ sind mit Recht
durch ganz Europa beliebt, denn sie sind im wahren Symphonienstyle
gesetzt, leicht ausführbar, oft mit strömendem Feuer, und ganz
origineller Laune geschrieben. Durch seine _Clavierstücke_ ist
er endlich der Liebling aller Kenner geworden. Sie sind nicht nur
gründlich, und dem Instrument angemessen, sondern zeichnen sich vor
allen durch die ungemeine Schönheit der melodischen Gänge aus. Seine
Adagios, Largos, Andante, Cantabile, Rundos und Variationen, scheint
ihm Göttin Harmonia selbst eingegeben zu haben. So lehrreich für den
Spieler, und so angenehm und unterhaltend für den Hörer, sind noch
wenig Stücke in Deutschland gesetzt worden. Das Genie jauchzt ihm
Beyfall zu -- und der mäßige Kopf schlingt mit Entzücken seine Töne,
(bis 1784.) als Note.

_Himmelbauer._ Ein solider und äußerst angenehmer
_Violoncellist_, ohne allen Künstlerstolz; ein Mann von dem
geradesten und liebenswürdigsten Herzen. So ruhig und zwanglos führt
niemand seinen Bogen, wie dieser Meister. Er trägt die schwersten
Passagen mit der äußersten Leichtigkeit vor, besonders ergießt sich
sein Herz ins Cantabile. Sein süßer Ausdruck, seine lieblichen Fermen,
und sonderlich seine große Stärke in den Mitteltinten -- sind von allen
Kennern und Hörern bewundert worden. Er hat wenig für sein Instrument
gesetzt, aber dieß wenige hat desto mehr innern Werth. Er ist aus
_Wien_, und hält sich jetzt in Bern auf.

_Hofmann_, ein schon etwas betagter Symphoniencomponist, vor
zwanzig Jahren noch allgemein beliebt; heut zu Tage aber beynahe
vergessen. Sein Geist verdient dieß Schicksal nicht: denn man findet
in seinen Symphonien oft herrliche Sätze und große Gedanken: allein
leider! tyrannisirt die Mode über keine Künstler mehr, als über die
Musiker.

_Hofmeister_, einer der neuesten Tonsetzer, dessen
Galanteriestücke wegen ihres modischen eleganten Gewandes viel Beyfall
erhielten. Seine Symphonien haben fließenden Gesang, und sprühen
manchen Funken echtmusikalischen Feuers. Doch scheint er zu wenig
tiefes Studium zu haben, als daß er lange im Ansehen bleiben könnte.

_Jarnovik_, ein Böhme, und geraume Zeit der größte _Geiger_
in Paris. Seine Geschwindigkeit ist unglaublich, sein Strich frey,
und sein Ton körnig. Er ist ein gebornes Genie für die Violine, und
wetteifert mit einem Lolli und Cramer. Er setzte vieles für sein
Instrument mit tiefer Einsicht und richtigem Geschmacke: ganz Europa
hat den Werth dieses großen Musikers anerkannt.

_Körber_, ein sehr guter _Waldhornist_ im Secundhorn. Er
trägt fremde wie seine eignen Stücke richtig und anmuthig vor. Sein
Satz ist eben nicht gründlich; aber doch im Geiste seines Instruments.

_Lang_, ein überall beliebter und wirklich vortrefflicher Musiker.
In mehr als einem Fache zeigte er sich mit Ruhm. Sonderlich werden
seine _Clavierstücke_ durch ganz Deutschland begierig gesucht,
und mit immer wachsendem Beyfalle da und dort vorgetragen. Seine
Concerte und Sonaten sind eben nicht außerordentlich schwer, und mit
Tiefsinn gearbeitet: sie zeichnen sich aber doch durch schöne Melodien,
und durch glänzende Clavierpassagen aus. Zu bewundern ist's, wie
_Lang_ so schöne Clavierstücke setzen konnte, da er doch selbst
das Clavier nur mittelmäßig spielt.

_Mislimizek_, ein Böhme, und sehr berühmter Componist. Er
hielt sich meistentheils in Italien auf, und setzte daselbst große
_Opern_, welche zu Florenz, Turin und Genua viel Beyfall
erhielten. Sein Gesang ist einfach und eindringend; seine _Arien_
und _Cavatinen_ sind reich an neuen Motiven; seine Recitative
gründlich, und seine Chöre stark und himmelhebend. Er versteht die
Kunst, die Instrumente so zu bearbeiten, daß sie dem Gesang keinen
Eintrag thun -- in einem hohen Grade. Auch seine _Kammerstücke_
werden in allen europäischen Orchestern als Meisterstücke gesucht und
executirt. -- Dieser vortreffliche Künstler starb 1722 zu Florenz im
acht und dreyßigsten Jahre seines Alters. Da er sehr fleißig war, so
besitzt die Welt von ihm einen reichen Vorrath von Geistesproducten.

_Nopitsch_, Musikrector und Organist in der Reichsstadt
Nördlingen. -- Ein Kopf von großer Erwartung. Er spielt die Orgel und
das Clavier meisterhaft, und hat einen sehr feurigen Vortrag. Seine
_Lieder_ und _Clavierstücke_ verrathen ein herrliches Talent
für die Musik. Sein Satz ist nicht nur gründlich, sondern auch neu, und
hebt sich durch glänzende Einfälle. Er modulirt kühn und glücklich,
und versteht den einfachen und doppelten Contrapunct.

_Reinek_, ein sehr ausgezeichneter musikalischer Kopf, aus
Memmingen gebürtig. Er setzte zu Paris eine komische Oper, welche
selbst Rousseau abschrieb, und mit Beyfall beehrte. Das Clarinet bläst
er zum Entzücken schön. Auch versteht er das Clavier ungemein gut;
und hat die Natur des Menschengesangs genau belauscht. Seine in zwey
Bänden herausgegebenen _Lieder_ gehören unter die schönsten, und
schimmern sonderlich auf den Clavierpulten des schönen Geschlechts.
Einfalt und Unschuld ist der Hauptcharakter seiner Lieder; nur selten
entwischt ihm ein kleiner Muthwille. Seine _Clavierstücke_
hingegen sind nur mittelmäßigen Spielern und Spielerinnen zu empfehlen.

_Schobert_, ein außerordentlicher feuriger Flügelspieler. Er hat viele
Jahre den Ton in Frankreich angegeben, und noch jetzt glänzen seine
Concerte und Sonaten in den ersten musikalischen Zirkeln zu Paris. Er
verstand die Natur des Flügels vollkommen, und besaß im Allegro und
Presto eine ungewöhnliche Stärke. Nur das Adagio gelang ihm nicht, weil
er das Clavicord nicht genug studierte, und die Empfindung mit Läufern
und überhäuften Verzierungen erdrückte. Er schwang sich durch sein
außerordentliches Talent bis zur wichtigen Stelle eines _Organisten_
in _Versailles_ empor -- und starb, ehe er völlig ausgezeitiget war,
an vergifteten Erdschwämmen. Sein unermüdeter Fleiß hat uns eine
Menge Stücke geliefert, worunter man aber eine Auswahl treffen muß;
denn er setzte vieles für Schüler und Schülerinnen von mittelmäßigem
Fassungsvermögen. Ein trauriger Umstand, der manchen großen Meister
veranlaßt, weit unter seine Sphäre herabzusinken! -- Was er für sich
selbst setzte, war immer im besten Style geschrieben, und verrieth
häufig Spuren einer Feuerseele.

Sein Bruder Schobert lebt noch jetzt als der erste Fagotist in Paris.

_Spandauer_, im _Primhorn_ der erste Waldhornist unserer
Zeit. Er bringt die zartesten und feinsten Töne auf seinem Instrumente
heraus; nur scheinen die Töne öfters unter seinen Lippen zu
zerflattern, so wie sich überhaupt das Horn in der äußersten Höhe nie
gut ausnimmt. In einem flüchtigen Läufer kann es zwar die äußersten
Töne bestreifen, aber nie lange auf ihnen weilen, ohne das gebildete
Ohr zu kränken. Spandauer setzte sehr gut, und der Natur gemäß für sein
Instrument.

_Spath_, der Lehrmeister des großen _Lolli_. Hätte dieser
Mann sich nicht allzu sehr dem cynischen Leben preis gegeben, und das
Herumziehen weniger geliebt; so würde er eine große Rolle unter uns
gespielt haben. Sein Strich ist vortrefflich, kühn und einschneidend,
und sein Vortrag, sonderlich im Adagio, voll Kraft und Schönheit. In
seiner Jugend spielte er das Allegro rasch und geflügelt; bey mehrern
Jahren aber wurden seine Arme steif. -- Seine eigenen Sätze haben für
unsere Zeit eine etwas altväterliche Miene, und werden mithin nicht
sonderlich mehr gesucht.

_Schwindel_, ein beliebter und durch ganz Deutschland berühmter
Violincomponist. Er setzt nicht schwer, aber desto anziehender für
Dilettanten. Sein Vortrag ist fließend, und sein Geist zur süßen
Schwermuth gestimmt: daher wurde er ein Lieblingscomponist für die
Secte der Empfindsamen.

_Schönfeld_, ein Sangcompositeur, der in den neuesten Zeiten
Aufsehen zu machen anfängt. Er wählt Gedichte aus unsern besten
Dichtern, und trifft ihren Sinn oft mit vielem Glücke: nur ist sein
Geschmack zu hart, sein Colorit zu glühend, und der Ausdruck seiner
Empfindungen oft zu erkünstelt. Seine _Lieder_ findet man in
verschiedenen musikalischen Sammlungen zerstreut.

_Simon_, ehemahls ein berühmter _Tonsetzer_ in Nördlingen. Er
schrieb vieles für die Orgel, das Clavier und die Kirche, und verstand
den Satz gründlich. Jetzt altert er, und liegt im Staube. -- Eine große
Erbschaft entriß ihn der Musik zu frühzeitig.

_Taube_, einer der ersten musikalischen Krittler! Er will alles
herauszirkeln, und nichts heraus empfinden. Seine _Zeitung_, und
andere musikalische Schriften, verrathen viel Einsicht in die Harmonik.
Ihre pedantische Miene aber, und der Schulstaub, womit sie bedeckt
sind, schwächten den Eindruck, den sie auf unser Vaterland machen
sollten.

_Vanhall_ ist unter den neuesten Tonsetzern unstreitig einer
der edelsten und besten. Er hat den Satz gründlich studiert, besitzt
_eigene Manier_, und einen Geschmack, der sich jedem Hörer
empfiehlt. Da er solide Harmonie, und liebliche Melodie mit so vieler
Klugheit und Einsicht zu vermischen wußte; so ist's kein Wunder, daß
er von Deutschen und Welschen gleich günstig aufgenommen wurde. Er hat
vieles geschrieben, manches im Galanteriestyle; und immer folgte ihm
der Beyfall der Kunstverständigen. Er starb in der Raserey.

_Esser_, ein berühmter _Violinist_, von ganz eigenem
Ausdruck. Er spielt das Adagio und Allegro gleich stark, und besitzt
verschiedene Kunstgriffe, wodurch er die Töne auf die einnehmendste
Art modificirt. Lieblicher kann man nichts hören, als wenn er statt
des Bogens mit einem Hölzchen die Saiten schlägt und damit seiner
Geige die sanftesten Harmonien entlockt. Er componirt sehr schön für
sein Instrument, und sein Satz hat ungemein viel Eigenheit. -- Mit
den Eigenschaften eines Virtuosen verbindet er auch alle Capricen
desselben: nie rührt er seine Geige an, wenn er nicht die Schäferstunde
des Genius fühlt; denn er behauptet, ein Virtuos, der nicht begeistert
ist, sey bloßer Mechaniker. -- Esser ist aus Zweybrücken gebürtig.

Freyherr von _Dalberg_, ein Liebhaber wie es wenige gibt, der
es mit Meistern aufnimmt. Er spielt nicht nur das _Clavier_
vortrefflich und besitzt sonderlich viel Stärke im extemporellen
Fantasieren, sondern setzt auch gründlich und neu.

Seine _Claviersonaten_ sind sehr schwer und voll Tiefsinn; und
sein _Gebeth_ der _Eva_ aus dem achten Gesang der Messiade,
welches er mit musikalischer Declamation herausgab, zeugt von seinem
schönen Geiste. Klopstock ist sein Lieblingsdichter: daher setzte er
vieles von ihm in Musik, und es gelang ihm meist vortrefflich.

_Ditters_, ein _Schlesier_, und beliebter _Symphoniencomponist_. Er
hat eine ganz eigentümliche Manier, die nur zu oft ins Burleske und
Niedrigkomische ausartet. Man muß oft mitten im Strome der Empfindungen
laut auflachen, so buntscheckige Stellen mischt er in seine Gemählde.
Nicht leicht dürfte einem Componisten die _komische Oper_ besser
gelingen als diesem: denn das Lächerliche versagt ihm nie.

_Forkel_, einer der größten _Theoreten_ unserer Zeit, und
vortrefflicher musikalischer Schriftsteller. Seine _musikalische
Bibliothek_ enthält Funken der treffendsten Bemerkungen; nur
scheint seine Critik öfters kalt und steif zu werden. Da er die
_Berlinerschule_ als die erste und herrschende annimmt; so ist er
dadurch zu Unbilligkeiten gegen andere Schulen verleitet worden. Wir
haben von ihm eine _Geschichte der Tonkunst_ zu erwarten; und er
wird gewiß unsere Erwartungen nicht täuschen. Seine seltne musikalische
Gelehrsamkeit, die reichen Hülfsmittel, die er an der berühmten
Göttinger Universitäts-Bibliothek hat, und sein kräftiger deutscher
Styl, -- machen ihn vor vielen andern Autoren am fähigsten zu einem so
wichtigen Werke.

Forkel ist zugleich einer unserer besten Clavierspieler, ganz nach
Bachs Schule gebildet: nur wollen seine _Compositionen_ für Sang
und Spiel nicht besonders viel sagen. Er hat zu wenig Feuer, sein
Gesang ist nicht fließend genug, und seine Modulationen und Harmonien
sind oft ängstlich gesucht.

_Von Eschstruth_, einer der angenehmsten _Sangcomponisten_. Sein
Gesang hat sehr viel Adel, sehr viel wahren Ausdruck, und seine
Harmonieen sind rein und männlich. Die verschiedene Begleitung der
Instrumente durch Versetzung im doppelten Contrapuncte, bey einerley
Melodie in den Singstimmen erhöht seine Gesänge ungemein. Seine Jugend
und sein Enthusiasmus für die Tonkunst verspricht uns noch manches
Product seines schönen Geistes.

_Eckard_, aus _Augsburg_ gebürtig. Ein großer Clavierist, der
sich viele Jahre in Paris aufhielt, und sich Geld und Ansehen erwarb.
Er spielt stark und außerordentlich schwer. In _Variationen_ hat
er seines Gleichen nicht, denn er weiß einen gegebenen Satz aus dem
Stegreif so oft man will, und in allen Tönen umzuändern. Seine Faust
hat Glanz und Flug, und sein Fingersatz ist unverbesserlich. Seine
Fermen und Cadenzen sind ganz neu, und niemand wird sie ihm so bald
nachmachen.

Den _doppelten Triller_ hat er ganz in seiner Gewalt. Sein Nervensystem
ist stark -- ohne dadurch etwas an der Reitzbarkeit verloren zu haben.
Hierdurch ist er in Stand gesetzt worden, mehrere Concerte und Sonaten
hinter einander weg zu spielen, ohne daß seine Faust müde wird, oder
gar lahm. -- Dieser Umstand verdient um so mehr angeführt zu werden, je
mehr Virtuosen es heut zu Tage gibt, die aus Schwäche der Nerven schon
über dem ersten Concerte ermüden. -- Ausschweifungen in der _Wollust_,
und Unmäßigkeit im _Trinken_, auch _Zorn_, Mangel an Bewegung, zu
langer Schlaf, Kaffeh, stark gewürzte Speisen, -- haben dieß den
Virtuosen so höchst nachtheilige Uebel hervorgebracht. _Eckards_ Diät
verwahrt ihn davor; daher wird er im sechzigsten Jahre gewiß noch mit
jugendlicher Kraft spielen können, wenn andere ausschweifende Virtuosen
schon im dreyßigsten und vierzigsten Jahre siechen. Eckard hat sehr
viel für das Clavier gesetzt: _Concerte_, _Fugen_, _Sonaten_, mit und
ohne Begleitung. Er versteht die Natur des Claviers vortrefflich:
deßhalb verdienen seine Stücke die vorzüglichste Empfehlung. Die Sätze
in seinen Concerten sind oft so zauberisch schwer, daß sie nur die
geübteste Faust herausbringen kann. Eckard ist mit der linken Faust
so stark wie mit der rechten, darum gibt er in seinen Compositionen
der linken oft zu viel Arbeit. Auch seine Melodien sind einnehmend,
ohne daß sie das Berlockengeklingel der Mode nachäffen. Seine
Modulationen und Harmonien sind freylich nicht so neu und tief, wie die
Bachischen; aber doch gründlich und naturgemäß. Wider die Sitte seiner
Zeitgenossen verstand auch Eckard die Kunst, eine _Fuge_ meisterhaft zu
bearbeiten.[9]

Eckard schreibt nicht mit dem Feuer eines Schoberts, ersetzt es aber
durch tiefe Gründlichkeit. Rousseau, dieser tiefe musikalische
Blicker, setzt einen _Eckard_ den ersten Flügelspielern der
Welt an die Seite. -- Die Art wie es Eckard zur Vollkommenheit
brachte, verdient sehr bemerkt zu werden. Er wählte zuerst einen
_bekielten_ Flügel, um sich im simpeln Umriß zu üben, und
seine Faust stark zu machen: denn die Faust ermüdet viel früher auf
einem Fortepiano, oder Clavicord. Nach mehrern Jahren spielte Eckard
erst auf einem Fortepiano, und endlich auf dem Clavicord, um Fleisch,
Farbe und Leben in sein Gemählde zu bringen. _Dadurch_ ist
Eckard der große Mann geworden, den Frankreich und Deutschland in ihm
bewunderten.

Dieser Meister ist zugleich der erste Miniaturmahler in Paris; übt aber
diese für die Augen so gefährliche Kunst nur selten aus.

_Riepel_, ein berühmter musikalischer Pädagog, und ein sehr
gründlicher Kirchenscribent. Die Katholischen halten seine Messen
in hohen Ehren, und seine in Folio herausgegebene _Anweisung zum
Satze_, hat sich unter den Tonsetzern zum klassischen Ansehen
erhoben. Die Grundsätze darin sind unverbesserlich gut, und sein
Vortrag ist leicht und deutlich so wie auch die Beyspiele mit Einsicht
und Geschmack gewählt sind.


Aus dieser skizzirten Geschichte der deutschen Musik muß auch dem
Nichtkenner der Gedanke einleuchten: daß _musikalischer Geist_
zu den Hauptzügen des deutschen Charakters gehöre. So sehr man uns
Nachahmung vorwirft, und so wahr es ist, daß sich keine Seele mehr
in alle Formen schmiegt, als die deutsche; so hat doch die große
deutsche _Musikschule_ ihre Eigenheit beybehalten. Diese Eigenheit
besteht: im tiefsten Studium der _Harmonik_, im naturgemäßen
Gang der Töne oder der _Modulation_; und in einfacher, mit allen
Herzen simpathisirender _Melodie_. Deutscher Gesang wird überall
goutirt, wo es Menschenohren gibt. Der Fuß des Wilden zuckt so gut,
wenn er einen deutschen Schleifer hört, als der Schenkel des biederen
Schwaben. Im Tone des herzigen _Volkslieds_ ist Deutschland noch
von keinem Volke übertroffen worden; die größten welschen Meister
belauschen oft unsere Handwerksbursche, um ihnen herzige Melodien
abzustehlen. Die Natur selbst scheint aus deutschen Kehlen zu singen,
und der philosophische Geist unserer Nation hat dieser Natur eine
Richtung gegeben, welche nothwendig jene große Schule bilden mußte.
Welches Volk hat einen Kirchengesang wie wir? Welches Volk hat uns je
in der Instrumental-Musik übertroffen? Welches Volk hat so allgemein
gute _Stimmen_ aufzuweisen wie das unsrige? Welches Volk stimmt
endlich in das einfältige Concert der Natur so richtig ein wie das
deutsche? -- Ganz Europa hat unsern Werth anerkannt; alle europäische
Orchester sind mit deutschen Kapellmeistern besetzt, und das Wort
tedesco ist längst mit dem Worte Virtuos in Italien in eins zusammen
geflossen.




Schweden und Dänemark.


Diese beyden nordischen Königreiche haben nie Epoche in der Tonkunst
gemacht: der Geschmack anderer Nationen hat sie in der Musik geleitet.
Besonders ist ihre enthusiastische Neigung für die Deutschen so
sichtbar, daß seit mehrern Jahrhunderten, keine andern als deutsche
Kapellmeister in diesen Reichen waren.

_Schweden_ hat indeß doch einen Nationalgesang; doch dieser
Nationalgesang ist so unbedeutend, dissonirt so sehr mit dem Stimmeisen
der Natur, daß es den Leser langweilen würde, wenn ich ihm nur ein
einziges schwedisches Beyspiel vorlegte. Genug ist es, wenn ich
sage, daß in einer _Quart_ der ganze Umfang des schwedischen
Volksgesangs liege; z. B.

[Illustration: Musiknoten;
  Dir, o tapfres Schwedenland!
  bieth' ich diese rauhe Hand.]

Nach diesem Zuschnitt sind fast alle Urvolksmelodien der Schweden
gemodelt. Da aber _deutscher_ Geist so gewaltig in diesen Reichen
athmet; so drangen auch unsre Volkslieder, unsre Tänze, Gesänge und
Melodienformen bis zu den Dalekarls und Norwegischen Bauern durch. Was
ungefähr zu Anfang dieses Jahrhunderts unter den Deutschen musikalische
Mode war, das geht noch jetzt in den kalten Zonen dieser Königreiche
als Neuigkeit im Schwunge. Der _dessauische Marsch_ ist noch 1776
durch ganz Schweden ein Favoritmarsch gewesen. So vortrefflich und
einzig dieser Marsch auch ist; so wurde er doch unter den Deutschen
nach einem mehr als fünfzigjährigen Alter so agonisirend, daß er nur
noch in Bierzirkeln spukt. Aber in Schweden und Dänemark wird nicht
bloß dieser Marsch, sondern auch andere deutsche Exstücke noch immer
als neue Waare ausgekramt.

_Gustav Adolph_ war der erste, der zu Stockholm die
_Figuralmusik_ mit dem Chorale verband. Sein Kapellmeister
_Erichsen_ verfertigte auch Kriegslieder auf diesen König, die
nicht ohne Geist sind: allein der erste Vergleich mit unsrer Musik
vernichtet alle seine Versuche. Die paradoxe Königinn _Christina_
war eine pedantische Verehrerinn der Tonkunst. Sie hatte den besondern
Einfall, ein Concert im _griechischen_ Geschmack hören zu wollen.
_Mizler_, ein Deutscher, arbeitete es auf das genaueste aus, ließ
es die Virtuosen streng durchstudieren, und die wichtige Folge davon
war, daß es ausgezischt wurde. Von dieser Zeit an hat die Musik in
Schweden mannigfaltige Veränderungen erlitten, und hing meist einzig
von den Launen des Hofes ab.

Zu den Zeiten _Carls XII._ der nichts als die Trommel und Trompete
leiden konnte, versank die Musik so sehr in Schweden, daß -- credite
posteri! -- 1715 nur zwey Menschen in Stockholm waren, die Noten
lesen konnten. Die _verstorbene Königinn_ von Schweden, eine
Schwester des großen Friedrichs, befahl der Musik zu leben, -- und sie
lebte! Seit dieser Zeit, sonderlich seit der glücklichen Epoche der
Souverainetät in Schweden, findet man zu Stockholm ein wohlbesetztes
Orchester; und sogar eine schwedische Oper, wovon _Kora_ ein
meisterhaftes Beyspiel ist.

Inzwischen bleibt es richtig, daß sich in der ganzen musikalischen
Geschichte nicht ein einziger Schwede ausgezeichnet hat.

_Dänemark_, erwarb sich etwas größere Verdienste um die Tonkunst.
Ohne die Zeit der _Skalden_ hinaufzugehen, deren Musik ganz roh
und kriegerisch war; so finden wir von den Zeiten der Reformation
an, daß die Dänen immer vorzügliche Beschützer der Tonkunst gewesen.
Ihre Könige haben sogar Gesetze gegeben, die Musik durch das ganze
Land zu üben. Sie hielten nicht nur stattliche Orchester, sondern
befahlen auch, nach deutscher Sitte, durch das ganze Reich Cantoren
und Stadtzinkenisten anzustellen. Die Volksgesänge der Dänen sind
grunddeutsch. Nur die _Ißländer_ haben an ihren Volksliedern eine
ganz originelle Melodie. Sie umschreiben ungefähr sechs bis sieben
Töne, beginnen meistens in Moll und endigen in Dur. z. B.

[Illustration: Musiknoten;
  Walle Mondglanz, strahl herab,
  Schein' auf meines Liebchens Grab!]

Auch ihre _Kirchenlieder_ sind in diesen Geschmack getaucht. Doch hat
Deutschlands Wogenstrom in neuern Zeiten alles hinweggeflößt, und
Dänemark ist in Absicht auf die Tonkunst eine unterjochte Provinz
von uns geworden. Der große Graf _Bernstorf_ beförderte den schon
oben gezeichneten _Scheibe_ zum Capellmeister; stimmte den König zur
Unterhaltung eines trefflichen Orchesters, ließ Opern im welschen und
deutschen Geschmack aufführen -- und verbreitete hierdurch den guten
Sang durch ganz Dänemark. Was der unsterbliche _Holberg_ wünschte, --
der selbst ein trefflicher Musiker war, und die Violine als Meister
spielte -- das wurde unter Christian VII. realisirt! Polyhimnia bekam
auch Sitz und Stimme im dänischen Sanhedrin: und seit dem schwebt
Daniens Musik mit der deutschen fast in gleicher Höhe. Doch hat
auch Dänemark -- mirum visu! -- nicht einen einzigen großen Musiker
hervorgebracht: wer dort glänzte, oder noch glänzt, ist entweder
Welscher oder Deutscher!




Rußland.


Die russische Nationalmusik hat, wie man leicht erachten kann, sehr
viel Wildes und Rauhes. Man bemerkt es in ihren meisten Volksliedern,
daß sie das Geschrey gewisser Vögel nachahmen, die in Form und Stimme
viel Aehnliches mit unsern wilden Aenten haben. Ein Volk, das in
manchen Gegenden, wie z. B. in Kasan, Astrakan, Kamtschatka und in
Syberien, sich noch so sehr dem Viehe nähert und der Jagd so ergeben
ist, muß leicht zu einer solchen Nachahmung verleitet werden. Auch ist
dieß eigene in ihren Volksgesängen, daß sie fast alle in Dur beginnen
und in Moll enden. -- Man kann eben nicht sagen, daß es eine schlimme
Wirkung thue, zumahl wenn der Gesang richtig vorgetragen wird; indeß
ist es doch der Natur der Melodik nicht immer angemessen.

[Illustration: Musiknoten;
  Lowna komm, herzlich lieb' ich dich,
  Lowna komm--komm und küsse mich!]

Es läßt sich leicht erachten, was so eine Musik von einem Pulk Kosaken,
gesungen, für eine gräuliche Wirkung thun müsse. Kaum ist es
begreiflich, wie die russischen Mädchen so etwas schön finden können.

_Peter der Große_ war der Erste, der auf seinen Reisen
Geschmack an ausländischer Musik bekam. Er zog eine Menge blasender
Instrumentalisten nach Rußland, und führte deutsche und türkische
Kriegsmusik bey seinen meisten Regimentern ein. Aber Katharina der
Ersten war es vorbehalten, auch die feinere Musik nach Rußland zu
verpflanzen. Sie verband zuerst in ihren Kirchen Figuralmusik mit der
Vokalmusik, und unterhielt ein sehr gutes Orchester, das meistentheils
aus Deutschen bestand.

Unter der Kaiserinn Elisabeth stieg die Musik noch höher: Man erbaute
ein Opernhaus, und die ersten Opern in russischer und welscher Sprache
wurden zu ihrer Zeit gehört. Doch all dieß war nur Dämmerung gegen den
vollen Tag, der unter _Katharina der Zweyten_, für die Tonkunst
anbrach. Das russische Orchester besteht nun aus mehr als zwey hundert
Personen, worunter _Paisiello_ und _Lolli_ hoch hervorragen.
Auch der unsterbliche _Galuppi_ hat für das russische Theater
gearbeitet.

Die Kaiserinn selbst spielt den Flügel, und ist eine ecstatische
Verehrerinn der Musik. Auch sollen die Russen selbst seit einiger
Zeit angefangen haben, sich mit ziemlichem Erfolg dem Studium der
Tonkunst zu widmen. Doch hat sich zur Zeit noch kein Meister unter
ihnen gezeigt. Was in Rußland glänzt, ist entweder _Welscher_ oder
_Deutscher_. Die Kaiserinn bezahlt die Musiker außerordentlich,
von 1000 bis zu 10000 Rubeln steigen die Besoldungen im Orchester[10].




Pohlen.


Die Volksmelodien dieser Nation sind so majestätisch und dabey so
anmuthig, daß sie von ganz Europa nachgeahmt werden. Wer kennt nicht
den ernsten, feyerlichstolzen Gang der so genannten Polonoisen wer
nicht den sanftnäselnden Dudelsacksgesang der Polaken? -- Ihre Lieder
wie ihr Tanz, gehören unter die schönsten und reitzendsten aller
Völker.

Der Pohle ist besonders stark auf der _Schallmey_, der
_Trompete_ und dem _Horn_. Nur halten sie so eigensinnig
auf ihren Geschmack, daß sie sehr schwer in den Gang eines modischen
Orchesters einzuleiten sind. In keinem Reiche außer England, gibt es
mehr, größere und kleinere Orchester, als in Pohlen. Zu Warschau hat
in den siebenziger Jahren ein glaubwürdiger Reisender die Bemerkung
gemacht, daß über 1500 besoldete Musiker sich daselbst aufhalten.
Dieß ist leicht begreiflich, wenn man sich erinnert, daß Warschau der
Zusammenfluß aller pohlnischen Großen ist, die sich aus Stolz und
Nationalgeschmack beeifern, es einander in der Liebe zur Tonkunst
zuvorzuthun. Der König selbst, als ein großer Kenner der Musik,
unterhält ein Orchester von ungefähr siebzig Personen, welches
_Schröder_, ein trefflicher musikalischer Kopf, anführt. Die
Opern daselbst sind so prächtig, als in irgend einer Fürstenstadt
Europens. Das Orchester bestand in mehr als einer Oper, bisweilen aus
fünf- bis sechshundert Personen, weil die Großen ihre Musiker dazu
herzuleihen pflegen.

Ganz Warschau tönt Jahr aus Jahr ein von Concerten und Hausmusik
wieder. Alle Bacchanale werden mit Musik gekrönt, und sogar die
Branntweingelage des niedrigen Pöbels durch Gesang und Spiel beseelt.
Selbst das allgemeine Elend, das dieses edle Volk vor vielen andern
Nationen drückte, hat den Geist der Tonkunst nicht dämpfen können. Da
sich jetzt die Pohlen auch auf den theoretischen Theil der Musik legen;
so darf unstreitig die musikalische Welt wichtige Vortheile davon
erwarten.




Schweiz.


Dieser glückliche Staat hat sich von den Zeiten seiner Ruhe an,
um Wissenschaften und Künste höchst verdient gemacht. Theosophen,
Rechtsgelehrte, Aerzte, Weltweise, Mathematiker, politische und
geistliche Redner, große Dichter und Künstler, haben sich daselbst
ausgezeichnet. Daher ist es unbegreiflich, warum diese Republik gerade
in der Musik so weit zurück blieb. Die Geschichte kennt kaum ein
Paar Schweizernahmen, die in den Annalen der Tonkunst eingezeichnet
zu werden verdienen. Indessen blüht doch in den _katholischen_
Cantons die Tonkunst weit mehr, als in den reformirten, aus deren
Kirchen die Figuralmusik, ja selbst die Orgeln gänzlich verbannt sind.
Die katholischen Messen, die in der Schweiz verfertiget werden, haben
viel Würde, und eine unverkennbare Einfalt. Der Modegeschmack hat im
Kirchenstyl hier noch nicht so große Verheerungen angerichtet, wie
anderwärts. Die Reformirten behelfen sich allein mit _Psalmen_,
wovon einige mit der erhabensten Andacht und im eigentlichsten
Psalmenton geschrieben sind. Man hat sie in Basel zusammen gedruckt,
und der Welt als Muster dieser Art vorgelegt. In Zürich ist der
musikalische Geist in neuern Zeiten sehr allgemein worden. Es gibt
da Dilettanten, die sich bis zur Meisterschaft aufschwangen. Auch
werden daselbst Jahr aus Jahr ein Concerte gegeben, wo oft die größten
fremden Virtuosen auftreten, und dadurch das Ohr der Schweizer immer
mehr und mehr bilden. Auch halten sich in der Schweiz oft treffliche
Musikmeister mehrere Jahre lang auf, und geben öffentlich Unterricht.
Die eignen Schweizercompositionen aber wollen nicht besonders viel
sagen. _Schmidlin_ setzte Lavaters _Schweizerlieder_ in
Musik, worunter sich einige so sehr durch Popularität auszeichnen,
daß sie von dem ganzen Volke mit Entzücken gesungen werden. Auch hat
eben dieser Schmidlin einige geistliche Lieder von Klopstock und
Lavater so treffend gesetzt, daß man seine Melodien da und dort in die
protestantische Kirche aufgenommen hat.

Das Verdienst _Junkers_ um die Bildung des musikalischen
Geschmacks in der Schweiz, ist wirklich nicht klein. Er hat sich im
theoretischen und practischen Felde mit Vortheil gezeigt: sonderlich
besitzt er in der ästhetischen Tonkunst keine gemeine Stärke. Seine
_vier und zwanzig Componisten_, worin über die größten Meister
manches reife Urtheil herrscht; seine _musikalischen Almanache_
und seine Abhandlung »_Von den Pflichten des Capellmeisters_«
haben ihm in der musikalischen Geschichte einen bleibenden Nahmen
erworben. Er selbst spielt das _Clavier_ und die _Flöte_
mit Geschmack, und seine Abhandlung im würtembergischen Repertorium
beweist, daß er die Musik so studiert habe, wie man sie studieren soll.

In _Bern_ wird sehr viel auf die Tonkunst verwandt. Es werden da
Meister in allen Instrumenten unterhalten, welche den dasigen Geschmack
ungemein modernisirt haben. Zu _Winterthur_ ist durch Steiners
löblichen Eifer für die Tonkunst manches schöne musikalische Werk der
Welt vorgelegt worden. _Weis_ aus Mühlhausen, hält sich jetzt in
London auf, und ist einer der ersten Flötenspieler unsrer Zeit. Auf
_seinen_ Flöten, nach Tacerts neuer Erfindung, bringt er auch die
kritischen Töne seines Instruments mit der äußersten Reinigkeit heraus.
Seine Stärke in der Tiefe ist ungewöhnlich; sein unteres D brauset und
schneidet durch Ohr und Herz.

Da der Luxus auch in der Schweiz überhand zu nehmen beginnt; so kann
man daraus noch manchen Vortheil für die Tonkunst erwarten; denn
Polyhimnia hört den Klang des Silbers vor andern Musen gern, und nichts
verscheucht sie leichter, als Mangel und Dürftigkeit.




Holland.


In diesem Freystaate blühte die Musik weit mehr als in der Schweiz.
Zwar hat der Geist der Handlung verursacht, daß sich der Holländer
selbst nie sonderlich als Tonkünstler auszeichnete; aber doch
unterstützt er große Tonkünstler. Zu Amsterdam halten sich immer die
größten Virtuosen auf, und die Concerte werden stark besucht, selbst
wenn ein Ducaten für die Entree verlangt wird. _Lolli_, der
daselbst sehr bewundert wurde; erhielt einmahl für ein _einziges
Concert_ nach Abzug aller Unkosten über 1000 Ducaten.

Der _musikalische Verlag_ in Amsterdam ist so stark, als irgend
ein Verlag in der Welt, die guten Compositionen stattlicher Meister
werden da brittisch bezahlt und gehen reissend ab.

Der Statthalter von Holland unterhielt stets ein sehr wohl
eingerichtetes _Orchester_, das aus dreyßig bis vierzig, oft mehrern
Personen bestand. Manche große Meister, worunter der oben gezeichnete
_Spandauer_, auch _Vanhal_, _Kampel_ und andere, schmückten dieses
Orchester, und machten es zu einer Schule der Kunst.

Im _Haag_ werden sehr glänzende Winterconcerte gegeben, in
welchen Kraftmänner vom ersten Rang auftreten, und fürstliche Bezahlung
erhalten. Sonst ist der Geist der Holländer für die Tonkunst etwas zu
kalt; daher sind ihre Erfindungen eben nicht wichtig: doch macht ihnen
die Erfindung des so genannten _Hollandois_ ungemein viel Ehre.
Diese National-Melodie hat in ihrer Einkleidung einige Aehnlichkeit mit
dem Rundo, nur daß der zweyviertels Tact gemeiniglich mit sechsachtels
Tact abzuwechseln pflegt. Dergleichen Stücke bringen eine sonderbare
Wirkung hervor: man glaubt an den Ufern der offenbaren See zu stehen,
und in der Morgendämmerung dem sanftgleitenden Kahne zuzusehen: wenn
auch die Morgenluft etwas kalt athmet; so ist doch die im Purpur
Aurorens erröthende See und der gleitende Kahn -- ein herrlicher
Anblick.




England.


Auf dieser glücklichen Insel, groß an Menschen aller Art, wo Reichthum
aus allen Gegenden der Welt zusammenströmt, und folglich auch die
Kunst bezahlt werden kann, wurde die _Musik_ vorzüglich seit
den Zeiten der Königinn _Elisabeth_, immer ungemein hoch
geschätzt. Das Parlament setzte 10000 Pfund zur Unterhaltung eines
_königlichen Orchesters_ aus, welches stets mit trefflichen
Capellmeistern, guten Sängern und ausgezeichneten Virtuosen auf allen
Instrumenten besetzt war. Und doch hat England unbegreiflicher Weise!
nie eine _musikalische Schule_ hervorgebracht; nie einen großen
_Componisten_, nie einen bedeutenden _Sänger_, selbst nie
einen ausgezeichneten Virtuosen gehabt. Daher sang Klopstock den
Triumphgesang vor ihren Ohren ab:

  »Wen haben sie, der kühnen Flugs
  »Wie _Händel_ Zaubereyen tönt? --
  -- Das hebt uns _über_ sie!«

Und doch fehlt es England nicht ganz an Nationalgesang. Ihre
_Balladen_ und _Volkslieder_, die man nun größtentheils
gesammelt und mit Musik herausgegeben hat, haben Einfalt und Würde;
nur gränzen sie bey weitem nicht an welsche Anmuth und deutsche
Herzlichkeit. Die Melodie des Gesellschaftstanzes im zweyviertel
Tacte, unter dem Nahmen _Angloise_ in aller Welt bekannt, ist eine
Erfindung dieser großen Nation. Die Tactbewegung macht nicht nur die
Füße beschwingt, sondern einigt ganze Gesellschaften und die bunten
Zirkel der verschiedensten Charaktere zu einem Zweck.

Die _Kirchenmusiken_ zu London sind herrlich besetzt, -- wie man
vom strömenden Reichthume dieses Volks nicht anders erwarten kann. Die
Orgel in der _Paulskirche_ ist eine der prächtigsten der Welt,
und wird seit ihrem Bau immer von berühmten Meistern gespielt. -- Die
Britten sind große Kenner des Contrapunctes, empfänglich für jede
schöne Melodie -- ohne selbst dergleichen hervorbringen zu können.
Da sie bekanntlich die tiefsten Forscher der Wahrheit sind, so haben
sie mehr Theoretiker der Musik als Practiker: sie _zergliedern_
zu viel, und suchen mehr den Lichtbegriff der Vollkommenheit, als den
dunkeln Begriff der Schönheit.

Dieses Volk ist in der Geschichte das zweyte, welches die Wichtigkeit
der Tonkunst so sehr anerkannte, daß es Professoren der Musik auf
seinen Akademien besoldet, und Doctoren in dieser Kunst creirt.

Durch diese Veranstaltung sind unter ihnen die Grundsätze der Tonkunst
auf das strengste untersucht worden, und nur Deutschland hat hierin die
Britten übertroffen.

_Newton_, dieser Confident des Schöpfers, ist auch in die
_Harmonik_ so tief wie in andere Wissenschaften eingedrungen. Sein
System ist zwar schwer zu begreifen -- aber groß und wahr. Nichts
ist tiefsinniger als seine Untersuchungen über den _Accord_, aus
dem er die weitgreifendsten Resultate herleitet. So sagt er z. B. Ich
nehme C als den reinsten Ton zum Grundton an. Simpel angeschlagen,
liegen in seinen Schwingungen und Vibrationen schon die Quinte und die
Terze. Wird die Quinte und Terze besonders angeschlagen; so ist dieß
bloß weitere _Offenbarung_ des Grundtons, und mit diesem bilden
sie die _Trias_, die durch das ganze Universum in tausendfachen
Nachbildungen abstrahlt und in Myriaden Tönen nachhallt. 1 zeugt immer
8, 8 immer 10, und 12, und so fast ins Unendliche. 8 beugt sich zur
kleinen Septime (7) die kleine Septime bringt dumpf durcheinander
laufende Dissonanzen hervor; streift in 4. 2. 6. 9. 11 -- in halben und
ganzen Tönen. Endlich legt sich der Sturm, wenn alles wieder in den
Grundaccord aufgelöst ist.

Diese tiefsinnige Bemerkung enthält die ganze Lehre von der Tonkunst
in unbeschreiblicher Kürze und öffnet zugleich wunderbare
Aussichten ins το παν.

_Avison_ legte sich auf die Aesthetik der Tonkunst, und gab ein
meisterhaftes Buch über die _Verbindung der Mahlerey mit der Musik_
heraus. Er hat seine Bemerkungen von den größten Meisterstücken
abgezogen und die Schönheit gleichsam auf der That belauscht. Er
beweist mit den evidentesten Gründen, daß der Musiker wie der Mahler
seinen _Contur_ oder Umriß, sein _Colorit_ oder Farbengebung, sein
_Giaro obscuro_ oder Helldunkel, sein _Mezzotinto_ oder _Mitteltinten_,
seine _Carnation_ oder _Fleisch_, seine _Perspective_ oder _Haltung_
habe. Seine Gründe sind unbezweifelt, und -- nach Art seines Volks,
in meisterhafter Schreibart ausgeführt. Seine Vergleichungen großer
Musiker mit großen Mahlern, können in ihrer Art den Parallelen des
unsterblichen _Plutarchs_ an die Seite gesetzt werden. -- Dieß
vortreffliche Buch ist in der Schweiz so schön übersetzt worden, daß
man es wie ein Orginal lesen kann.

_Burney_, Doctor der _Musik_, -- hat sich durch seine
_musikalische Reisen_ und sonderlich durch seine _Geschichte
der Tonkunst_ in ganz Europa bekannt gemacht. Zwar enthalten seine
Reisen einen Reichthum von richtigen und gediegenen Bemerkungen,
und verrathen ungemein viel musikalische Kenntnisse: allein seine
Urtheile sind zu _brittisch_, d. i. zu kühn, und oft ganz und
gar unrichtig. _Ebeling_, der Uebersetzer dieser Reisen, und
_Reichard_ haben ihm dieß aufs nachdrücklichste bewiesen, und
seine Irrthümer, auch oft seine Verleumdungen großer Männer mit
deutschem Muthe gerügt. _Burney_ reiste viel zu schnell und
flüchtig, als daß er mit philosophischer Kälte hätte Beobachtungen
anstellen können. Uns Deutschen läßt er bey weitem nicht die gehörige
Gerechtigkeit widerfahren. Er räumt uns bloß _Kunstfertigkeit_ und
_Fleiß_ ein, spricht uns aber das musikalische _Genie_ ab --
eine Verleumdung, welche durch die ganze Geschichte der Tonkunst, zur
Ehre unsrer Nation widerlegt wird.

Seine _musikalische Geschichte_, woran er zwanzig Jahre lang
sammelte und schrieb, enthält zwar einen schwelgenden Aufwand von
Gelehrsamkeit, wozu derjenige leicht gelangen kann, der Geld genug
hat; allein das Werk wimmelt von Irrthümern; sein Urtheil ist nicht
original, sondern meist französisch und sein _ästhetisches Gefühl_
will gar nicht viel sagen.

_Eschenburgs_ Uebersetzung dieses Werks hat inzwischen viele von
diesen auffallenden Fehlern hinweggewischt.

_Hawkins_, einer der größten jetzt lebenden _Professoren der
Musik_. Er schrieb mehr denn zwanzig Jahre an seiner _Geschichte
der Tonkunst_, die in vier Quartanten zu Oxford herauskam und
bereits ins Deutsche übersetzt ist, unstreitig das wichtigste Werk, was
über diesen Gegenstand jemahls geschrieben worden. Die ausgebreitete
Gelehrsamkeit dieses Mannes, sein unbeschreiblicher Reichthum an
Materialien, indem er sein ganzes Leben hindurch an musikalischen
Schriften und Instrumenten einen Vorrath zusammen brachte, der über
100000 Reichsthaler geschätzt wurde; sein tiefdringender Geist, seine
körnige Schreibart und hauptsächlich seine Unparteylichkeit, --
machen ihn zu einem Classiker ersten Rangs in der _Geschichte der
Tonkunst_.

       *       *       *       *       *

Die Concerte zu London sind allgemeiner, als in irgend einer Stadt der
Welt. Man kann sie in _öffentliche_ und _Privatconcerte_
eintheilen. Die öffentlichen sind groß und außerordentlich stark
besetzt: wer Kraft fühlt, läßt sich da hören. Wenn man sich erinnert:
daß _Händel_ und _Bach_ diesen Concerten vorstanden; so hat
man genug zu ihrem Ruhme gesagt. Das königliche Orchester besteht etwa
aus siebzig bis achtzig Personen, worunter vollwichtige Meister sind.

Unzählige kleinere Orchester gibt es so wohl zu London selbst, als in
den Provinzen. Jeder Mylord, jeder große Handlungsfürst hält seinen
musikalischen Hof, worunter oft Leute vom ersten Range sind. Die
_deutschen_ Künstler werden von den Britten so gesucht, daß sich
unsere Virtuosen hundertweis expatriirt haben um daselbst ihr Glück
zu machen. Die _Opernbühne_ zu London ist eine der reichsten
und besetztesten der Welt. Die ersten Tonsetzer, Sänger, Sängerinnen
und Virtuosen in allen Instrumenten lassen sich im Göttersaale der
brittischen Oper hören. _Gabriele_ verdiente sich 1782 einen
einzigen Winter hindurch; wo sie sich auf dem Schauplatz zeigte, 30000
fl. deutsches Geld. -- Hier möchte man zum Himmel blicken, und über die
parteyische Wage seufzen, womit Menschenverdienste abgewogen werden.
Mancher Weise verdarbte schon in England sein sieches Leben, indeß
der weiche Trillerschläger Tausende verpraßte. So tief ist auch der
Britte, der so hoch gerühmte europäische Denker, in den Schlamm der
Sinnlichkeit versunken!

Der Notenverlag in England ist außerordentlich stark. Alle Meister der
Welt haben hier Gelegenheit, unter den anlockendsten Vortheilen vor das
Publicum hinzutreten, und entweder mit Jupiters Vogel Sonnenstrahl zu
trinken, -- oder wie ein Johanniswürmchen, mit Phosphorus getränkt, zu
leuchten.




Frankreich.


Dieses Reich ist in Absicht auf Tonkunst weit wichtiger als England,
_denn es bildete eine Schule_. In den grauesten Zeiten schon
hatten die Gallier eine eigenthümliche, von allen Völkern verschiedene
Musik. Die herrschende Melodie war zwar _kriegerisch_, doch
in Absicht auf die Instrumente und den begleitenden Gesang von
den Tonarten aller übrigen Völker weit verschieden. Es ist eine
große Bemerkung, daß die Franzosen von den frühesten Zeiten an die
ersten waren, die es wagten, den _Mollton_ zum herrschenden zu
machen. Unstreitig ist dadurch mit die Nation zu jener Weichlichkeit
herabgestimmt worden, welche alle Völker, so wie die französischen
Weisen selbst so lange an dieser großen Nation ahndeten. --
Allgemein eingeführter Mollton schmelzt Männermark zu Brey und läßt
Toilettenpuppen den Ton angeben.

Indessen gebührt den Franken der große Ruhm, daß sie früher als alle
andern Europäer die Tonkunst mit der _Religion_ verbanden, und den
Kirchenstyl ungemein verbesserten.

Schon _Carl der Große_ sammelte die göttlichen Gesänge der
Griechen und schuf sie in den Geschmack seines Volks um. Seine
Thronfolger gingen dieser Glanzbahn nach, und förderten die
_Choral-_ und _Figuralmusik_ zu ihrem unsterblichen Ruhme.

Ja die Franken waren sogar die ersten, welche das Fest der heiligen
_Cäcilia_, zur Ehre der Musik anordneten. Diese Heilige ward,
wegen ihrer Liebe für Musik, zur _Patroninn_ derselben erhoben,
und seit dieser Zeit wird dieses Fest durch ganz Europa, sogar von dem
protestantischen England, jährlich im _November_ mit großer Pracht
gefeyert. An diesem Tage sieht man in Paris die Göttinn _Harmonia_
in ihrem festlichen Pompe aufziehen, und alle Kirchen und Concertsäle
tönen in feyerlichen Hymnen das Lob der Musik wieder.

In allen musikalischen Schreibarten hat sich der Gallier ausgezeichnet,
und jede hat bey ihm ihre Eigenthümlichkeit.

Der _Kirchenstyl_ ist stark contrapunctisch, simpel in den Chören,
aber nicht voll genug in den Fugen. Das Arioso hat eine gewisse
widerliche Weltmiene, die der Andacht Eintrag thut. Die Bässe aber sind
meist sehr gut beziffert, und die Instrumente füllen den Gesang mit
Kraft aus. Nur ist ihr Choralgesang im Vergleich mit dem deutschen,
leer und matt, ja er nähert sich oft gar dem weltlichen Liede.

Der _Opernstyl_ der Franken beginnt von den Zeiten des
großen _Lulli_ und _Quinault_: letzterer war der erste
_Operndichter_ in Frankreich. Er verstand die Bedürfnisse der
Tonkunst, und dichtete mithin sehr fließend und harmonisch für den
Compositeur. Großheit der Ideen muß man nicht bey ihm suchen; aber
desto mehr Sanftheit in Gedanken und Bildern, desto mehr Harmonie im
Ausdrucke.

_Lulli_ der Orpheus der Franzosen! der eigentliche Schöpfer
und Verbesserer ihres Nationalgeschmacks. Er war ursprünglich ein
Italiäner, kam aber so frühzeitig nach Paris, daß der Geist seiner
Nation in ihm verdünstete. Er studierte die Harmonik mit ungewöhnlichem
Tiefsinn und Fleiße; aber dieses Studium machte ihn doch nicht zum
Pedanten: denn sein großes Genie überzeugte ihn bald, daß Harmonie ohne
Melodie nichts mehr und nichts weniger sey, als Leichnam ohne Leben. Er
bereiste daher ganz Frankreich, belauschte gleichsam die Urlaute dieses
Volks und trug sie veredelt in seine Opern über. Darum war die Wirkung
seiner Stücke allgewaltig, und kein Tonsetzer der Welt kann sich noch
rühmen auf ein großes Volk so schnell und allgemein über der Töne Gang
gewirkt zu haben, wie _Lulli_. Man sang seine Arien und Chansons
am Hofe, in den glänzendsten Gesellschaften und endlich gar auf dem
Lande bey Trinkgelagen. Seine _Chöre_ sind festlich-groß, nur für
das Theater zu heilig. Im _Recitativstyl_ war er ein so großer
Meister, daß sich die meisten europäischen Tonsetzer nach ihm bildeten,
und noch jetzt nach ihm bilden. Seine _Arien_ sind freylich für
unsere Zeit etwas altväterisch geworden; aber Wehe dem, der die Kraft
ihres einfältigen Ausdrucks nicht noch heutiges Tags tief in den Pulsen
seines Herzens fühlt! -- Man umhänge noch heute eine Lullische Arie
mit den Franzen der Mode -- wie dieß einige schlaue Setzer wirklich
gethan haben, so wird sie noch immer als Meisterstück in allen Odeen
der Kenner glänzen.

Lulli verstand den _Gesang_ ausnehmend: er fühlte, und weckte
Gefühl. Zwar war sein Gesang äußerst einfach -- noch unvertraut
mit unsern Läufern und Verzierungen, unsern Fermen und Cadenzen;
aber Wahrheit, Natur und kunstloser Ausdruck ersetzte alle diese
Mängel weit. Auch im _Kammerstyle_ hat sich Lulli als Meister
hervorgethan. Seine Ouvertüren, Sonaten und Tanzstücke, zeugen von
einem unerschöpflichen musikalischen Genie.

Er ist der Erfinder des _Menuets_. Die Bewegung dieses Tanzes ist
so angenehm, so sanft auf Wogen hintragend, so die Füße zum ruhigen,
zärtlichen, stillsprechenden Zweytanze beflügelnd, daß Lulli mit dem
Menuet allein durch ganz Europa Epoche gemacht hat. Der Kamm der
Tonkunst hätte eine merkliche Lücke; wenn der Menuet nicht wäre.

Der erste _Menuet_ (zu deutsch _Flugtanz_ oder Schwebetanz)
wurde 1663 zu Versailles von Ludwig XIV. mit einer seiner Mätressen
getanzt. Bewunderungswürdig ist es, daß das Motiv des ersten Menuets in
den Mollton getaucht war. Hier ist es:

[Illustration: Musiknoten]

Ueber fünfzig Jahre lang wurde der Menuet, diese höchst bedeutende
musikalische Bewegung, in diese weiche Form gegossen; bis endlich unser
großes deutsches Vaterland auf den Gedanken verfiel, auch aus Durtönen
Menuetten zu verfertigen. Seit dem machen die Deutschen, sonderlich die
Böhmen, die besten Menuets in der Welt.

Lulli verfertigte _dreyzehn Opern_, viele herrliche _Kirchenstücke_,
und eine Menge _Galantriesachen_. Sein Nahme ist unstreitig in der
Geschichte der Tonkunst einer der ersten und wichtigsten. -- Nach dem
Tode dieses großen Mannes, machte die französische Musik eine lange
Generalpause. Mancher Tonsetzer von Bedeutung trat zwar auf: aber
so bald der Riesengeist Lullis wieder auf dem Theater erschien; so
schwanden sie alle wie Meteore hinweg. Als der Geist der Franzosen
zu Ende ihrer Könige immer tiefer zur Kleinheit herunter sank, und
die Mißgeburt der _comischen Oper_ ausgeheckt worden war, da fing
man an, die Riesengestalt Lullis für ein Ungeheuer zu erklären. --
Die Schöpfer, oder vielmehr Nährer dieses falschen Geschmacks, waren
_Gretri_ und _Philidor_.

_Philidor_ faselt in der Musik so sehr, als jemahls ein Franzose in der
Gesellschaft gefaselt hat. Seine Sätze sind äußerst muthwillig -- ohne
Kraft und Saft: höchstens geräth ihm ein französisches Liedlein. Seine
_Symphonien_ sind wässerig: kein Tropfen Burgunder oder Champagner
perlt darin. Seine _Arien_ hüpfen auf den Zehen des leichtfertigen
Tanzes dahin. Seine _Recitative_ sind kindisches herzloses Gelall,
durch unzählige Schnitzer wider die Rhythmik verunstaltet; seine
_Chöre_ dünne Luftgestalten, durch welche der Mond scheint, und die
im Hauche des kleinsten Lüftchens zerfließen. Einige _comische_
Züge gelangen ihm zwar; doch erregt er nur Lächeln, und nie laute
herzerschütternde Lache. Kurz, Philidor verdient es mehr, als je ein
Tonsetzer, daß ihn

  -- Verschlinge das schattige Ungeheuer
  _Vergessenheit_!

_Gretri_, ein trefflicher Kopf. Wäre er zu günstigern Zeiten
aufgetreten; so würde er wirklich ein großer Meister geworden seyn.
Er hat die Musik gründlich studiert; darum tragen alle seine Stücke
die Miene des _Soliden_. Seine _Opern_ haben mit Recht große Eindrücke
auf seine Nation gemacht: sie sind stark und körnig geschrieben.
Der Golddraht des _welschen_ Geschmacks verschlingt sich bey ihm
mit den gefärbten seidenen Fäden des französischen Geschmacks.
Seine Eröffnungen oder Ouvertüren sind schwanger von den Embryonen
aller folgenden Stücke, und stellen das ganze Gemählde skizzirt
dar. Seine _Arien_ haben meist neue und glückliche _Motive_, sind
herrlich colorirt, mit Verständniß des Gesangs abgefaßt und sinnig
von Instrumenten begleitet. Sonderlich setzt Gretri die Violine mit
vieler Einsicht in die Natur des Instruments. Im Satze der blasenden
Instrumente ist er nicht so glücklich; dagegen sind seine Bässe voll
Leben und Geist. Er versteht die Ebbe und Fluth der Töne, oder den
so genannten Motus contrarius. Seine Chöre haben Feyerlichkeit und
seinem komischen Vortrage fehlt es durchgehends nicht an Salz. Auch die
Deutschen haben Gretri Gerechtigkeit wiederfahren lassen, und seine
Stücke auf den deutschen Theatern mit Beyfall aufgeführt.

_Rousseau_, dieser große Sonderling in der Literargeschichte, spielt
auch in der Tonkunst eine sehr wichtige Rolle. Sein _musikalisches
Wörterbuch_ hat mit Recht großes Aufsehen in der Welt gemacht. Kein
Meister hatte vor ihm mit so philosophischem Scharfsinn über die
Musik nachgedacht, wie er. Seine Reflexionen über der Tönegang und
Verhalt sind tief geschöpft, und meisterhaft vorgetragen. Er war ein
Damm gegen den seichten Modegeschmack seiner Landsleute und hielt
wenigstens die Innondationen desselben um einige Jahre zurück. So
ein großer Verehrer vom welschen Geschmacke er war, so hielt er
es doch nie ganz mit demselben. Er war vielmehr _Eklektiker_, und
setzte aus welschen, französischen und deutschen Formen eine Gruppe
zusammen, welche vortrefflich seyn würde, wenn sie uns ein Künstler
darstellte. Ueber die Wirkung der Tonkunst auf das Herz des Menschen,
über ihre nahe Verbindung mit der Dichtkunst und Mahlerey, über die
Verschiedenheit des musikalischen Geschmacks, und die Hauptepochen der
Musikgeschichte; so wie über die Natur jedes einzelnen Tonstückes, --
hat noch kein Schriftsteller so treffend räsonnirt, wie Rousseau. Nur
sind seine Urtheile auch hier, wie in andern scientivischen Dingen,
nicht selten _paradox_, und er glaubt schon genug gethan zu haben, wenn
er von der gebahnten Heerstraße abweicht, und wie ein muthwilliges Roß
über Hecken und Stauden hinweg rennt.

Rousseau _sang_ sehr gut, und mit ungemeinem Gefühl. In der Begleitung
des Flügels war er Meister; Solo aber spielte er nur mittelmäßig. Auch
in der _Composition_ hat er sich mit Vortheil gezeigt: sein _Pygmalion_
ist nach Text und Musik ein Meisterstück; nur fällt es schwer auf,
daß er zu sehr Sclave von seinem eigenen, nicht genug erwiesenen
Systeme ist. Daher wirkte dieses Stück in Frankreich und Deutschland
nur auf kurze Zeit. -- Einseitigkeit des Geschmacks und Störrigkeit
sich anzuschmiegen an den Geist seines Volks -- verspricht allen
artistischen Producten keine lange Dauer, und dieß war Rousseaus Fall.

_Diderot_, dieser vortreffliche _Literator_ und _Dichter_, spielt
den Flügel nicht nur sehr gut, sondern gab auch eine _Theorie_ vom
_Clavierspiel_ heraus. Er hat über den Geist dieses Instruments tiefer
nachgedacht, als je ein Franzose. Der große _Bach_ ist sein Führer. Er
besuchte ihn aus Enthusiasmus in Hamburg[11], sprach mit ihm viel über
die Kunst, und rectificirte dadurch sein System. Seine Claviertheorie
ist also nichts weiter, als Bachs _Clavierschule_ französirt. Diderot
ist ein ekstatischer Verehrer der Deutschen, und er setzt unser Volk in
der Dichtkunst und Musik über alle Völker empor.

_Marchand_, der größte _Orgelspieler_ der Franzosen. Er selbst hielt
sich sammt seiner Nation für ein Wunder; aber er reiste nach Berlin,
hörte Bach spielen; und die Flügel des Stolzes erlahmten ihm. Von
dieser Zeit an veränderte er ganz seinen Geschmack, und spielte in
Bachischer Manier. Seine _Orgelstücke_ sind tiefsinnig, ungemein
schwer, oft hochfliegend, manchmahl nur zu feurig für den Orgelstyl.
Den Contrapunct verstand er meisterhaft, nur hatte er nicht genug
Pedalstärke und Registerkenntniß.

Er hat vieles für die Orgel und das Clavier gesetzt, und seine Stücke
bleiben immer für wahre Kenner von großem Werthe. Selbst Bach schätzte
sie; -- wenn gleich der Gigante über Marchands Schädel weg sah.

_Le Grand_, dieser große Flügelspieler, den man in Frankreich häufig
den musikalischen _Zauberer_ nannte, ist zwar für sein Vaterland
Colossalgestalt; für Deutschland aber nur gewöhnliches Maß. Wahr ist's,
seine Faust fliegt wie die Schwalbe -- und das ist Vortheil seiner
Nerven, aber was hat Geniuskraft gethan?

Seine Concerte und Sonaten, mit und ohne Begleitung, sind herrlich.
Jugendkraft, Elasticität des Geistes, Neuheit in den Wendungen, und
daraus entspringende Applicatur, Großheit in den Modulationen, --
schwimmen in seinem Satze. Er flügelt die Tasten des Claviers, hat
unaussprechliche Präcision, und doch dabey eine Anmuth, die man noch
nie an einem Franzosen sah. Le Grand schrieb bloß für den Kammerstyl
-- und dieß immer mit vielem Glücke, weil es von Erfahrung abzog,
was er schrieb. Er hat dreyßig Concerte zu Paris in Kupfer stechen
lassen; eine Industrie, die in der Geniewelt ohne gleichen ist. Sein
Kirchenstyl, so sehr ihn die Franken erheben, ist doch nicht weit her.
Er _forcirt_ Größe; und forcirte Größe ist Wechselbalg in der
Kunst.

       *       *       *       *       *

Die Concerte in Paris gehören unter die ersten der Welt. Das _Concert
spirituel_ ist ein Centralpunct von allem, was die Musik Großes
hat. Alle Nationen dürfen hier mit dem ganzen bunten Wechsel ihres
Geschmacks auftreten, ohne daß es jemahls einem Franken einfällt,
darüber zu glossiren. -- Die Prinzen vom Hause, besonders der Prinz
_Condé_, unterhalten Orchester von erster Bedeutung. Ganz Paris
wimmelt von Musikern, und Gluk und Piccini haben so allgewaltig in die
Maschine des französischen Geschmacks gestoßen, daß eine Revolution,
oder vielmehr Annäherung an den deutschen Geschmack, ganz gewiß
erfolgen muß.

Das französische _Chanson_ ist indessen von so geringer Bedeutung; daß
es mir unbegreiflich vorkommt, wie die Harmonisten ganze Seiten mit
der Untersuchung dieser Bewegung beflecken mögen. Der Zweyvierteltact
hebt zwar; doch nie so, wie es die Franken sich im Strome der
Begeisterung vorbilden. Außer dem hat der deutsche _enge Schleifer_
bereits dieses Tempo gehabt, ehe es durch Theorie geschnitzelt und
bestimmt wurde.

       *       *       *       *       *

Und hiermit endigen wir diese kurze Geschichte der Tonkunst. An ihrer
heiligen Schwelle sind nur noch die Fragen übrig:

    _I. Was haben wir gethan?_
   _II. Was thun wir jetzt?_
  _III. Was sollen wir noch thun?_

Was die erste Frage betrifft; so muß jeder Denker einsehen, daß in
der Tonkunst schon unendlich viel gethan wurde. Man hat nicht nur den
_Gesang_ gebildet, dem Strome der Empfindung Dämme und Gesetze
vorgeschrieben; den Einsturz, oder die Begleitung der Instrumente
berichtigt, und dem Accompagnement mit dem Flügel die höchste Richtung
gegeben; sondern man hat auch Instrumente eingeführt, von denen die
Vorwelt keinen Laut hörte; man hat neue Bewegungen erfunden in Moll und
Dur; man hat endlich mechanisch einen Canal erfunden, wodurch Herzblut
ins andere Herzblut überströmen soll.

Auch ist die Orgel in Frankreich ziemlich stark cultivirt worden: nur
wäre es Undank; jemahls einen französischen Orgelspieler an deutsche
Kraft und Kunst setzen zu wollen. Der Franzose winselt in weibischen
Tönen; der Deutsche schreitet daher in männlichen; der Deutsche denkt
und handelt; der Franzmann handelt viel, aber denkt nicht so viel;
der Deutsche ist kalt und tief raffinirend; der Franke glitscht an der
Oberfläche der Dinge ab. Frankreich goutirt, Deutschland erfindet,
Welschland schmückt. Dieß uralte Sprichwort ist noch heute wahr, und
wirft auf alle musikalische Schulen Licht.

Die zwey letztern Fragen: wo sind wir, -- und was haben wir zu
erwarten? -- sind von ungeheurer Bedeutung. Wir wollen sie beleuchten.

1. Den gegenwärtigen musikalischen Geschmack in Europa betreffend, so
ist er wirklich noch groß, und hebt sich über alles hinaus, was jemahls
über Musik gedacht oder geschrieben ward.

2. Wenn _Timotheus_, der den Alexander bezauberte, heut zu Tage
aufträte, so würde er kaum als Colophoniumbube zu gebrauchen seyn.
Geschwindigkeit, Stätigkeit, Tiefgefühl und Hochgefühl, Kunsteinsicht
und das leiseste Gemerk auf das, was Herz und Geist weckt, -- hat
jetzt unter uns so überhand genommen, daß die Griechen und Römer hoch
aufschauen würden, wenn sie vor unsern Orchestern stünden. Die Theorie
ist durch alle ihre Adern, Zweige und Arterien so blitzscharf anatomirt
worden, daß der Künstler stutzt, und kaum etwas mehr heraus stammeln
kann, als die Worte: »was ließ Philipp dem Alexander übrig?«

III. Es war einmahl eine Zeit, wo man sehr unverschämt behauptete: man
hätte es so weit in der Tonkunst gebracht, daß nichts mehr zu thun
übrig wäre.

Da keine Kunst sich weniger erschöpfen läßt, als die Musik, da das
Gebiethe der Harmonie das Universum ist; da sich noch unzählich viel
neue Tonstücke, Instrumente und Bewegungen denken lassen: so sieht
man von selbst, wie unphilosophisch diese Behauptung sey. Weil der
Geschmack am _Komischen_ große Verheerungen unter uns anrichtet;
so müßte unsere erste Bemühung dahin gehen, diesen Geschmack so viel
möglich einzuschränken, und dem Ernsten, Heroischen und Tragischen, dem
Pathos und dem Erhabenen wieder Platz zu machen. Der _Kirchenstyl_
muß die freche Miene, in die er ausgeartet ist, wieder ablegen, und
Gluth der Andacht im himmelschauenden Auge verrathen. Man muß auf der
einen Seite nicht zu viel grübeln, auf der andern nicht aller Theorie
spotten; man muß zwar die Tonkunst simplificiren, aber sie eben nicht
nackt in die Welt hinausjagen. Sonderlich wird es nöthig seyn, einen
neuen Rhythmus ausfindig zu machen, damit nicht die immer vorkommenden
Einschnitte, Monotonie in unserer Tonkunst veranlassen. Man muß endlich
auf _neue Tonstücke_ raffiniren, die alten Tactarten wieder
in Gang bringen; die Volksmelodien genauer studieren, und mit dem
Geniusstrahl in der Seele setzen und vortragen: -- so wird die Tonkunst
nicht nur zu ihrer alten Würde und Hohheit zurück geführt werden,
sondern bald einen Sonnenpunct erreichen, zu dem sie noch nie aufflog.

  _Hymnus._

  Heilige Tonkunst; göttlichen Stammes!
  Gespielinn der Engel, Vertraute des Himmels.
  Die gefallene Menschheit klagte;

  Des Lebens Dornenpfad verwundet ihre Sohle,
  Eine blutige Thräne fiel auf die sengende Nessel:
  Da trat'st du Himmlische, im Schwanenkleide
  Vor sie hin und hauchtest ihr _Liedergeist_ ein. --
  Nun klang die Saite unter dem ziehenden Bogen,
  Nun klang das Goldgeweb der Harfe;
  Nun klang der Lyra Silbergewebe;
  Nun schmetterte Trompetenklang,
  Und es wieherte das Streitroß d'rein.
  Nun tönte das schallende Horn,
  Nun flisterte die weiche, lydische Flöte;
  Nun wirbelte der Tanz,
  Nun schmolz der Jüngling in Liebe,
  -- Zerfloß das bleichere Mädchen in Liebe.
  Im Tempel scholl Jehovahs Lob;
  Die Hallposaune tönte d'rein,
  Und die Asoor und die Githit und die schallende Cymbal.
  Der Donner des _Hymnus_ stieg zum Olympus.
  Der _Psalm_ flog blitzbeschwingt ins Allerheiligste:
  Und Jehovah lächelte Gnade!

  Laß mich dich, göttliche _Polyhymnia!_ --
  -- denn auch mich hast du in den Stunden der Weihe besucht:
  Du gabst mir männlichen Gesang, und Flügelspiel,
  Daß ich gebiethe der Thräne des Hörers zu fließen,
  Daß ich färbe das Antlitz des fühlenden Jünglings
    Mit der Begeisterung Gluth;
  Daß ich dem lauschenden Mädchen

    Seufzer der Lieb' entlocke;
  Daß ich durch Wodansgesang schwelle den Busen des Mannes --
  O laß mich dich, göttliche Polyhymnia,
  Und deines Geschenkes himmlischen Werth nie entweihen!
    Laß mich singen Jehovah --
  Der ist, der war, und der kommt!
  -- Dir o Tugend, dir frömmere Liebe,
  Dir traulicher Scherz bey unentweihten Pokalen,
  Und, ach dir, o Vaterland, Vaterland,
  Das ich liebe, wie der Jüngling die Braut --
  Dir, o Vaterland der Helden, und der Feuerseelen,
  Weih' ich mein Flügelspiel, und meinen Sang!

  Wenn ich einst schlummere nach meines Lebens Mühen,
  Wenn über meinem Gebein sich der Grabhügel thürmt,
    Wenn ich meiner Ketten Last
    Am Grabgeklüft zurücke ließ:
  So weil' ein zärtlicher Jüngling am Grabe,
  So weil' ein fühlendes Mädchen am Grabe;
  Sie schauen himmelan und sprechen
  Mit dem Schimmerblick des tiefsten Herzgefühls:
  Weht sanfter Lüfte, um diesen Aschenhügel,
    Hier ruht Polyhymnias Freund!
  Ihm gab Gott Sang und Flügelspiel,
  Doch entweihte er nie die köstliche Gabe.
    Die Harfe hing er im Tempel auf;
  Und seine Telyn in Thuiskons Hain!




_Zweyter Theil._

Die Grundsätze der Tonkunst.




Von den musikalischen Instrumenten.


_Von der Orgel._

Dieß erste aller musikalischen Instrumente, diese stolze Erfindung
des menschlichen Geistes ist allmählig durch viele Jahrhunderte zu
derjenigen Vollkommenheit aufgestiegen, in welcher sie jetzt prangt.
Ganz Europa beeiferte sich, ein solches Werk zu verbessern. Wir haben
schon in der Geschichte gehört, daß die _Deutschen_ das Meiste zu
seiner Vollkommenheit beygetragen.

Dieses göttliche Instrument hat verschiedene Stufen. Von vier Registern
ist man bis auf vier und sechzig und mehrere aufgestiegen, die noch
dazu in einigen großen Werken verdoppelt angebracht, und alsdann
von erstaunenswürdiger Wirkung sind. Manche Orgeln haben nur ein
Manual, manche zwey, andere drey. Die Pfeifen, die von den Registern
in Bewegung gesetzt, durch die Windlade Athem und Leben bekommen,
sind theils aus Zinn, theils aus Holz, manchmahl auch aus Silber
verfertigt. Die Hauptregister sind: das Principal, Quint, Octav,
Quintatön, Grobgedackt und Süß- oder Kleingedackt, Sesquialter;
die verschiedenen Abstufungen, das Flötenregister; und dann die
mannigfaltigen Nachahmungen aller Instrumente, der _Trompete_, des
_Horns_, der _Bratsche_, der _Geigen_, der _Pauken_, des _Cymbals_, des
_Vogelgesangs_ und endlich des _Echos_ und der _Menschenstimme_. Das
letztere Register thut die größte Wirkung, wenn es ein gefühlvoller
Meister behandelt. Die Koppel ist dasjenige Register, welches die ganze
Gewalt der Orgel in einen Punct vereinigt. Das _Pedal_ trägt die Fluth
der größten singenden Gemeinde. Es wird nach dem Maßstab des Fußes
berechnet, und die Orgelmacher sind bereits von zwey Fuß bis auf zwey
und dreyßig gestiegen. Die Pfeife des tiefen _C_ bekommt alsdann eine
Dicke, daß der größte Mann bequem darin stehen kann.

Der Ton einer guten Orgel muß dick, schneidend und alldurchdringend
seyn. Nichts ist schwerer als die reine Stimmung einer Orgel. In den
Accorden H _dur_ und E _dur_ gibt es so genannte Hiatus oder Wölfe,
wo die Orgelmeister, die die Temperatur nicht sorgfältig studierten,
die Unvollkommenheit ihrer Stimmungsart zu verbergen suchen. Da aber
ein wahrer Orgelspieler in den chromatischen Tönen so gerne wühlt, als
in den diatonischen; so muß der Orgelstimmer das Heulen der Wölfe aus
allen Tönen sorgfältig zu verbergen suchen. Es ist ein paradoxer, aber
doch vollkommen gegründeter Satz: daß man in der Orgel keinen Ton ganz
rein stimmen darf, weil dadurch andere Töne leiden. Die größte Kunst
besteht also darin: die diesem Instrument anklebende Unvollkommenheit
so weislich zu vertheilen, daß jeder Ton den möglichst kleinsten
Antheil davon bekommt. Die beste und reinste Orgelstimmung ist die
durch Quinten, nach folgender Ordnung:

  C _dur_, G _dur_.
  E _mol_, H _mol_.
  D _dur_, A _dur_.
  Fis _mol_, Cis _mol_.
  E _dur_, H _dur_.
  Gis _mol_, Dis _mol_.
  Fis _dur_, Cis _dur_.
  B _mol_, F _mol_.
  As _dur_, Es _dur_.
  C _mol_, G _mol_.
  B _dur_, F _dur_.
  D _mol_, A _mol_.

Da hier die Töne nach ihrer Consanguinität, oder innern Natur angegeben
sind, so ist diese Stimmung gewiß die beste unter allen vorhandenen.
Die Temperatur, oder die wichtige Lehre von der gleichen und ungleichen
Schwebung, kraft welcher ein jeder Ton zu seinem verwandten Tone in
einer Bogenlinie hinüber schweben soll, muß der Stimmer theils aus
den mathematischen Verhältnissen, mehr aber durch das feinste und
gebildetste Ohr erlernen. Die besten Orgeln in Europa findet man jetzt
in _Rom_, _Florenz_, _London_, _Antwerpen_, _Salzburg_, _Mannheim_,
_Berlin_ und _Frankfurt_; und die berühmteste unter allen, in dem
Franciskaner-Kloster zu _Halberstadt_.

Ueber die Mechanik der Orgel, und über den Bau der besten Orgeln
in ganz Europa, haben _Werkmeister_ und _Adelung_ die besten Werke
geschrieben[12].

Adelung hat über die Natur eines jeden Registers, über die Vortheile
und Gebrechen unserer Orgel, und über die bestmögliche Einrichtung
derselben ein gründliches Buch geliefert. Doch stundenlange Intuition
an der Seite eines Meisters nützt mehr, als jahrelange Lectüre über
diesen Gegenstand.


_Ideal eines Orgelspielers._

So wie die Orgel das erste Instrument ist, so ist auch der Organist der
erste Musiker. Die Behandlung der Orgel ist äußerst schwer, und man muß
dazu mit intellectuellen, und phisischen Vollkommenheiten ausgerüstet
seyn. Unter jene rechne ich: _Genie_ und _Studium_. -- Wem nicht
Geniusgluth im Busen flammt, der wird nie ein bedeutender Organist. Und
wer sich bloß auf sein Genie verläßt, und die Natur dieses schweren
Instruments nicht sorgfältig studiert, der wird ewig Naturalist
bleiben: einzelne Feuerflocken werden Bewunderung erregen; aber das
Ganze wird doch nie eine Feuermasse bilden.

Fürs erste muß der Organist den _Contrapunct_ aufs genaueste
studieren; denn auf der Orgel hat der Contrapunct seine eigentliche
Heimath.

Ein wahrer Organist, muß ein gegebenes Thema zur Fuge, auf der Stelle
gründlich ausführen können; und dergleichen Fertigkeit läßt sich ohne
tiefes Studium des Contrapuncts nicht denken. Wie viel Geschicklichkeit
gehört nicht dazu, die Ausweichungen gehörig zu lenken, die vollen
Harmonien richtig zu treffen, den _Grundsatz_ umzukehren, den
einfachen und doppelten Contrapunct anzuwenden, und alles das mit Feuer
zu thun!

Die _Phantasie_ ist fast ein ganz eigenes Product des Genius. Ohne
feurige Einbildungskraft, ohne Schöpfergeist, ohne augenblickliche
Einfälle, wird keiner eine tüchtige Phantasie hervorbringen. Die
_Phantasie_ hat mit dem poetischen _Dithyrambas_ ungemein viel
Aehnliches: sie tritt aus dem Gebiethe der Regeln und des Tactes; sie
wässert und befruchtet, ohne jemahls zu überschwemmen; sie fährt in
Himmel, sie stürzt zur Hölle, alle Arten der Tonkunst liegen in ihrem
Umkreis. Aus dieser Beschreibung erhellt schon, daß es wenige Menschen
geben könne, die gut phantasieren: denn für erste ist der Schöpfergeist
äußerst selten; und dann ist nicht jede Stunde eine Schäferstunde des
Genies. Lernen läßt sich das Phantasieren ganz und gar nicht; denn ob
es gleich einige gibt, die Phantasien auswendig lernen; so ist doch
nichts leichter, als die einstudierte von der selbstgeschaffenen
zu unterscheiden. -- Die Phantasie ist mithin das erste untrügliche
Kennzeichen eines trefflichen Organisten. --

Die _Vorspiele_ und _Zwischenspiele_ sind viel leichter; denn man kann
durch Nachahmung hierin eine ziemliche Stärke erlangen, und weil sie in
den Ufern des Tacts einherziehen, so ist der Vortrag ungleich weniger
Schwierigkeiten unterworfen.

Die Natur der _Vorspiele_ ist kürzlich diese: sie müssen dem Stoffe des
_Liedes_ aufs genaueste angemessen seyn. Z. B. das Vorspiel auf das
Lied: O Ewigkeit, du Donnerwort! u. s. w. muß Schrecken und Entsetzen
erregen; so wie das Vorspiel auf das Lied: O Jerusalem du Schöne u. s.
w. Sehnsucht und Verlangen nach dem Himmel wecken muß. Wer den Text
eines Liedes tief fühlt, der wird nie die Unschicklichkeit begehen, daß
er auf das Lied: O Traurigkeit, o Herzeleid! u. s. w. frech präludirt;
und über das Lied: Nun danket alle Gott, u. s. w. eine schwarze
lethargische Brühe hingießt.

Während der _Communion_, wo die Präludien meist lang seyn müssen,
sind das _Andante_, _Adagio_, _Largo_, _Affetuoso_, _Amoroso_ und das
_Cantabile_ sehr zu empfehlen. Nur muß man sich hüthen vor profanen
Einfällen und vor leichtsinnigen Tacten und Bewegungen, damit der
Zuhörer nicht in seiner Andacht gestört werde. Aus der Kirche ist es
erlaubt, ein _Allabreve_ oder _Allegro_ zu spielen, um gleichsam die
Gemeinde von ihrer Anstrengung in etwas abzuspannen. Doch auch hier
muß man sich aus Ehrfurcht für die Religion hüthen, nicht in den
leichtsinnigen dreyachtel Tact zu verfallen, auf daß die Gemeinde nicht
versucht werde, aus der Kirche zu tanzen: hingegen gehen sechsachtel
und zwölfachtel, jedoch in äußerst mäßiger Bewegung an. Am besten ist's
man wählt den Allabrevetact, der Lebhaftigkeit und Feuer mit Unschuld
vereinigt.

Die _Zwischenspiele_ sind schwerer und wichtiger als mancher
glaubt. Sie sollen eigentlich immer die folgende Zeile des Liedes
auslegen. Wer einen profanen Gedanken, zur Vorbereitung eines heiligen
Gedanken wählt, säet Unkraut unter den Weitzen; und wer vor einen
aufjauchzenden Gedanken ein trauriges durch Semitonien hinschleichendes
Zwischenspiel setzt, der weiß nicht was er singt, und weiß nicht was
er spielt. Vor einschläfernden immer wieder kommenden, affenmäßig
gelernten Zwischenspielen muß man sich ebenfalls hüthen, weil sie
die Gemeinde langweilen. Schöne Läufer durch die Applicaturen,
Terzen und Sextengänge; einfache und wo möglich doppelte Triller,
angenehmes Hinschleichen durch die halben Töne, nicht allzu rasches
und schnelles Hinstürzen durch Septimen und Sextquinten-Accorde, und
tausendfache Winkelzüge, wodurch der Zuhörer unterhalten wird, sind
das untrüglichste Recept zu diesen Zwischenspielen. Vor allen geilen
Auswüchsen unter dem Choral muß man sich um so mehr hüthen, als sie wie
Gift in das Herz des Zuhörers einschleichen. Ein Herrenhuther wohnte
vor einigen Jahren einem Gottesdienste bey, wo ein sehr guter, aber
manchmahl etwas petulanter Organist spielte: Der Organist beging die
Unvorsichtigkeit, einen profanen Satz zum Zwischenspiele zu wählen.
Nach geendigtem Gottesdienste sagte der Herrenhuther zum Organisten:
Sie haben mich heute geärgert, denn den Läufer zwischen dem Choral
hörte ich vor zwanzig Jahren in einer Komödie. -- So streng diese
Forderung ist, so muß man doch hierin der Vorschrift des Apostels
Paulus folgen, welcher allen Vorstehern der Gemeinde, folglich auch
den Organisten, die Lehre gibt, ihrer schwachen Brüder zu schonen. Man
lese, was der berühmte Capellmeister _Reichard_ in Berlin hierüber
Schönes und Nachdrückliches gesagt hat.

Die Hauptstärke des wahren Orgelspielers muß im Vortrage des
_Chorals_ bestehen. Dieser Vortrag ist dreyfach: Man spielt
entweder den Choral der Gemeinde _simpel_ vor, oder verändert ihn
kunstmäßig, oder _begleitet_ damit die Gemeinde. Im ersten Falle,
sind Einfalt und Schönheit aufs äußerste zu empfehlen. Man wählt z.
B. zum Vortrag der Melodie ein Flötenregister; oder, wo sie vorhanden
ist, die göttliche Vox humana; spielt die Melodie ganz einfach mit
äußerstem Gefühle des herrschenden Tons. Zur Begleitung aber auf dem
andern Manual, nehme man etwa Viola di gamba, und spiele das Pedal nur
einfach, damit die sanfte Melodie nicht zertrümmert werde. Diese sehr
schwere Art zu spielen, erfordert viel Genie und Empfindung.

Die kunstmäßige Variation läßt sich mechanisch erlernen; man kann sie
fugenartig, oder mit laufendem Basse ausführen, mit doppeltem oder
einfachem Pedal, wobey die treffende und schnelle Veränderung der
Register große Wirkung hervorbringt. -- Man muß sich hier besonders vor
Weitläufigkeit, und pedantischen Modulationen hüthen; auch die Melodie
nie in einem Strudel von fremden Manieren ersäufen. Unter dem Gesange
ist es ganz und gar unschicklich, den Choral zu variren. Einfachheit,
Tonfülle, stark besetztes durchschneidendes Pedal, ungekünstelte
Modulationen, richtige und schöne Harmonien, sind es allein, was in
dieser Lage vom Künstler gefordert wird. Nur elende Schulmeister
und Stümper suchen darin eine Ehre, wenn sie die Gemeinde mit allzu
gekünstelten Ausweichungen verwirren.

Die _Kenntniß der Register_ ist für einen Organisten eben das, was die
Farbenmischung für einen Mahler ist. Die beyden Seiten der Orgel sind
des Virtuosen Palette; und je schneller, richtiger, dem allmähligen
Wachsthum der Töne angemessener ein Organist die Register zu ziehen
oder zu bergen weiß; je besser versteht er sein Instrument.

Das _Pedal_ hat große Schwierigkeiten, so wohl wegen seiner
ungeheuern Stärke, als wegen seiner verschiedenen Natur. Man darf
selten mit dem rechten Fuße treten wie mit dem linken; denn jener
gehört eigentlich in die Sphäre des obligaten Violoncells; dieser aber
gränzt an die Natur des Violons, und der Baßposaune. Man muß sich
eigene Pedalschuhe verfertigen lassen, wobey die Absätze sehr hoch seyn
müssen, damit ich Terzen, und durch Sprünge sogar Quarten hervorbringen
kann. Im übrigen ist die Theorie des Pedals mit dem Generalbasse eins.

Zu allen diesen großen Vorzügen des Organisten müssen noch
unentbehrliche _physische Vollkommenheiten_ hinzu kommen. Seine
Faust muß stark seyn, und ausnehmend viel Schnellkraft besitzen. Dazu
werden starke Nerven erfordert, eine weitgriffige Hand, und Füße fast
mit Tänzerfertigkeit begabt. Man sieht hieraus, wie schwer ein solches
Ideal zu erreichen sey, und wie hoch man einen Mann schätzen müsse, der
am weitesten an diesem Maßstabe hinaufmißt.


Vom Flügel oder dem Claviere.

Das Clavier hat unter allen Instrumenten in unsern Tagen das größte
Glück gemacht. Im vorigen, und in der ersten Hälfte des laufenden
Jahrhunderts, fand man in ganzen Provinzen kaum einen Clavierspieler;
jetzt spielt, schlägt, trommelt und dudelt alles: der Edle und Unedle,
der Stümper und Kraftmann; Frau, Mann, Bube, Mädchen. Ja das Clavier
ist sogar einer der wichtigsten Artikel in der modischen Erziehung
geworden. Diesem allgemeinen Enthusiasmus hat auch das Instrument seine
jetzigen großen Verbesserungen zu verdanken.

Um die Grundsätze des Claviers genau zu bestimmen, müssen die Claviere
selbst vorher genau von einander unterschieden werden.

_I. Der Flügel_, der entweder mit Rabenkielen, oder noch besser, aber
freylich weit kostbarer, mit goldenen Blechlein die Saiten juckt und
schwingt, hat bloßen _simpeln Umriß_; aber so deutlich marquirt, und so
scharf gezeichnet, wie die Figur eines Knellers oder Chodowiecys ohne
Schattirung. -- Auf diesem Instrumente muß man zuerst reinen Vortrag
lernen, oder welches eins ist, man übt die Faust in der richtigen
musikalischen _Zeichnung_. Man darf nur mit der Hand wanken; so ist
der Contur des Stücks auf diesem Instrumente verzerrt. Aus diesem
wichtigen Grunde soll sich der Anfänger zuerst auf dem Flügel üben,
eine geflügelte wohl gesetzte Faust erwerben, und sich im genauesten
gemessensten Vortrage des Tonstücks zuvor befestigen, ehe er zu andern
Clavierarten übergeht.

Wer auf einem _Friederizischen_, _Silbermannschen_, oder
_Steinschen Flügel_, (denn diese sind unter allen bisher bekannten
bey weitem die besten) ein Stück rund vorzutragen gelernt hat, der wird
auf andern Clavieren desto leichter fortkommen. Nur muß man nicht zu
lange beym Flügel weilen; denn dieß Instrument ist mehr zum Allegro als
zum Adagio, folglich mehr zur Kunst als zum Vortrag gefühlvoller Stücke
schicklich.

_II. Fortepiano_, dieses vortreffliche Instrument ist -- Heil uns! --
wieder eine Erfindung der Deutschen. _Silbermann_ fühlte die Unart
des Flügels, der entweder ganz und gar das _Colorit_ nicht ausdrücken
konnte, oder es durch Züge in allzu starken Contrasten ausdrückte, so
tief, daß er auf ein Mittel dachte, _Farben in den Flügel zu bringen_.
Er und seine Nachfolger kamen also auf die große Erfindung, das _Forte_
und _Piano_ ohne Züge weil Züge nur aufhalten, bloß durch den Druck
der Faust in der möglichsten Schnelligkeit hervor zu bringen. Wenn man
das Mezzotinto noch ins Fortepiano bringen könnte; so wäre für den
großen Flügelspieler kein Wunsch mehr übrig. Man hat seit dem dieses
herrliche Instrument zu einer solchen Vollkommenheit gebracht, daß
man nicht so wohl durch das Knie, womit man die Stärke und Schwäche
der Töne ohne zu grimassiren modificirt, als viel mehr durch die
Schnellkraft der Finger den ganzen Zauber der Tonkunst lenken kann.
Es gibt Fortepianos von 10, 12 bis 20 Zügen. Ja ein Edelmann in Mainz
hat eins verfertiget, wo die Flöte, Geige, das Fagott, die Hoboe, ja
sogar die Hörner und Trompeten, ins Fortepiano gezaubert wurden. Wenn
das Geheimniß des Baues von diesem großen Erfinder der Welt kund gethan
wird; so hat man ein Instrument, das alle andern verschlingt.

_Spath_ in Regensburg, _Frick_ in Berlin, _Silbermann_ in Straßburg,
_Strouth_ in London, und vor allen andern _Stein_ in Augsburg, machen
jetzt die besten Fortepianos, die man kennt.

Die Art dieses Instrument zu behandeln, ist vom bekielten Flügel sehr
verschieden. Dieser erheischt bloß leise Berührung; das Fortepiano aber
Abschnellung oder Abstreifung. Das musikalische Colorit kann hier so
ziemlich, bey weitem aber noch nicht in all seinen Nüancen ausgedrückt
werden.

_III. Clavicord_, dieses einsame, melancholische, unaussprechlich süße
Instrument, wenn es von einem Meister verfertiget ist, hat Vorzüge
vor dem Flügel und dem Fortepiano. Durch den Druck der Finger, durch
das Schwingen und Beben der Saiten, durch die starke oder leisere
Berührung der Faust, können nicht nur die musikalischen Localfarben,
sondern auch die Mitteltinten, das Schwellen und Sterben der Töne, der
hinschmelzende unter den Fingern verathmende Triller, das Portamento
oder der Träger, mit einem Wort, alle Züge bestimmt werden, aus welchen
das Gefühl zusammengesetzt ist. Wer nicht gerne poltert, rast, und
stürmt; wessen Herz sich oft und gern in süßen Empfindungen ergießt, --
der geht am Flügel und Fortepiano vorüber, und wählt ein Clavicord von
_Fritz_, _Spath_, oder _Stein_. -- Daher gibt es sehr viele Flügel- und
Fortepianospieler; aber äußerst wenige Clavieristen.

Die Clavicorde haben heutiges Tages fast ihren Gipfel erreicht: sie
sind von fünf bis sechs Octaven, sind gebunden und ungebunden, mit und
ohne Lautenzüge; und kaum scheint für den fühlenden Spieler, diesem
Instrumente noch eine Vollkommenheit mitgetheilt werden zu können.

_IV. Pantalon._ Ein Zwerg vom Fortepiano. Da er zu sehr blechelt, so
ist das Instrument ewig unfähig, in der musikalischen Republik Ton
anzugeben. Das Tractament dieses Instruments ist: leise Berührung. Da
es bloß Tangenten hat, die aus Hämmerchen oder Tocken bestehen; so
muß es mehr geschnellet, als durchgeknetet werden. Die _Vibration_
läßt sich hier am vollkommensten ausdrücken: allein alle Empfindungen
scheitern, weil die Nüancen oder Mitteltinten fehlen. Das ewige Hüpfen
nach Spatzenart, von einem Tone zum andern ohne Ausfüllung der Lücken;
das Toben, Rasseln und Blecheln dieses Instruments, macht es für wenige
Gesellschaften erträglich, und prophezeyet ihm sein nahes Ende.

_V. Harmonika._ Der Erfinder dieser Clavierart war _Franklin_, eine von
den Säulen, worauf sich die neue amerikanische Größe stüzt. Deutsche
haben dieses Instrument vervollkommnet. Es besteht aus gestimmten
Glasscheiben, oder Glocken, alle nach der Peripherie der Töne gestimmt.
Durch das Reiben mit nassen Fingern wird der Ton von seiner ersten
Entstehung bis zu seiner vollen Reife -- in der höchsten Delicatesse
hervorgebracht. Der _gefühlvolle_ Spieler ist für dies Instrument ganz
geschaffen. Wenn Herzblut von den Spitzen seiner Finger träuft; wenn
jede Note seines Vortrags Pulsschlag ist; wenn er Reiben, Schleifen,
Kitzeln übertragen kann, dann nähere er sich diesem Instrument, und
spiele.

_Frick_, ein Deutscher, hat es zur größten Vollkommenheit gebracht.
Allein im Gebiethe der Tonkunst ist es nur _provinciell_, und
verdient keinen weitern Wirkungskreis. Die zerbrechlichen Glocken,
die außerordentliche Schwierigkeit der Stimmung; der hohle äußerst
melancholische, und zur tiefsten Schwermuth einladende Ton; die Schwere
des Fortschritts von einer Glocke zur andern; die Unmöglichkeit nur
ein mittelmäßiges Allegro darauf herauszubringen; der ewig heulende,
klagende Gräberton -- machen das Instrument zu einer schwarzen Tinte,
zu einem großen Gemählde, wo in jeder Gruppe sich die Wehmuth über
einen entschlafenen Freund beugt.

_VI. Melodika._ Diese große Erfindung Steins füllt all' die angegebenen
Mängel des Claviers aus. Es hat Mitteltinten (Schwebung) Zerfließungen
der Töne, welche durch Stahlfedern an den Tasten angebracht sind,
mit einem Worte ganz die Eigenschaften, daß es Sclavinn vom Spieler
ist, ohne jemahls den Spieler zum Sclaven zu machen. Der Finger des
Spielers herrscht als Zepter. Die Tangenten sind wie Brey, oder lassen
sich zerkneten wie Teig. An der Claviatur dieses Instruments ist eine
Stahlfeder angebracht, die der leisesten Berührung gehorcht. -- Dieses
Instrument würde beynahe das vollkommenste seyn, wenn es nicht ganz
und gar auf Pfeifen reducirt wäre. Der höchste Vortrag besteht allein
auf dem besten Vortrag des Flötenspielers, -- und dann weiter nichts.
-- Es ist also ein Instrument, womit man nur färben, aber nie neue
Melodien schaffen kann; -- herrlicher Tusch, ohne Rücksicht auf gute
Zeichnung[13].

Die übrigen Abartungen von den Claviercorden und den Clavieren, z.
B. das näselnde Schnarrwerk, die _Portativ-Claviere_, _die
Positive_, verdienen aus dem Grunde keine Bemerkung, weil sie wahre
Kenner nie geschätzt haben. Ob aber noch eine neue Clavierart möglich
sey? das ist eine Frage, die ein musikalischer _Baco_ auflösen
muß. Möglich ist sie. Die Bedürfnisse des spielenden Genies müssen dieß
entscheiden.




Von der Applicatur, oder dem Fingersatze.


Bey der richtigen Behandlung dieses ersten Instruments kommt es
vorzüglich auf die Applicatur oder den Fingersatz an. Dieser kann
für das Genie eigentlich gar nicht bestimmt werden, denn dieses kann
Sätze erfinden, die einen neuen Daumenansatz erfordern. Allein für die
schon erfundenen durch alle Tonarten gehenden Läufer, läßt sich eine
Faustsetzung oder Applicatur denken, die unerreichbar ist.

Wir wollen sie durch alle 24 Töne beysetzen 1. ist der Daumen, 2. der
Zeigefinger, 3. der Mittelfinger, 4. der Ringfinger, 5. der kleine oder
Ohrenfinger.

Diese vorgesetzte Applicaturen sind wie man sieht, von der Natur
abgeschöpft, allein noch lange nicht hinreichend für alle Bedürfnisse
der Kunst. Der Künstler ist ein Gott; schafft er neue Tiraden, so muß
er auch neue Applicaturen schaffen. Daher sollten alle große Tonsetzer
den Fingersatz, wie z. B. _Bach_, _Vogler_ und andere, durch Zeichen
bemerken. Die verschiedenen Winkelzüge der Tonkunst, so wie sie von
großen Coloristen beobachtet wurden, müssen auch vom Clavieristen in
Acht genommen werden. Hier sind einige der ewigen Grundgesetze, welche
den Clavierspieler leiten -- und ewig leiten müssen.

1. Zögling des Claviers! _lies_ richtig! -- kannst du dieß, so kannst
du alles.

Die Kunst zu lesen ist aber so groß, hat so unendliche Modificationen,
daß es äußerst schwer ist, über selbige zu stammeln. Doch ich will
einige Würfe wagen, und dem _ästhetischen_ Vortrage des Claviers eine
Sprache leihen.

2. Erst übe man sich im grammatischen Vortrage und treffe die
musikalischen Pulse aufs genaueste. Man umschreibe das Gerippe des
Stücks, bestimme alle Gränzlinien der Melodik aufs richtigste, und
spreche mit philosophischer Kälte nach, was der Tonsetzer vorsprach.
Dann übe man sich im Vortrage selber. Ist er komisch; so schneidet man
ab, und leckt mit den Fingern gleichsam die Tasten.

3. Die Faust muß immer brilliant seyn; die Finger halbrund und sanft
gebogen. Sobald sie sich strecken; so sind alle Nerven straff, und kein
schneller Vortrag läßt sich denken. Ist aber der Vortrag tragisch, so
wird nichts abgestoßen, sondern alles abgeschleift. Die Töne zerfließen
unter den Fingern: sie beben, zittern, leben, sterben.

4. _Coloraturen_ im Adagio sind Unsinn, so sehr die Mode diesen Unsinn
authorisirt. Man glaubt ruhende Tasten durch Schnörkel beseelen zu
wollen, aber Schnörkel beseelen nie, sie tödten die Bebung der
Träger; der Mordent, der halbe und ganze Triller, die Fermen und die
Cadenz müssen mit ausnehmender Grazie vorgetragen werden. Um die Faust
brilliant zu erhalten, muß der Daumen immer sein Zauberspiel spielen.
Dieser wichtige Finger setzt in Thälern oder in niedern Tasten an, und
läßt die andern Finger auf Hügeln tanzen. -- In dieser Bemerkung liegt
der ganze Zauber der Applicatur.

5. Um aus allen Tönen spielen zu können, muß man sich frühzeitig im
Hinaufsetzen und Hinuntersetzen üben. Zum Beyspiel: eine welsche Arie
geht aus D _dur_; wie schnell ist sie in A _dur_ zu verpflanzen,
wenn wir uns den Baßschlüssel denken! Daher ist die Wichtigkeit der
Schlüssel so groß, daß der wahre Clavierist nie fehlen kann, wenn er
sie immer gegenwärtig hat. Ist z. B. _C_ der Grundton, und die Gemeinde
zieht um einen halben Ton, so denke ich mir gar leicht die Bezifferung
_Cis_; fällt aber die Gemeinde, so denke ich mir lauter _B_ in der
musikalischen Charakteristik. Mit einem Wort: jede Erhöhung oder
Vertiefung läßt sich durch Schlüssel bestimmen. Darum hat Vogler ganz
Unrecht, wenn er durch sein System so viele Schlüssel aus der Musik
ausrottet, und damit allen Clavier- und Orgelspielern, den Zauberstab
der Umwandlung -- oder des Uebertritts in andere Töne aus den Händen
windet.

6. Der Vortrag auf dem Claviere überhaupt theilt sich ein in
_Solo_ oder in _Begleitung_.




_Vom Solospielen._

 Dieß kann eigentlich nur der wahre Virtuos, oder das musikalische
 Genie leisten. Alle Solis, die nicht von Eingeweihten in den
 Geheimnissen der Kunst gespielt werden, sind Wechselbälge der
 Tonkunst; und haben den Claviervortrag in übles Gerücht gebracht.
 Der Solospieler muß entweder seine eignen oder fremde Phantasien
 vortragen. In beyden Fällen muß Genie sein Eigenthum seyn. Will ich
 eine Sonate von _Bach_ vortragen, so muß ich mich so ganz in den Geist
 dieses großen Mannes versenken, daß meine Ichheit wegschwindet, und
 Bachisches Idiom wird. Alle mechanischen Fertigkeiten: Ohr, geflügelte
 Faust, Fingersatz, Tactfestigkeit, Verständniß des Instruments,
 Lesekunst, und dergleichen weggerechnet; so wage sich nur kein
 Solospieler auf den Schauplatz, wenn er nicht Schöpferkraft besitzt;
 wenn er nicht die Noten in eben so viel Feuerflocken zu verwandeln
 weiß; wenn er nicht die begleitenden Stimmen um ihn, wie die Zuhörer
 versteinern kann, und -- ach, wenn er unfähig ist, _dem Geiste zu
 gebiethen_ in allen zehn Fingern zu brennen.

Nach dem Solospielen kommt die schwere Kunst der _Begleitung_. Viele
glauben hierin schon ausstudiert zu haben, und sie sind noch in den
Elementen dieser Kunst. Zum richtigen Begleiter gehört erstlich:
vollkommene Kenntniß des _Generalbasses_. Es ist freylich sicherer,
wenn man die Stücke beziffert; allein auch ohne Bezifferung muß
der Accompagnist fähig seyn, ein Stück mit Kraft und Nachdruck
zu begleiten. Was den Generalbaß betrifft, so gehört er zur
mathematischen, und nicht zur ästhetischen Musik. Der große Bach hat
hierüber eine so vortreffliche Anleitung gegeben, daß kaum mehr ein
Zusatz möglich ist. Vogler erfand ein neues System der Begleitung, es
scheint mir aber, den Damen zu gefallen, allzu kurz und geschmeidig
gerathen zu seyn. Nur der tiefsinnige Musiker, nicht die bloß zum
Zeitvertreib spielende Dame, ist fähig jedes Stück so zu begleiten, wie
es seine Natur erheischt. Man muß die Lehre von der gleichzeitigen und
fortschreitenden Harmonik; die äußerst schwere Lehre der Ausweichungen,
des vorbereiteten und unvorbereiteten Uebergangs von einem Ton in den
andern; die Schönheit des Gesangs, und sonderlich die Discretion mit
dem Sänger oder der Sängerinn immer gleichen Schritt zu halten, --
lange studiert, lange geübt haben, sonst wird man ohne alle Empfindung
hacken und poltern, aber nie begleiten; daher ist der Accompagnist
in allen europäischen Orchestern von so großer Wichtigkeit, daß er
den Rang unmittelbar nach dem Capellmeister hat. Ja die meisten
Capellmeister übernehmen dieß höchst wichtige Amt selber.


_Violine oder Geige._

Dieß Instrument ist eine der größten Erfindungen in der Tonkunst -- um
so vortrefflicher, je einfacher es ist. Seine Geschichte verliert sich
ins graueste Alterthum; doch wollt' ich nicht wie _Burney_ behaupten,
daß schon die Juden und Griechen Violinen gehabt hätten: denn dasjenige
Instrument, welches _Luther_ Geige übersetzt, ist, (wie Pfeiffer in
seiner Abhandlung über die hebräische Poesie richtigylon erwies)
keine Violine, sondern eine Leyer gewesen. Die ὑλονὑλον, Hylin der
Griechen, war ebenfalls keine Geige, sondern wie man aus Abzeichnungen
auf _Gemmen_ und _Münzen_ sieht, unstreitig ein Heptachord oder Lyra
gewesen. Aber außer Zweifel ists, daß die Violine aus der Leyer
entsprang, und höchst wahrscheinlich eine Erfindung der _Spanier_ ist.
Die Geschichtschreiber dieser Nation wenigstens thun unsrer heutigen
Geige am ersten Erwähnung, und definiren dieß Instrument so: »Wir sind
darauf gekommen, eine Lyra, Guitarre, oder wie man sie jetzt nennt,
eine _Violine_ mit Schafsdärmen zu beziehen, und mit einem mit Harz
bestrichenen Roßschwanz, Zaubertöne hervor zu locken.«

Dieses Zeugniß führt _Muratori_ an. Ob aber auch die Spanier
Erfinder von der _Stimmung_ der Geige sind; daran zweifle ich
aus trifftigsten Gründen. Die Spanier stimmen noch jetzt die Violine
häufig, wie wir die Viol d'Amour oder Zither stimmen, z. B.

  1. _A_.
  2. _Fis_.
  3. _D_.
  4. _A_.

Unsere heutige meisterhafte Stimmung der Violine nach Quinten, ist
unstreitig eine Erfindung der Welschen, und wie Muratori und Martini
behaupten, die Erfindung eines Mönchs im Romanesischen. Schade daß
der Nahme dieses großen Erfinders in unverdienter Vergessenheit
schlummert! diese Stimmung ist so vortrefflich, und zugleich so
vollkommen, daß keine vollkommnere mehr möglich ist. Dadurch hat
man es dahin gebracht, daß man alle Stücke, sie mögen vom weitesten
Umfang seyn, mit Leichtigkeit und Schönheit heraus bringen kann. Und
da die Mitteltinten, ja die feinsten Nüancen derselben, in diesem
Bezirk liegen, und durch unmerkliches Gleiten auf dem Griffbrete
herausgebracht werden können; so hat dadurch die Violine merkliche
Vorzüge vor dem Clavicord erhalten. Die Theorie der Violine hat, wie
wir bereits erwähnt haben, _Mozart_ am besten bestimmt; nur ist
sein Bogenstrich zu Tartinisch, und zum Presto nicht schicklich genug.

Treffliche Applicatur, eine äußerst gelenkige Hand, leichte für jeden
Vortrag angemessene Bogenlenkung, ein reiner Strich, ausdrucksvolles
Harpeggio, mit einem Wort -- Feuer und richtiger Geschmack, müssen bey
einem wahren Violinisten anzutreffen seyn. Ein großer Geiger ist ein
großer Mann: er kann Stürme von Leidenschaften erregen und beylegen.
Der komische wie der tragische Styl liegt in seinem Gebiethe. Ohne
langes Studium, und sonderlich ohne Geniusgluth -- wird es also nie
einen großen Geiger geben. Ein Violinist darf zwar die Composition
nicht so streng studieren wie der Clavierist; allein er wird doch nie
groß in seiner Kunst werden, ohne das Studium des reinen Satzes. Der
Geiger der seine Concerte und Sonaten selbst setzen kann, wird dieß
auch weit besser thun, als ein anderer, der die Kunst des reinen Satzes
nicht versteht. Auch der Violinist bestätigt die große Wahrheit, daß
bloße Ausübung, ohne genaues Studium der Grundsätze, nie einen großen
Mann bilde.

Die besten Violinen in der Welt sind: die _Steinschen_, die
_Cremoneser_; das neue Cremona muß bey der Violine sorgfältig von dem
alten unterschieden werden; die Wiener Geigen, die Prager, Pariser,
Nürnberger und Münchner.

Die Geige, dieses vortreffliche Instrument, hat sich in viele Zweige
verbreitet.


_Die Bratsche oder Viole._

Eine Altgeige, die der Musik große Dienste leistet. In neuern Zeiten
ist sie mit großer Wirkung auch zum Solospielen angewandt worden. Doch
hat dieß Instrument etwas so Trauriges, etwas so zur sanften Klage
Gestimmtes, daß man es nicht in die Länge allein anhören kann. Man
setzt heutiges Tages in den meisten Opern und Kirchenstücken auch zwey
Bratschen; allein der Componist bedarf großer Behuthsamkeit, wenn er
nicht dadurch in Uebellauter, in Durchkreuzung mit andern Instrumenten,
und in Verletzungen der Harmonie verfallen will.

Der Umriß der Viole ist der Natur des Instruments nach äußerst scharf,
fast wie Glaston. Jeder neue Tact muß so ferm eingeschnitten werden,
daß er wie ein Schermesser die ganze Symphonie durchschneidet. Es ist
mithin sehr gefehlt, wenn man bloß mechanisch oder mittelmäßige Köpfe
an die Bratsche setzt. Die Stimmung der Bratsche ist:

  1. _A_.
  2. _D_.
  3. _G_.
  4. _C_.

Die übrigen Grundsätze hat die Bratsche mit der Violine gemein.


_Das Violoncell._

Ist eigentlich eine Tenorgeige, doch wird sie als Baßinstrument auch
zur Begleitung gebraucht. Dieses Instrument nimmt sich viel besser zum
Sologeigen aus, als die Bratsche, weil es einen gewissen Herrscherton
hat, der dem Solo mehr angemessen ist. Der Ton desselben in der Höhe
ist äußerst scharfschneidend, und unter der Faust eines Meisters
reitzend und lieblich. Man kann darauf die Stimme des besten Tenoristen
bis zur Täuschung nachahmen. Es ist aber sehr schwer zu spielen, weil
die physische Kraft, welche zur Discantvioline erfordert wird, bey
diesem Instrumente noch einmahl so stark seyn muß. Es strengt den Arm
außerordentlich an; die Applicatur durchsägt gleichsam den Daumen
der linken Faust, und der rechte Arm muß sich wie der Flügel eines
Adlers verbreiten und bewegen. Zum Violoncell wird ein langer etwas
straffer Bogen erfordert. Im Solo ist der Strich meistens kurz, in
der Begleitung aber, sonderlich im Recitativ lang und harpetschirend.
Die Applicatur ist sehr von der Discantvioline und Bratsche
verschieden, indem der Strich unterm Kinne und zwischen den Knieen
eine merkliche Verschiedenheit veranlaßt. In den höhern Passagen
bildet der Daumen gleichsam einen neuen Steg, über welchen der Ton zu
den Regionen des Alts, oft selbst des Discants empor klettert. Der
begleitende Violoncellist muß den Generalbaß gründlich verstehen, damit
er vollgriffig spielen kann; und dieser Umstand macht das Violoncell
weit schwerer als die Bratsche.


_Der Violon._

Die eigentliche Baßgeige von gewaltigem durchschlagenden Tone. Er hatte
ehemahls 4 bis 5 Saiten, nun aber braucht er zur Begleitung nicht mehr
als drey, die um so mehr hinreichend sind, als der Violon sich nie
mit hohen Tönen verträgt. Der Bogen ist hier äußerst kurz und straff,
wodurch der Ton an Dicke und Schnellkraft gewinnt. Ein Violon von der
größten Art ist so schwer zu spielen, daß eine Riesenfaust dazu gehört;
und selbst diese Riesenfaust muß mit Hirschleder gewaffnet seyn. Die
Zwecke werden mit großen Stimmschlüsseln in Bewegung gesetzt. Der
Strich dieses Instruments ist meisten Theils abgeschnellt, denn das
Schleifen bringt nicht immer eine gute Wirkung darauf hervor.

Wer diesen Geigenriesen mit Nachdruck in einem Orchester spielen will,
muß bey vieler Theorie und Uebung ein ungemein gutes Gesicht haben; ein
Miops taugt ganz und gar nicht dafür.

In neuern Zeiten haben sogar, wie wir oben in der Geschichte der
Tonkunst erwähnten, einige Virtuosen Solos auf diesem Giganten
gespielt. Es versteht sich, daß es in diesem Falle mit vier oder
fünf Saiten bezogen seyn muß. Allein der Effect war nicht groß:
man bewunderte zwar den Einfall, aber empfand nichts dabey. Dieses
Instrument ist dazu geschaffen, Piedestal zu bleiben, und nie Bildsäule
zu werden. Man baut das Haus nicht von oben hinunter, sondern von unten
hinauf.


_Viola di gamba._

Eine mittlere Geige, die man zwischen den Knieen spielt. Sie hat 6
Saiten, und ist von ausnehmender Anmuth. Die Nachtstücke lassen sich
herrlich darauf vortragen; überhaupt alles was Anmuth und Zärtlichkeit
athmet. Dieses Instrument erfordert viel Gefühl, und nur wenige können
es so spielen, wie es seiner Natur nach behandelt werden muß. Es
leidet keine starke Begleitung, denn es begleitet sich meist selber.
Eine Discantvioline, zwey Hörner und ein Fagott sind hier die beste
Begleitung.


_Viol d'amour._

Ehemahls auch der Psalter genannt, wird unter dem Kinn gespielet, und
fast wie eine Zither gestimmt. Man hat sie ehemahls mit messingenen
Saiten bezogen; seit vielen Jahren aber bezieht man sie wieder mit
Darm. Das Instrument ist äußerst unvollkommen, weil die Stimmung so
unvollkommen ist. Inzwischen lassen sich zärtliche und verliebte
Stücke, sonderlich die so genannten Ständchen vor den Fenstern unsrer
Dulcineen, gut damit ausdrücken. Dieß Instrument ist so ausnehmend
leicht, daß ein mäßiger Kopf es in vierzehn Tagen lernen kann.


_Bariton._

Ein vortreffliches Instrument, vollkommen durch sich, und vollkommen
mit der Begleitung. Es schwebt gleichsam zwischen Tenor und Baß,
klettert aber oft in die Regionen des Discants hinauf. Es ist vorne
mit Darm- hinten mit messingenen Saiten bezogen. Vorne wird es mit dem
Bogen gestrichen, und hinten mit dem Daumen geschnellt. Die Behandlung
ist sehr schwer, weil Streichen, Schnellen und Greifen, gleichsam drey
conträre Bewegungen bilden. _Liedl_ hat dieß Instrument nicht nur
erfunden, sondern auch bis zur höchsten Vollkommenheit gespielt.


_Die Leyer_

oder die _Lyra_, _Chelyn_ und _Telyn_ der Alten
bestand aus sieben bis acht und mehreren Saiten. Sie ist noch bey den
nordamerikanischen Völkern üblich, auch ist es das Leibinstrument des
Hottentoten. Dieser nimmt einen Gänsekiel oder eine Fischgräte, und
fährt über seine Leyer, die im Accord gestimmt ist, ohne durch Griffe
die dazwischen liegenden Töne heraus zu bringen.

Da die Leyer unstreitig das älteste Instrument der Welt ist; so kann
man sie auch als die Mutter aller besaiteten Instrumente betrachten.
Von ihr stammt auch unter andern die


_Harfe_

her, die sich gleichfalls im grauesten Alterthume verliert. Sie
wurde von den Juden erfunden, von den Persern, Medern und Griechen
nachgeahmt, und kam so in den Strudeln der Zeit bis auf uns. Die Juden
brauchten sie Anfangs bloß zum Gottesdienste. Ihre _Tempelharfen_
waren sehr groß und hatten einen so scharfen Ton, daß zwanzig bis
dreyßig Harfenspieler die zahlreichste Gemeinde durchschlugen. Ihrer
ersten Bestimmung nach war sie ganz dem Lobe und Preise Jehovahs
geheiligt, wie man aus den _Psalmen_ sieht, welche ganz eigen
für die Harfe gesetzt sind. Die Juden hatten auch Hausharfen und
Reiseharfen, die aber meisten Theils zu religiösen Gesängen gebraucht
wurden. Die Reiseharfen waren so leicht und zierlich gemacht, daß man
sie allenthalben mit sich führen konnte. Daher klagt der Sänger so
rührend an den Wässern zu Babel: »Da saßen wir und weinten; unsere
Harfen hiengen an den Weiden.« Es ist nicht mehr bekannt, wie die
Stimmung der jüdischen Harfe war. Sie muß aber sehr vollkommen gewesen
seyn, wenn man die erstaunlichen Wirkungen bedenkt, welche z. B.
_Davids_ Harfenspiel zugeschrieben werden. Heutiges Tages wird
die Harfe zwar durch ganz Europa gespielt; nie aber in Kirchen, und
nur höchst selten in Privatconcerten gebraucht. Die Orgel und der
Flügel haben sie aus diesen Versammlungen verdrängt. Wer also zur
Harfe spielen will, thut es für sich, oder läßt sich mit einer Violine
begleiten. Man hat in unsern Tagen sehr schöne _Pedalharfen_
erfunden, wodurch man die Semitonien in der größten Geschwindigkeit
hervor bringen kann.

Die Natur der Harfe hat viel Feyerliches, Andächtiges, Geisterhebendes;
nur muß man dahin sehen, das beständige _Pizzicato_ so unmerklich zu
machen, daß es nie in Katzengekrall ausartet, sondern vielmehr unter
den Fingern den so genannten _Angriff_ bekömmt. In Nürnberg ist eine
herrliche Unterweisung für die Harfe herausgekommen, nach welcher man
dieses Instrument fast ganz allein erlernen kann.


_Die Laute_,

scheint ganz eine Erfindung der Spanier zu seyn. Wenigstens ist es
gewiß, daß die alten deutschen Ritter in den Kriegen mit den Mohren,
die Laute zuerst zu uns gebracht haben. Durch Jahrhunderte war sie ein
Lieblingsinstrument der Großen, der Kaiser, Könige, Fürsten und Herren.
Auch die ersten Damen suchten eine Ehre darin. In den altdeutschen
Ritterromanen, wo das Costum so herzlich und treu beobachtet ist,
findet man häufige Spuren von diesem Enthusiasmus für die Laute. Alle
Gesänge der Freude und der Liebe wurden damit begleitet. Wie aber
auch dieses Instrument, nach dem gewöhnlichen Lauf der Dinge, zu den
Pfarrerstöchtern, Nähermädchen und Schulmeistern herab sank; so legte
sich diese Exstase für die Laute bey den Großen. Die Natur dieses
Instruments ist: schwermüthige Liebe; stille Seufzer in schweigender
Nacht ausgehaucht; Ausbruch des klagenden Herzgefühls bis zu Thränen.
Es ist mithin ganz für gefühlvolle Seelen gemacht. Die Laute ist sehr
schwer zu spielen, so wohl wegen der besondern Stimmung, als wegen den
kritischen Applicaturen. Die Deutschen haben es in den Grundsätzen, so
wie in der Ausübung dieses Instruments am weitesten gebracht.

_Weisse_, der Vater des berühmten Dichters, war einer der ersten
Lautenisten in Europa. Er gab auch eine Anweisung für die Laute heraus,
die vollkommen hinreichend ist, sie von Grund aus zu studieren.
Heutiges Tages sind die guten Lautenspieler äußerst selten. Man findet
sie nur noch in Reichsstädten, in Klöstern, sonderlich bey den Nonnen,
und an kleinen Höfen. Der Flügel und die Geige haben dieses herrliche
Instrument so beeinträchtigt. Man hat den Lautenzug im Fortepiano
angebracht, und glaubt daher sie selbst nicht mehr nöthig zu haben.
Allein der Lautenzug auf dem Flügel hat bey weitem noch nicht die
Delicatesse der Laute selbst. Die Tonkunst würde also eine sehr
rührende Eigenheit verlieren, wenn die Laute ganz und gar verdrängt
werden sollte.


_Die Mandoline und Zither, oder Guitarre_,

ist seit Jahrhunderten das Lieblingsinstrument der Spanier. Es gibt
wenig Menschen unter ihnen, die nicht schlecht oder gut darauf
spielen könnten. Sie bringen damit ihre Ständchen vor den Fenstern
ihrer Geliebten; ja auch auf Spaziergängen nimmt der Spanier seine
vertrauliche Zither mit. Ihre Improvisatoren, oder Stegreif-Poeten,
begleiten alle ihre Einfälle mit diesem Instrumente, das sie mit
Fingern oder Fischbein spielen. Ob nun gleich die Spanier dieses
Instrument erfunden haben, so verbesserten es doch die Deutschen unter
dem Nahmen Mandoline.

Die Stimmung ist:

  1. _C_.
  2. _A_.
  3. _F_.
  4. _C_.
  5. _B_.
  6. _A_.
  7. _G_.
  8. _F_.

Die letztern Saiten sind mit Silber übersponnen. Durch diese wichtige
Verbesserung haben es die Deutschen dahin gebracht, daß man nun auch
obligate, und ziemlich schwere Stücke darauf spielen kann. Man hat auch
Zithern gemacht, wo die erste Saite eine Darmsaite ist, wodurch der
Vortrag der höhern Passagen ungemein erleichtert wird. Die auffallende
Unvollkommenheit des Instruments, da es nur in vier, höchstens fünf
Tönen gespielt werden kann, hat die Zahl seiner Liebhaber sehr
vermindert. Kaum findet man noch da und dort einen reisenden Musiker,
besonders Prager Studenten, oder auch Sonderlinge in Reichsstädten,
die dieß veraltete Instrument hervorsuchen, und es oft bis zur
Meisterschaft treiben. Es ist aber auch so leicht, daß jeder Mensch von
mittelmäßigen Fähigkeiten Avtodidactos darauf werden kann. Wer sich
anderer wichtigern Geschäfte halber mit der Musik nicht lange abgeben
kann, und doch manchmahl gerne einen Choral, oder ein Volkslied
begleiten möchte; dem empfehlen wir dieß Instrument vor allen andern.




_Von blasenden Instrumenten._


Auf die Instrumente, die der allgewaltige Strich oder Griff des
Menschen lenkt, folgen diejenigen, die sein Hauch beseelt. Und diese
scheinen mir älter zu seyn als die erstern, weil der Mensch überhaupt
leichter auf das Pfeifen kommt, als auf das Streichen.

Man weiß aus der Geschichte, daß es die Alten im Pfeifen mit gespizten
Lippen und halber Zunge auf einem oder zwey Fingern, oder auch auf
einem Nußblatt sehr weit gebracht, und daß dieß Anlaß zur Erfindung
aller blasenden Instrumente gegeben hat.

Das erste Instrument der Art, war nach dem Zeugniß aller Nationen,
das _Kuhhorn_; und dieser simple Einfall irgend eines Viehhirten in
der Welt, hat alle jene blasenden Instrumente hervorgebracht, womit
wir noch heutiges Tages bezaubert werden. Durch ganz natürliche
Zusammensetzungen kam man auf die _Syrinx_, oder die siebenröhrige mit
Wachs verklebte Pfeife, wovon die alten Poeten, sonderlich die Eklogen-
und Idyllendichter, überall mit Begeisterung sprechen. Unsere Schäfer
auf der _Alp_ und dem _Aalbuche_, haben diese eigentliche Hirtenflöte,
die sich durch ihr Alter so ehrwürdig macht, noch heute. Die
Schallmey, die Markpfeife, das Flagiolettchen, sind ganz und gar keine
_Urpfeifen_, weil viele Kenntnisse dazu erfordert werden, die Löcher
so zu bohren, daß sie bestimmte Töne hervor bringen können. Hingegen
ist die Rohrpfeife, auf der noch jetzt die schwäbischen Schäfer
blasen, welche seitwärts mit den Lippen angehaucht, und unten mit dem
Zeigefinger der rechten Hand ventilirt wird, gewiß ein Instrument, was
älter als selbst der Syrinx ist. Man findet in den grauesten Schriften
Spuren davon.


_Die Trompete._

Dieß ganz und gar kriegerische Instrument, scheint bey allen alten
Völkern schon da gewesen zu seyn, nur in etwas verschiedener Form. Die
Juden hatten krumme und gerade Trompeten, wovon eine so scharf tönend
gewesen seyn soll, daß ein einziger Trompeter damit ein Heer von 20000
Mann zum Streit auffordern konnte. Die Perser und Meder hatten bloß
krumme Trompeten; die Griechen aber gerade, unter dem Nahmen Salpinx.
Die Römer lernten die Trompete von den Karthagern kennen, und führten
sie so dann auf immer bey ihren Heeren ein. Die Deutschen, welche das
Metall etwas später bearbeiten lernten, behalfen sich mit aus Baumrinde
geflochtenen und aus Stein mühsam gebildeten Trompeten, wovon man
noch viele in den Kunstkammern aufweist; und damit brachten sie jenen
gewaltigen Schall hervor, der unsern Vätern so oft das Herz hob, und
ihren Feinden so schrecklich war.

Der Charakter der Trompete ist, wie jedermann weiß, wegen
ihres schmetternden herzerschütternden Tons, ganz heroisch;
schlachteinladend, und aufjauchzend. Ihr Umfang geht vom tiefen Tenor
_G_ bis in das äußerste Discant _H_; die Mitteltöne scheinen ihr nicht
zu passen, ob man gleich durch die Krümmung der Trompete, wodurch der
Künstler in den Becher greifen kann, diese Mitteltöne heraus zu locken
sucht. Wenn dieß Instrument nicht in seiner Natur bleibt, wenn man
es durch Virtuosenkünste aus seinen Ufern zwingt; so hört auch sein
Hauptcharakter auf. Die Trompete kann mithin vom Componisten, nur bey
großen, festlichen und majestätischen Anlässen gebraucht werden. Doch
haben große Künstler gezeigt, daß man die sortinirte Trompete auch zum
Ausdruck des tiefsten Schmerzes und des Winselns gebrauchen könne.

Der Ansatz für die Trompete ist äußerst schwer, und scheint beynahe
stählerne Lungenflügel zu erfordern. Die Zunge mit all ihren
Vibrationen einfach, zweyfach, dreyfach, vierfach muß vorzüglich in
das Instrument wirken. Man hat in neuern Zeiten die Trompete nicht nur
zu heroischen und festlichen Aufzügen gebraucht, sondern sie sogar
auch zum Solo angewandt. Wir besitzen jetzt Trompeten-Concerte, welche
die Vorwelt für Zaubereyen halten würde. Ein Dresdner Trompeter kam
sogar auf den Einfall, Trompeten mit Klappen zu erfinden; aber der
Trompetenton verschwand fast gänzlich, und man hörte nur hier und da
noch Zwitterlaute von Trompeten- und Hoboetönen gezeugt. Mit Recht hat
man also diese Erfindung verworfen; denn Wechselbälge kommen nirgends
weniger fort, als in der Musik.

Die Aufzüge mit Trompeten kann man zwey- dreyvier- und mehrstimmig
machen, und wunderbar ist's, daß der zweyte hier immer mehr figurirt,
als der erste: vielleicht ist in Prim der Ton zu gespitzt, im zweyten
aber ist Weite und Umfang für Ton und Zunge. Die musikalische Welt hat
noch wenig gedruckte Vorschriften für die Trompete, vielleicht weil nur
der Trompeter für sein Instrument setzen kann. In neuern Zeiten hat
man dieß wichtige Instrument auch sogar den Herolden des Kriegs und
Friedens an den Mund gesetzt. Ein Trompeter ist heut zu Tage beynahe
ein heiliger Mann, der vor den Thoren der größten Festung so wie vor
den Schlünden der fürchterlichsten Batterien verschont wird. Auch in
den Kirchen braucht man jetzt die Trompete und zwar nach allgemeiner
Erfahrung, mit der größten Wirkung. Doch ist sie nur an Festtagen ganz
anwendbar.


_Das Horn._

Dieß himmlische Instrument, welches wir Deutsche gewöhnlich das
Waldhorn zu nennen pflegen, hat ausnehmende Metamorphosen erlitten, bis
es auf den heutigen Fuß kam. Erst war es in ungeheure Länge ausgedehnt,
wie man es noch jetzt in Rußland beybehalten hat. Die Unbequemlichkeit
aber, ein solches Instrument zu tragen, hat die Menschen auf den
Gedanken gebracht, selbiges immer mehr zu krümmen, und ihm endlich die
heutige Schneckenform zu geben.

Das Horn hat große Eigenschaften: das eigentliche Große oder Pathos,
drückt es zwar nie aus; aber sanfte, süße, den Nachhall weckende,
zärtlichklagende und die Lücken der Saiteninstrumente ganz ausfüllende
Töne, liegen im Umfange des Horns. Die Deutschen haben auch dieses
Instrument zur höchsten Vollkommenheit gebracht; sie haben ihm Klappen
gegeben; haben die Mitteltöne durch den Griff in Becher erfunden;
ja sie machten sogar Maschinenhörner, wo man bloß durch Einsätze,
in allen Tönen der Musik auf der Stelle begleiten kann. Auch hat es
nie unter einem Volke stärkere Waldhornisten gegeben, als unter den
Deutschen. Unsere edle Nation brauchte dieß Instrument sehr frühe zur
Jagd; daher es auch den Nahmen Waldhorn bekam. Schon zu den heidnischen
Zeiten kommt in den Schriften der Nahme _Jagdhorn_ so oft vor, daß man
nicht zweifeln darf, die Deutschen haben das Horn schon vor Carl des
Großen Zeiten gekannt. Man findet sogar in den sächsischen Annalen,
Abbildungen von den Waldhörnern der Altdeutschen, die mit unsern
heutigen ganz übereinkommen. Ja die alten Deutschen verfertigten
Waldhörner aus Stein, und zwar mit solcher Kunst und solchem
Verständniß des Tons, daß es schwer halten würde, selbige noch heut zu
Tage nachzuahmen.

Der Umfang des Waldhorns ist viel weiter als der Umfang der Trompete.
Weil es nicht so schmettert und rast, so fallen die Mitteltöne _B_,
_A_, _F_, _D_, nebst den untern Abstufungen, nicht so grell aus, wie
bey der Trompete: daher sind diese Töne, die eigentlich gar nicht im
Umfange des Waldhorns liegen, so unaussprechlich süß, und eindringend
für das Herz des fühlbaren Hörers. Das Waldhorn ist eigentlich nicht
so gar schwer zu blasen, und es gehört weit weniger Lungenkraft dazu,
als zur Trompete. Allein mich dünkt der wahre Waldhornist muß weit mehr
Genie besitzen, als der Trompeter.

Der Ton dieses Instruments, sein Umfang und die Lieblichkeit, wodurch
besonders das Waldhorn alle _Lücken_ der Musik ausfüllt, haben es
mit Recht durch ganz Europa empfohlen. Das Waldhorn menschlich gedacht,
ist ein guter ehrlicher Mann, der sich eben nicht als Genie, sondern
als empfindsame Seele, fast allen Gesellschaften empfiehlt. Was das
Bewundernswürdigste ist, so bringt eben dieß Instrument, vorzugsweise
vor allen andern, die größte Wirkung auf die Thierwelt hervor. Ein Wald
voll Thiere stuzt und horcht, wenn das volltönende Horn angeblasen
wird. Die Hirsche legen sich an den Quell und lauschen; die Frösche
selber schlüpfen an die Luft; und die Schweinmutter legt sich dabey in
süßen Schlaf, und läßt sich von ihren Ferkeln unter dreyachtels Tact
die Zitzen aussaugen. Die Jagdmelodien, die durch ganz Europa erfunden
worden, haben daher die unaussprechliche Wirkung, daß sie nicht nur
jedem Menschengefühle zur Jagdzeit, sondern sogar auch den Thiernaturen
in allen Scenen der Jagd angemessen sind. Wie groß ist die Seele des
Menschen! Ein Hornstoß befehligt die Hunde, daß sie in den schaurigen
Forst stürzen; dem Zahn des Ebers, dem bohrenden Geweih des Hirsches,
und der List des Fuchses trotzen. Aber eben dieß allgebiethende Horn,
in sanftern Tönen vom Waldhügel herabschallend, macht auch, daß sich
der Hirsch an Moosquell lagert, und mit hoch aufgerichtetem Geweih die
Töne gleichsam zu verschlingen scheint.

Das Horn ist also ein Instrument von erster Bedeutung, weil ihm
Menschen und Thiere horchen. Der Grund davon ist seine Volltönigkeit
und Mittelschwebung, wodurch es sich den meisten Geschöpfen annähert.
Nur was heult, kann das Horn nicht ertragen, weil dieß wehklagende
Instrument das Heulen zu erregen pflegt.

Die Theorie des Horns ist heut zu Tage von den ersten Meistern
ins Licht gesetzt worden. Man hat sogar ein treffliches Buch über
das _Waldhorn_, welches 1764 in Dresden mit den herrlichsten
Probestücken herauskam.

Trefflicher Ansatz, geflügeltes Zungenspiel, richtige Intonation,
lange anhaltender Athem, und süßmelancholisches Gefühl müssen den
Waldhornisten bilden.

Der Jagdhornist lärmt und weckt Jäger und Wild auf. Sein Styl ist
abgestoßen, und immer im ungleichen Tacte hüpfend. Der Hornist im
Tempel weint, zieht die Noten aus voller Seele, und beselt durch seinen
Hauch gleichsam die ganze Instrumentenbegleitung. Im Concert- und
Opernsaale ist der Waldhornist zu unzähligen Ausdrücken zu gebrauchen.
Er wirkt in der Ferne, wie in der Nähe. Lieblichkeit, und wenn man so
sagen darf, freundschaftliche Traulichkeit, ist der Grundton dieses
herrlichen Instruments. Zum Eccho ist nichts fähiger und geschickter
als das Horn. Einem Componisten ist mithin das Studium dieses
Instruments im hohen Grade zu empfehlen. _Agrikola_, _Jomelli_, und
sonderlich _Gluk_ gebrauchen es mit durchdringender Kraft und Wirkung.


_Die Posaune._

Dieses Instrument ist ganz kirchlich, und verbreitet sich in drey
Zweige, in die _Alt-_, _Tenor-_ und _Baßposaune_. Es ist eigentlich
eine Trompete, nur mit dem Unterschiede, daß durch hin- und herschieben
alle fehlenden Töne hervor gebracht werden können. Das Instrument
ist uralt, und wie es scheint, eine Erfindung der Juden: denn schon
im alten Testamente kommen Bemerkungen vor von Tonveränderungen auf
blasenden Instrumenten; und diese lassen sich außer der Posaune nicht
denken. Jedes blasende Instrument hat nicht mehr und nicht weniger
Töne, als das Kuhhorn. Was über den vollen Accord geht, ist außer
dem Bezirke seines Wirkungskreises. Die Gebrechen der Natur müssen
also durch Erfindungen der Kunst ersetzt werden. Dieß geschah bey
der Posaune, wo durch das Ein- und Ausziehen alle möglichen Töne
hervorgebracht werden können. Der rechte Arm befiehlt durch Schieben
dem Hauche, und lenkt so den ganzen Harmoniesturm der Posaune. Dieß
Instrument ist durch Jahrtausende nie profanirt worden, sondern immer
gleichsam als ein Erbtheil dem Tempel Gottes geblieben. Man hing die
heilige Posaune am Pfosten des Tempels auf, ließ sie nur an Festtagen
tönen, oder geboth ihr, den Flug des Kirchengesangs zu tragen. Aber in
unsern Tagen hat man sie zum Operndienste entweiht; und die Posaune ist
nicht mehr ein Eigenthum des Gottesdienstes. -- Man gebraucht sie nun
auch mit großem Effect bey den Chören großer Opern.

Der Ton der Posaune ist durchschneidend, und weit dicker als
Trompetenton; liegende Noten können auf keinem Instrumente der Welt so
ausgedrückt werden, wie auf diesem.

Man hat jetzt nicht nur Kirchengesänge für die Posaune gesetzt, sondern
auch Concerte, Sonaten, Solis; und dieß immer mit bewundernswerther
Wirkung. Die Katholiken in Deutschland allein begünstigen indeß dieß
Instrument noch, und wenn nicht in Wien Rath geschafft wird[14]; so
müssen wir fürchten, solches allmählig ganz zu verlieren. --

Die Theorie der Posaune ist schon vor dreysig Jahren von Haider zu
Dresden, in ein so helles Licht gesetzt worden, daß man kaum noch
etliche Grundsätze hinzusetzen kann. Da sie heutiges Tages so gewaltig
verabsäumt wird, und man nur armseligen Zinkenisten, die Ausübung
überläßt; so sollten unsere Musiklenker vorzüglichen Bedacht darauf
nehmen, dieß göttlich autorisirte Instrument wieder zu wecken;
Genies für sie zu beflügeln, und dadurch der Posaune den Donnerton
wiederzugeben, den sie zu Salomos Zeiten hatte. Inzwischen gibt es
doch noch jetzt sonderlich in Sachsen und Böhmen treffliche
Posaunisten.

Ausgemacht aber ist es, _daß der Posaunenton ganz für die Religion
und nie fürs Profane gestimmt ist_.


_Der Zinke._

Ein äußerst schneidendes, und wie ein Schwert die zahlreichsten
Gemeinden durchdringendes Instrument. Es ist aber so schwer für
die Brust zu blasen, weil der Hauch nur durch eine ganz kleine
Oeffnung hinein gebracht wird, daß sich schon mehr als ein Zinkenist,
Schwindsucht und Tod damit zugezogen hat. Schwerlich gibt es ein die
Gesundheit so angreifendes Instrument wie dieses. Das mag wohl Ursache
seyn, warum sich so wenige Menschen bis zur Meisterschaft darauf legen.

Der Zinke ist ein aus Elfenbein, oder aus hartem Holz verfertigtes
Instrument. Es hat sechs Löcher und keine Klappe, auch ist es der
Bequemlichkeit wegen gekrümmt. Seine Scale ist folgende:

  _D. e. f. g. a. b. h. c. D. e. f. g._
  _a. h. c. d._

Meister treiben es noch höher; auch hat es alle in dieser Scale
liegende Halltöne.

Die Applicatur ist sehr schwer, und geht ganz von der Flöte und von
der Hoboe ab. Mit einem Wort, es gibt kein blasendes Instrument, was
an Schwierigkeit des Ansatzes so wohl, als der Applicatur dem Zinken
gleichkäme.

Die Entstehung desselben haben wir außer Zweifel den Juden zu danken.
Man findet in großen Kunstcabinetten noch viele jüdische Zinken,
welche die rohe Ausarbeitung weggerechnet, den unsrigen völlig ähnlich
sind.

Auch die Griechen scheinen mit dem Zinken bekannt gewesen zu seyn, wie
man aus einer glaubwürdigen Abzeichnung des Paters Martini ersieht.
-- Von jeher hat man den Zinken bloß, oder doch meisten Theils zum
Gottesdienste gebraucht. Man hat ihn mit Posaunen, Hörnern, und der
Orgel begleitet, wodurch die größte Gemeinde im Ton erhalten werden
kann. _Gluk_ hat ihn nun auch in den Chören der Oper anzuwenden
gesucht, und zwar mit großem Erfolg. -- Die _Zinkenisten_ muß man
heutiges Tages nur noch in Deutschland aufsuchen; denn nur hier gibt es
noch Lungenflügel, welche dieß schwere Instrument auszuhalten vermögen.
Sie sind sogar unter uns eine Zunft geworden, und ihr Amt ist: so wohl
den Choralgesang in der Kirche zu begleiten, als auf den Thürmen, durch
Abblasung geistlicher Lieder und kurzer Sonaten, die Andacht eines Orts
zu wecken. Unter so vielen Zinkenisten findet man freylich einige, die
es verdienten aus dem Staube gezogen zu werden. In Rothenburg an der
Tauber gab es beynahe ein halbes Säculum hindurch Zinkenisten, worunter
sonderlich die Gebrüder _Zahn_ waren, welche durch ganz Deutschland
als die ersten Meister in Zinken berühmt wurden. Manche treffliche
Zinkenisten haben sich in dieser Schule gebildet. Ein Nachkömmling von
diesen Zahns wurde wegen seiner Stärke im Zinken nach Rußland berufen,
wo er sich am Hofe des unglücklichen _Peters III._ einen solchen
Reichthum erwarb, daß er jetzt auf einem Landgute das gemächlichste
Leben führt.

Da unsere große Nation leider immer schwächlicher zu werden beginnt; so
sehe ich eben keine günstigen Aussichten für dieß schwere und herrliche
Instrument vor mir.


_Hoboe._

Dieß Instrument ist eine ganz neue Erfindung, etwa achtzig, höchstens
hundert Jahre alt. Die Franzosen brauchten es zuerst obwohl in einer
sehr unvollkommenen Gestalt, bey ihren Regimentern; begleiteten es
mit Horn oder Trompete, und erweckten dadurch die Aufmerksamkeit von
ganz Europa. Kaiser Peter der Große brachte die Hoboe mit vielen
französischen und deutschen Hoboisten nach Rußland, und führte sie bey
allen regulären Regimentern ein.

Der berühmte Künstler _Tenner_ in Nürnberg verbesserte das
Instrument; indem er Klappen anbrachte, wodurch noch mehrere Töne
darauf hervorgebracht werden konnten. Seit dem ist es zu allen Arten
von Musik gebraucht worden, und treffliche Genies haben es zu einer
solchen Höhe und Delicatesse gebracht, daß es nun ein Liebling der
musikalischen Welt geworden ist.

 Sein Umfang geht vom Alt _D_, auch vom _C_ aus, bis ins obere _C_. Die
 neuesten Meister haben noch das drey gestrichene _D_, _E_, und _F_
 hinzugethan. Der Ton der reinen Hoboe nähert sich in der Höhe sehr der
 Menschenstimme; in der Tiefe aber hat sie noch viel Gänsemäßiges;
 daher man ihr durch Sortinen den Gänseton zu nehmen gesucht hat. Am
 besten aber ist es, wenn der Meister seinen Hauch so in der Gewalt
 hat, daß er den tiefen Tönen dadurch ihre Unannehmlichkeit abringt.
 Die Deutschen haben in der Hoboe, wie überhaupt in allen blasenden
 Instrumenten, jetzt die größten Meister. Auch die Welschen und
 Franzosen haben die Hoboe ungemein studiert, wodurch sie nothwendig in
 einer Kürze zu der erwähnten Vollkommenheit empor steigen mußte.

Zu diesem Instrumente wird viel Gefühl, und besonders die feinste
Lenkung des Hauchs erfordert. Wer nicht etliche Tacte hindurch Meister
von seinem Athem ist, wer den geringsten Schaden an seiner Brust
leidet; der wage sich ja nicht an die Hoboe.


_Clarinett._

Ist eigentlich eine _Alt-Hoboe_. Dieses Instrument ist noch viel
jünger, als die Hoboe selbst; erst seit vierzig Jahren kennt man es
in Deutschland. Der Charakter desselben ist: in Liebe zerflossenes
Gefühl, -- so ganz der Ton des empfindsamen Herzens. Wer das
Clarinett wie _Reinecke_ spielt, scheint an das ganze menschliche
Geschlecht eine Liebeserklärung zu thun. Der Umfang des Instruments
ist eben nicht groß; was aber in seinem Gebiethe liegt, drückt es mit
unbeschreiblicher Anmuth aus. Der Ton ist so süß, so hinschmachtend;
und wer die Mitteltinten darauf auszudrücken vermag, darf seines Siegs
über die Herzen gewiß seyn.

Dieses Instrument wird heut zu Tage immer vollkommener. Zu Nürnberg,
München, Berlin und Wien werden die besten Clarinette in Europa
verfertigt. Je härter das Holz ist, desto stärker der Ton. Wer Ohr für
die Tonkunst hat, und ein gefühlvolles Herz, der kann dieß Instrument
leicht lernen. Im Satze hat es mit dem Umfange des Waldhorns viel
Aehnliches.


_Das englische Horn._

Eine ganz neue Erfindung der Engländer, desto wichtiger, weil es das
einzige Instrument ist, welches die Britten erfanden. Sicher sind sie
durch die Hoboe auf dieß Instrument verfallen. Es hat eine große weite
Krümmung, sechs Löcher, und verschiedene Klappen. Die _Form_ hat ihm
den Nahmen Horn gegeben, der mir aber sehr unschicklich vorkommt, weil
man nach dem Idiom unserer Sprache nichts Horn zu nennen pflegt, als
was aus Horn gemacht ist.

Der Ton dieses Instruments liegt im Gebiethe des Alts und des Tenors,
und berühret oft die Grenze des Baritons. Zum Ausdruck der Schwermuth
und tiefen Melancholie, schickt sich das englische Horn trefflich; man
hört es ihm gleichsam an, daß es eine brittische Erfindung ist. Bey
einem solchen Horn, von der Harmonika begleitet, läßt sichs bequem
erschießen -- sagt Burney.

Die Behandlung dieses Instruments ist sehr schwer, weil die vielen
Klappen Schwierigkeiten in der Applicatur verursachen. Man bedient
sich desselben erst seit kurzem und zwar mit wichtigem Erfolge bey den
Opern und Kirchenmusiken. Wenn der Tonsetzer das englische Horn seinem
Zwecke gemäß eintreten läßt, und wenn er ihm nie eine fremde Sprache
leiht; so kann er mächtige Wirkungen damit hervorbringen. Der Umfang
des Instruments ist jetzt noch nicht so groß, es läßt sich aber hoffen,
daß ihn erfinderische Köpfe in kurzem ausdenken werden.


_Die Flöte._

Dieses Instrument theilt sich in mehrere Aeste: in die gerade Flöte,
und in die Querflöte; in die größere, und in die kleinere, worunter
alle Arten derselben begriffen sind, als: die Markpfeife, klein und
schreyend; die Hirtenpfeife etwas größer und ländlich.


_Die Flaute doulce._

Eine Flöte ungefähr eine Elle lang, von hartem Holz gemacht. Sie hat
sechs Oeffnungen und den französischen Baßschlüssel. Der Ton ist
äußerst leise und melancholisch. Ihr Umfang enthält kaum zwey Octaven.
Diese Flöte leidet nur eine sehr matte Begleitung, und sie kann ihrer
Natur wegen nur bey Trauermusiken, bey Ständchen oder Nachtmusiken
gebraucht werden. Der allzu leise Ton, und der geringe Umfang des
Instruments, hat es heut zu Tage beynahe aus der Mode gebracht: man
hört es weder in der Kirche, noch bey Concerten mehr. Ehemahls, ehe die
Querflöte aufkam, wurde es besonders in Deutschland ungemein getrieben;
man blies damit zwey dergleichen Flöten, und begleitete sie mit einem
Flötenbasse, einem Instrument, das fast einem Fagott ähnlich sieht, und
oben durch eine messingene Röhre angehaucht wird. Ein solches Trio
klang nicht übel, nur war es zu einschläfernd, und schien dem deutschen
Geiste nicht recht anzupassen.


_Das kleine Flagiolet_

ist ein ganz kleines Flötchen, womit man den Vogelsang nachahmt, und
die Vögel selbst abrichtet. Das größere braucht man an schicklichen
Orten, z. B. in Opern, wo diese Flöten ungemein gut lauten.


_Die Querflöte._

Eine äußerst wichtige Erfindung der neuern Zeiten, wenn man nicht mit
einigen behaupten will, Apollo und Marsias hätten ihren Streit auf
dieser Flöte geführt. Aus einigen Anzeichen scheint es auch wirklich,
daß die Griechen eine Art Querflöten gekannt haben. Der verzerrte Mund,
welchen dieß Instrument hervorbringt, und den die Griechen so oft
ahndeten, läßt sich bey den geraden Flöten nicht so denken, wie bey der
Querflöte. Allein wenn sie auch gleich eine solche Flöte gehabt haben
sollten; so ist sie doch von der unsrigen weit verschieden gewesen. Sie
wußten nichts von Semitonien, von Seitenklappen; und der Umfang ihrer
Flöte hatte nach dem Zeugniß _Plutarchs_ etwa sieben bis acht Töne,
dahingegen die unsrigen zwanzig und mehrere zählen. Unsere Querflöte
ist sicher eine deutsche Erfindung. Zu Anfang dieses Jahrhunderts hat
ein Meister in Nürnberg zuerst ein solches Instrument geliefert. Seine
zwey Söhne, die helle musikalische Köpfe waren, legten sich darauf,
reisten mit ganzen Kisten solcher Instrumente in Europa herum, und
brachten einen Gewinn von Tausenden zurück[15].

Diese Gebrüder hießen _Tenner_, und ihre Flöten sind in aller Welt
berühmt. Sie drangen bis nach Constantinopel und Ispahan, ja sogar
durch die Missionärs bis nach China, ob sich gleich die Chineser für
Erfinder dieses Instruments ausgaben. Jetzt werden auch in Frankreich,
Italien, England und in vielen deutschen Städten, vortreffliche
Querflöten gemacht, meisten Theils aus Holz und Elfenbein; denn die
man aus Porzellan und Silber versuchte, wollten den Künstlern nicht
behagen.

Der Ton dieser Flöte ist dick, voll und rein, voll Zärtlichkeit und
Anmuth. Ländliche unverdorbene Natur, arkadisches Schäfergefühl,
mit einem Wort, die musikalische Ekloge und Idylle gehören für die
Flöte. Der Umfang dieses Instruments geht vom tiefen Discant _D_, wozu
einige noch das tiefe _C_ fügen, bis ins drey gestrichene _A_. In
diesem Umfange liegen alle Semitonien, und die tiefen, mittlern und
höhern Töne können gleich rein hervor gebracht werden. Mittelst der
Seitenklappen, welche Tacet erfand, trägt man nun auch die in einer
kritischen Lage schwebenden Töne, z. B. _B_, _F_, und andere, mit der
äußersten Reinigkeit vor. Die größten Fürsten, wie Friedrich der Große,
und der Churfürst Carl Theodor von Pfalzbayern, haben dieß Instrument
zu ihrem Lieblinge gewählt, und die trefflichsten Flötenspieler an
ihren Höfen unterhalten. Die Applicatur des Instruments hat Quanz ins
volle Licht gesetzt, und ein Meisterwerk darüber geschrieben.

Die Flöte ist jetzt in allen Arten der Tonkunst unentbehrlich geworden.
Man braucht sie in der Kirche, bey Singspielen, Concerten und Tänzen;
zum Solo und zur Begleitung, und dieß stets mit herrlichem Erfolg.
Der reine und glasartigtönende Ansatz dieses Instruments ist schwerer
als man glaubt. Es gehöret eine ungemein gesunde Brust dazu, weil es
anhaltenden, stäten, und immer fluthenden Athem erfordert. Die untern
Töne müssen brausen; die obern lieblich dahin schweben. Das Portamento,
Mezzotinto und andere musikalische Verzierungen können meisterhaft
auf der Flöte ausgedrückt werden. Da man sie leichter als ein anderes
Instrument überall mit sich herumführen kann, so ist dadurch heutiges
Tages die zahllose Menge von Dilettanten auf der Flöte entstanden.
Allein ich behaupte, daß die obengedachten Schwierigkeiten des Ansatzes
diesen Enthusiasmus bald abkühlen und einem andern Instrumente Raum
machen werden.


_Die Querpfeife._

Die nun ganz militärisch geworden, verdient wegen ihrer
Unvollkommenheit kaum hier angeführt zu werden. Diese schreyende,
lärmende Pfeife ist ganz für den Soldaten und seine Janitscharenmusik
geschaffen. Sie durchschneidet die brausende Trommel glücklich,
aber nur in den höhern Tönen; in den tiefern wird sie vom Wirbel
verschlungen. Auch sind die tiefen Töne der Querpfeife so unrein, daß
sie kaum auszustehen sind. Ein guter Querpfeifer bleibt also immer in
der Höhe, um die kränklichen Töne der Tiefe zu vermeiden.


_Die Schallmey._

Ein Clarinett im kleinen, und höchst wahrscheinlich die Mutter unsrer
heutigen sanften Hoboe. Dieß Instrument kannten ehemahls nur die
Schäfer; aber seine treffliche Wirkung machte es bald so beliebt, daß
es in die ersten Gesellschaften eingeführt wurde. Der Ton desselben
hat so viel Interessantes, Eigentümliches, unendlich Angenehmes, daß
die ganze Scale der Tonkunst eine merkliche Lücke hätte, wenn dieß
Instrument verloren ginge. Es ist gesellschaftlich, lieblich, für
Menschen und Thiere empfänglich, und hat einen Ton, den alle übrigen
Instrumente nicht haben. Die großen Tonkünstler haben es daher bald
eingesehen, daß die Schallmey eine wichtige Tinte im Gemählde der
Tonkunst sey.

_Telemann_ brachte sie zuerst in den heiligen Chor der
Kirchenmusik, und _Gluk_ hat sie öffentlich als ein episodisches
Instrument für die Oper authorisirt. Die Puncte, wo es eintritt, müssen
äußerst genau markirt werden; denn es hat eine so eigenthümliche Farbe,
daß sie nur der wahre Kenner bemerkt. Der Umfang des Instruments
enthält sechzehn Töne, die unter den Lippen des Meisters tief und hoch
wirken können. Unstreitig hat die Schallmey Anlaß zur Erfindung der
Hoboe und des Clarinetts gegeben; denn die Schallmey war Jahrhunderte
schon da, ehe man den Nahmen Hoboe und Clarinett kannte.

Ehemahls brauchte man dieses Instrument bloß im Kriege, die weit
kriegerischere Pfeife hat es aber verdrängt. Die Schallmey wirkt in der
Nähe, nicht in der Weite; und dieß ist der Grund, warum die Querpfeife
darüber gesiegt hat.


_Der Fagott._

Neue Erfindung, von allgewaltiger Wirkung. Dieß Instrument ist ein
Zweig vom Serpent, der bekanntlich einen so starken Ton hat, daß er
in verschiedenen französischen Kirchen die Stelle der Orgel vertritt.
Auf den Feldzügen des Marschalls von _Luxemburg_ bemerkte man zuerst
Fagotts, woraus man schließen kann, daß die Franzosen Erfinder dieses
wichtigen Instruments sind. Da Hauchtöne wieder von Hauchtönen
begleitet werden müssen, so ist für Hoboen, Clarinette, Trompeten und
Waldhörner kein besseres Baßinstrument zu erdenken, als der Fagott.

Dieses Instrument hat in unsern Tagen eine große Rolle gespielt. Nicht
nur hat man es zur Begleitung der wichtigsten Stücke auf der Orgel,
dem Theater und der Kammer gebraucht, sondern auch so zum Solospielen
hinaufgestimmt, daß jetzt der Fagott mit den ersten Instrumenten der
Welt wetteifert. Im Solo hat der Fagott den reinsten Tenor; er versenkt
sich in die äußerste Tiefe, und hat daselbst etwas drollig Moquantes;
dann steigt er wieder ins Tenor _F_, und durch Kunst noch weiter
empor ins hohe Tenor _F_, und glänzt auch in der Höhe, wie er in
der Tiefe geglänzt hat: die Scale dieses Instruments ist also folgende
(wohl gemerkt, daß alle Baßinstrumente von unten auf gerechnet werden.)

Contra _B_, dieß ist seine äußerste natürliche Vertiefung; Kunst
bringt noch tiefere Töne hervor.

  _h_, hat es durch Schwebung.
  _C_, _cis_. _D_, _dis_. _E_, _ais_.
  _F_, _fis_. _G_, _gis_. _A_, _ais_, auch _as_.
     _B_, _h_. _C_, _cis_.
     _D_, _dis_. _E_, _ais_.
       _F_, _fis_.
         _G_, _gis_.
  höchstens noch das Alt _A_.

Dieß Instrument wird zu Nürnberg mit vieler Vollkommenheit verfertiget;
doch haben die Pariser Fagotte noch einen merklichen Vorzug.

Es erfordert den vollsten Athem, und einen so gesunden und männlichen
Ansatz, daß nur wenige Menschen schon der Organisation nach fähig
sind, es bis zur Meisterschaft zu spielen. Ob es gleich die Franzosen
erfanden, so haben doch die _Deutschen_ auf diesem Instrumente die
größten Meister hervor gebracht. Man hat es lange nur zur Begleitung
gebraucht; wir Deutsche aber waren die ersten, ihm auch das _Solo_
abzuringen, und zwar mit solchem Glücke, daß jetzt der Fagott unter die
ersten Soloinstrumente der Welt gehört. Der Ton des Instruments ist so
gesellschaftlich, so lieblich geschwätzig, so für jede unverdorbene
Seele gestimmt, daß der letzte Tag der Welt, gewiß noch viel tausend
Fagotte unter uns antreffen wird. Der Fagott schmiegt sich in alle
Formen; er begleitet Kriegsmusik mit männlicher Würde; er läßt sich im
Kirchensaale mit Majestät hören; trägt die Oper; räsonnirt mit Weisheit
im Concert; gibt dem Tanze Schwingen; und ist alles, was er seyn will.




Von sonstigen Instrumenten.


_Die Pauke._

Ein Zweig der Trommel. Kühn war der Gedanke des Menschen, Esel
zu tödten, ihre Haut zu gerben, und ihr Töne zu entlocken. Im
grauesten Alterthum, schon unter den Phöniciern, Aegyptiern, Juden,
Karthaginensern, Griechen und Römern trifft man Pauken an, wie aus
allen Denkmahlen dieser Völkerschaften erhellt. Schrecklich und wahr
ist der Gedanke, daß _Rache_ den ersten Stoff zur Erfindung der
Trommel hergab. Mein Feind ist todt! dachte ungefähr ein Barbar; aber
auf seinem Felle will ich mich noch tummeln. Er that es; und seine
menschlicheren Nachahmer wählten Eselshäute. Kriegerischer Ton ist
der einzige Charakter dieses Instruments; daher gibt es auch wenige
Völker in der Welt, welche die Trommel nicht kennen. Forster traf auf
seiner Reise um die Welt, sogar unter den Tahitanern, Ottahitanern und
Irokesen Trommeln oder Pauken an, die sie theils im Kriege, theils in
kleinerer Form, zum Tanze gebrauchen.


_Die Trommel_

hat auch wirklich so etwas Wildes, Tosendes, zum Streit Erweckendes,
und durch seine weithallende Stärke zum Signalisieren so etwas
Eigenthümliches, daß sich schwerlich ein anderes Instrument zu dieser
Absicht denken läßt. Da sich das Crescendo und Decrescendo, da sich
das Wirbeln, Brausen, Toben und Ineinanderströmen der Töne auf der
Trommel im höchsten Grade ausdrücken läßt, so muß der Tambour etwas
mehr haben als Uebung.

Der Pauker ist ganz musikalisch; er muß sich nach Noten, und dem
Tactschlag richten. Man kann die Pauken durch alle Töne stimmen, und
Wunder damit hervorbringen, wenn man äußerste _Habilität_ der Arme
mit raschem immer gegenwärtigem Geiste zu verbinden weiß.

Wir besitzen ein sehr schönes Buch von der Pauke, welches _Hauber_,
Hofpauker in Dresden, im Jahre 1768 heraus gab. Das Instrument wird
im Kriege, in der Kirche und in der Oper gebraucht. Nur im traulichen
Privatconcert ist es unerträglich.

Bekanntlich werden nun auch die Trommeln bey gut organisirten
Janitscharenmusiken, so wie die Pauken nach Noten gespielt.


_Die türkische Musik_

welche seit vierzig Jahren auch in Deutschland bey verschiedenen
Regimentern eingeführet wurde, hat auch das Studium der musikalischen
Instrumente der Türken veranlaßt. Der Charakter dieser Musik ist so
kriegerisch, daß er auch feigen Seelen den Busen hebt. Wer aber das
Glück gehabt hat, die Janitscharen selber musiciren zu hören, deren
Musikchöre gemeiniglich achtzig bis hundert Personen stark sind; der
muß mitleidig über die Nachäffungen lächeln, womit man unter uns meist
die türkische Musik verunstaltet.

Als man dem türkischen Gesandten in Berlin, Achmet Effendi zu Ehren,
ein türkisches Concert aufführte, schüttelte er unwillig den Kopf, und
sagte: Ist nicht türkisch! -- Seit dem aber hat der König von Preußen
wirkliche Türken in seine Dienste genommen, und die wahre türkische
Musik bey einigen seiner Regimenter eingeführt. Auch zu Wien unterhält
der Kaiser ein treffliches Chor türkischer Musikanten, die der große
_Gluk_ bereits in den Opern gebraucht hat.

Die Instrumente zu dieser Musik bestehen in Schallmeyen, welche die
Türken meisten Theils um den Ton zu schärfen; aus Blech verfertigen;
aus krummen Hörnern, die im Ton fast an unsere Baßhörner gränzen;
aus einem großen und einem kleinen Triangel; aus dem so genannten
Tambourin, wo das Schütteln der Schellen, die bey den Türken von Silber
sind, große Wirkung thut; und aus zwey Becken vom feinsten Bronce, oder
Glockenspeise die tactmäßig an einander geschlagen werden; endlich aus
zwey Trommeln, wovon die kleinere immer wirbelt und fluthet, die große
aber gedämpft, und unten mit einer Ruthe gestäubt wird.

Wie original, wie einzig sind hier die Töne zusammen gesucht! Die
Deutschen haben diese Musik noch mit Fagotten verstärkt, wodurch die
Wirkung noch um ein Großes vermehrt wird. Auch Trompetenstöße lassen
sich dazwischen gut anbringen. Kurz, die türkische Musik ist unter
allen kriegerischen Musiken die erste, aber auch die kostbarste, wenn
sie so vollkommen seyn soll, als es ihre Natur, und ihr heroischer
Zweck erheischt. Da die türkische Musik nicht nach Noten, sondern bloß
aus dem Gedächtniß spielt, (denn nur wir Deutsche haben angefangen, sie
in Zeichen zu setzen), so läßt sich von ihrer Theorie nichts weiter
sagen, als daß Ohr und Uebung ihre Vollkommenheit allein entscheiden:
Sie liebt bloß den zweyviertels Tact, wie wohl wir auch sehr glückliche
Versuche mit andern Tacten gemacht haben. Indessen erfordert keine
andere Gattung von Musik einen so festen, bestimmten und allgewaltig
durchschlagenden Tact. Jeder Tactstrich wird durch einen neuen
männlichen Schlag, so stark conturirt, daß es beynahe unmöglich ist,
aus dem Tacte zu kommen. F_dur_, und B_dur_, scheinen die
Lieblingstöne der Türken zu seyn, weil in diesen der Umfang aller ihrer
Instrumente am genauesten zusammen läuft. Inzwischen haben wir Deutsche
auch glückliche Proben mit D_dur_, und C_dur_ angestellt,
woraus die große Wichtigkeit der türkischen Musik erhellet.

       *       *       *       *       *

Außer den gedachten Instrumenten gibt es noch verschiedene, die eben
nicht für ganze Concerte, sondern bloß für Gesellschaften erfunden
sind. Unter diese gehören vorzüglich die Reiseorgel, oder Tragorgel,
die heutiges Tages eine solche Vollkommenheit erreicht hat, daß auf
einer Walze oft zehn bis sechzehn Stücke gesteckt werden können. Die
kleinern Flagioletten-Instrumente, womit man Vögel abrichtet, gehören
nur in einem niedrigern Grade in eben diese Sphäre. Da hier alles
Mechanismus ist, und der Zephyrgriff des Genies gar nichts dazu
beyträgt; so gehören diese Instrumente nicht in den Gesichtskreis der
Aesthetik.

Man hat das _Mundblättchen_ in unsern Tagen zu einer solchen
Vollkommenheit empor getrieben, daß man die ersten Hoboenconcerte damit
weg bläst. Auch gibt es Menschen, die bloß mit der Zunge und den Lippen
alle Instrumente nachahmen. Man bläst auf den Hutecken; man bildet mit
nassen Fingern den Baß auf dem Tisch oder Stocke; man pfeift durch die
Nase; man nöthigt gleichsam der ganzen Natur Töne ab.


_Die Maultrommel_

wurde wegen ihres unmerklichen Nachhalls, und wegen der schnarrenden
Zunge, die diesen Nachhall verschlingt, nur unter die niedrigsten
Classen der Menschen verdammt. Aber was vermag der Mensch nicht!
Man spielt jetzt Sonaten, Variationen, und was man will auf der
Maultrommel. Ja man hat sogar gefunden; daß der Nachhall dieses
verachteten Instruments, unter die delicatesten Töne der Welt gehöre.
Könnte man diesem Nachhalle mehr Umriß geben, und ihn in die Schranken
der Melodie einleiten, so würde die Maultrommel geadelt werden müssen.
Vielleicht aber steht noch ein Genie auf, das die Schwingungen der
Maultrommel scharf conturiret, und mit der Zunge beschränkt: dann hat
man ein Instrument, das unter allen nachtlichen Instrumenten das erste
ist. Man denke sich den feinsten Tonnachhall, mit allen Winkelzügen
aufs genaueste bestimmt; so denkt man die Maultrommel in ihrer
Vollkommenheit.

So hoch es der musikalische Geist in der Erfindung seiner Werkzeuge
hinauftrieb; so lassen sich doch sehr leicht noch weit mehrere
musikalische Instrumente gedenken. Das Holz und alle Metalle, die
Stahl- Messing- und Darmsaiten, Stein, Silber und Porzellan haben noch
unzählige Empfänglichkeiten für Töne. Nicht einmahl alle _Formen_
für musikalische Instrumente sind erschöpft. Man findet in scharf
beobachtenden Reisebeschreibern so viel neue bey uns unbekannte
Instrumente bemerkt, daß nur noch ein Schöpfergeist dazu gehört, auch
die Erfindungen der Wilden unter uns zu veredeln.




Vom Gesang.

Dieß ist unstreitig der erste Artikel in der ganzen Tonkunst, die Axe,
um die sich alles dreht, was Melodie, Modulation, Harmonie heißt. Alle
Instrumente sind nur Nachahmungen des Gesangs: der Gesang sitzt als
König auf dem Throne, und ringsum beugen sich alle Instrumente als
Vasallen vor ihm.


_Die Menschenstimme_

ist ganz natürlich Urton, und alle übrigen Stimmen der Welt sind nur
ferner Nachhall dieser göttlichen Urstimme. Die _Menschenkehle_
ist das erste, reinste, vortrefflichste Instrument in der Schöpfung.
Ein natürlich schönsingendes Bauernmädchen _rührt_ mehr, als der
erste Violinist der Welt. Es kömmt mithin außerordentlich viel darauf
an, das Gesanggenie zu kennen, und selbigem die gehörige Bildung zu
geben. Wer ohne Anleitung rein singen kann; wer jeden gegebenen Ton
gleich genau trifft; wer _Prime_ und _Secunde_ ohne Anleitung
anzugeben weiß; wer eigene aus seinem individuellen Charakter genommene
Manieren hat, wer, und die Hauptsache ist dieß, eine klare viel
umfassende Stimme hat der ist ein Singgenie.

Der große Porpora pflegte zu sagen: Zu einem vollkommenen Sänger
gehören hundert Eigenschaften. Neun und neunzig rechne ich zur Stimme
allein, und die hundertste nenne ich _Theorie_. Eine äußerst tiefe
und treffende Bemerkung! Wer eine vortreffliche Stimme hat, darf nur
Noten lesen lernen; nur vorzügliche Musik hören, so ist er alles was
er seyn will, ja auch ohne Noten und Nachäffung fremden Geschmacks,
wird er alle Gesellschaften entzücken. Ein Singgenie muß also mit der
äußersten Feinheit behandelt werden, und nur ein echter musikalischer
Kopf kann demselben Unterricht geben. Ein trockener Schulmeister
verbildet den herrlichen Grundstoff, wischt Urtöne hinweg, und heult
dem Schüler oder der Schülerinn seine eignen schlechten Töne vor. Zu
einem _Sangmeister_ werden folglich die größten musikalischen
Eigenschaften erfordert. Er muß erfinden, tief fühlen, correct setzen,
und mit vieler Weisheit unterrichten können.

Die Solfeggi, oder Singübungen, geben der Stimme die gehörige
Ausbildung, und machen gleichsam von der Singleiter, die in Wolken
dunkel stand, jede goldene Sprosse sichtbar. Die Einrichtung dieser
Solfeggi's ist daher von äußerster Wichtigkeit, und verdient auf
Grundgesetze zurückgeführt zu werden. Hier sind die unveränderlichen
Gesetze derselben.

I. Der Sänger studiere zuerst aufs genaueste seine _Leiter_,
und wiederhohle sie Morgens und Abends mit der strengsten
Gewissenhaftigkeit.

II. Er lerne vorzüglich stehende Töne oder weiße Noten, aufs
pünctlichste ausdrücken; werde Meister vom Schwellen und Sinken, vom
Wachsen und Sterben der Töne.

III. Dann lerne er erst in Achteln oder simpeln Tönen empor steigen,
ungefähr in den Abstufungen von Secunden.

IV. Alsdann lerne er Terzen, Quarten, Quinten, Sexten, Septimen,
Octaven und mehrere Weiten, mit dem gehörigen Portamento oder Träger
ausdrücken.

V. Nach diesem übe er sich in laufenden Passagen, damit seine Kehle
schlüpfrig, und nach der Kunstsprache roulant wird.

VI. Die Nüancen der Empfindungen lassen sich zwar nicht ganz genau
bestimmen, denn wer kein Herz hätte, würde auch nie gefühlvoll singen
lernen. Aber dem Schöpfer sey Dank! jeder Mensch hat ein Herz, und
der ist ein Stümper, der die Cordialsaiten auch auf dem dumpfsten
Instrumente, nicht aufzufinden weiß. Empfindung und Naturgefühl ist in
aller Menschenherzen, nur bey einem tiefer und versteckter, als beym
andern. Des Sangmeisters Pflicht ist es also, diejenige Seite in seinem
Subject aufzusuchen, wo er ihm am sichersten beykömmt. Trifft er diese,
so öffnet sich die Herzader gewiß, und der Purpurstrahl springt.

VII. Die musikalischen _Verzierungen_ muß zwar der Sänger sorgfältig
studieren, weil dadurch seine Kehle geläufig wird, er muß aber
den Gesang damit nicht überladen, weil allzu viel Künsteley und
Schmuckwerk der Simplicität schadet, und die Erfindung quetscht. Ein
zierlich ausgedrückter Mordent, gefühlvolles Hinschweben von einem
Tone zum andern, Portamento; das Aufschwellen und Hinsterben des
Tons; Verflößung der Töne, oder das Mezzotinto; ein rührendes Trillo,
aufsteigend, und wieder hinsterbend; eine dem Charakter der Arie
angemessene Cadenz; die nie zu lang seyn muß, wenn sie nicht einen
Staat im Staate bilden will: dieß sind ungefähr die Verzierungen,
welche den Gesang bilden, heben und verschönern.

Man theilet die Töne der menschlichen Stimme am richtigsten in folgende
Classen ein:

1. _Der Hirnton._ Den der große Porpora Wiederhall im Schädel nennt.
Wenn sich eine Sylbe mit dem Selbstlauter _I_ nennt; so hallt der Ton
immer ins Hirn hinauf. Man muß sich mithin hüthen, allzu häufig mit
dem Vocal _I_ zu coloriren, weil dadurch der Gesang in mausähnliches
Pfeifen ausartet.

2. _Der Nasenton_, kann nur allein im Komischen vorkommen, zum
Beyspiel in den Ausdrücken der Verspottung, der Naseweisheit, und der
Nachäffungen des Dudelsacks und der Leyer. Der französische Gesang wird
dadurch abscheulich, daß sie auch in ernsthaften Stücken den Nasenton
gebrauchen.

3. _Der Kehlenton_, ist eigentlich der reine Gesang aus voller
Kehle, und das Eigenthum der Deutschen. Zur Bildung der Kehle wird
außerordentlich viel erfordert. Sie muß fürs erste von der Natur schon
gestimmt seyn; und dann, durch beständige Uebung so abgeschliffen
werden, daß sie die stehenden Noten, wie die fortrollenden, mit
gleicher Geläufigkeit ausdrücken kann. Der Sänger muß alles vermeiden,
was die Kehle trocken macht; auch die allzu große Schlüpfrigkeit der
Kehle ist dem Gesang schädlich, weil da die Töne gleichsam in Sümpfen
zu waden scheinen. Man muß die Kehle auch anatomisch kennen, und
sonderlich die Vibration der Zunge aufs genaueste untersucht haben,
wenn man richtige Vorschriften zur Bildung der Kehle entwerfen will.
_Vogler_ hat unter allen Sangmeistern dieses am besten gethan.

3. _Der Lungenton._ Physiologisch betrachtet, beschäftiget sich zwar
die Lunge mit allen Tönen; hier aber ist die Rede von solchen, wo das
Pfeifen und Zischen der Lunge allein gehört wird, wie z. B. in den
Gesängen der Kosaken und Kalmucken. Dieser Ton ist so widerlich und
kreischend, daß er nur in höchstseltenen Fällen, und dieß meist im
Niedrigkomischen erträglich ist.

4. _Der Magenton._ Alle harten Aspiranten, die meisten aufgehäuften
Consonanten, wie z. B. das _Ch_, kommen aus dem Magen. Die Schweizer
drücken diesen Ton am derbsten aus; er ist aber widerwärtig, und darf
in der Musik gar nicht gebraucht werden.

5. _Der Herzton._ Die Seele aller Töne! Jedes Werkzeug der Stimme
ist nur todter Klang, wenn ihm nicht das _Herz_ Leben und Wärme
ertheilt. Jeder Gesang, woran nicht das Herz Theil nimmt, hat wenig
oder gar kein Interesse. So wie man das Herz moralisch bilden kann, so
kann ein großer Meister das Herz auch musikalisch bilden, das heißt:
die Empfindungen dem Sänger so nahe legen, daß sich sein Herz öffnen,
und zum richtigen Ausdruck derselben geschickt werden muß. Wer selbst
nichts fühlt oder sein _Herz_ für die Eindrücke der Tonkunst
verschlossen hat; der werfe sich ja nie zum Sangmeister auf. Er wird
ambulante Orgeln hervorbringen, die wenn sie das auf Walzen gesteckte
Stück herunter gedudelt haben, todt kalt bleiben; aber Menschenstimmen,
herrlichen Engel- nachahmenden Menschengesang wird er ewig nicht
bilden.

Die Stimmen nach ihrem Umfange werden eigentlich in vier Hauptclassen
eingetheilt: in _Discant_, _Alt_, _Tenor_ und _Baß_. Darin aber liegen
noch folgende Abstufungen: der _hohe_ und _tiefe Discant_; der _hohe_
und _tiefe Alt_, oder _Contra-Alt_; der _Tenor_, _Bariton_ und _tiefe
Baß_. Die Scale des hohen Discants reicht vom Tenor _B_, bis ins
dreygestrichene _D_ oder dreygestrichene _E_. Der tiefe Discant oder
Second hat einen kleinern Umfang, und reicht in der Höhe nur bis ins
_A_ oder _B_. Der Alt schwebt in der Mitte, und hat ungefähr einen
Umfang von anderthalb Octaven. Der Contra-Alt ist noch eingeschränkter,
und hat etwa eine Octave, None oder Decime, aber alle diese Töne in der
äußersten Dicke und Reinigkeit.

_Bariton_ ist halb Tenor und halb Baß, vornehmlich für das Theater
geschickt. Sein Umfang hält zwey volle Octaven, vom _F_ bis wieder ins
_F_. Der _tiefe Baß_ enthält auch zwey volle Octaven, vom unterm _C_
bis wieder ins _C_, und alle in ungewöhnlicher Dicke, dicker noch als
Posaunenton. Diese Stimme ist höchst selten, und äußerst geschickt,
den ganzen Chor zu heben und zu tragen.

       *       *       *       *       *

Die meisten und schönsten Discantstimmen findet man in Welschland; auch
sind die Tenorstimmen dort häufiger, als in andern Ländern: die besten
Alt- und Baßstimmen aber sind in Deutschland heimisch, wiewohl es auch
in Bayern und Böhmen ganz vortreffliche Tenorstimmen gibt.

Zur _Bildung_ der Stimme, wenn Mutter Natur vorgearbeitet hat,
sind folgende Grundsätze hinreichend:

1. Man drücke die Worte, die man vortragen will, mit äußerster
_Deutlichkeit_ aus. Ein Sänger oder eine Sängerinn, die nicht
verständlich sind, haben schon den ersten Eindruck verloren. Man muß
den Text, den man abzusingen hat, vorher aufs genaueste durchstudiert
haben. Jedes Wort ja beynahe jede Sylbe des _Dichters_, muß auf
den Lippen des Sängers wiedergeboren werden. _Plutarch_ und nach
ihm _Klopstock_, haben im _deutlichen Vortrage_ des _Gesangs_ die
Hauptwirkung desselben gesucht.

2. Der Sänger, wenn er nicht am Flügel sitzt, stehe gerade, singe
aus voller Brust, und begleite die Empfindungen der Melodie, mit der
gehörigen Pantomime. Wer z. B. eine zürnende Arie, oder ein Furioso,
mit gerader Kopfstellung vortragen wollte, würde nur für Blinde, aber
nie für Sehende interessant seyn. Das Schütteln des Hauptes; jede
schwache oder starke Bewegung desselben, gibt dem Tone eine äußerst
wichtige Modificirung.

3. Alle Unarten der Stimme, das Näseln, Schnarren, sonderlich die
Fehler so aus der schwachen Lunge entspringen; das Sinken des Tons vom
Urelemente herab, lassen sich bey jedem guten Gesange nie denken.

4. Alltägliche Verzierungen, oft selbst _modische_ Schnörkel übel
angebracht, sind Unsinn im guten Gesange. Mit einem Wort kann je
das Genie seine heiligen Rechte behaupten, so wird es selbige im
Gesang behaupten. Dem großen Sänger kann man nur wenige Striche der
Kunst zur Vollendung geben; denn er bringt seine Urkraft vom Himmel.
Inzwischen ist es Thorheit zu behaupten, daß man selbst die feinsten
Nüancen und Tiraden, nicht jedem Sänger oder jeder Sängerinn durch
weise melodische Didactik beybringen könne; da es in den Augen aller
Weisen ein ewiger Grundsatz bleiben muß, das Schöne eben so wohl,
wie das Gute und Wahre zu detailliren. Die besten Anleitungen zur
Singkunst haben uns _Porpora_ und _Hiller_ gegeben. Hiller ist für
Deutschland so interessant; daß er in allen Singschulen als classischer
Schriftsteller geehrt zu werden verdient. Seine _Anweisung zur
Singkunst_, ist herrlicher Extract von den trefflichsten Grundgesetzen
der ersten Sangmeister. Er selbst hat uns die erste Sängerinn der Welt
geliefert; es läßt sich also daraus mit Recht schließen, daß Hiller die
Geheimnisse der Singkunst ganz durchblitzt habe.

Wenn Deutschland einmahl aufmerksam darauf wird, die Singgenies zu
wecken; wenn es die Eigenschaften des wahren und großen Gesangs
ganz durchstudiert; wenn die Fürsten nicht bloß glänzende Orchester
anlegen, sondern auch Singschulen anzuordnen beginnen; so läßt sich für
deutschen Gesang alles erwarten. Inzwischen muß man im Durchschnitt
behaupten, daß die _Reichsstädte_ Deutschlands, mehr für dieß erste
Capitel der Tonkunst gethan haben, als alle Fürsten zusammen genommen.


Vom musikalischen Styl.

Die musikalische Schreibart ist so verschieden, wie die poetische.
Sie kann erhaben und populär, einfältig und geschmückt, prächtig
und simpel, hoch und niedrig, ernst und scherzend, tragisch und
komisch, tiefsinnig und leicht, stark aber nie schwach seyn. In der
Mannigfaltigkeit und Mischung dieser Style beobachtet der Musiker
eben die Grundsätze, welche der Dichter und Redner zu beobachten
hat; ein sichrer Beweis von dem genauen Bande, das die Künste unter
einander verbindet. Man könnte überhaupt den musikalischen Styl, in den
_religiösen_ und _profanen_, oder wie es die Alten zu thun pflegten, in
den geistlichen und weltlichen Styl eintheilen. Da sich aber besonders
in neuern Zeiten, die Musik in verschiedene Zweige verbreitet hat;
so ist noch eine weit genauere Eintheilung nothwendig worden. Diese
Eintheilung besteht in folgenden ganz natürlichen Abstufungen.


_Der Kirchenstyl._

Die erhabenste Gattung des musikalischen Styls! Man theilt ihn in
_Choral-_ und _Figuralmusik_ ein. Der _Choral_ hat so viel Würde,
Herzerhebung, Pathos, dauernde Wirkung, daß er mit Recht im Kirchenstyl
obenan steht.

Wenn alle andere Musik den Launen der Mode unterworfen ist, so _bleibt_
der Choral allein, und seine himmlische Kraft wirkt unter allen
cultivirten Völkern gleich stark. Die acht Melodien, welche _Ambrosius_
von den Griechen entlehnte, so wie seine eignen Compositionen, werden
noch heut zu Tage mit Entzücken angehört; wenn gleich einige davon über
zwey tausend Jahre hinauf reichen.

Die ersten Choralgesänge, aus den Zeiten der Reformation, welche
_Luther_ und _Zwingli_ veranstalteten, sind so herrlich, so ganz der
Hoheit der Religion angemessen, daß es ihnen schwerlich einer unter
uns nachthun wird. Die neuern Tonsetzer fangen bereits an, Schnörkel
in geistliche Lieder zu bringen, die doch dergleichen Verzierungen
durchaus nicht vertragen. Ein Muttergottesbild, selbst von einem Carolo
Dolce gemahlt, würde fast jeden himmlischen Reitz verlieren, wenn man
es ins Costum der neuesten Mode kleiden wollte. Eben so ungestaltet ist
ein Kirchenlied, mit den Franzen der Mode behängt! Wer andächtig setzen
will, muß selbst andächtig seyn. Daher rühren die besten Choräle,
welche die christliche Kirche besitzt, von religiösen Componisten her.

Es ist sehr zu beklagen, daß die Antifonen unter den Protestanten
beynahe ganz abgekommen sind, da sie doch eine augenscheinlich
große Wirkung hervor bringen, wie man aus dem Te Deum, dem Kyrie,
und einigen herrnhuterischen Antifonen mit Bewunderung ersehen kann.
_Klopstock_ hat deßhalb in seinen Liedern die Antifonen wieder
einzuführen gesucht; allein sie sind jetzt noch nirgends aufgenommen
worden, als in Hanau[16].

Die _Figuralmusik_ sollte nie vom Gesang der Gemeinde getrennt
werden, sondern vielmehr mit selbigem in einen großen Punct
zusammenfließen. _Klopstock_ fragt mit vollem Rechte: Ist denn
die Musik nur für die Oper so vollständig geworden? Da aber nicht jede
Gemeinde Musik halten kann, so sollten wenigstens Männer und Weiber,
Junge und Alte, Orgel und Gemeinde, miteinander abwechseln, um dadurch
dem Gesange Mannigfaltigkeit zu geben.

_Reichardt_ hat sich über diesen Gegenstand mit tiefer Einsicht
ausgebreitet, nur Schade! daß man dergleichen große Vorschläge, die
die Erbauung im höchsten Grade fördern würden, zwar anhört, aber nicht
befolgt. So lang indessen nicht bessere Singanstalten in einem Lande
gemacht werden, so lang man nicht Schulmeister-Seminarien anlegt, worin
man diese Leute auch für den guten Gesang bildet, so lang sich die
Fürsten und Obrigkeiten nicht kräftiger für die Religion interessiren;
so lange bleiben solche Vorschläge mehr nicht als idealische Phantome.

Unter der Figuralmusik hat man sich angewöhnt, ausgeführte Singstücke
von Instrumenten begleitet zu verstehen. Doch gibt es auch ausgeführte
Singstücke für die Kirche nur von einem Positive, oder auch von
gar keinem Instrumente begleitet. Die katholische Kirche hat noch
immer Meisterstücke dieser Art aufzuweisen, die sich durch Satz
und Ausführung jedem Menschenherzen insinnuiren. Die Motetten der
Protestanten sind zwar meist gut aufgesetzt, aber die Ausführung will
nicht viel sagen; denn was ist unser Gesang gegen der Katholiken ihren?
Wir brüllen, kreischen, rasen, und toben; sie aber _singen_.

Messen, Kyrien, Te Deums, Vespern, Psalmen, Glorias, und dergleichen
Stücke werden von den Katholiken mit solcher gewissenhaften
Regelmäßigkeit, und durchgreifenden Wirkung aufgeführt, daß wir mit
unsern Kirchenmusiken eine gar erbärmliche Figur gegen sie spielen.
Ich weiß nicht, welch ein Geist der Verwirrung einmahl ausgegangen
seyn muß: der den Protestanten den lahmen Gedanken eingab, so genannte
_Cantaten_ in die Kirche zu verpflanzen. Diese Art von Stücken besteht
erstlich aus einem Chore, Recitativen, Arien, Duetten, Chorälen und
dergleichen; wer sieht aber nicht schon aus der Beschreibung, daß dieß
eine musikalische Harlekinsjacke sey, die man nie an den heiligen
Wänden des Tempels aufhängen sollte? _Telemann_, die _Bachs_, _Benda_,
und andere Meister, haben uns zwar herrliche Stücke dieser Art
geliefert, aber ihre profane Miene, ihr dem Theater entwendetes Kleid,
die künstlichen Verzerrungen des Textes, und die frechen Manieren,
haben den Cantaten in der Kirche fast allen Eindruck geraubt[17].

Keine Gemeinde interessirt sich für sie. Wird die Musik nach der
Predigt gemacht, wie z. B. in Ulm, und andern Städten, so geht die
Gemeinde davon, und läßt das Musikchor durch einander kreischen und
dudeln. Nur durch die Nachahmung der Katholiken in ihren Antifonen,
und Messen; wo gar keine Recitative vorkommen, sondern alles im
eigentlichsten Kirchenstyle gesetzt ist, kann man die Gemeinde mit dem
Figuralgesang aussöhnen.

Zum Kirchenstyle gehört tiefe Kenntniß des Contrapuncts,
genaues Studium der Menschenstimme, und sonderlich die größte
Unterscheidungskraft, um das Heilige vom Unheiligen zu sondern.


_Der dramatische Styl_

überhaupt, theilt sich in die höhere Oper, und in die _Opera buffa_,
ins _Intermezzo_, und in die _Pantomime_ ein. Da die Oper eine
Erfindung der üppigsten Phantasie ist; da sich Pracht, Heroismus,
Leidenschaft, Wunderbares, Imaginationsgeburten, und Ideale, aus
Ariosts Welten, oder aus Ovids Verwandlungen, die leichtfertigsten, und
schauervollsten Scenen, mit ihr vereinigen lassen; so hat der Tonsetzer
hier ein ungeheures Feld vor sich. Was die Seele packt, erschüttert,
und mit sich fortreißt; was die Schwingkraft der Imagination befeuert;
was das Herz rührt und bewegt; ja selbst was Schrecken und Entsetzen
hervorbringt, liegt im Gebiethe der Oper. Der Opernsetzer muß also
Genie seyn; muß Gesang und Instrumente genau verstehen; die Wirkungen
des Schalls oder die Acustik die wirksamste Stellung des Orchesters,
und die Kunst der Begleitung auf das strengste studiert haben; sonst
geben ihm drey Musen, Thalia, Melpomene, und Polihymnia zürnende
Blicke, und sein kraftloses Saitenspiel muß vor ihnen verstummen.

Zur tragischen Oper, oder zum heroischen Sangdrama gehört also
unstreitig ein großer Geist, der nie zum Komischen herabzusinken fähig
ist. Wer alles können will, glitscht nur an der Schale der Dinge ab,
und saugt nie das Oehl des Kerns. Wer Hermanns Schlacht, die erste
Oper der Welt, vollkommen in Musik setzen wollte; müßte nicht nur der
vollkommenste Musiker, sondern auch der Anlage nach ein vortrefflicher
Dichter seyn: sonst würde er ewig die Kraft dieses Meisterwerks
verfehlen. _Gluk_ hat einige Chöre dieser Oper gut getroffen, bey
einigen aber den Sinn bey weitem nicht erreicht. Wie groß muß der
Tonsetzer seyn, der dem Feuerfluge Klopstocks folgt, womit er die
Deutschen den heissen Fluch auf die Römer hinabstürmen läßt!

Die Opera buffa, oder die komische Oper, ist zwar in neuern Zeiten sehr
verschrieen worden, und wenn man den entsetzlichen Mißbrauch derselben
von den Franzosen, und Sachsen betrachtet, mit vollem Rechte. Da aber
die Musik so allumfassender Natur ist; so wäre es indiscret, wenn man
ihr Gebieth auf irgend eine Art verengen wollte. Die Menschen neigen
sich im Durchschnitt betrachtet, mehr zum Komischen als zum Tragischen,
und Gott hat es aus Liebe zum Menschengeschlechte so geordnet, daß wir
uns durch freudige Melodien, und durch helle Gesangweisen, über das
menschliche Elend trösten sollten. Große heroische Opern spannen und
ermüden die Seele. Laßt uns also immer die komische Oper beybehalten,
um die müde Menschheit aufzuheitern, und die schweißbeträufte Stirne
des Mannes von Geschäften, vom Theater herab kühlen.

Auch hat die komische Oper den edlen Endzweck, daß sie die Menschheit
auch in ihren niedrigen Scenen darstellen darf, welches der höhern
ganz und gar verbothen ist. Dadurch wird der populäre Gesang, und mit
ihm Freude und Heiterkeit, unter den niedrigsten Ständen des Lebens
verbreitet. _Hiller_ hat durch seine treffliche komische Opern dem
schönen Gesange in Deutschland mächtig aufgeholfen. Er drang so tief in
den Geist unsrer Nation ein, daß seine Gesänge jetzt überall, selbst
von den gemeinsten Menschengattungen nachgetrillert werden. Man lasse
also immer die komische Oper in ihrem Werthe; nur würdige man sie nie
zur gemeinen Straßenvettel herab.


_Pantominischer Styl._

Dieser ist eigentlich der Dollmetscher, oder wenn der Tonsetzer
sehr stark ist, der Ausleger der Mimik. Er ist theils dramatisch,
theils aber auch gesellschaftlich. _Cahusac_ und _Noverre_, haben
den Tanz, nach Art der großen alten Mimiker, wieder ganz dramatisch
behandelt, und an _Rudolph_, _Dellern_ und _Sterzern_, die erhabensten
Dollmetscher ihrer Mimik gefunden. Der Tanzcomponist muß beynahe alle
große Eigenschaften des großen Operncomponisten haben. Sogar das
Erhabene, Schauerliche, Shakespearsche, liegt in seiner Sphäre. Zwar
darf er die großen Leidenschaften nicht so ausführlich vortragen,
aber zusammendrängen muß er sie; muß jedes Zucken der Fußsohle, jede
Bewegung der Hände, jedes Mienenspiel, jede Leibesstellung, treu
dollmetschen. Er muß dem Komischen so gut gewachsen seyn wie dem
Tragischen. Seine Melodien müssen leicht seyn, reeltändelnd, so paradox
dieser Gedanke scheint, und alle Muskeln so packen, daß sie wie Salz,
die Schenkeln des todten Frosches noch zum Hüpfen bewegen.

Sonst theilt sich die Tanzmusik, wie die Opernmusik, in verschiedene
Parthien. Nur kommt hier die _Chacone_ in Betracht, die im Capitel von
den besondern musikalischen Stücken, näher detaillirt werden soll. Was
den _gesellschaftlichen Tanz_ betrifft, so vertheilt er sich, nach der
Verschiedenheit des Nationalgeschmacks, in verschiedene Zweige.

Die Menuette, oder der französische Tanz, ist nach dem Geiste der
französischen Nation, ein zierliches, in Kunst gekleidetes Compliment,
und hat immer dreyviertel Tact. Solche Tänze werden sehr leicht
verfertigt. Man macht sie mit, und ohne Trios, mit sechzehn und
mehreren Tacten. Schwere Ausweichungen sind für diesen Tanz zu hart.
Doch ist es heut zu Tage Mode geworden, um der Abwechselung willen,
die Trios oft in sehr grelle Töne zu setzen, allein ohne Wirkung.
Simplicität thut auch hier Wunder.

_Der englische Tanz._ Sein Charakter ist ungemein gesellschaftlich.
Er hat viel choreographische, und lieblich in einander gewundene
Schönheiten. Er liebt immer den zweyviertel Tact, und eine leichte
gefällige Erhebung. Auch diese Tänze macht man mit und ohne Trios. Sie
sind durch ganz Europa gemein.

_Der holländische Tanz_ scheint von den Matrosen erfunden zu seyn. Er
wimmelt durcheinander wie Spritzwasser; die Tacte wechseln in langsamer
oder schneller Bewegung ab, und die Melodien sind ungemein lieblich zu
hören. Diese Tänze sind weit schwerer zu setzen, als die erstgedachten,
man hat daher sehr wenig gute.

_Der pohlnische Tanz_, dessen Charakter Gravität und eleganter
körperlicher Umriß ist, und der vielleicht seines Gleichen nicht hat,
(denn die von Forster und Gluk so hoch angerühmten pantomimischen Tänze
sind unter uns noch zu unbekannt) liebt den zweyviertel, meisten Theils
aber dreyviertel Tact in der möglichst langsamen Bewegung. Diejenigen
pohlnischen Tänze, so im Lande selbst verfertiget werden, übertreffen
die übrigen weit.

_Der ungarsche Tanz_ hat einige ganz originelle Wendungen, und die
Heidemacken haben sogar Originalmelodien, die sich den Tänzen der
Zigeuner ziemlich nähern. Der Tact ist immer zweyviertel, die Bewegung
mehr langsam als schnell, und in der Ausweichung ganz bizarr; z. B. sie
beginnen vier Tacte in _G_, und hören sodann in _C_ auf; und so haben
sie noch manche barocke Wendungen. Dieser Tanz verdient sehr auf das
Theater gebracht zu werden.

_Der deutsche Tanz_, oder der Walzer; von den Alten Schleifer,
jetzt auch Ländler genannt; theilt sich ein in den engen, und weiten.
Der enge Schleifer; ein sehr scandalöser, und dem deutschen Ernst
zur Schande gereichender Tanz, hat immer zweyviertel Tact; der weite
Schleifer ein stürmender, in weiten Kreisen sich herumwalzender Tanz,
welcher Solo oder Tutti allein oder gesellschaftlich getanzt werden
kann, wird in dreyachtel oder dreyviertel gesetzt, mit oder ohne Trios.
In keinem Tanze muß die Elevation stärker seyn, als beym deutschen.
Jeder Tact muß auf das strengste markirt werden, und die Bewegung nie
zu rasend, auch nie zu langsam seyn. Im ersten Falle wirbelt er das
Hirn durch einander; im zweyten artet er von seiner Natur ab.

Die Deutschen haben noch einige ganz originelle, Tänze, wovon der
_Kieser-_ oder _Büttnertanz_, vom ersten Balletmeister studiert zu
werden verdient[18].

Die so genannten sieben Sprünge sind ebenfalls eine uralte Erfindung
der Deutschen. Es ist eigentlich ein Solotanz; und die Melodie dazu ist
nur eine einzige, kaum läßt sich mehr eine zweyte erfinden.




Vom Kammerstyl.


Er wird in öffentlichen und Privatconcerten gebraucht. Einzelne
Virtuosen so wohl lassen sich hier auf verschiedenen Instrumenten
hören, oder es strömt das ganze Concert zusammen. Alle Gattungen von
Concerten, einfache und doppelte: Simphonien, Sonaten, Terzetten,
Quartetten, auch Duos gehören in die Sphäre des Kammerstyls. Die
Eindrücke desselben können groß werden, je nachdem das Orchester
zusammenstimmt, oder große und mittelmäßige Virtuosen auftreten.
Manigfaltigkeit thut hier große Wirkung. Ein Capellmeister thut mithin
sehr wohl, wenn er nicht aus Prädilection für seine eignen Sätze immer
sich selbst producirt, sondern auch andern erlaubt, ihre Compositionen
aufzulegen.

Man könnte noch den _populären Styl_ hinzusetzen, worunter sich die
gesellschaftlichen Gesänge, und _Volkslieder_ begreifen ließen. Es
ist in der That ungemein schwer, ein gutes Volkslied zu setzen. Hier
gelten keine Nachäffungen, sondern ich muß die Nationalkorden so
sicher zu berühren wissen, daß sie alle das gesetzte Lied wiedertönen.
Der Handwerksbursche, der Bauer, das gemeine Mädchen finden keinen
Geschmack am verzierten Gesange, sie wollen _Naturlaute_ hören. Man
studiere also unsere herrlichen Volksmelodien, deren Wirkungen sich
schon über mehr als ein Jahrhundert verbreitet haben; dann erst wird
man ein Lied setzen, das unser Volk aufnimmt.




Von den musikalischen Kunstwörtern.


_Concert_

hat seinen Nahmen von dem Streite, Kampf und Wetteifer der Instrumente
unter einander. Es gibt einfache, doppelte und mehrfache Concerte für
alle Instrumente. Zwar muß die _Kunst_ in Concerten merklich
hervorragen, und die schwersten Sätze sind darin erlaubt; doch sind
die anmuthigen Gänge, die Grazien des musikalischen Styls nicht davon
ausgeschlossen.


_Chor._

Zusammenstimmung des Gesangs, oder Zusammenfluß vieler Töne zu einem
Zweck. Es gibt Chöre von 4, 8, 16, ja von 30, 50 und mehreren Stimmen.
Das Pathos ist ganz eigentlich für den Chor gemacht. Es gibt geistliche
und profane Chöre; beyde aber erfordern einen gründlichen Tonsetzer.
Wechselchöre, sind solche wo zwey Chöre gegen einander singen. Messen,
Antifonen, Credos, Agnus Dei, Miserere, Requiem, und dergleichen Stücke
sind ganz für die Kirche bestimmt, und erfordern einen Tonsetzer,
dessen Herz von Andacht durchglüht ist. Psalmen, Hymne, Choral,
Kirchenlied sind geistliche Gesänge im höhern Tone der Begeisterung,
oder im sanften Ergusse des Herzens gesetzt. Sie gehören eigentlich für
ganze Gemeinden.


_Fuge_,

hat ihren Nahmen von der raschen, durch einander jagenden Bewegung
dieses Tonstücks. Eine Fuge ist äußerst schwer zu setzen, nur der tiefe
Kenner des Contrapuncts macht sie fehlerlos. Man setzt sie mehr im
Kirchenstyl als im profanen; denn die Nachahmungen, so darin vorkommen;
ihr lautes Aufjauchzen, die Ligaturen, und andere Eigenthümlichkeiten
derselben, machen sie zum kirchlichen Pathos äußerst geschickt. Bey
jeder Fuge wird ein Thema festgesetzt, welches in verschiedenen Tönen
immer wieder vorkommt, invertirt und verdoppelt wird. Auch sind in den
Fugen die kühnsten Modulationen erlaubt. Bey einer Kirchenfuge muß man
sich sehr hüthen, daß das Thema nie in Frechheit ausartet. Man theilt
sie in die einfache und doppelte Fuge ein.


_Allabreve._

Unterscheidet sich von der Fuge nur durch ein geflügelteres Thema,
durch eine bestimmtere Tactbewegung, und dadurch, daß das Allabreve
für die Kirche, und den Profanstyl gleich geschickt ist. Dieß Tonstück
ist etwas leichter zu verfertigen als die Fuge, weil darin nicht so
intricate Verwickelungen vorkommen.


_Arie._

Ein künstliches Singstück, welches aus zwey Sätzen besteht, einem
Vorder- und Nachsatz. Der Vordersatz wird weitläufig ausgeführt: hier
sind Umkehrungen, Coloraturen, Fermen, Cadenzen und alles erlaubt,
wodurch sich der Sänger heben kann. Der Nachsatz aber zeichnet sich
gemeiniglich durch simple Gänge ohne Wiederhohlungen und durch
künstliche Modulationen aus. Er ist viel kürzer als der Vordersatz.
Jede Arie muß ein bestimmtes insinuantes Motiv haben, und aus diesem
Motiv durch Inversionen andere Sätze herleiten. Wenn sich in einer Arie
ein Sänger in seiner vollen Kunst zeigt und zeigen kann, so heißt man
es eine Bravour-Arie.


_Cavatine_

ist ein Zweig von der Arie. Es dürfen darin keine Coloraturen
vorkommen. Sie ist einfacher kunstloser Ausdruck _einer_ Empfindung,
und hat deßwegen nur einen Satz. Das Motiv einer Cavatine muß
gefühlvoll, rührend, verständlich, und leicht seyn.


_Recitativ._

Musikalische Declamation oder Rede. Man begleitet sie mit Instrumenten,
oder gewöhnlich nur mit einem Flügel. Man muß den Rhythmus vollkommen
inne haben, die Prosodie der Sprache auf das genaueste verstehen;
die Höhe, die Tiefe, das Steigen und den Fall der Rede scharf
bemerken; jedes Comma, Colon, Punctum, Fragzeichen, jede Exclamation,
jeden Gedanken- und Erwartungsstrich, mit einem Wort, jedes
Unterscheidungszeichen der Rede mit der strengsten Gewissenhaftigkeit
beobachten. Das Recitativ ist dabei äußerst schwer, erfordert langes
Studium und Uebung, und man bemerkt in den neumodischen Stücken die
kläglichsten Versündigungen wider die Regel des Recitativs. Die alten
Tonsetzer übertreffen hierin die neuern meistens. -- Die musikalische
Declamation unterscheidet sich durch äußerst feine Nüancen von dem
Recitativ; dieses ist gebundener, die Declamation aber freyer.


_Arioso_,

oder arienmäßig, ist ein kurzer Zwischensatz in einem Recitative; der
sich der Arie nähert.


_Cantabile._

Ein Stück auf einem Instrumente, das den Gesang nachahmt. Lächerlich
ist es, wenn einige auch über ein Singstück Cantabile schreiben. Wer
wird über eine Orgelsonate setzen: _Orgelmäßig_.


_Maestoso_,

dessen Charakter Pomp, Würde und Majestät ist.


_Lamento._

Ein äußerst weinerliches und klägliches Stück. Lamentoso ist nur ein
Zweig davon, oder nur ein kleiner weinerlicher Fleck.


_Symphonie und Ouverture._

Diese Gattung von Tonstücken ist aus den Eröffnungen der musikalischen
Schauspiele entstanden, und endlich auch in Privatconcerte eingeführt
worden. Sie bestehen meistens aus einem Allegro, Andante und Presto.
Doch binden sich unsere Künstler nicht mehr an diese Form, und weichen
oft mit großem Effecte von solcher ab. Symphonie ist in der heutigen
Gestalt gleichsam laute Vorbereitung und kräftige Einladung zu
Anhörung eines Concerts.


_Sonate._

Ein Spiel der Instrumente; traulich und gesellschaftlich. Zwey Stimmen
bilden nie eine Sonate, aber drey; und diese drey Stimmen sind eben so
viel Freunde, die sich im traulichen Chore mit einander unterhalten.
Die Sonate ist mithin musikalische Conversation, oder Nachäffung des
Menschengesprächs mit todten Instrumenten. Das Arioso, Cantabile,
Recitativ und alle Arten der sangbaren und Instrumentalmusik, liegen
folglich in der Sphäre der Sonate. Für jedes Instrument gibt es
Sonaten; nur müssen sie nach der Natur des Instruments modificirt
werden.


_Adagio_,

langsame traurige Bewegung.


_Largo_,

tiefen Schmerz ankündende Bewegung. --


_Andante_,

eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des
Allegros küßt.


_Allegro_,

ein herrschendes Motiv, mit ziemlich schneller Bewegung ausgeführt.


_Presto_,

sehr schnelle Tactbewegung, von zweyviertel, dreyachtel, sechsachtel
und mehreren Tactschnitten.


_Prestissimo_,

äußerst schnelle Tactbewegung, und gleichsam der Contrapunct vom
Adagio.


_Rondo._

Ein heutiges Tags allgemein beliebtes Tonstück. Das Recept zu selbigem
ist folgendes: Man erfinde ein liebliches Motiv, etwa von acht Tacten,
füge demselben zwey Couplets bey, die immer einige Analogie mit dem
Motiv haben müssen, würze dieselbe mit angenehmen Ausweichungen;
trete nach jedem Couplet wieder ins gedachte Motiv ein; bringe
alle Täuschungen an, womit der große Musiker, wie Homer in seinen
Wiederhohlungen einschleicht; -- man habe Herz und Kopf, so macht man
gewiß ein gutes Rundo. Da kein Tonstück in der Welt weiter um sich
gegriffen hat, als dieses; so muß es schon einen großen Werth in sich
haben; und dieser Werth besteht in der Einfalt. Sicherer Beweis, daß
die Menschen noch nicht ganz ausgeartet sind, weil sie Geschmack --
auch am pathetischen Rondo haben; denn Ekel an der Wiederhohlung, in
so fern Wiederhohlung die Idee verstärkt, ist fast ein untrügliches
Kennzeichen vom Verfall des Geschmacks einer Nation.


_Marsch oder Kriegsgang_,

zeichnet ganzen Heeren den Schritt vor, den sie auf der Bahn der Ehre
zu machen haben. Die Bewegung ist beym Fußvolk pathetisch, bey der
Reiterey _schnell_. Der Marsch ist eine unschätzbare Erfindung für
den Krieg; sogar die Pferde fühlen dessen Allgewalt, und bewegen sich
nach dem Tacte des Marsches.


_Schik oder Quique._

Eine dem Tanz sich annähernde flüchtige Bewegung, deren Charakter
das _Hüpfende_ ist. Heut zu Tage ist die Schik beynahe ganz
abgekommen, jedoch sehr mit Unrecht: denn sie besitzt so viel
Eigenthümliches, daß die Tonkunst eine Lücke hätte, wenn sie verloren
ginge.


_Gavotte._

Eigentlich eine Tanzart, die mit dem halben Tactschnitt beginnt,
und die andere Hälfte des Tactschnitts am Ende der ersten Periode
nachhohlt. Doch läßt sich dieß auch auf den Instrumenten, und
sonderlich auf dem Flügel mit Wirkung nachahmen.


_Murkil._

Ein ganz originelles Tonstück, in gleichem Tacte, das sich durch
die beständige Octavenbewegung im Basse auszeichnet. Man hat es vom
Anbeginn so sehr mißbraucht, daß es jetzt kaum mehr bemerkt wird.
Allein der wahre Tonmeister wird immer die Seite wissen, wo er noch
heut zu Tage die Wiege des Murkils hinverpflanzen kann.




Vom musikalischen Colorit.


Das musikalische Colorit scheint mir ganz eine Erfindung neuerer
Zeiten zu seyn. Ich sage _scheint_; denn so zuverläßig kann man
doch nicht behaupten, daß die Alten bloß mit einer Farbe gemahlt haben
sollten. Aus einer Stelle _Plutarch's_, wo er ausdrücklich sagt:
»Bald brausten die Töne gen Himmel, bald starben sie unter den Griffen
des Meisters;« -- erhellet sehr deutlich, daß die Griechen wenigstens
das _Forte_ und _Piano_ gekannt haben. Allein, so weit die
Geschichte der Tonkunst hinauf reicht, findet man nicht die geringste
Spur, daß das musikalische _Colorit_ von den Alten bemerkt worden
wäre. Selbst das Forte und Piano ist noch nicht hundert Jahre alt: denn
vor ungefähr fünfzig bis sechzig Jahren schrieben es die Italiäner zum
erstenmahl unter ihre Compositionen; vor dieser Zeit wurden alle Stücke
im gleichen Tone vorgetragen, oder doch der Willkühr des Spielers
überlassen. Es ist also leicht zu erachten, wie außerordentlich viel
die Tonkunst durch die Bestimmung des Colorits gewonnen hat. Zwar
braucht der wahre Meister die Bestimmung des Colorits nicht; denn
jedes Comma der Musik enthält schon die Gesetze des Vortrags in sich.
Da es aber mehr Ripienisten, als Solospieler gibt; so muß um der
Gleichheit des Vortrags willen, das Colorit bemerkt werden.

Der große _Jomelli_ war der erste, der die _musikalische
Farbengebung_ bestimmte; und seit dieser Zeit ist man so weit
gegangen, daß man dem Spieler auch die feinsten Nüancen vorzeichnet.
Diese coloristischen Zeichen sind folgende:


_Forte und Fortissimo._

Die Bemerkung des Starken, und der noch Stärkern ohne Verflößung.


_Piano Pianissimo._

Die Bemerkung des Stillen, und noch Stillern ohne Verflößung.


_Crescendo._

Welches nunmehr mit folgendem Zeichen ausgedrückt wird: [Symbol] deutet
anschwellende Tonstärke an. Das beginnende Säuseln des Tons bis zum
Donnersturme.


_Decrescendo_,

hat heutiges Tags folgendes Zeichen: [Symbol] also ein umgekehrtes
Crescendo. Es geht vom vollen Leben des Tons, bis auf sein Hinsterben
und Zerfließen in die Luft.


_Forçando._

Plötzliche und rasche Markirung des Tons. Kommt gemeiniglich vorn am
Tacte, oder bey Beginnung eines neuen Commas vor.


_Diminuendo._

Merkliche Verminderung des Tons.


_Calando._

Allmählige Verstärkung des Tons.


_Mortando._

Gleichsam der letzte Athemzug des Tonstücks.


_Ferma._

Ein Ruhepunct, mit einer Verzierung begleitet.


_Mortend._

Ein Schneller, oder kleine Verzierung einer einzigen Note.


_Triller, Pralltriller, Doppeltriller._

Geflügelte Vibration von 2, 3, 4 neben einander stehenden Noten.


_Cadenz, oder Schlußfall._

gleichsam die letzte Erhebung des Virtuosen in einem Stücke, wo er
durch Anstrengung aller seiner Kraft sich das Bravo und Händeklatschen
der Zuhörer zu erringen sucht.


_Mezzotinto_,

oder Mitteltinte. Ist die Verflößung der Töne in einander, ohne
Bemerkung ihrer Abstufung.


_Staccato_,

abgestoßener, oder punctirter Ton. Diese musikalische Figur wird mit
Strichen oder mit Puncten angezeigt. Es ist gleichsam _bemerkter
Umriß_ jedes einzelnen Tons.


_Ligato_,

wird mit einer Bogenlinie markirt [Symbol]. Es hängt die Töne so weit
zusammen, als das Zeichen reicht.


_Vibrato._

Die Töne werden hier nicht mit der Wurzel heraus gezogen, sondern nur
an ihren Spitzen gekitzelt.


_Pizzicato._

Eine Figur für die Geige und das Clavicord. Wenn nicht mit dem Bogen,
oder der Hand selbst gespielt wird, sondern die Saiten nur geschnellt
werden.


_Tenuto._

Wenn der Vortrag des Tons gleichsam zäh wird, oder wie Harz an unsern
Fingern zu kleben scheint. Es ist die angenehme Nachlässigkeit eines
reitzenden Mädchens im Morgenputze, und trägt ungemein viel zum schönen
Vortrag bey.


_Adlibitum_

deutet Tactlosigkeit, wo der Spieler oder Sänger freye Gewalt hat, zu
thun was er für gut findet.


_Tastosolo._

Eine Figur für die Orgel, wo man mit dem Pedal liegen bleibt, und oben
mit den Händen modulirt.


_Dolce._

Bemerkung des süßen Vortrags.


_Furioso._

Wilder rascher Vortrag.


_Amoroso._

Zärtlicher, hinschmachtender Vortrag.

Es lassen sich noch viele Nüancen und feine Schattirungen der Tonkunst
bemerken, die aber nicht in die Sphäre des Scribenten, sondern in den
Lichtkreis des musikalischen Kopfs gehören. Das _Portamento_,
oder, der Träger, der _halbe_ oder _ganze Triller_, die
plötzlichen Unterbrechungen des Tonstücks, das _Tempo rubato_,
wo der Vortrag nicht fort will, und doch fort geht, -- dieß zärtliche
Zögern eines Liebhabers, der eben von seinem Mädchen gehen will;
und hundert andere Nebenzüge, sind nur unter der Faust des Meisters
wirksam.




Vom musikalischen Genie.


Kein Sprichwort ist so wahr, und der Natur der Sache so angemessen,
als dieß graue: _Dichter und Musiker werden geboren_. So gewiß es ist,
daß jeder Mensch einen musikalischen Keim mit auf die Welt bringt; so
gewiß ist es auch, daß die Werkzeuge des Ohrs, der Kehle, auch eine
ungünstige Structur der Hände; manche auch die Erziehung verhindern,
diesen musikalischen Keim zu entwickeln. Das musikalische Genie hat das
_Herz_ zur Basis, und empfängt seine Eindrücke durchs Ohr. »Er hat kein
Ohr, kein Gehör!« heißt also in der musikalischen Sprache so viel, als:
er ist kein musikalischer Kopf. Die Erfahrung lehrt, daß Menschen ohne
Tactgefühl auf die Welt kommen, und daß sie taub und unempfänglich für
die Schönheiten der Tonkunst sind. Hingegen kündiget sich der künftige
Virtuos schon in seiner Jugend an. Sein _Herz_ ist sein Hauptaccord,
und mit so zarten Saiten bespannt, daß sie von jeder harmonischen
Berührung zusammen klingen. Alle große musikalische Genies, sind mithin
Selbstgelehrte (αυτοδιδαγκτο); denn das Feuer, das sie beseelt, reißt
sie unaufhaltbar hin, eine eigene Flugbahn zu suchen. Die _Bache_, ein
_Galuppi_, _Jomelli_, _Gluk_ und _Mozart_, zeichneten sich schon in
der Kindheit durch die herrlichsten Producte ihres Geistes aus. Der
musikalische Wohlklang lag in ihrer Seele, und den Krückenstabautodi
αντοδιδαγκτο der Kunst warfen sie bald hinweg. Die Charakterzüge des
musikalischen Genies sind also unstreitig folgende:

1. _Begeisterung_, oder enthusiastisches Gefühl des musikalischen
Schönen und Großen.

2. Aeußerst zartes _Herzgefühl_, das mit allem sympathesirt,
was die Musik Edles und Schönes hervor bringt. Das _Herz_ ist
gleichsam der Resonanzboden des großen Tonkünstlers; taugt dieses
nichts, so wird er ewig nichts Großes schaffen können.

3. Ein höchst feines _Ohr_, das jeden Wohllaut verschlingt, und
jeden Mißton mit Widerwillen anhört. Wenn ein Kind ohne alle Anweisung
einen Accord auf dem Flügel heraus bringt; wenn ein Mädchen, oder Knabe
den Second zu einem Volksliede treffen kann; wenn sich bey Dissonanzen
des jungen Hörers Stirne kraußt, und bey Consonanzen glättet, wenn die
junge Kehle schon in der Jugend eigene Melodien trillert: dann ist
musikalisches Genie vorhanden.

4. Natürliches _Gefühl für den Rhythmus und Tact_. -- Man gebe
einem Kinde von sechs bis sieben Jahren einen Schlüssel in die Hand
und singe, oder spiele sodann ein Stück: trifft es den Tact von sich
selbst, auch wenn ich gerade und ungerade Tacte durch einander mische,
so ist sicher musikalischer Kopf da.

5. Unwiderstehliche _Liebe und Neigung zur Tonkunst_, die uns
so allgewaltig fortreißt, daß wir Musik allen übrigen Freuden des
Lebens vorziehen, ist ein sehr starkes Criterion von der Gegenwart
des musikalischen Geistes. Und doch ist dieß Kennzeichen mitunter
täuschend: denn es gibt Leute, die alle Tage fiedeln, klimpern und
leyern, und sich doch kaum über das Mittelmäßige erheben.

Mit einem Worte, der himmlische _Geniusstrahl_ ist so göttlicher
Natur, daß er sich unmöglich verbergen läßt. Er drückt, treibt, stößt
und brennt so lange, bis er als Flamme ausschlägt, und sich in seiner
olympischen Herrlichkeit verklärt. Der mechanische Musiker schläfert
ein; das _musikalische Genie_ aber weckt, und hebt himmelan. Es
hat Raum genug, auf seinen Cherubsschwingen auch den Hörer empor zu
tragen.

Indessen wird doch das musikalische Genie ohne Cultur und Uebung immer
sehr unvollkommen bleiben. Die Kunst muß vollenden und ausfüllen,
was die Natur roh niederwarf. Denn gäbe es Menschen, die in irgend
einer Kunst vollkommen geboren würden, so dürften leicht Fleiß und
Anstrengung in der Welt ersterben.

Die Geschichte der großen Künstler beweißt es, wie viel Schweiß bey
ihren Uebungen troff, wie viel Oehl ihre nächtliche Lampe verzehrte,
wie viel unvollkommene Versuche sie im Camin aufdampfen ließen; wie
tief in der Einsamkeit verborgen, sie Finger, Ohr und Herz übten,
bis sie endlich auftraten, und der Welt durch Meisterwerke ein
zujauchzendes Bravo abnöthigten.

Die größte Stärke des musikalischen Genies zeigt sich im Tonsatze,
und in der weisen Anführung eines großen Orchesters. Ein wahrer
Capellmeister und Musikdirector muß alle musikalischen Style kennen,
und wenigstens in einem derselben sich als Meister zu zeigen wissen.
Er muß den Contrapunct im engsten Verstande studiert haben; muß reich
an großen und interessanten melodischen Gängen seyn; muß das Herz der
Menschen tief studiert haben, um auf den Cordialnerven eben so sicher
spielen zu können, wie auf seinem Lieblingsinstrumente. Er muß endlich
Acustiker seyn, und hundert und mehrere Köpfe, mit Hauch und Strich
so in Eins zu lenken wissen, daß dadurch ein großes, allwirkendes
Ganzes gebildet wird. Wenn man auch nur nach _Mattheson_, oder
_Junker_, den vollkommenen Capellmeister studiert; so muß man über
den weiten Umfang seiner theoretischen und practischen Erfordernisse
staunen. --

Wehe dir, Zögling der Tonkunst! wenn du schon vom Capellmeister
schwindelst, ehe du noch die Eigenschaften des guten Ripienisten hast;
oder wie _Händel_ zu sagen pflegte: Wenn du Admiral seyn willst,
ohne Matrosenkenntnisse zu besitzen. Die halb ausgebildeten Musiker,
die reisenden Kraftmänner, die heut zu Tage wie Heuschreckenschwärme
die musikalische Welt verfinstern, mögen dich abschrecken, daß du dich
in dein Kämmerlein verschließest, dich in Melodie, Modulation und
Harmonik übest; -- und dann in der Glorie des cultivirten Genies unter
deinen Zeitgenossen treten könnest.




Vom musikalischen Ausdruck.


Der musikalische Ausdruck ist gleichsam die goldene Achse, um welche
sich die Aesthetik der Tonkunst dreht. Wir verstehen darunter den,
jedem individuellen Stücke, ja jedem einzelnen Gedanken _angemessenen
Vortrag_. Ueberhaupt besteht der musikalische Ausdruck aus drey
Stücken: _Richtigkeit_, _Deutlichkeit_ und _Schönheit_.
_Richtigkeit_ besteht im genauen Lesen, und in der strengsten
Beobachtung des Rhythmus.

Das _Lesen_ ist weit schwerer, als sich manche einbilden. Da
jeder musikalische Gedanke seinen bestimmten Vortrag in sich selbst
enthält; so kommt es nur darauf an, daß ich in die _Natur_ dieses
Gedanken eindringe, und ihn charakteristisch darstelle. Es verhält sich
in der Musik wie in der Beredtsamkeit: gründliches, tonvolles Lesen
muß der schönen Declamation vorangehen. Zu diesem Lesen wird lange
anhaltende Uebung erfordert. Man muß die Partituren großer Meister
vielmahls durchstudieren, die Faust durch den Vortrag schwerer Stellen
üben, und auch die simpelsten Sätze nicht vernachlässigen: denn es
gibt oft leichte Sätze, welche schwerer vorzutragen sind, als die
schwierigsten. Dieses Paradoxon löset sich dadurch auf, wenn man weiß,
daß leichte Sätze -- tiefes Gefühl des Schönen, die schweren, meist nur
Mechanismus erheischen. Ich habe große Sänger und Sängerinnen, auch
starke Clavierspieler gehört, die die schwersten Arien und Concerte mit
bewunderungswürdiger Fertigkeit vortrugen, und doch nicht fähig waren,
den einfachsten Choral, oder das simpelste Volkslied zu singen, oder zu
spielen. Durch fleißiges Solfeggiren, und Uebung in den Applicaturen,
kann der Sänger und Instrumentist leicht jene Fertigkeit im Lesen
erlangen.

Die _zweyte_ Eigenschaft des guten musikalischen Vortrags ist:
_Deutlichkeit_. Was man nicht versteht, das wirkt nicht auf's
Herz. Man muß also jedes musikalische Comma, ja jede einzelne Note
scharf conturiren; sich im Abstoßen der Töne üben, (denn nichts ist
deutlicher, als ein Staccatosatz;) nie murmeln, wenn man sprechen
soll; und sich sonderlich im Vortrage der _Rundung_ befleißigen.
Ganz vorzugsweise hat der Sänger diese Deutlichkeit vonnöthen: denn
leider, geht unter den Lippen und Zähnen der meisten, oft die schönste
Poesie verloren. Deßwegen ist auch der Effect nur einfach, da er doch
gedoppelt seyn sollte, nähmlich: Musik und Dichtkunst sollten zugleich
auf das Herz wirken. -- Mit ein Grund, warum in unsern Concerten so
wenig Aufmerksamkeit herrscht. Man singe nur ein gutes Volkslied
deutlich und verständlich; und sieh da! alle Augen werden sich weitern,
alle Ohren lauschen, alle Herzen sich öffnen. Jeder Sänger, und jede
Sängerinn lese mithin ihren Text sehr genau durch, dringe in die Kraft
jedes Wortes ein; gebe jedem Wort seine bestimmte Aussprache, und hüthe
sich besonders vor dem abscheulichen Dehnen und Zerren der Vocale,
wodurch der Vortrag am meisten unverständlich wird.

Die _dritte_ Eigenschaft des musikalischen Vortrags ist endlich
_Schönheit_.

Wer ein gefühlvolles Herz hat, wer den Dichter und Musiker nach zu
empfinden weiß, wen der Strom des Gesangs selbst mit fortwälzt; wer die
himmlische Schönheit in den Stunden der Weihe unverschleyert sah: der
bedarf nur Winke -- und er wird schön singen, wird jedes Stück schön
vorzutragen wissen.

Die _Schönheit_ besteht auch in der Tonkunst aus so vielen
unendlichen feinen Nüancen, daß es unmöglich ist, sie alle zu
bestimmen. Ein Mädchen voll Unschuld und Liebreitz ist schön, ohne daß
sie es oft selbst weiß, wenigstens weiß sie nicht ihren Teint, und
jeden Zug ihrer Schönheit aus einander zu setzen. Inzwischen lassen
sich doch hierüber sehr interessante Bemerkungen machen.

Verflößung der Töne; leichtes gefälliges Portamento, oder Hinschweben
von einem Tone in den andern; das Schwellen, Steigen, Fallen, Sterben
der Töne; die Naivetät, womit man kleine Verzierungen hintändelt; der
schöne Umriß, womit man jeden Satz markirt; die sanften Bebungen, das
Hinathmen des Sängers; das liebliche Trillo; der schmelzende Vorschlag,
und endlich die schöne Stellung des Musikers, und sein Herzausdruck im
Angesicht, -- machen zusammen den schönen musikalischen Vortrag aus.
Da jeder Gedanke seine eigene Farbe hat; da von der Feuerfarbe des
Pathos an, bis auf die Rosenfarbe der sanften Freude, ausnehmend viel
Schattirungen in der Mitte liegen; so ist es, wie schon erwähnt, eben
so unmöglich, alle diese Abstufungen zu bemerken, als jede Nüance des
Colorits bey einem _Titian_, _Correggio_ und _Mengs_ anzugeben.

Diese und noch mehrere Pflichten hat derjenige zu beobachten, welcher
bloß Dinge vorträgt, die ein anderer gesetzt hat. Unendlich wichtiger
aber ist der musikalische Ausdruck bey dem Tonsetzer selbst: denn der
muß alles wissen, was Dichter und Redner kennen sollen; und mit alle
dem noch die erhabenste Kenntniß der Tonkunst verbinden.

Z. B. _Kirchliches Pathos_, hat simpeln, großen, tiefsinnigen,
alldurchdringenden Ausdruck. Einige unserer Choräle wirken seit
Jahrhunderten auf alle Menschenherzen. Was ist der Grund dieser
langen Wirkung? -- Einfalt, Andachtsgefühl, Größe welche immer und
überall alle Herzen besiegen, und himmelan reissen. -- Zum Ausdruck
des Kirchenstyls gehört mithin viel Wärme für die Religion; Großsinn,
und das zarteste Herzgefühl, das der einfachsten Gebethsformel eine
musikalische Sprache leihen kann.

Der musikalische Ausdruck in den Kirchen ändert sich nach den
Gegenständen. Z. B. Der _Triumphstyl_ herrscht an Festtagen, wogt
und wälzt die Tonfluth, und trägt ihre freudigen Gefühle gen Himmel.
Wenn jemand die Worte:

  »Gott fährt auf mit Jauchzen und Frohlocken.«

in Musik bringen wollte; so wäre die herrschende Idee die triumphirende
Auffahrt Christus, so wie sie _Klopstock_ geschildert hat.

Bey der Idee: »_Gott_« müßte der Tonsetzer weilen, sie öfters
invertiren, und durch eine Generalpause dem Zuhörer aufs Herz legen.

Die Idee: »_fährt auf_,« als die herrschende, müßte über die ganze
Composition hinausragen. Alle Töne müßten nach und nach steigen, und
den Helden gleichsam zum Himmel erheben.

  »_mit Jauchzen und Frohlocken!_«

sind bloß Nebenideen. Es wäre sonach Thorheit, wenn sich der
Tonkünstler verleiten ließe sie durch sorgfältige Ausarbeitung
zum Hauptbegriffe seines Stücks zu machen. _Jauchzen_ und
_frohlocken_ darf das Stück wohl, allein der _auffahrende
Gott_ muß weit unter dem jubelnden Getümmel hervor blitzen.

Ein _Requiem_, oder eine Sterbemusik, muß ganz in die Farbe der
Schwermuth getaucht seyn. Die Worte:

  »Requiem aeternam da nobis, Domine!« --

scheinen gleichsam nur _einen_ Ausdruck zu haben. In einem stark
colorirten Tone, wie in A _dur_, E _dur_, H _dur_, u. s. w. können
folglich diese Worte unmöglich gesetzt werden. C _dur_ und A _moll_,
sind zu licht für dieses Thema. Es bleiben also nur die mit B markirten
Töne übrig. Diese wiegen durch ihre Sanftheit nicht nur in Schlaf,
sondern deuten auch die Natur des Todes durch ihre hinsterbende
Dumpfheit an. Jeder Tonkünstler muß mithin zu diesem Thema S _dur_,
oder C _moll_; As _dur_, oder F _moll_, höchstens B _dur_, oder H
_moll_ wählen.

Da, um den musikalischen Ausdruck zu heben, außerordentlich viel darauf
ankommt, auch die Töne gut zu wählen; so steht folgende Charakteristik
hier an ihrem rechten Orte.


_Charakteristikstück der Töne._

Jeder Ton ist entweder gefärbt, oder nicht gefärbt.

Unschuld und Einfalt drückt man mit ungefärbten Tönen aus. Sanfte,
melancholische Gefühle, mit B Tönen; wilde und starke Leidenschaften,
mit Kreuztönen.

_C dur_, ist ganz rein. Sein Charakter heißt: _Unschuld_,
_Einfalt_, _Naivetät_, _Kindersprache_.

_A moll_, fromme _Weiblichkeit_ und _Weichheit_ des
Charakters.

_F dur_, _Gefälligkeit_ und _Ruhe_.

_D moll_, schwermüthige Weiblichkeit, die Spleen und Dünste brütet.

_B dur_, _heitere Liebe_, _gutes Gewissen_,
_Hoffnung_, _Hinsehnen_ nach einer bessern Welt.

_H moll_, _Mißvergnügen_, _Unbehaglichkeit_,
_Zerren_ an _einem verunglückten Plane_; _mißmuthiges
Nagen_ am Gebiß; mit einem Worte, _Groll und Unlust_.

_E S dur_, der Ton der _Liebe_, der _Andacht_, des
_traulichen Gesprächs_ mit _Gott_; durch seine drey _B_,
die heilige Trias ausdrückend.

_C moll_, _Liebeserklärung_, und zugleich _Klage der
unglücklichen Liebe_. -- Jedes Schmachten, Sehnen, Seufzen der
liebetrunknen Seele, liegt in diesem Tone.

_As dur_, der _Gräberton_. Tod, Grab, Verwesung, Gericht,
Ewigkeit liegen in seinem Umfange.

_F Moll_, _tiefe Schwermuth_, _Leichenklage_,
_Jammergeächz_, und _grabverlangende Sehnsucht_.

_Des dur_. Ein schielender Ton, ausartend in Leid und Wonne.
Lachen kann er nicht, aber _lächeln_; heulen kann er nicht, aber
wenigstens das _Weinen grimassiren_. -- Man kann sonach nur
seltene Charaktere und Empfindungen in diesen Ton verlegen.

_B moll._ Ein Sonderling, mehrentheils in das Gewand der Nacht
gekleidet. Er ist etwas _mürrisch_, und nimmt höchst selten eine
gefällige Miene an. Moquerien gegen Gott und die Welt; Mißvergnügen mit
sich und allem; Vorbereitung zum Selbstmord -- hallen in diesem Tone.

_Ges dur._ _Triumph_ in der _Schwierigkeit_, freyes
_Aufathmen_ auf überstiegenen Hügeln; Nachklang einer Seele, die
stark gerungen, und endlich gesiegt hat -- liegt in allen Applicaturen
dieses Tons.

_Es moll._ _Empfindungen der Bangigkeit des aller tiefsten
Seelendrangs; der hinbrütenden Verzweiflung; der schwärzesten
Schwermuth, der düstersten Seelenverfassung._ Jede Angst, jedes
Zagen des schaudernden Herzens, athmet aus dem gräßlichen _Es
moll_. Wenn Gespenster sprechen könnten; so sprächen sie ungefähr
aus diesem Tone.

_H dur._ Stark gefärbt, _wilde Leidenschaften ankündend_,
aus den grellsten Farben zusammen gesetzt. Zorn, Wuth, Eifersucht,
Raserey, Verzweifelung, und jeder Jast des Herzens liegt in seinem
Gebiethe.

_Gis moll_, _Griesgram_, _gepreßtes Herz bis zum
Ersticken_; _Jammerklage_, die im Doppelkreuz hinseufzt;
_schwerer Kampf_, mit einem Wort, alles was mühsam durchringt, ist
dieses Tons Farbe.

_E dur._ _Lautes Aufjauchzen_, _lachende Freude_, und
noch nicht ganzer, voller Genuß liegt in _E dur_.

_Cis moll._ _Bußklage_, _trauliche Unterredung mit
Gott_; dem _Freunde_; und der _Gespielinn des Lebens_;
Seufzer der unbefriedigten Freundschaft und Liebe liegen in seinem
Umkreis.

_A dur._ Dieser Ton enthält Erklärungen _unschuldiger
Liebe_, _Zufriedenheit_ über seinen Zustand; _Hoffnung des
Wiedersehens_ beym _Scheiden des Geliebten_; _jugendliche
Heiterkeit_, und _Gottesvertrauen_.

_Fis moll._ Ein finsterer Ton: er zerrt an der Leidenschaft, wie
der bissige Hund am Gewande. _Groll_ und _Mißvergnügen_ ist
seine Sprache. Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu
seyn: daher schmachtet er immer nach der Ruhe von _A dur_, oder
nach der triumphirenden Seligkeit von _D dur_ hin.

_D dur._ Der Ton des _Triumphes_, des _Hallelujas_,
des _Kriegsgeschrey's_, des _Siegsjubels_. Daher setzt
man die einladenden Symphonien, die Märsche, Festtagsgesänge, und
himmelaufjauchzenden Chöre in diesen Ton.

_H moll._ Ist gleichsam der _Ton der Geduld_, der stillen
_Erwartung seines Schicksals_, und der _Ergebung in die
göttliche Fügung_. Darum ist seine Klage so sanft, ohne jemahls in
beleidigendes Murren, oder Wimmern auszubrechen. Die Applicatur dieses
Tons ist in allen Instrumenten ziemlich schwer; deßhalb findet man auch
so wenige Stücke, welche ausdrücklich in selbigen gesetzt sind.

_H dur._ Alles _Ländliche_, _Idyllen-_ und _Eklogenmäßige_, jede ruhige
und befriedigte _Leidenschaft_, jeder _zärtliche Dank_ für aufrichtige
_Freundschaft_ und _treue Liebe_; -- mit einem Worte, jede sanfte
und ruhige Bewegung des Herzens läßt sich trefflich in diesem Tone
ausdrücken. Schade! daß er wegen seiner anscheinenden Leichtigkeit,
heut zu Tage so sehr vernachlässiget wird. Man bedenkt nicht, daß
es im eigentlichen Verstande keinen schweren und leichten Ton gibt:
vom Tonsetzer allein hängen diese scheinbaren Schwierigkeiten und
Leichtigkeiten ab.

_E moll._ _Naive, weibliche unschuldige Liebeserklärung_,
_Klage ohne Murren_; _Seufzer_ von wenigen Thränen begleitet;
nahe _Hoffnung_ der reinsten in _C dur_ sich auflößenden
_Seligkeit_ spricht dieser Ton. Da er von Natur nur Eine Farbe
hat; so könnte man ihn mit einem Mädchen vergleichen, weiß gekleidet,
mit einer rosenrothen Schleife am Busen. Von diesem Tone tritt man mit
unaussprechlicher Anmuth wieder in den Grundton _C dur_ zurück, wo
Herz und Ohr die vollkommenste Befriedigung finden.

       *       *       *       *       *

Wenn man gegen diese Charakteristik der Töne, wie in den
Literaturbriefen, einwenden wollte: daß wegen der mannigfaltigen
Ausweichungen kein Ton einen _bestimmten_ Charakter haben könne;
so muß man bedenken, daß es Pflicht für jeden Componisten sey, den
Charakter seiner Töne genau zu studieren, und nur die simpathetischen
in seinen Lichtkreis aufzunehmen. Ein guter Gesellschafter ladet
niemahls bizzarre Charaktere, die den Zirkel seiner Vertrauten
stören, zu sich; er wählt vielmehr homogene Menschen, welche das
Vergnügen der Gesellschaft erhöhen. Ein Freygeist, der sich durch
Liederlichkeit brandmarkt, gehört nicht in eine stille christliche
Charfreytagsversammlung, wenn er gleich da und dort an seinem rechten
Platze stehen mag. Eben so verhält es sich auch mit dem Musiker.
So bald er einmahl einen der herrschenden Empfindung anpassenden
Ton gewählt hat, so darf er nie in Töne ausgleiten, welche dieser
Empfindung widersprechen. Unausstehlich wäre es z. B. wenn eine Arie,
deren Grundton _C dur_ ist, im ersten Theil in _H dur_ endigte; oder
wenn man aus _F moll_ plötzlich in _Fis dur_ übergehen wollte. Kurz,
der _musikalische Ausdruck_ durch alle Töne, ist so genau bestimmt,
daß, ob es gleich philosophische Kritiker noch nicht genug geltend
gemacht haben, er es doch an Genauigkeit dem poetischen und pittoresken
Ausdrucke weit zuvor thut.

Andacht und Erhabenheit ist der Charakter des _kirchlichen_
Ausdrucks; das Wunderbare, Heroische, Majestätische, Tieferschütternde,
Traurige und Frohe ist der Charakter des _dramatischen_ Ausdrucks.

Vertrauliche Unterhaltung dagegen, Geselligkeit, Anschmiegung an jeden
Charakter; musikalisches All in Eins zusammen gedrängt, bezeichnen den
Ausdruck der Kammermusik.

Auch die _populäre_ Musik ist ohne _Naturausdruck_ ein Aas,
das mit Recht auf dem Anger begraben wird.




Berichtigungen.


  Seite   2. Zeile 22. lies: Herzensergusse.
    -     5.   -   29.  l.   einem verächtlichen
    -     6.   -    1.  l.   bestrichenen Roßschweif
    -    11.   -    2.  l.   a, e, i, o, u, übereinkamen.
    -    11.   -   17.  l.   müsse gewessen seyn.
    -    14.   -    8.  l.   Instrumentisten
    -    15.   -   24.  l.   besonders in Prag unter den Juden
    -    19.   -   10.  l.   Tartini
    -    19.   -   22.  l.   Tetrachorden
    -    21.   -   14.  l.   zwar vertrug
    -    23.   -    8.  l.   Viertelstöne
    -    25.   -    7.  l.   die andern in Viertelstönen
    -    26.   -    1.  l.   der Dichtkunst zuließ,
    -    28.   -   15.  l.   (Scolien)
    -    43.   -   16.  l.   Martinelli
    -    46.   -   27.  l.   glühende Phantasie
    -    56.   -    7.  l.   ein warm fluthendes
    -    57.   -    9.  l.   glänzende Reihe
    -    58.   -   18.  l.   zahlreicher gehabt.
    -    60.   -   10.  l.   einen Ton hervor, ungefähr dem gleich
    -    60.   -   28.  l.   ganz neue
    -    61.   -   14.  l.   verliebt. Er gaukelte
    -    61.   -   25.  l.   Tartini's größter Schüler
    -    62.   -   11.  l.   nur ihre Spitzen
    -    67.   -   21.  l.   Kyrie's
    -    69.   -   23.  l.   profane drang.
    -    72.   -   11.  l.   Orlando di Lasso
    -    78.   -   21.  l.   verfertiget, durch so viele
    -    82.   -   14.  l.   Salembini
    -    88.   -   16.  l.   in Entzücken
    -    88.   -   24.  l.   Flötensolo
    -    89.   -    6.  l.   im Kammerstyl
    -    93.   -   10.  l.   ist vortrefflich
    -    94.   -    3.  l.   Geschmack sind. Wenn
    -    94.   -   15.  l.   musikalischer Pietist.
    -   110.   -   15.  l.   kann mit der in Alceste
    -   118.   -    6.  l.   Selmar
    -   118.   -   24.  l.   statt Claviierkord, durchgehends
                             Clavichord
    -   123.   -   26.  l.   Viol di Gamb
    -   125.   -   19.  l.   Gepüzelte
    -   129.   -   25.  l.   auszeichneten;
    -   130.   -    2.  l.   nach Agricola,
    -   130.   -    4.  l.   mit den Compositionen seiner eignen
    -   134.   -    6.  l.   Genie fleugt
    -   139.   -    1.  l.   ums Haupt
    -   140.   -   12.  l.   Stamiz, zweymahl
    -   142.   -    5.  l.   Ludw. Aug. le Brun
    -   143.   -   22.  l.   und innigen Gefühls sind.
    -   143.   -   23.  l.   Wendling
    -   148.   -    5.  l.   der Welt
    -   151.   -   11.  l.   den Flügelspielern
    -   155.   -   25.  l.   vom Einklang.
    -   156.   -   13.  l.   dieses Sotto -- himmlisch war es!
    -   165.   -    5.  l.   30,000 Rthlr.:
    -   168.   -   16.  l.   mit Sordinen
    -   170.   -    8.  l.   zwar ein mittelmäßiger
    -   170.   -   21.  l.   des Herrn von Drais
    -   184.   -    2.  l.   Motetten
    -   188.   -   24.  l.   La Roche
    -   208.   -    3.  l.   spricht sein Satz.
    -   211.   -   12.  l.   ein im Chor angebrachtes
    -   216.   -    8.  l.   der frommen Seele nach dem Himmel
    -   216.   -   26.  l.   und Clavichorde
    -   218.   -   12.  l.   Lolli zog einmahl
    -   224.   -    1.  l.   Clavicymbalist
    -   224.   -    8.  l.   derzeit
    -   227.   -   16.  l.   seine Töne, (bis 1784.) als Note.
    -   235.   -   16.  l.   Cadenzen
    -   236.   -   22.  l.   dieser tiefe musikalische
    -   243. unter den Noten lies: Walle Mondglanzstrahl herab,
    -   245.   -   10.  l.   dieß eigene in ihren
    -   246.   -    2.  l.   von einem Pulk Kosaken
    -   257.   -    9.  l.   die Trias, statt Trios.
    -   260.   -   11.  l.   Gabriele
    -   260.   -   17.  l.   sein sieches Leben
    -   261.   -   14.  l.   schmelzt Männermark.
    -   261.   -   18.  l.   als alle andern
    -   263.   -   18.  l.   über der Töne Gang
    -   275.   -   19.  l.   Blitzbeschwingt
    -   276.   -    9.  l.   dir, frömmere Liebe
    -   276.   -   15.  l.   Lebens Mühen
    -   280.   -    9.  l.   die bestmögliche
    -   281.   -   18.  l.   mit dem poetischen Dithyrambus
    -   285.   -   15.  l.   Palette
    -   286.   -    1.  l.   zu allen diesen
    -   289.   -   13.  l.   Spath
    -   291.   -    9.  l.   vom Spieler ist
    -   291.   -   24.  l.   keine Bemerkung
    -   292.   -   14.  Ein Absatz nach »Ohrenfinger.« Die Applicaturen
                             fehlten im Manuscript, und man wollte hier
                             die Bachschen nicht wiederhohlen.
    -   293.   -   27.  l.   Coloraturen im Adagio
    -   298.   -   19.  l.   ausdrucksvolles Harpeggio
    -   310.   -   23.  l.   mit Klappen
    -   319.   -   28.  l.   nähert sich
    -   320.   -    8.  l.   wodurch sie nothwendig
    -   322.   -   29.  l.   messingene Röhre
    -   331.   -   21.  l.   gestäupt wird.
    -   332.   -   27.  l.   alles Mechanismus ist
    -   333.   -   16.  l.   was man will
    -   333.   -   20.  l.   und ihn in die Schranken
    -   337.   -    4.  l.   dann lerne er erst
    -   340.   -   16.  l.   die Scale des hohen Discants
    -   341.   -   23.  l.   Pantomime
    -   342.   -   23.  l.   Extract
    -   343.   -   22.  l.   Da sich aber
    -   345.   -    9.  l.   mit selbigem
    -   346.   -    9.  l.   und Ausführung
    -   350.   -    9.  l.   pantomimischer Styl
    -   352.   -    9.  l.   der ungarsche Tanz
    -   358.   -   24.  l.   scharf bemerken; jedes Comma
    -   361.   -   18.  l.   ein untrügliches Kennzeichen
    -   362.   -    5.  l.   Gavotte.
    -   364.   -   17.  l.   mit folgendem
    -   366.   -    8.  l.   Tenuto


Fußnoten:

[1] Er hatte wenig Bücher um sich, da er das Werk unternahm, und
dictirte sehr vieles aus dem Kopfe.

[2] Was man gegen diese Charaktere einwenden kann, ist eine gewisse
Allgemeinheit in Lob und Tadel, eine gewisse Monotonie der Tiraden,
welche der Herausgeber nicht immer abändern durfte. Man kann einem
andern Schriftsteller gute Dienste thun, ohne das mindeste von seiner
Eigenthümlichkeit zu verwischen; man kann ihm aber auch, wie wir
Beyspiele haben, die eigene Manier unterschieben -- und hat ihn dann
wirklich, selbst wenn diese Manier gut ist, -- verschlechtert.

[3] Der Einwurf, das Gemählde bleibt, Töne verhallen ist falsch; die
genaue Ansicht einer Partitur bringt mir die Töne so genau ins Ohr, als
wenn das Stück wirklich aufgeführt würde.

  _Der Verfasser._


[4] Wie fürchterlich schön müssen nicht die Leichenmusiken der
Aegyptier gewesen seyn, wenn man dem Zeugnisse des _Herodots_ trauen
darf! -- Wenn aber der Satz so steif wie ihre Gemählde und Bildsäulen
war; so würde er für uns kein Interesse mehr haben.

[5] _Herder_ in seinem _Geiste der hebräischen Poesie_ hat weit mehr
gesagt als Lowth, und die Forderungen des Verfassers größten Theils
erschöpft.

  D. H.


[6] _Martini_, _Burney_ und _Forkel_ geben in ihren historischen Werken
hierüber die befriedigendste Auskunft.

  _Die Herausg._


[7] Man verwechsle sie nicht mit der _Francesca Gabrieli_, einer
Schülerinn von _Sacchini_, die als prima Donna neben _Mara_ von 1785
bis 1786 zu London sang.

[8] Der Syndicus Schubak, ein Universalkopf, spielt nicht nur das
Clavier als Meister, sondern setzt auch ganz vortrefflich. Ein Mann,
der sagen kann, ich kenne nur zwey Lehrer: Klopstock und Bach, verdient
von der Geschichte bemerkt zu werden, wenn er sich auch nur als
Dilettant angibt.

[9] Ich habe eine Fuge von ihm im Manuscript gesehen, die unter die
besten und ersten Stücke dieser jetzt so verkannten Schreibart gehört.

[10] Man lese in _Hillers musikalischen Neuigkeiten_ den vortrefflichen
Aufsatz: _Ueber den Zustand der Musik in Rußland_.

[11] Diderot hatte eben den Zobelpelz an, den er von der russischen
Kaiserinn erhielt. Mit ehrfurchtsvollem Blick auf seinen Lehrer, zog er
seinen Pelz vom Leibe, und hängt ihn neben Bach auf. »Die Kaiserinn hat
sich geirrt, der Pelz gebührte Ihnen.«

[12] Der verdienstvolle Kanzelleybuchdrucker _Wagner_ in Ulm hat
ein Verzeichniß aller bekannten Orgeln verfertigt, woran er dreißig
Jahre lang sammelte: dies nützliche Werk ist aber noch nicht im Druck
erschienen.

[13] Der Erfinder hat selbst eine gedruckte Beschreibung davon bekannt
gemacht.

[14] Auch hier hat _Mozart_ Rath geschafft, und man findet seit ihm in
den meisten neuern Opern Posaunen angebracht.

[15] Ihr Gewinn war so groß, daß sie sich Rittergüter davon kauften,
und noch Tausende übrig hatten.

[16] Auch in dem neuen Wirtembergischen Choralbuch hat Pr. Christmann
einige gesetzt, die da und dort schon eingeführt sind.

[17] Der koburgische Hofprediger Honbaum hat in seiner schönen Schrift
über das heilige Abendmahl, einige herrliche Vorschläge gethan, durch
passende Kirchenmusik bey dieser heiligen Handlung die Gefühle der
Andacht zu erhöhen. Da er selbst große Anlagen zu einem geistlichen
Dichter besitzt; so ist ihm die beygefügte Probe sehr gut gelungen.
Einer der neuesten Musiker Virling, Organist in Schmalkalden hat
diese Probe nach dem Sinn des Verfassers so gut in Musik gesetzt, daß
der erste realisirte Versuch damit, sogar auf einer Dorfkirche den
seligsten Erfolg hatte. Doch wollt' ich behaupten, daß man mit bloßen
Chorälen wo eine, zwey, oder mehrere Stimmen abwechselten, bey dieser
feyerlichen Gelegenheit mehr ausrichten würde, als mit Chören, welche
meist zu studiert sind, als daß sie sogleich der Gemeinde auf das Herz
fallen könnten.

[18] Die Schweinauer, eine halbe Stunde von Nürnberg, haben das ganz
von allen Provinzialtänzen abstehende, daß sie mitten im dreyachtel
Tact den zweyviertel Tact anschlagen. Die Wirkung ist frappant.


Anmerkungen zur Transkription.

Die Vertonung der Musikbeispiele erfolgte im Zuge der Bearbeitung
dieses Textes. Ein Urheberrecht wird nicht geltend gemacht, die Töne
dürfen von jedermann unbeschränkt genutzt werden.
Zum aktuellen Zeitpunkt ist die Tonwiedergabe sowie das Herunterladen
der Musikbeispiele nur in der html Version durch anklicken des
entsprechenden Link möglich.

Eine fehlende Kapiteldekoration (Kap. Juden) wurde eingefügt.

Die Überschrift "Von der Orgel" wurde in das Inhaltsverzeichnis
eingefügt.

Zur besseren Übersicht wurden die Kapitelüberschriften "Von sonstigen
Instrumenten" und "Charakteristik der Töne" vom Bearbeiter kreiert
und in das Inhaltsverzeichnis aufgenommen.

Die Berichtigungen sind in den Text eingearbeitet worden.





*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK IDEEN ZU EINER ÄSTHETIK DER TONKUNST ***


    

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1.F.

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with your written explanation. The person or entity that provided you
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without further opportunities to fix the problem.

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violates the law of the state applicable to this agreement, the
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production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
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including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516,
Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

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